Zurück zur Zukunft? Eine inhaltsanalytische Betrachtung der Feuilletonteile von FAZ und SZ im Zeitraum von 1999 bis 2002

INHALT

1 Einleitung

THEORETISCHER TEIL: FEUILLETON UND KULTUR

2 Begriffsdefinitionen
2.1 Feuilleton
2.2 Kultur und Kunst
2.3 Zwischenfazit: Systematisierung der Definition

3 Historische Feuilletonprofile: Kulturbegriffe und Darstellung
3.1 Vorläufer des Feuilletonressorts
3.2 Institutionalisierung des Feuilletons im 19. Jahrhundert
3.3 Rezension und Räsonnement im Feuilleton um die Jahrhundertwende
3.4 Der Erste Weltkrieg im Feuilleton
3.5 Der weite Kulturbegriff deutscher Feuilletons in den zwanziger Jahren
3.6 Vom Feuilleton zur Kulturpolitik im Dritten Reich
3.7 Feuilleton in der Nachkriegszeit in West- und Ostdeutschland
3.8 Zwischenfazit: historische Feuilletonprofile

4 Der erweiterte Kulturbegriff als Forderung an das Feuilleton
4.1 Der erweiterte Kulturbegriff
4.2 Aus dem erweiterten Kulturbegriff abgeleitete Kritik am Feuilleton
4.3 Zwischenfazit: Forderungen an das Feuilleton

5 Feuilletonforschung: Themen und Darstellung nach Erweiterung des Kulturbegriffs
5.1 Kommunikatorforschung
5.2 Untersuchungen der Medieninhalte
5.3 Rezipientenforschung
5.4 Zwischenfazit: Kultur und Feuilletons

6 Feuilletongegenwart: Diskussion und Umsetzung neuer Konzepte
6.1 Feuilletonkonzepte
6.2 Feuilletonisten diskutieren Inhalt und Präsentation
6.3 Feuilletonprofile von FAZ und SZ
6.4 Zwischenfazit

EMPIRISCHER TEIL: FEUILLETON VON FAZ UND SZ 1997 BIS 2003

7 Stand der Forschung und Forschungsziel
7.1 Forschungsstand
7.2 Forschungsziel
7.3 Hypothesenbildung

8 Anlage der Untersuchung
8.1 Inhaltsanalyse als Methode der Untersuchung
8.2 Auswahl des Untersuchungsmaterials / Stichprobenziehung
8.3 Operationalisierung zum Kategoriensystem
8.4 Reliabilität und Validität

9 Untersuchungsergebnisse / Beantwortung der Forschungsfragen
9.1 Entwicklung nach Beginn der Joy-Debatte 2000 im Vergleich zu 1999
9.2 Entwicklung der FAZ und SZ nach dem Mitarbeiterwechsel im Juli 2001 und Ankündigung neuer redaktioneller Angebote
9.3 Die Entwicklung im gesamten Untersuchungszeitraum

10 Zusammenfassung und Diskussion der Ergebnisse
10.1 Der Wandel der Feuilletons von FAZ und SZ
10.2 Parallelen zu historischen Feuilletonprofilen
10.3 Vergleich mit Kritik am Feuilleton infolge des erweiterten Kulturbegriffs
10.4 Fazit, Diskussion, Ausblick

Literaturverzeichnis

ANHANG

Codebuch

Codierbögen

Ergebnisse des Pretests

Tabellen

Agenturmaterial zur Recherche ereignisdominierter Wochen

1 Einleitung

Im Oktober 2003 lobte die Bild-Zeitung das FAZ-Feuilleton und dessen Herausgeber Frank Schirrmacher mit einer Selbstverständlichkeit, die vor wenigen Jahren wohl kaum möglich gewesen wäre. Kolumnist Franz-Josef Wagner preist als herausragende Persönlichkeiten neben „Stoiber und Gewerkschaftsboss Sommer, weil sie miteinander reden“, „Superminister Clement“ und „Rudi Völler“ auch „Frank Schirrmacher von der FAZ, weil er das mutigste Feuilleton Deutschlands macht“ (WAGNER, 2003, S. 2). Wagner erklärt den gut zwölf¹ Millionen Lesern Deutschlands größter Kaufzeitung nicht, wer Frank Schirrmacher, was das FAZ-Feuilleton und wo der Mut ist. Offenbar sieht der Autor das als Allgemeinwissen an. Die Selbstverständlichkeit dieser Reihung in diesem Medium ist durch eine von vielen Feuilleton- und Medienjournalisten beschriebene „radikale Ausweitung des Feuilletons“ (STEINFELD, 2003) in den vergangenen Jahren möglich geworden. In den Jahren 2000 und 2001 rückten inhaltliche und personelle Veränderungen die Feuilletons von Frankfurter Allgemeiner und Süddeutscher Zeitung stark in den Fokus der Medienseiten großer Wochenmagazine und der Titelseiten journalistischer Fachzeitschriften. Den Abdruck einer Sequenz des menschlichen Genoms im FAZ-Feuilleton feierten viele Medien. Und vermutlich wurde durch die so kommunizierten „Paradigmenwechsel“, „Distinktionsgewinne“ (SEIFERT, 2004) und Versuche, „eine Art von intellektueller Alleinherrschaft zu etablieren“ (STEINFELD, 2003) Frank Schirrmacher samt FAZ-Feuilleton prominent genug für BILD-Kolumnen.

Der viel beachtete thematische Wandel begann, als die FAZ am 6. Juni 2000 einen Artikel des US-Computerunternehmers Bill Joy über neue Technologien unter dem Titel: „Warum uns die Zukunft nicht braucht“ druckte. Es folgten weitere Debattenbeiträge zu Themen aus angewandten Naturwissenschaften und die Ankündigung eines neuen Feuilletonangebots unter dem Schlagwort der „dritten Kultur“. Dem inhaltlichen Wandel folgte ein personeller. Im Februar 2001 wechselten vier leitende FAZ-Feuilletonisten zur Süddeutschen Zeitung. In die andere Richtung wanderten im März 2001 fünf Mitarbeiter des SZ-Feuilletons ab. Das SZ-Feuilleton kündigte eine Erweiterung und Umgestaltung seines Angebots an und startete am 25. September 2001 eine tägliche Literaturseite.

Während also Feuilletonpraktiker zwei der prestigeträchtigsten, überregionalen deutschen Tageszeitungen sich offenbar einen Konkurrenzkampf lieferten, stand die Feuilletonforschung so gut wie still. Still zumindest im Vergleich zu den vor eineinhalb Jahrzehnten gestellten Ansprüchen: 1988 forderte der Münchner Philologe Georg Jäger „eine Verbindung von bibliographischer Erschließung und empirischer Forschung mit Mitteln der Statistik und Inhaltsanalyse“ (JÄGER, 1988, S. 70) zur Erforschung historischer Feuilletons. Die historische Feuilletonforschung ist nicht zu diesem „Großunternehmen“ (KAUFFMANN, 2000, S. 11) geworden. Doch Forschung fehlt auch zu aktuellen Feuilletoninhalten. Literaturwissenschaftlicher wie Norbert Bachleitner stellen fest, dass insbesondere „die Vertreter des Faches Publizistik und Kommunikationswissenschaft in letzter Zeit wenig Interesse an der weiteren Erforschung des Feuilletons zeigen, ...“ (BACHLEITNER, 2002). In der Tat stammen die aktuellsten systematisch mit einem inhaltsanalytischen Instrument gewonnenen Ergebnisse zu Feuilletoninhalten aus der Analyse von Medieninhalten einer Woche im Jahr 1993 (STEGERT, 1998). Das bestätigt die Auffassung der mit dem Feuilleton beschäftigten Forscher, dass ihr Feld bislang nur in wenigen, zeitlich und thematisch eingeschränkten, oft historischen „Fallstudien“ beackert wurde (BACHLEITNER, 2002).

Dabei ist die Untersuchung gegenwärtiger Feuilletoninhalte für die Kommunikationswissenschaft von besonderem Interesse. Denn seitdem Ende der sechziger Jahre Peter Glotz und Wolfgang Langenbucher erstmals einen auf Hochkultur im engeren Sinne beschränkten Kulturbegriff und mangelnde Vielfalt ihrer Darstellung in Feuilletonressorts kritisierten (GLOTZ / LANGENBUCHER, 1993), haben die wenigen folgenden Arbeiten diese Kritik zum Teil bekräftigt, zum Teil revidiert. So stellte eine Studie von Feuilletoninhalten aus dem Jahr 1988 fest, dass darin „Kultur im Wesentlichen als Theater, Musik, bildende Kunst und Literatur“ definiert würde (FRANK/ MALETZKE / MÜLLER-SACHSE, 1991, S. 172). Andererseits entdeckten zwei Untersuchungen (BITALA, 1993 / STEGERT, 1998) in Inhalten Anfang der neunziger Jahre schwache Anzeichen für eine Erweiterung des Kulturbegriffs der Feuilletons.

Hier setzt die vorliegende Arbeit an. Sie soll zum einen erforschen, wie sich die Feuilletonressorts von FAZ und SZ nach Beginn der Joy-Debatte 2000 und den Ankündigungen inhaltlicher Veränderungen in beiden Feuilletonressorts 2001 entwickelt haben. Zum anderen soll sie diese Entwicklung in den Kontext bestehender Kritik an Feuilletonressorts und vorliegender Erkenntnisse zu historischen Feuilletonprofilen einordnen.

Als Basis dafür klärt Kapitel 2 (S. 6ff.) die in dieser Arbeit verwendeten Bedeutungen der oft unterschiedlich gebrauchten und mit verschiedenen Wertungen verbundenen Begriffe Feuilleton und Kultur. Denn nur auf Basis einer Klärung der Dimensionen von Kultur kann die Arbeit etwaige Erweiterungen des Kulturbegriffs in Ressorts entdecken, beschreiben und einordnen. Das dritte Kapitel umreißt (S. 17ff.) die historische Vielfalt der Erscheinungsformen des Feuilletons als Ressort. Auf dieser Basis soll die Arbeit Erkenntnisse zur Entwicklung der Inhalte von FAZ- und SZ-Feuilleton kontex-tualisieren.

Kommunikationswissenschaftliche Untersuchungen von Feuilletoninhalten beziehen sich seit gut drei Jahrzehnten auf die zuerst von Glotz und Langenbucher formulierte Kritik an Kulturbegriff und Darstellung von Kultur in Feuilletons. Diese Kritik und die kulturelle Entwicklung der sechziger Jahre als ihren Hintergrund stellt Kapitel 4 dar (S. 37ff.). Auf dieser Basis soll geprüft werden, ob konkrete Kritikpunkte auch auf die untersuchten Inhalte der FAZ- und SZ-Feuilletons zutreffen.

Die auf Glotz und Langenbuchers Kritik folgenden Untersuchungen beziehen sich zum größten Teil auf ihre Kritik. Die – wenigen – Untersuchungen zu Kommunikatoren, Inhalten und (potenziellen) Rezipienten der Feuilletons sind daher nicht nur als Überprüfung der Aktualität der Kritik am Feuilleton aus den späten sechziger Jahren interessant, sondern zugleich als Grundlage für eine mögliche Präzisierung und Neuformulierung einzelner Kritikpunkte. Zu fragen ist in Kapitel 5 (S. 43ff.) also zum Beispiel: Zeichnen sich in den Feuilletoninhalten neue Berichterstattungsmuster ab? Und: In welchem Ausmaß nutzen Rezipienten Feuilletoninhalte? Lassen sich Rezipienten entlang eines überwiegenden Interesses für Populärkultur einerseits und Hochkultur andererseits teilen?

Während die Untersuchungen von Feuilletoninhalten mit Anfang der neunziger Jahre enden, beginnen die Debatten unter Feuilletonkommunikatoren über neue Konzepte für das Ressort in dieser Zeit. Die angekündigten personellen und inhaltlichen Veränderungen in den Feuilletons von FAZ und SZ stehen bislang am Ende dieser in Kapitel 6 (S. 65ff.) dargestellten Entwicklung. Umfassende wissenschaftliche Studien dieser Konzepte fehlen bislang. Eine Darstellung der Kommunikatoraussagen zu diesen Konzepten und der wenigen Untersuchungen dient jedoch dem Erkenntnisinteresse dieser Arbeit. Denn zum einen begründen konkrete Veränderungen der Angebote Untersuchungszeitraum und Untersuchungsobjekte der Arbeit. Zum anderen soll die Arbeit die Inhalte der untersuchten Angebote nicht nur unter- und miteinander im Lauf der Zeit vergleichen, sondern auch in die Debatte über Feuilletonprofile einordnen.

Basierend auf dem in den ersten Kapiteln erarbeiteten theoretischen Wissen formuliert Kapitel 7 (S. 78ff.) den Forschungsbedarf, das Forschungsinteresse und konkrete Forschungsfragen und Hypothesen dieser Arbeit. Die dafür verwendete Methode diskutiert Kapitel 8 (S. 85ff.). Hier wird auch das Instrument entwickelt und geprüft.

Die damit gewonnenen Ergebnisse stellt Kapitel 9 (S. 101ff.) dar. Das abschließende zehnte Kapitel (S. 146ff.) fasst die Ergebnisse zusammen, verknüpft sie mit den in historischen Arbeiten erforschten Feuilletontraditionen und prüft, ob und in welchem Ausmaß die erstmals Ende der 60er Jahre am Feuilleton geübte Kritik auf die untersuchten Inhalte zutrifft. Ein Blick auf mögliche Anknüpfungspunkte für Folgestudien in dieser Arbeit und die sich aus ihren Erkenntnissen ergebenden Fragestellungen schließt die Arbeit ab.

Wichtige, den Inhalt der jeweiligen Abschnitte andeutende Textfragmente sind im Fließtext sind zur besseren Orientierung beim Überfliegen der Arbeit gefettet. Zudem fasst am Ende jedes Hauptkapitels ein Zwischenfazit die wichtigsten Erkenntnisse zusammen.

THEORETISCHER TEIL: FEUILLETON UND KULTUR

2 Begriffsdefinitionen

2.1 Feuilleton

Mit dem Begriff Feuilleton meinen Sprecher und Schreiber immer schon gänzlich Verschiedenes. Das Fehlen einer einheitlichen Begriffsbestimmung beklagt schon eine der ersten Forschungsarbeiten zum Thema (ECKSTEIN, 1876, S. 5). Im Lauf der Zeit sind jedoch drei wesentliche Bedeutungsebenen konstant geblieben, gleich, wie ihre Bedeutung im Einzelnen bestimmt wurde: das Feuilleton als eine Darstellungsform, als ein Stil und das Feuilleton als ein Ressort. (vgl. DOVIFAT, 1967, S. 60)

Die Beitragsform Feuilleton, auch „Kleine Form“ genannt, „schildert in betont persönlicher Weise die Kleinigkeiten, ja Nebensächlichkeiten des Lebens“. (REUMANN, 1999, S. 114) Dies tut sie jedoch mit einem anderen Ziel als der reinen Beschreibung, denn „dabei klingt Wesentliches an und wird Allgemeingültiges geistig wirksam.“ (PÜRER, 1996b, S. 202). So verstanden leitet also ein Feuilleton Thesen über größere Zusammenhänge aus Beobachtungen kleinerer Sachverhalte ab. Für diese Arbeit ist ein solcher Feuilletonbegriff nicht brauchbar. Es handelt sich um eine Form unter vielen möglichen.

Als Stil verstanden, zeichnet sich das Feuilleton - beziehungsweise der Feuilletonismus - durch den Gebrauch rhetorischer Figuren aus wie „Antithese, Klimax, Parallelismus, ...“ und dergleichen mehr, was bei Übertreibung dazu führt, dass „ein verschwommener, bildhafter Stil (...) durch sprachliche Brillanz vom Sachlichen ablenkt und Ernstes und Leichtes nivelliert.“ (REUMANN, 1999, S. 114) Diese Definition lehnt sich an Wilmont Haackes Ausführungen über die „Anleihen des Journalismus bei der Literatur zugunsten seiner Feuilletongestaltung“ (HAACKE, 1952, S. 133f.) an. Diese Anleihen bei „vorhandenen literarischen Spielarten der dichterischen und schriftstellerischen Schilderungsweisen“ dienten der „Anschaulichmachung erlebter, erdachter oder erträumter Zusammenstöße von Welt und Geist“. (HAACKE, 1952, S. 133) Die blumige Definition Haackes zeigt: So wie das Feuilleton als Beitragsform einen zu engen Ausschnitt des Materials erfasst, ist der Feuilletonismus als Stil so weit gefasst, dass sich darunter letztendlich die gesamte Presse fassen lässt. Ein Beispiel dafür sind die Aussagen über den „Sieg des Feuilletons in allen Sparten“ (MEUNIER / JESSEN, 1931, S. 110), die Forscher und Praktiker in den zwanziger und dreißiger Jahren gern trafen. Mit Feuilleton meinen diese Autoren stilistische Merkmale, deren Ursprung sie im Feuilleton verorten: „Wenn die sensationelle Nachricht irgendwie geformt wird, wenn also der trockene Bericht irgendwie künstlerisch gestaltet wird, dann sinkt in gewisser Weise das Interesse an der Sensation selbst zugunsten des Interesses an dem Bericht über die Sensation.“ (MEUNIER / JESSEN, 1931, S. 123) Dieser stilorientierten Tradition folgend könnten die Inhalte des heute als Feuilleton bezeichneten Ressorts unter Umständen gar nicht feuilletonistisch sein. Für das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit ist ein solcher Feuilletonbegriff nicht geeignet. Bei der Betrachtung historischer Feuilletonprofile müssen die Begrifflichkeiten mit äußerster Vorsicht geprüft werden.

Als geeignetste Bezugsebene des Begriffs Feuilleton scheint das so genannte Ressort, das der Definition Reumanns nach „die kulturellen Nachrichten, Analysen und Kritiken des kulturellen Lebens sowie Rezensionen und literarische Unterhaltung wie Roman und Kurzgeschichte bringt.“ (REUMANN, 1999, S. 113) Diese Begriffsbestimmung steht in einer langen Tradition, die das Feuilleton als ein spezielles Angebot sieht, das sich vor allem mit besonderen kulturellen Manifestationen beschäftigt. Die etymologische Herkunft des Begriffs Feuilleton stützt diese Verwendung. Als frühster in der Literatur zu findender Zeitpunkt der Verwendung des Begriffs Feuilleton gilt das Jahr 1738. (MATTAUCH, 1964, S. 273) In einer französischen Zeitschrift bezeichnet ein Autor damit ein Projekt, in einem besonderen Teil einer Zeitschrift in regelmäßiger Folge Bücher zu besprechen. Mattauch sieht es als erwiesen an, dass der 1738 erwähnte Herausgeber in seiner Zeitschrift für das Feuilleton „eine ähnliche Unterteilung seines Bogens, wie sie in formal-technischem Sinne für 1790 belegt ist“ (MATTAUCH, 1964, S. 273) plante. Durch diese Funktion als „Besprechungsteil für Bücher“ wird der Begriff in einer Art verwendet, die „dem modernen Sprachgebrauch zwar nahe, für eine eindeutige Gleichsetzung aber nicht nahe genug kommt“. (MATTAUCH, 1964, S. 273) Dieser moderne Sprachgebrauch geht zurück auf die Einrichtung des Feuilletons als eigenständiges Ressort an einem festen Platz in der französischen Zeitung „Journal des Débats“ vom 19. Februar 1800 an.

Dieses Verständnis des Feuilletons als „Fachressort der Kritiker und Rezensenten, zuständig für den Bereich der Veranstaltungskultur inkl. Belletristik“ (HALLER, 2002, S. 12) sowie als das Ressort, in dem Literatur veröffentlicht wird ergänzt Michael Haller um die Funktion als „Bühne für Dichter und Denker, die Geistreich-Kritisches über Kunst, Wissenschaft und Zivilisation publizieren und replizieren“ (HALLER, 2002, S. 12). Das Feuilleton hebt sich in dieser Tradition also durch eine thematische und gestalterische Trennung vom restlichen redaktionellen Angebot einer Zeitung ab. Näher zu definieren ist allerdings die vorrangige Zuständigkeit für ein Themenfeld, das mit Begriffen wie Kultur, Kunst und Geistreich-Kritisches nur sehr vage umrissen ist. Denn ohne diese Arbeit bleiben Definitionen des Feuilletons wie „die redaktionelle Zuständigkeit für ‚das Kulturelle’“ (REUS, 1999, S. 7) problematisch. Denn: Ist dann nicht auch ein Wissenschafts-, ein Medien- oder ein Gesellschaftsressort dem Feuilleton zuzuordnen? Zu definieren ist also „das Kulturelle“.

2.2 Kultur und Kunst

2.2.1 Kultur

Wenn diese Arbeit eine Aussage über die Themen im Feuilleton als Ressort, das sich vorrangig mit dem kulturellen Subsystem beschäftigt, treffen soll, muss zunächst der Begriff Kultur und die Vielfalt der damit verbundenen Wertungen geklärt werden. Die Menge an Büchern, Reden und Aufsätzen mit dem Titel „Was ist Kultur?“ (z.B. NAUMANN, 2000; EAGLETON, 2001) zeugt von dem unbefriedigten Bedarf an Definitionen. Resümierend hat die Soziologin Margaret S. Archer Kultur als einen der am wenigsten ausgearbeiteten Begriffe ihres Fachs beschrieben (ARCHER, 1996, S. 1).

Ähnlich vieldeutig ist schon der alltägliche Gebrauch des Begriffs Kultur: Sprecher bezeichnen damit einen gewissen, als gehoben wahrgenommenen Lebensstil innerhalb einer Gesellschaft oder bestimmte Wertvorstellungen oder aber Kunst. In dieser Arbeit wird der Begriff Kultur in seiner weitesten Bedeutung verwendet, die Hans Matthias Kepplinger so definiert hat:

„Kultur ist die Gesamtheit der typischen Lebensformen einer Bevölkerung, einschließlich der sie tragenden materiellen und immateriellen Werte. Zur Kultur in diesem Sinne gehören die Kenntnisse, Fertigkeiten und Verhaltensweisen der Bevölkerung, die technischen, organisatorischen und institutionellen Einrichtungen, mit deren Hilfe und in deren Rahmen sie angewandt und ausgeübt werden, sowie die materiellen und immateriellen Produkte dieser manuellen und geistigen Tätigkeiten.“ (KEPPLINGER, 1975, S. 13)

In der Feuilletonpraxis hilft eine so weite Definition wenig, das Themenfeld dieses Ressorts abzustecken. Denn würden die Redakteure ihre Arbeit daran ausrichten, unterschiede sich die thematische Ausrichtung des Feuilletons womöglich wenig von der anderer Ressorts. Für diese Arbeit jedoch schafft der so weit gefasste Begriff eine notwendige Klarheit: Andere Verwendungen des Begriffs Kultur bezeichnen lediglich Ausschnitte, die aufgrund historischer Traditionen oder nicht immer transparent gemachter Wertungen Kultur genannt werden. Dieses Ordnen, Kategorisieren und Hierarchisieren nennt der Literaturwissenschaftler Siegfried Johannes Schmidt „charakteristisch für das Programm Kultur“. Er meint damit, „..., daß es nicht nur die Herstellung von kulturellen Manifestationen, sondern auch deren Beobachtungen und Bewertungen steuert.“ (SCHMIDT, 1991, S. 37) Diese Beobachtung resultiert bei Schmidt aus seiner konstruktivistisch inspirierten Definition von Kultur als „... Gesamtprogramm (i.S. von Computersoftware) kommunikativer Thematisierungen des Wirklichkeitsmodells einer Gesellschaft ...“ im Sinne von „... Legitimation, Interpretation, Reflexion und Veränderung der Eckwerte des kategorialen Rahmens“ (SCHMIDT, 1991, S. 37). Oder kurz ohne Verweis auf die konstruktivistische Tradition gefasst: „Kultur ist die Summe schöpferischen Handelns von Menschen. (...) Was sie stiftet, ist ‚Sinn’.“ (REUS, 1999, S. 23)

Diese Definition grenzt den Gegenstandsbereich nicht wesentlich enger oder weiter ein als die Kepplingers. Doch sie konkretisiert eine wesentliche Feststellung: Die Idee, Kultur sei etwas Gegebenes, mit dem sich das Ressort Feuilleton zu beschäftigen habe, kann als so wenig gesichert gelten, dass sie für diese Arbeit nicht brauchbar ist. Die Bestimmung des Begriffs Kultur muss also Wertungsmuster aufzeigen und eine Betrachtung historischer Feuilletonprofile die Tradition dieser Kulturbegriffe in Feuilletons darlegen. So können Referenzpunkte für Analyse und Einordnung der Ergebnisse geschaffen werden.

2.2.2 Kunst als Kultur im engeren Sinne

Der Begriff Kunst bezeichnet einen Teil der Kultur (vgl. HOFFMANN, 1985, S. 126) Nicht wertend gebraucht, verweist der Begriff auf „jenes gesellschaftliche System (...), das primär mit expressiven Symbolen ästhetische Synthesen hervorbringt.“ (SAXER, 1995, S. 5). Dieses gesellschaftliche Subsystem – häufig auch als Kulturbetrieb bezeichnet - ist klar von anderen zu trennen. Es zeichnet sich aus durch: „relativ klare Grenzen gegenüber anderen gesellschaftlichen Teilbereichen, interne Ausdifferenzierung in kulturelle Teilsektoren, professionalisierte Rollen der Kulturschaffenden usw.“ (WEIß, 1992, S. 734)

Die Betonung der Gestaltung nach bestimmten ästhetischen Prinzipien als Merkmal der Kunst neben der klaren Abgrenzung zu anderen gesellschaftlichen Subsystemen kann leicht in eine Wertung überschlagen. Meistens wird mit wertender oder auch lediglich trennender Absicht Kunst im Wortsinn von Hochkultur verwendet. Anders in dieser Arbeit: Der Begriff Kunst wird lediglich im Sinne der Definition Saxers und Weiß’ synonym zu Kulturbetrieb zur Bezeichnung des beschriebenen gesellschaftlichen Subsystems verwendet, Kunst wird hier also als Kultur im engeren Sinne – dem der „ästhetischen Synthese“ mit „expressiven Symbolen“ (SAXER, 1995, S. 5) – verstanden. Dieses Subsystem gilt weit stärker als eigentlicher Zuständigkeitsbereich des Feuilletons als andere Teile der Kultur. So fordert etwa Dieter Hess in seinem Lehrbuch, der Kulturjournalismus solle „... nicht mehr nach den trennenden E- und U-Ordnungsmustern der orthodoxen Feuilletons“ eine Grundlage für die Entscheidung liefern, „... welches Museum, welches Konzert, welches Buch und welcher Film aus welchen Gründen in Frage kommen ...“ (HESS, 1992, S. 11).

Daraus folgt: Neben der begrifflichen Trennung zwischen Kultur im weiteren Sinn und ihrem Teilbereichen der Kunst als Kultur im engeren Sinn ist eine weitere Differenzierung nötig. Hier schafft eine Trennung von Populär- und Hochkultur– sofern die Begriffe nicht wertend verwendet werden – zwei weitere Kategorien zur Analyse von Kultur.

2.2.3 Hochkultur und Populärkultur

Eine klare, trennscharfe Definition der Begriffe Populär- und Hochkultur zu finden, ist das Problem jeder Arbeit zum Kulturjournalismus oder zum Ressort Feuilleton. Leider liegt eine vollends befriedigende Lösung bislang nicht vor. Die Vielfalt der Herangehensweisen fasst der Kommunikationswissenschaftler Gunter Reus in einem Satz zusammen: „Kunst kann Minderheiten ansprechen oder Mehrheiten suchen, sie kann sich elitär oder populär geben, etabliert oder alternativ, steif oder albern. Profis geben sich ihr hin und Laien.“ (REUS, 1999, S. 28) Reus entscheidet sich allerdings nicht für eine Definition, was dazu führt, dass er mangelnde Vielfalt im Feuilleton kritisiert, jedoch eine systematische Definition dieser Vielfalt jenseits von Einzelfällen schuldig bleibt: „Themen wie Laientheater, Design oder Comics dagegen haben im Feuilleton der Regionalzeitungen ausgesprochenen Seltenheitswert.“ (REUS, 1999, S. 28) Fehlt es nun im Feuilleton an bestimmten Formen kultureller Manifestationen wie Comics? Oder sollen bestimmte Produzentengruppen öfters erwähnt werden, gleich was und in welcher ästhetischen Qualität sie – aus Sicht der Feuilletonautoren - schaffen?

Aufgrund dieser Unklarheit folgt hier eine Definition von Hoch- und Populärkultur, die umfangreicher ist als jene in den meisten Arbeiten zum Kulturjournalismus oder Feuilleton. Denn nur, wenn das gesamte Feld der Kultur umrissen ist, kann analysiert werden, welche Teilbereiche Feuilletons bearbeiten.

Die Trennung zwischen Hoch- und Populärkultur ist seit dem 19. Jahrhundert die wichtigste Grundlage für eine wertende Kategorisierung der Kultur. Der Ursprung ist die Etablierung des Bürgertums im 18. Jahrhundert. Dessen Identitätsfindung und politische Emanzipation war mit einem gemeinsamen Kulturverständnis verbunden. Die Germanisten Werfelmeyer und Brackert nennen Kultur im Deutschland des 18. und 19. Jahrhunderts „... ein bürgerliches Phänomen unter feudalaristokratischer Herrschaft ...“ und die eigentliche „Emanzipationssphäre des Bürgers. (BRACKERT / WERFELMEYER, 1984, S. 17). Die Kultur des Bürgers ist jedoch eine besondere. Zum einen definiert er ihre Bedeutung nicht mehr nur durch den - fiktiven - Gegensatz zur Natur, sondern trennt nun auch Kultur im Sinne von schöngeistigen Leistungen von wissenschaftlicher Entwicklung. Zum anderen sieht der deutsche Bürger des 19. Jahrhunderts als Kultur nur, was in einer der Idealisierung dienenden Distanz zu Volk, Körperlichkeit, kapitalistischer Produktion und Verwertung, vor allem aber den Marktgesetzen geschieht. Im Lexikon der Kunst wird dies im marxistisch angehauchten Sprachduktus treffend als Beschränkung der Kultur im „bürgerlichen Sprachgebrauch“ auf die „... geistige Kultur (...), die von ihrer materiellen Basis, dem Sein des Menschen losgelöst betrachtet wurde.“ (OLBRICH / STRAUß, 1992, S. 102)

Kultur ist also diesem bürgerlichen Kulturbegriff nach eine von den Niederungen der Welt gelöste Teilmenge künstlerischer Produktion. Gelöst auch vom Publikum, was der Kunsthistoriker Dieter Daniels als eine wesentliche Eigenschaft des klassischen, bürgerlichen Kulturbegriffs definiert. Dieser „... räumt der Partizipation des Betrachters, Zuhörers oder Lesers nur einen niedrigen Stellenwert ein. Im Konzert, in der Literatur oder der Malerei wird der kongeniale Nachvollzug des möglichst rein erhaltenen Originals als oberste Maxime gesehen.“ (DANIELS, 2000, S. 145)

In dieser Verständnistradition entwickelten sich die Begriffe „Bildung“ und „Kultur“ im Deutschland des 19. Jahrhunderts zum Symbol und Mittel einer „verschärften Distinktion ‚nach unten’“ (BOLLENBECK, 1996, S. 246). Unten verortet der bürgerliche Kulturbegriff des ausgehenden 19. Jahrhunderts die breite Volksmasse und seine als billige Unterhaltung beargwöhnte Populärkultur. Als billige Unterhaltung galt ein Werk, das voraussetzungslos jedem Rezipienten unmittelbares, nicht-sublimiertes Vergnügen ermöglicht. Also zum Beispiel „Jahrmärkte, Tanzvergnügen, Karneval (...) derbe Komödien“ (MATTHIESEN, 2000, S. 42) Solche aus bürgerlicher Sicht verabscheuungswürdigen Momente von „Involviertsein, von naiver Verhaftung und ‚vulgärer Verfallenheit’ an leichte Verführung und kollektive Begeisterung“ (BOURDIEU, 2003, S. 69) kann und darf Hochkultur im bürgerlichen Verständnis nicht bieten. Denn: „Distanziertheit, Interesselosigkeit, Gleichgültigkeit (...), sie allein ermöglichten, das Kunstwerk als das zu erkennen, was es wahrhaft sei, nämlich autonom, selbständig ...“ (BOURDIEU, 2003, S. 68)

Diese auf den bürgerlichen Kulturbegriff zurückgehende Zweiteilung wirkt noch heute fort. Von der „... Arroganz derer, die sich mit anerkannten Bildungsgütern ausgerüstet wußten ...“ sieht der Kulturwissenschaftler Kaspar Maase die Geschichte der Massenkultur durchzogen: „Den Nutzern von Massenkultur sprachen die ‚Gebildeten’ jegliche Kritikfähigkeit ab; so legitimierten sie ihr kulturelles Kapital und setzten sich an die Spitze der geistigen Hierarchie.“ (MAASE, 2003a, S. 51)

Zu den Kriterien für diese Trennung kam im 19. Jahrhundert die wirtschaftliche Verwertung kultureller Manifestationen hinzu. Diese Definition populärer Kultur über ihre Bindung an kapitalistische Produktion wirkte in den Analysen Adornos fort und schwingt heute noch immer in mancher Kritik an populärer Kultur mit. Zum Beispiel, wenn der Leiter des Zeit-Feuilletons Jens Jessen die „Nobilitierung“ von Produkten der Massenkultur angreift, weil diese „... freilich darüber aus dem Auge verlieren muss, dass es sich um marktstrategisch und industriell, sozusagen von oben erzeugte Produkte handelt, an deren Herstellung das Volk nicht im Geringsten beteiligt ist.“ (JESSEN, 2002b) An dieser Kritik ist sicher die willkürliche einseitige Interpretation der Wirkungsrichtung zu bemängeln. Doch sie ist zur Trennung von Hoch- und Populärkultur ohnehin unbrauchbar und gilt als solche deshalb auch seit Jahrzehnten als überholt. Denn: „Unsere Kultur ist eine Warenkultur, und es ist zwecklos, dagegen auf der Grundlage zu argumentieren, daß Kultur und Profit einander wechselseitig ausschließende Begriffe wären ...“ (FISKE, 2003, S. 17f.) Diese Feststellung betrifft nicht nur die Interaktion von Kunstmarkt und Kunstproduktion, sondern auch andere Bereiche des eingangs nach Kepplinger so weit definierten Kulturbegriffs. Werbung, Marken, Images transportieren ja auch Teile „typischer Lebensformen einer Bevölkerung“ sowie die sie „tragenden materiellen und immateriellen Werte“, teilweise zumindest.

Der Einwurf Jessens bezieht sich auch auf eine zweite Definition der Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur: die Professionalität der Produzenten. Auf dieses Kriterium greift zum Beispiel Michael Bitala in seiner Diplomarbeit beim Vergleich lokaler Kulturseiten von Tageszeitungen mit den entsprechenden Feuilletons zurück. Er sieht als einen Indikator für einen erweiterten Kulturbegriff die häufige Berichterstattung über „Laien- oder Alternativkultur“, kontrastiert durch „etablierte Kultur“ (BITALA, 1993, S. 97). Abgesehen von der Frage, ob eine Schulaufführung von „Iphigenie auf Tauris“ nun von Laien in Szene gesetzte etablierte Kultur ist – solche Ereignisse sind im Hinblick auf das gesamte kulturelle Angebot eine Randerscheinung. Eine brauchbare Trennlinie zwischen populärer und Hochkultur lässt sich hier also nicht ausmachen, es sei denn, man will basierend darauf Jerry Bruckheimer und Thomas Mann und mit ihnen den Großteil rezipierter Kultur einer einzigen, extrem weiten und dadurch erklärungsschwachen Kategorie zuordnen.

Als Merkmal zur Trennung von Populär- und Hochkultur reicht die Popularität eines Werks im Sinne von Verkaufs-, Besucher oder sonstigen Nutzungszahlen ebenfalls nicht aus. Denn dann müsste Goethe ob der immensen Gesamtauflage seiner Werke zur populären Kultur gerechnet werden, ein miserabel verkauftes Computerspiel wie „System Shock 2“ hingegen zur Hochkultur. Der Erfolg allein kann also kein Kriterium sein, höchstens ein weiterer Indikator. Denn über die Ästhetik und ästhetische Tradition einer spezifischen kulturellen Manifestation sagen solche Nutzungszahlen wenig aus.

Kritisch müssen auch die differenzierteren, meist kunstsoziologischen Versuche gesehen werden, Populär- und Hochkultur über die demografische Struktur ihres Publikums zu trennen. Eine Beziehung zwischen ästhetischen und sozialen Grundlagen der Hochkultur und Populärkultur besteht gewiss. Pierre Bourdieu hat sie in „Die feinen Unterschiede“ belegt, beschrieben und kritisiert (BOURDIEU, 2003). Er hat – wenn auch nur für das Frankreich der sechziger und siebziger Jahre – gezeigt, dass kulturelle Wertungssysteme der Ausfüllung, Darstellung und letztlich Bewertung bestimmter sozialer Positionen dienen und beim Zugang zu den damit verbundenen Kulturgütern bestimmte soziale Gruppen im Vorteil sind. Allerdings hat Bourdieu das empirische Material zum größten Teil in den sechziger Jahren erhoben. Die erst in dieser Zeit beginnende Vereinigung von bürgerlicher Hochkultur und populärer Gegenkultur schlägt sich in diesen Daten nicht nieder. Aber sie bestimmt die heutigen kulturellen und gesellschaftlichen Eliten. Ohnehin war schon das Bürgertum des 19. Jahrhunderts damals als populär definierter Kultur nicht abgeneigt und rezipierte Komödien, Operetten, das Varieté oder Salonmusik (vgl. MAASE, 2003a, S. 54). Somit scheitert die Definition jenes Teils der Kultur, den gesellschaftliche Eliten bevorzugen, als Hochkultur heute zum einen an mangelnden empirischen Daten. Zum anderen aber kann eine Definition auf dieser Basis allein nicht überzeugen, weil sie die ästhetischen Programme der entsprechenden Werke unzureichend berücksichtigt. Dennoch sind die Definitionen Bourdieus auch vor dem heutigen empirischen Hintergrund bedenkenswert. Die derzeit jüngste repräsentative Untersuchung der Kulturpräferenzen in Deutschland beschränkt sich auf den Raum am Rhein zwischen Duisburg und Bonn. (KEUCHEL, 2003, S. 298). Die Befragung Susanne Keuchels vom Bonner Zentrum für Kulturforschung ergab, dass einerseits ein extrem auffallendes „Bildungsgefälle zwischen den jungen Kulturinteressierten und Nicht-Kulturinteressierten“ (KEUCHEL, 2003, S. 123) besteht. Auch bei den Kulturinteressierten hängen bestimmte Präferenzen mit dem Bildungsstand zusammen. (vgl. KEUCHEL, 2003, S. 107f.) Die Untersuchung deutet auf zahlreiche weitere Einflussgrößen hin, doch eine Feststellung Bourdieus über ästhetische Programme bleibt mit Einschränkungen gültig: „Die Fähigkeit des Sehens bemißt sich am Wissen, (...) Von Bedeutung und Interesse ist Kunst einzig für den, der die kulturelle Kompetenz, d.h. den angemessenen Code besitzt.“ (BOURDIEU, 2003, S. 19)

Bourdieu versteht hier Kunst im Sinne von Hochkultur. Es zeigt sich, dass die demografische Struktur der Rezipienten durchaus ein Indikator für Hoch- und Populärkultur sein kann. Allerdings reicht dies – zumal bei der spärlichen Datenlage – nicht allein für eine Definition aus. Man muss die Werke betrachten.

Die Vielfalt an Abgrenzungsversuchen zeigt, dass nach wie vor zwischen Hoch- und Populärkultur ein Unterschied besteht und auch unterschieden wird – oft allerdings nach historischen und überholten Mustern. Fakt ist jedoch: „In unserer Kultur haben wir (...) eine ästhetische und funktionale Trennung der beiden Bereiche.“ (HÜGEL, 2003b, S. 81). Hügel bietet die geeignetste Definition dieser Unterschiede an. Sie bewertet nicht, geht nicht von Produktionsbedingungen, sehr wohl aber von ästhetischen Eigenschaften der Kulturgüter aus:

„Wird Populäre Kultur als unterhaltende Kultur verstanden, erlaubt das, sie als eigenständiges System und trotzdem im Zusammenhang mit der Gesamtkultur zu begreifen, wenn Unterhaltung nicht jede Art von Amüsement ist, sondern als Teilhabe an sowohl ästhetisch zweideutig produzierten als auch zweideutig rezipierten, medial vermittelten (...) Ereignissen und Artefakten erfaßt wird. Unterhaltung in diesem Sinn ist eine von anderen sozialen und kulturellen Zwecken (etwa Belehrung und Information) geschiedene, selbständige Institution und Funktion und verleiht als Zentralbegriff der Populären Kultur auch dieser selbst institutionelle Selbständigkeit.“ (HÜGEL, 2003a, S. 17)

Die Zweideutigkeit als Eigenschaft populärer Kultur ist bei Hügel das Gegenteil der Maxime vom kongenialen „... Nachvollzug des möglichst rein erhaltenen Originals“ (DANIELS, 2000, S. 145) in der Hochkultur, die Hügel auch mit dem Begriff Kunst belegt: „Während Kunstrezeption ihrem Anspruch nach Unbedingtheit fordert, (...) erlaubt die Unterhaltungsrezeption (fast) jedes Maß an Konzentration und Interesse. Nicht ‚richtiges’ Verstehen, sondern Teilhabe ist wichtig, wenn wir uns unterhalten wollen.“ (HÜGEL, 1993, S. 130, zit. nach HÜGEL, 2003b, S. 81) Teilhabe bedeutet jedoch nicht, dass Werke sich nicht auf ästhetische Programme beziehen, sie entwickeln oder kombinieren können, sondern, dass das Verstehen dieser Bezüge nicht Voraussetzung für die Rezeption ist, was ja Bourdieu als Voraussetzung für das Interesse und Vergnügen an Hochkultur formuliert.

Das Problem dieser Definition ist allerdings – wie Hügel selbst einräumt, dass „... wie in allen hermeneutischen Studien, immer nur der implizite, nicht der tatsächliche Rezipient erfaßt ...“ wird. (HÜGEL, 2003b, S. 81) Es fehlt bislang eine methodische Ausarbeitung, um die tatsächliche Rezeption zu untersuchen. Diese Dimension ist für diese Arbeit jedoch nicht notwendig. Denn für eine Analyse der Berichterstattung in Feuilletons im Hinblick auf die dominierenden Kulturbereiche reicht die historische Darstellung der verschiedenen Kulturbegriffe und der Vergleich anhand der hermeneutisch vor allem in der Kulturwissenschaft erarbeiteten Definitionen und deren konkreter Anwendung. Eine Aussage, welchen Ausschnitt der Kultur Feuilletons präsentieren, ist auf dieser Basis möglich – eine Aussage über die Popularität dieses Ausschnitts im herkömmlichen Sinne der breiten, tatsächlichen Rezeption aber nicht, wie die Begriffsbestimmung gezeigt hat.

2.3 Zwischenfazit: Systematisierung der Definition

Die Bestimmung des Begriffs Kultur hat gezeigt, dass er in vielen Fällen wertend gebraucht wird, um einen Teilbereich der Kultur zu bezeichnen und diesem zugleich die Spitzenstellung in einer oft eher demografisch als ästhetisch begründeten Kulturhierarchie zuzuweisen. Deshalb bezeichnet Kultur in dieser Arbeit „die Gesamtheit der typischen Lebensformen einer Bevölkerung, einschließlich der sie tragenden materiellen und immateriellen Werte“ (KEPPLINGER, 1975, S. 13).

Dieser weite Kulturbegriff soll die Analyse der eventuell in Feuilletons bevorzugten Teilbereiche der Kultur ermöglichen. Um dies zu ermöglichen, wird auch der Begriff Kunst in dieser Arbeit ähnlich wertfrei für „jenes gesellschaftliche System (...), das primär mit expressiven Symbolen ästhetische Synthesen hervorbringt“ (SAXER, 1995, S. 5) verwendet. Denn die erwähnten kulturgeschichtlichen Arbeiten zeigen, wie zeit- und interessenabhängig Kultur definiert wird. Und damit, „... wie problematisch für eine Untersuchung die Bevorzugung eines einzigen ist“. (STEGERT, 1998, S. 10)

Die Begriffsdefinition zeigt, dass kulturelle Manifestationen sich in ein Schema mit zwei Dimensionen einordnen lassen, welche allerdings in Debatten um einen „erweiterten Kulturbegriff“ häufig vermischt werden:

Zum einen die Weite des Kulturbegriffs im Hinblick auf die Integration von Kulturgebieten wie Wissenschaft oder Design als Gegensatz zur bloßen Gleichsetzung von Kultur mit Kunst. Der Kommunikationswissenschaftler Weiß benennt diese beiden Felder als „(Human-)Kultur“ und den Kulturbetrieb im Sinne eines stabilen „kulturellen Subsystems“ (WEIß, 1992, S. 734).

Zum anderen die Weite des Kulturbegriffs im Hinblick auf die beiden Felder der Kunst, nämlich populäre und Hochkultur im Gegensatz zur bloßen Gleichsetzung von Kultur mit Hochkultur.

Diese Dimensionen hat der Kommunikationswissenschaftler Hans-Jürgen Weiß für eine Untersuchung der Programmkategorien Kultur und Bildung (WEIß, 1992) zu einem noch immer brauchbaren Schema zusammengefasst, das im Bereich der Kunst bei der Trennung von Populär- und Hochkultur starke Überschneidungen mit anderen Kategorieschemata, etwa dem HEILBRUNNS (1997, S. 32) aufweist. Es soll, ergänzt um die Erkenntnisse aus der Kulturwissenschaft, auch in dieser Untersuchung unterschiedliche kulturelle Manifestationen auf Spartenebene in Kategorien systematisieren. Dabei werden allerdings die eingangs erarbeiteten Definitionen von populärer und Hochkultur anstelle der zum Teil historischen bei Weiß verwendet. Natürlich wäre im Prinzip für solche Urteile eine hermeneutische Analyse jedes einzelnen Werkes notwendig. Doch vorliegende empirische und theoretische Arbeiten zeigen, dass im Hinblick auf die Forschungsökonomie ein Vorgehen auf Spartenebene zulässig und erkenntnisbringend ist. Das Schema ergibt vier Felder, die hier kurz beschrieben werden:

Populäre Kultur im engeren Sinn: Unterhaltende Kultur, bei der Teilhabe und als Folge Unterhaltung wichtiger sind als ein „richtiges“ Lesen des ästhetischen Programms auf Basis notwendigen Vorwissens.

Populäre Kultur im weiteren Sinn: Anders als populäre Kultur im engeren Sinn ist der primäre Zweck der Form nicht die „ästhetische Synthese“ mit „expressiven Symbolen“ im Sinne Saxers (1995, S. 5 ), sondern das Schaffen eines Gebrauchswertes. Dieser Nutzwert – dem durchaus ein ästhetisches Programm untergeordnet sein kann – ist auch ohne spezielles Vorwissen zugänglich. So zum Beispiel bei Mode, Einrichtungs- oder Autodesign, sowie allen kulturellen Phänomenen, die gewöhnlich unter dem Begriff „Lifestyle“ zusammengefasst werden.

Hochkultur im engeren Sinn: Die „sogenannten schönen Künste“ (STOLTE, 1989, S. 205) zeichnen sich der erarbeiteten Definition nach dadurch aus, dass ihr ästhetisches Programm bei der Rezeption den Nachvollzug auf Basis ästhetischen Vorwissens verlangt anstatt auch Unterhaltung ohne besondere Voraussetzungen zu erlauben.

Hochkultur im weiteren Sinn umfasst „sowohl die ethisch-politische Kultur des Handelns als auch die wissenschaftlich-technische Kultur des Machens“ (STOLTE, 1989, S. 205; zit. nach WEIß, 1992, S. 734). Dieses Feld unterscheidet sich von Kultur im engen Sinne, die eine ästhetische Synthese als Selbstzweck hat (vgl. S.9). „Wissenschaft, Technik, Recht, Medizin und Religion“ (WEIß, 1992, S. 734) als Hochkultur im weiteren Sinne unterscheiden sich von der populären Kultur im weiteren Sinne dadurch, dass sie nicht auf die Teilhabe eines größtmöglichen Nutzerkreises abzielen, sondern diese lediglich einem kleinen, wissenden Kreis vorbehalten bleibt.

Auf Basis dieser Definition werden im zu entwickelnden Analyseinstrument Kultursparten diesen vier Feldern zugeordnet (vgl. S. 96f.) Die Differenzierung erlaubt es nun, die Definition des Feuilletons als Ressort über seine thematische Ausrichtung auf „das Kulturelle’“ (REUS, 1999, S. 7) zu definieren. Das Feuilleton ist zwar als Ressort dem allgemeinen Verständnis nach für alle kulturelle Themen zuständig, jedoch zeichnet es sich durch eine im Vergleich zu anderen Ressorts annähernd exklusive Zuständigkeit für Hochkultur im engeren Sinn aus. Dieses Verständnis belegt etwa die Selbstdarstellung des Feuilletons der Süddeutschen Zeitung, das sich bestrebt nennt, „seine gewissermaßen ‚klassischen’ Aufgaben wahrzunehmen und seine Leser aktuell über alle relevanten kulturellen Ereignisse kompetent und kritisch zu informieren: von Theater und Literatur über Malerei, Film, Tanz, Musik, Architektur und Fotografie.“ (SÜDDEUTSCHE ZEITUNG, 2003). Dieser Fokus hebt das Feuilleton von anderen Ressorts ab. Jedoch ist es als Ressort in Deutschland keinesfalls auf diesen Themenbereich zu reduzieren. Eine Besonderheit des deutschen Begriffs Feuilleton ist, dass er mehr als Kulturjournalismus bezeichnet. Die Süddeutsche Zeitung verortet im Feuilleton Themen, „die auf der Schnittstelle von Kultur, Politik und Gesellschaft angesiedelt sind und deren Darstellung häufig Debatten anregt“. (SÜDDEUTSCHE ZEITUNG, 2003) Die Frankfurter Allgemeine Zeitung sieht in einer Selbstdarstellung 1998 den „Zusammenbruch der kommunistischen Herrschaft in Osteuropa und die deutsche Wiedervereinigung“ sowie die „europäische Einigung“ (FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG, 1998, S. 66) - auch - als Themen des Feuilletons. In Lehrbüchern schlägt sich diese Bedeutung nieder. So zählt etwa Reus als eines der „anderen Gebiete der Kulturkritik“ die „Politische Kultur“ (REUS, 1999, S. 5). Dieses Verständnis steht in der Tradition des von Haller ausgemachten Feuilletons als „Bühne für Dichter und Denker“, die dort eben über „Kunst, Wissenschaft und Zivilisation“ schreiben (HALLER, 2002, S. 12) Wie stark diese Anteile des weiten Feldes Kultur am Inhalt der zu untersuchenden Feuilletons sind, muss der empirische Teil dieser Arbeit ergeben.

Fest steht jedoch, dass der Begriff „Feuilleton“ in dieser Arbeit das Ressort in seiner spezifischen, noch darzustellenden deutschen Tradition, bezeichnet. Mit Feuilleton ist nicht – es sei denn, dies wird so ausgeführt – eine Darstellungsform, ein Stil oder Kulturjournalismus gemeint.

3 Historische Feuilletonprofile: Kulturbegriffe und Darstellung

Schon die Definition des Begriffs Feuilleton (S. 6) hat gezeigt, wie verschieden die Erscheinungsformen des Feuilletons als Ressort sind. Diese historische Vielfalt muss in dieser Arbeit umrissen werden, weil sie nicht nur die Vielfalt der Feuilletonressorts von FAZ und SZ beschreiben, sondern diese auch in die Ressorttradition einordnen soll. Der Forschungsstand zu den Inhalten historischer Feuilletons ist unbefriedigend. Noch unbefriedigender ist die Menge an Arbeiten, welche diese Medieninhalte mit dem Instrument der quantitativen Inhaltsanalyse erforschen.

Dies ist einer mehrerer Gründe, die bisherigen Erkenntnisse über historische Feuilletonprofile nur vorsichtig zu generalisieren. Weil „die bibliographische und inhaltliche Erschließung, die Überlegungen zu Form, Inhalt und Umfang (...) für die Printmedien in Anfängen stecken“, warnt der Historiker und Kommunikationswissenschaftler Bernd Sösemann davor, „eine literaturgeschichtliche Epoche als ‚die Zeit’ oder ‚die große Zeit des Feuilletons’ zu deklarieren“ oder „eine spezielle Charakterisierung mit großflächigen Begriffen aus der politischen, sozialen oder medientechnischen Sphäre“ zu verallgemeinern. (SÖSEMANN, 2000, S. 40f.) Der zweite Grund zur Vorsicht ist die nicht immer gegebene Übertragbarkeit von Forschungsergebnissen zum Feuilleton aus anderen Disziplinen, die sich dem Gegenstand aus womöglich völlig anderem Erkenntnisinteresse und mit entsprechend anderen Methoden nähern. Die Literaturwissenschaftlerin Almut Todorow weist darauf hin, dass vor allem ihre Disziplin das Feuilleton als Forschungsobjekt entdeckt hat „..., wenn auch in der Regel im Dienst anderer, nicht dem Feuilleton gewidmeter Fragestellungen ...“ (TODOROW, 1996b, S. 32). Der dritte Grund zur Vorsicht ist die häufige Vermengung unterschiedlicher Feuilleton-Kategorien in der älteren zeitungswissenschaftlichen Feuilletonforschung. Forscher wie Wilmont Haacke rechnen oft rückwirkend bestimmte Inhalte dem Feuilleton zu, ohne diese Zuschreibung zu problematisieren und das „Zusammenwachsen des Feuilletonteils aus unterschiedlichen publizistischen Traditionen und literarischen Gattungen“ (JÄGER, 1988, S. 57) offen zu legen. Diesen Fehler soll die vorliegende Arbeit vermeiden: Nicht alle Inhalte werden unkritisch als Feuilleton verstanden, nur weil sie von Wissenschaftlern oder Praktikern diesem Begriff untergeordnet wurden.

Trotz dieser Widrigkeiten sollte es möglich sein, zu verfolgen, wie im Lauf der Zeit ein räumlich vom Rest der Zeitungen getrennter Teil entsteht, der sich durch die Zuständigkeit für das Themenfeld der Kultur im engeren Sinn auszeichnet. Welche anderen Themen darin ihren Platz haben, wie sie bearbeitet werden, welches Publikum damit gewonnen werden soll – diese Fragen soll die Analyse historischer Feuilletonprofile beantworten.

3.1 Vorläufer des Feuilletonressorts

Kultur im engeren Sinn war in den Zeitungen des 17. Jahrhunderts kein Thema, zumindest nicht dem gegenwärtigen Forschungsstand nach. Thomas Schröder hat in seiner Untersuchung der noch erhaltenen Ausgaben der Zeitungen „Aviso“ und „Relation“ aus dem Jahrgang 1609 ein Klassifizierungssystem aus einer Analyse der einzelnen Beiträge aufgebaut (vgl. SCHRÖDER, 1995, S. 115) – doch Kultur im engeren Sinn ist dabei keiner der aus dem Material abgeleiteten „thematischen Gegenstandsbereiche“ (SCHRÖDER, 1995, S. 115). Diese Beobachtung bestätigt Jürgen Wilke, der „Zeitungen bestimmter Stichjahre vom 17. bis zum 20. Jahrhundert“ (WILKE, 1998, S. 91) auf Themen, die er der Kultur zurechnet, untersucht, nämlich: „Kunst, Literatur, Musik, Theater, Wissenschaft, Sprache, Bildung, Entdeckungen, Erfindungen, Technik“ (WILKE, 1998, S. 90f.). Sein Fazit: „Entsprechende Meldungen fehlen so gut wie ganz oder sind doch sehr selten (...). Noch bis zum 18. Jahrhundert scheint sich daran nichts geändert zu haben.“ (WILKE, 1998, S. 91) Abgesehen von einer durch Wilke untersuchten Zeitung, dem ab 1712 erscheinenden „Schiffbecker Hollsteynischen unpartheyischen Correspondenten“, beziehungsweise dem ab 1731 erscheinenden Schwesterblatt „Hamburgischer unpartheyischer Correspondent“.

Dieses Blatt kann „sich das Verdienst zurechnen, in Deutschland eine Kultur-Sparte eingerichtet zu haben.“ (WILKE, 1998, S. 92). Diese gelehrten Artikel im vom Rest der Zeitung optisch getrennten Angebot umfassen 1736 im „Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten“ ein Viertel des Zeilenumfangs aller Beiträge. (WILKE, 1998, S. 92) Ihre Eigenart im Vergleich zum restlichen Angebot und die darauf basierende Interpretation als „erste Verselbständigung einer ‚Feuilleton’-Sparte“ (WILKE, 1984, S. 128) definieren Wilke und andere Forscher über zwei Merkmale: Die exklusive Bearbeitung bestimmter Themenfelder und die Verwendung spezifischer Darstellungsformen. Die Themen sind: „die bisher in den politischen Nachrichtenzeitungen fast unberücksichtigten Gebiete der wissenschaftlichen Forschung und des literarischen Lebens“ (JESSEN /MEUNIER, 1931, S. 17), „Buchbesprechungen, (...) wissenschaftliche und Kunst-Nachrichten, nur gelegentlich andere Kritiken“ (WILKE, 1998, S. 92). Auffällig an dieser Themenstruktur ist, dass die Sparten Theater, Belletristik und Malerei kaum vertreten sind, umso stärker aber Kultur im weiteren Sinn, „vorwiegend wissenschaftliche Themen“, mit „naturwissenschaftlichen Fragen“ an „der Spitze“ (JESSEN / MEUNIER, 1931, S. 28), weshalb Jessen und Meunier einräumen: „Von dem, was wir heute Feuilleton nennen, ist nur wenig zu merken“ (JESSEN / MEUNIER, 1931, S. 27). Allerdings wird hier offenbar zum ersten Mal Kultur im engeren Sinn in einem institutionalisierten Ressort behandelt, weshalb Jessen und Meunier bei allen Zweifeln von einem Vorläufer des Feuilletons sprechen. Die Parallelen scheinen bei den Darstellungsformen klarer zu sein: Als die wesentlichen nennt Wilke Besprechung und Kritik, andere Autoren beziehen sich auf dasselbe, sprechen aber von „Kulturkritik“ (JESSEN /MEUNIER, 1931, S. 17) oder „Bücherrezensionen“ (LINDEMANN, 1988, S. 163). Allein im Erscheinungsjahr 1730 werden knapp 1000 Bücher besprochen. (JESSEN / MEUNIER, 1931, S. 22f.) Daneben scheint der Gastbeitrag eine ebenfalls charakteristische Präsentationsform zu sein: „literarische Beiträge“ (LINDEMANN, 1988, S. 163), also Primärtexte von als Künstlern und fachlich legitimierten Autoren.

Die Kritik als Darstellungsform verbindet diesen Zeitungsteil mit jenem Angebot, das den Namen Feuilleton als Ressortbegriff etablierte: dem vom 2. März 1800 an durch Julien Louis Geoffroy aufgebauten Feuilleton des Pariser „Journal des Débats“. Anfangs war Feuilleton „eine neutrale buchbinderische Bezeichnung für ein Heftchen von acht Seiten, das den Journalen als Beiblatt mitgegeben wurde“ (ROLLKA, 2000, S. 90). Darin bewarben Theater ihre Neuaufführungen. Geoffroy platzierte neben den Anzeigen redaktionelle Kritiken der neuen Stücke, später auch „Betrachtungen über Theater, Literatur, Kunst, Reise, Straße, Klatsch und Kleinigkeiten der Weltstadt“ (HAACKE, 1962, S. 76). Dieses Angebot verschob die Bedeutung des Begriffs Feuilleton von der drucktechnischen Bezeichnung einer Beilagenform zum „publizistischen Feuilleton-Begriff (...), der dann in der weiteren Entwicklung auch Literaturkritik, Kunstberichte, den Feuilleton-Roman und Reisebeschreibungen in sich aufnahm“ (TODOROW, 1996b, S. 10). Auch diese Erscheinungsform des Ressorts definiert die bisherige Forschung über die Auseinandersetzung mit Kultur im engeren Sinne, dabei vor allem über die Bewertung von Kulturprodukten in Kritiken als Darstellungsform.

3.2 Institutionalisierung des Feuilletons im 19. Jahrhundert

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stellt die bisherige Forschung für viele deutsche Tageszeitungen fest, dass dem Feuilleton „mehr und mehr ein fester Platz“ (JESSEN / MEUNIER, 1931, S. 71) zugewiesen wird – kurz: eine Institutionalisierung des Feuilletons als Ressort. Zwar fehlt eine systematische Erforschung dieses Sachverhalts über einzelne Medien hinaus, doch scheinen die einzelnen Ergebnisse die These zu erlauben.

So verspricht 1802 der Kritiker Garlieb Merkel in der Spenerschen Zeitung ein „Feuilleton als Entschädigung für fehlende politische Neuigkeiten“ (BECKER, 1938, S. 61). In Nürnberg kündigt der „Korrespondent von und für Deutschland“ in der ersten Ausgabe 1812 das „unten angehängte Feuilleton“ (HEIDNER, 1944, S. 19) an. Die Kölnische Zeitung bringt vom 1. Mai 1838 die schon seit 1816 wöchentlich in einem Beiblatt erscheinenden Inhalte aus „Literatur, Kunst, Wissenschaft und Unterhaltung“ (TODOROW, 1996b, S. 10) in einem eigenen Ressort – dem Feuilleton – im Hauptblatt. Die Münchner Politische Zeitung startet 1844 ein „Feuilleton unter dem Strich“. (MERKELBACH, 1941, S. 90). Und in der Frankfurter Zeitung erscheint „am 11. Mai 1850 (...) erstmals ein Feuilleton (...) im Blatte selbst ‚unter dem Strich’“ (VERLAG DER FRANKFURTER ZEITUNG, 1911, S. 1032).

Stellenwert und Funktion dieser Angebote innerhalb der Medien sind wenig erforscht. Einen Anhaltspunkt gibt Heinz Beckers zeitungskundliche Arbeit zum Feuilleton der Berliner Tagespresse. Das Feuilleton nimmt in allen vier untersuchten Zeitungen deutlich weniger Fläche ein als die Politik, und rangiert mit der Wirtschafts-berichterstattung auf den unteren Plätzen in der Rangfolge nach Flächenanteilen. Für mehr als eine grobe Orientierung kann Beckers Untersuchung nicht verwendet werden, weil die Grundlage seiner Zuordnung der Medieninhalte zu bestimmten Ressorts unklar bleibt. Denkbar ist, dass er Beiträge ihren Themen, nicht ihrer Positionierung nach Ressorts zuschreibt. Wäre dies der Fall, könnte er theoretisch auch politische Analyse aus dem Feuilletonressort einem anderen zugerechnet haben.

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Tabelle 1: Flächenanteile der Ressorts am Gesamtumfang der Ausgaben der Vossischen , Spenerschen, National- und Kreuzzeitung im April 1852 in Prozent

Quelle: BECKER, 1938, S. 222f.

Die Themenstruktur der als Ressort etablierten Feuilletons erinnert an die der Vorläufer: Kultur im engen Sinn, nun allerdings mehr Sparten umfassend, zudem Wissenschaft. Das Theater, beziehungsweise die Rezension neuer Theaterstücke, bezeichnet am 16. Oktober 1802 die Spenersche Zeitung in einem Artikel zum Start des Feuilletonressorts als dessen Thema, überhaupt scheinen eher Kulturprodukte als Kultur das Themenfeld dieses Ressorts zu sein: „‚bald eine Beurteilung neuer Schauspiele und ihrer Darstellung auf dem Nationaltheater; bald kurze Rezensionen belletristischer Werke; bald Auszüge von wichtigen Artikeln aus Journalen, gleich nach Erscheinen derselben; ...“ (BECKER, 1938, S. 61). Eine ähnliche Etablierung der Rezension als Berichterstattungsform in mehreren Kunstsparten konstatiert Heinz Merkelbach als Fazit seiner Untersuchung sieben in München erscheinender Tageszeitungen zwischen 1815 und 1848: „Bis zum Ende des Jahres 1848 ist sowohl der Theaterbericht, der Musikbericht, der Kunstbericht wie das Buchreferat ein Bestandteil der Tagespresse geworden.“ (MERKELBACH, 1941, S. 87) Den Anteil der Kritik am Feuilleton quantifiziert die schon erwähnte Analyse Beckers der Feuilletons vier Berliner Tageszeitungen im April 1852. Zählt man die Flächenanteile der von ihm als „kritisches Feuilleton“ bezeichneten Kategorien zusammen, umfassen sie je nach Medium etwa ein Drittel bis zu der Hälfte der Feuilletonfläche – bei der Kreuzzeitung sind alle Kritiken dem Ressort „Berliner Zuschauer“ zugeschlagen. Eine genauere Auswertung ist nicht möglich, weil Beckers Kategorienschema Themen und Darstellungsformen untransparent vermischt.

Dass die Wissenschaftsberichterstattung auf den ersten Blick nicht in Beckers Untersuchung der Feuilletons auftaucht, kann also durchaus seinem Kategorienschema zuzuschreiben sein, das entsprechende Beiträge womöglich als „Artikel-Feuilleton“ oder „Nachrichten-Feuilleton“ erfasst. Zumindest besagen andere Quellen, dass wissenschaftliche Themen auch in den neuen Feuilletonressorts behandelt werden. So zitiert Renate Heidner in ihrer Dissertation über Die Theaterkritik von 1815-1850 aus der Ankündigung des Feuilletons im „Nürnberger Korrespondenten von und für Deutschland“ als Themenvorgabe:

„Literatur, Künste, Erfindungen, Gesundheits- und Gewerbekunde, Theater- und Naturerscheinungen, Länder- und Völkerkunde, Mode usw. usw. Zur Abwechslung erscheinen darin auch humoristische Aufsätze, Anekdoten, Charaden, usw. usw.“ (HEIDNER, 1954, S. 19).

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Tabelle 2: Anteile von Unterthemen am Gesamtumfang des Feuilletonressorts in im April 1852

Quelle: BECKER, 1938, S. 222f.

Eine thematische Erweiteru ng im Vergleich zu den Vorläufern des Feuilletons ist das von Becker auch quantifizierte „politische Feuilleton“. Leider bleibt er eine nähere Definition schuldig. Doch auch andere Forscher sehen in den Feuilletons im 19. Jahrhundert Themen, die dort zuvor nicht standen. Der Kommunikationswissenschaftler Bodo Rollka erkennt im Angebot des Feuilletons in der Vossischen Zeitung 1848 Beiträge, die Politik und Kultur im engeren Sinne verbinden: Dort interpretierte „der ebenso beliebte Theaterkritiker Friedrich Wilhelm Gubitz (...) das tagesaktuelle Theaterangebot als Ruf nach Sicherheit und Ordnung“ (ROLLKA, 2000, S. 96). Den Beginn einer Erweiterung des Kulturbegriffs hin zur Kultur im weiteren Sinne sieht auch Sösemann 1848: „Das Feuilleton versucht, den Diskurs über aktuelle Themen und über die Fragen, die von einer Elite diskutiert werden sollten, (...) zu organisieren“ (SÖSEMANN, 2000, S. 51). Diese Feststellungen stützt die Selbstdarstellung der Frankfurter Zeitung, in der er es über die Zeit von 1866 bis 1879 heißt: „Eine Eigentümlichkeit des Feuilletons war sein enger Anschluss an die Politik. Es zählte sehr viele mehr oder weniger politische Artikel, ...“ (VERLAG DER FRANKFURTER ZEITUNG, 1911, S. 160f.).

Als weitere Neuerung druckten die Feuilletonressorts von Mitte des 19. Jahrhunderts an Fortsetzungsromane. 1844 veröffentlichte die „Deutsche Allgemeinen Zeitung“ – laut den Forschungsergebnissen des Germanisten Norbert Bachleitner (BACHLEITNER, 1999, S. 35 – in Fortsetzung Eugène Sues „Le Juif errant“, als „ersten nachgewiesenen Feuilletonroman (...) in der politischen Tagespresse“ Deutschlands. Es folgten 1850/51 Karl Gutzkows „Ritter vom Geiste“, doch insgesamt bürgerte sich nach 1848 „der Feuilletonroman vorerst nur zögernd in deutschen Zeitungen ein (BACHLEITNER, 1999, S. 37).

3.3 Rezension und Räsonnement im Feuilleton um die Jahrhundertwende

Dem gegenwärtigen Stand der Forschung nach entwickelten sich in den Feuilletonressorts des ausgehenden 19., beginnenden 20. Jahrhunderts in Deutschland keine gänzlich neuen Angebotsformen. Eher scheinen die in den zum Ressort institutionalisierten Feuilleton etablierten Themen und Darstellungsformen (vgl. S. 19f.) weiter zu bestehen - mit Differenzierungen in einzelnen Gebieten.

Das Ressort ist den Untersuchungsergebnissen des Zeitungswissenschaftlers Otto Groth nach im Angebot der Tageszeitungen fest etabliert: „Nach der Politik (...) beansprucht das Feuilleton (...) in der Regel den größten Platz.“ (GROTH, 1928, S. 760). Die von Groth berechneten Zeilenanteile beziehen sich auf die Ausgaben von Frankfurter Zeitung und neun württembergischen Zeitungen im Zeitraum Juli 1911 bis Juni 1912.

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Tabelle 3: Redaktioneller Teil der Frankfurter Zeitung und neun württembergischer Blätter von Juli 1911 bis Juni 1912 in Prozenten am gesamten redaktionellen Angebot

Quelle: GROTH, 1928, S. 758

Groth stellt auf Basis seiner Ergebnisse einen – verglichen mit anderen Formen – hohen Anteil so genannter „Belehrender Aufsätze“ am redaktionellen Teil fest: Zum Teil sind diese Beiträge flächenmäßig der stärkste Angebotstyp des Feuilletonteils nach Groths Auswertungsschema. Diese „Aufsätze aus den verschiedenen Wissensgebieten“ (GROTH, 1928, S. 760f.) scheinen jenem Beitragstyp zu entsprechen, den Sösemann wie im Kapitel 3.2. (S. 19) dargelegt als Ort für „den Diskurs über aktuelle Themen und über die Fragen, die von einer Elite diskutiert werden sollten“ bezeichnet. (SÖSEMANN, 2000, S. 51). Auch die Frankfurter Zeitung beschreibt in ihrer Selbstdarstellung diesen Fokus auf Themen aus dem Feld der Kultur im weiteren Sinne. Zu erinnernswerten Themen im FZ-Feuilleton der Jahre 1879 bis 1890 zählt die Zeitung unter anderem Bilder „aus dem sozialen Großstadtleben Berlins“ ebenso wie „‚Spaltpilzforschung und Seuchenbekämpfung’‚ ‚Traum und Hypnose’ und das damals neue Thema ‚Der Verbrecher im Lichte der anthropologischen Forschung’“ (VERLAG DER FRANKFURTER ZEITUNG, 1911, S. 160f.). Die Tradition solcher einem weiten Kulturbegriff entsprechender Themen neben der Behandlung klassischer – der Kultur im engen Sinne nach – Kultursparten fasst Michael Haller unter dem Schlagwort vom „Räsonnierfeuilleton“ (HALLER, 2002, S. 15) zusammen. Er sieht einen Dualismus von Feuilleton als „Rezensionsfachressort“ und Feuilleton als „Bühne für Dichter und Denker, die Geistreich-Kritisches über Kunst, Wissenschaft und Zivilisation publizieren und replizieren“ (HALLER, 2002, S. 12). Dass solche „belehrenden Aufsätze“ in den Feuilletonressorts platziert werden, zeigen die Ergebnisse der Inhaltsanalyse Otto Groths.

Hallers Begriff des Rezensionsfachressorts lässt sich mangels entsprechender inhaltsanalytischer Untersuchungen nicht quantifizieren. Jedoch teilen andere wissenschaftliche Arbeiten diese Einschätzung über die Darstellungsformen der Beiträge zur Kultur im engeren Sinne. Jessen und Meunier beurteilen zum Beispiel die Darstellung bestimmter Kultursparten im Tageszeitungsangebot bis 1918 so: „In der Mitte stand die Theater-, Musik- und Kunstkritik der großen Zeitungen. (...) Kein großes Theaterereignis, keine Musikaufführung, keine Kunstausstellung entging ihr.“ (JESSEN / MEUNIER, 1931, S. 94f.) Auch Haacke schätzt den Anteil von Rezensionen als Darstellungsform von Kultur im engeren Sinn vor dem ersten Weltkrieg hoch ein: „In Wirklichkeit wurde jedes Feuilleton unter dem Strich zwischen 1900 und 1914 von der Theaterkritik beherrscht.“ Haacke zufolge fanden Leser „‚unter dem Strich’ im wesentlichen die Besprechungen aktueller literarischer und künstlerischer Ereignisse, ...“ (HAACKE, 1962, S. 138). Diese Einschätzung bleiben allerdings empirische Belege schuldig und sind daher nur mit Vorsicht und höchstens als Indizien zu behandeln. Auf eine andere Präsentationsform von Kultur im engeren Sinn in den Feuilletons weist die literaturwissenschaftliche Forschung hin. Norbert Bachleitner sieht in seiner Geschichte des Feuilletonromans die siebziger und achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts als die Zeit „bis dahin undenkbarer Verbreitung“ (BACHLEITNER, 1999, S. 65) des Feuilletonromans. Ein Teil dieses um die Jahrhundertwende auf einen Jahresbedarf von „20000 Romanen“ für deutsche Zeitungen (BACHLEITNER, 1999, S. 77) geschätzten Materials wurde mit Sicherheit in Zeitungsbeilagen und anderweitig außerhalb der Zuständigkeit des Feuilletonressorts gedruckt. Doch lobt sich beispielsweise die Frankfurter Zeitung 1911 rückblickend im Feuilleton „dem deutschen Publikum zum erstenmal den russischen Dichter Anton Tschechow“ vorgestellt zu haben „in der von Joh. Treumann besorgten Übersetzung von ‚Aus der russischen Geschichte’“ (VERLAG DER FRANKFURTER ZEITUNG, 1911, S. 1032). Ein Anzeichen dafür, dass zumindest das FZ-Feuilleton auch bei der Präsentation von Kultur im engen Sinn Wert auf Primärtexte von Gastautoren legt.

Dieses Darstellungsmuster gilt jedoch primär für die „belehrenden Aufsätze“ über Kultur im weiteren Sinn. In der FZ stand dem Feuilletonchef „ein Stab fester Mitarbeiter aus allen Gebieten der Kunst, Wissenschaft und des öffentlichen Lebens (...) zur Seite“ (VERLAG DER FRANKFURTER ZEITUNG, 1911, S. 1030). Die Redaktion bemühte sich, Beiträge von „Autoritäten“ (VERLAG DER FRANKFURTER ZEITUNG, 1911, S. 1030) auf ihren Gebieten zu akquirieren. Solche Gastbeiträge ordnete die FZ auch in thematischen Reihen zu Debatten: So schrieben zum Beispiel in den 1890er Jahren in einer „Reihe von Feuilletons“ über die „Frauensache“ die Salzburger Frauenrechtlerin Irma Troll-Borostyani zur „Erwerbstätigkeit der Frau“, die Schriftstellerin Johanna Elberskirchen über „‚Frauenemancipation und Christentum“ und der Züricher Botanik-Professor Arnold Dodel über das „Hochschulstudium der Frau“ (VERLAG DER FRANKFURTER ZEITUNG, 1911, S. 1034).

Viele Autoren versuchen, diese einen weiten Kulturbegriff spiegelnde Themenvielfalt des Feuilletonressorts in den Jahrzehnten um die Jahrhundertwende, einem Leitmotiv unterzuordnen. Haacke etwa nennt das Ressort und die „Popularisierung der Schöngeisterei und Wissenschaft“ darin den „Spiegel einer bürgerlichen Kultur“ (HAACKE, 1962, S. 138). Solche Begriffe erklären wenig, solange eine Analyse des Publikums fehlt oder auch nur der Vergleich der Angebote mit den Inhalten anderer, auf ein anderes Zielpublikum reduzierbarer Feuilletons. Zulässiger scheint die Interpretation des Literaturwissenschaftlers Bernhard Echte, der in der Verbindung von Form und Inhalt das Anliegen erkennt, „die sich immer weiter ausdifferenzierenden Kenntnisse über die natürliche Welt und das soziale, ökonomische und geistige Leben zu sammeln und kommentiert zu vermitteln.“ (ECHTE, 1996, S. 136)

3.4 Der Erste Weltkrieg im Feuilleton

Die Feuilletonressorts – zumindest jene von den im vorigen Kapitel erwähnten Studien untersuchten – haben in der Zeit vor dem ersten Weltkrieg Themen aus Kultur im weiteren Sinne bearbeitet. Ob diese Entwicklung auch für die Darstellung außergewöhnlicher Großereignisse gilt, kann zum Beispiel anhand der Feuilletoninhalte während des ersten Weltkriegs überprüft werden. Die Dissertation Walter Ebels (EBEL, 1953) versucht dies – auch wenn sie nur das Feuilleton der „Kölnischen Volkszeitung“ vom 1. Januar 1914 bis zum 31. Dezember 1918 untersucht.

Zunächst fällt auf, dass „die durch den Krieg bedingte Einschränkung des Gesamtumfangs nicht auf Kosten des Feuilletons durchgeführt wurde“ (EBEL, 1953, S. 87).

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Tabelle 4: Anteile des Feuilletonressorts am Gesamtumfang der Kölnischen Volkszeitung August 1914 - Dezember 1817

Quelle: EBEL, 1953, S. 14, S. 87, S. 219

Zumindest nicht stärker auf Kosten des Feuilletons als auf Kosten anderer Ressorts – denn der relative Flächenanteil des Feuilletons steigt im zweiten gegenüber dem ersten Untersuchungszeitraum sogar leicht an und sinkt erst im letzten Untersuchungsjahr unter den Wert aus dem ersten, vor dem Krieg gelegenen Untersuchungszeitraum. Offenbar ist das Feuilleton als Ressort soweit etabliert, dass außergewöhnliche Ereignisse den Umfang nicht negativ beeinflussen. Wie aber entwickelt sich die thematische Struktur des Ressorts im Umfeld solcher Ereignisse? Ebel findet neben der Kulturkritik auch die Wissenschaft als Themenfeld- ein bereits in den entsprechenden Ressorts im 19. Jahrhundert präsentes Thema -: Die von Ebel untersuchten Beiträge zu Wissenschaftsthemen behandeln unterschiedlichste Fachrichtungen: „Papyrusfunde, Ausgrabungen, Wiederentdeckungen von Kunstwerken (...) drahtlose Telegraphie, Halbton-Verfahren, Kinematographie, Radium- und Mesothoriumforschung“ (EBEL, 1953, S. 76). Neben diesen Themen macht Ebel in allen Untersuchungszeiträumen im Feuilleton der Kölnischen Volkszeitung auch Beiträge aus, die auf Kriegsereignisse Bezug nehmen. Themen sind „die Besetzung des Baltikums durch deutsche Truppen“, „die Deutsch-Flämische Bewegung“, „Vorgänge in Rußland“, die „Unabhängigkeitsbestrebungen Irlands“ (EBEL, 1953, S. 248). Darstellungsformen sind einerseits die von Ebel so genannten Einzelberichte. Damit meint er offenbar Beiträge, die vorrangig aktuelle Ereignisse schildern. Denn in Kontrast dazu stellt Ebel andererseits so genannte „grundsätzliche Untersuchungen“ (EBEL, 1953, S. 248). Ein Beispiel dafür ist ein Feuilletonessay über Russland. Der Autor „entwickelt aus den Schriften des Dichters Turgenjeff (...) die Notwendigkeit einer Revolution in Rußland“, gibt Ebel wieder (EBEL, 1953, S. 249). Hier verbindet ein Beitrag im Feuilleton Literatur als Teil der Kultur im engeren Sinn mit der politischen Entwicklung in einem Staat als Teil der Kultur im weiteren Sinn. Der Autor leuchtet anhand eines Kulturprodukte den Hintergrund aktueller politischer Entwicklungen aus.

Ebel quantifiziert in seiner Arbeit die Flächenanteile solcher Beiträge nicht, doch seine qualitative Untersuchung der Medieninhalte lässt zumindest den Schluss zu, dass im Feuilleton der Weltkrieg durchaus thematisiert wurde - auch in der schon im 19. Jahrhundert im Feuilleton erkennbaren Präsentationsgestus hintergründiger Darstellung von Zusammenhängen.

3.5 Der weite Kulturbegriff deutscher Feuilletons in den zwanziger Jahren

Die deutschen Feuilletonressorts der zwanziger Jahre faszinieren Zeitungs-, Literatur-und Kommunikationswissenschaftler. Die „grande époque“ des Feuilletons nennt Wilmont Haacke (1976, S. 291) diese Zeit, in der Almut Todorow im Feuilleton den gesellschaftlichen und kulturräsonierenden Diskurs zu „einer eigenen Qualität öffentlicher und tagespublizistischer Reflexion“ (TODOROW, 1996b, S. 263) ausgebildet sieht. Michael Haller erkennt in der Arbeit von Feuilletonisten wie Siegfried Kracauer „die über das Subjektive der Kulturbetrachtung weit hinausgehenden Möglichkeiten des neuen Kulturjournalismus, soweit er den aktuellen Zustand der Gesellschaft zum Thema nahm.“ (HALLER, 2003, S. 4)

Eines dieser Feuilletonressorts – das der Frankfurter Zeitung – hat Almut Todorow untersucht. Jenes Feuilleton also, das oft synonym für die goldene Zeit des Feuilletons in den zwanziger Jahren verwendet wird, etwa von Bachleitner: „Weithin berühmt war die Frankfurter Zeitung für ihr Feuilleton, in dem sie auf die intellektuelle Elite der Weimarer Republik zurückgriff.“ (BACHLEITNER, 1999, S. 115f.) Diese von Bachleitner wahrgenommene enorme Wertschätzung des Feuilletons lässt sich zumindest nicht über den Flächenanteil dieses Ressorts im Mutterblatt belegen. Dieser ist 1919 wie 1929 im Vergleich zu anderen Ressorts nicht höher als in vorangehenden Untersuchungen. Auch vom Wachstum des redaktionellen Anteils von 1919 zu 1929 profitiert das Feuilleton weniger als andere Ressorts.

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Tabelle 5: Anteile der Ressorts am Gesamtumfang der Frankfurter Zeitung 1919/1929

Quelle: TODOROW, 1996b, S. 122

Diese Werte sind nicht auffallend höher als die in vorigen Zeitabschnitten festgestellten Anteile der Feuilletonressorts an den jeweiligen Angeboten (vgl. S. 19ff./ S. 22ff.). Einen enormen Ausbau gegenüber anderen Ressorts kann zumindest diese Untersuchung nicht bestätigen. Ähnliche Ergebnisse präsentiert Wilhelmine Döbl nach ihrer Untersuchung der Münchner Neuesten Nachrichten im Mai 1918, 1920 und 1922: Das Feuilletonressort umfasst hier acht bis neun Prozent des Gesamtumfangs der Zeitung und steht damit hinter Politik-, Wirtschafts- und Lokalteil. Im Vergleich dazu können Todorows Werte für die FZ nicht als Beleg für eine außerordentliche Bedeutung des Feuilletons dem Flächenanteil nach interpretiert werden, ebenso wenig lassen beide Untersuchungen diesen Schluss für das Feuilleton allgemein im Vergleich zur Vorzeit zu. Doch dies sind lediglich entsprechend vorsichtig zu generalisierende Anzeichen aus zwei Untersuchungen mit engem Rahmen und keineswegs identischem Untersuchungsinstrumentarium.

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Tabelle 6: Flächenanteile der Ressorts am Gesamtumfang der Münchner Neuesten Nachrichten im Mai 1918, 1920, 1922

Quelle: DÖBL, 1950, Anhang

Doch beide Untersuchungen stützen, ebenso wie Aussagen damaliger Kommunikatoren, zumindest das in den Aussagen Hallers (2003, S. 4.) enthaltene Urteil, dass die Feuilletonressorts in den zwanziger Jahren einen weiten Kulturbegriff pflegten. So beobachtet Döbl in den Münchner Neuesten Nachrichten zum Beispiel 1918 und 1920 einen Flächenanteil wissenschaftlicher Themen von über acht Prozent am Feuilleton. Den Einbruch 1922 erklärt Döbl nicht. Der Wissenschaftsbegriff ist weit gefasst, darunter fallen die „Wissensgebiete der Kunst, der Technik, der Medizin, der

Geschichte, der Biographie“ (DÖBL, 1950, S. 116). Die qualitative Untersuchung einzelner Beiträge Döbls zeigt ein offenbar wiederkehrendes Präsentationsmuster, nämlich die Nutzung von Wissenschaftlern als Gastautoren. So schreibt zum Beispiel am 22. September 1919 Dr. Ludwig Staby „eine gemeinverständliche Darstellung über das Wesen und die Aufgaben dieser neuen Wissenschaft, die den bezeichnenden Namen Biotechnik führe und die eine Verbindung der Biologie mit der Technik sei“ (DÖBL, 1950, S. 121). Solche Fachautoren werden auch in thematischen Beitragsreihen präsentiert, vergleichbar mit den in der FZ festgestellten Bestrebungen in den 1890er Jahren, „Autoritäten“ in Beitragsreihen als Autoren zu präsentieren (vgl. S. 22). So ließ das Feuilleton der Münchner Neuesten Nachrichten zum Beispiel Münchner Physikprofessor Leo Graetz 1921 eine Aufsatzreihe über „Die moderne Optik“ (DÖBL, 1950, S. 121) schreiben.

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Tabelle 7: Flächenanteile einzelner Themenbereiche am Gesamtangebot des Kulturressorts der Münchner Neuesten Nachrichten im Mai 1918, 1920, 1922

Quelle: Döbl, 1950, Anhang

Die Anteile von Wissenschaftsthemen in der Frankfurter Zeitung sind auf Basis der Untersuchung Todorows nicht zu quantifizieren. Institutionalisiert wird diese Berichterstattung 1928 in der Rubrik „Naturwissenschaftliche Berichte“, in der „etwa einmal die Woche (...) namhafte Fachgelehrte mit allgemeinverständlichen und ausführlichen Abhandlungen zu Stand und Problemen der jüngsten Forschung“ schreiben (TODOROW, 1996b, S. 127). Eine sehr ähnliche Präsentation wie in den Münchner Neuesten Nachrichten also. Beide sind zudem vergleichbar mit der Tradition der gelehrten Artikel im Feuilleton des 19. Jahrhunderts und Michael Hallers Schlagwort vom „Räsonnierfeuilleton“ (HALLER, 2002, S. 15). Auch in der FZ zählen die Naturwissenschaften zur Wissenschaftsberichterstattung im Feuilleton, was Todorow anhand eines redaktionellen Hinweises über „Die naturwissenschaftliche Berichterstattung in der Tagespresse“ belegen kann. Die Redaktion hebt demnach „ihre seit Jahren im Feuilleton platziere ‚naturwissenschaftliche Berichterstattung’“ als modern hervor.

„Sie ist stolz darauf, gegenüber dem ‚fast erstaunlichen Konservatismus des herkömmlichen künstlerisch, belletristisch und geisteswissenschaftlich ausgerichteten Feuilletons im Einklang zu stehen ‚mit dem Zeitalter der Naturwissenschaft und Technik’, und sie folgt dem öffentlichen Interesse daran.“ (TODOROW, 1996b, S. 161)

Als Thema aus dem Feld der Kultur im weiteren Sinne gehören im Feuilleton der Frankfurter Zeitung in den 1920er Jahren auch Gesellschaftsreportage und politische Themen. Todorow zitiert hierzu einen Beitrag des FZ-Feuilletonchefs Benno Reifenberg vom 1. Juli 1929, in dem er schreibt, dass im Feuilleton „ins allgemeine Bewußtsein gebracht“ wird, „wie die Substanzen unserer Gegenwart gelagert sind, nach welchen Absichten sie sich ändern“ (TODOROW, 1988, S. 697). Ein sehr großer und thematisch sehr weiter Anspruch, den laut Haller auch andere Feuilletonisten wie Benno Reifenberg, Joseph Roth, Siegfried Kracauer und Kurt Tucholsky erheben, „deren Texte ‚das Gesicht der Zeit zeichnen’ (Joseph Roth) und deren politische Hintergründe ausleuchten sollten ...“ (HALLER, 2003, S. 4). Konkret bedeutet diese thematische Erweiterung zum Beispiel, dass im FZ-Feuilleton im Winter 1928/1929 Reportagen aus Polen erscheinen. Auf den Vorwurf eines Lesers, der Autor Joseph Roth sei „ohne inneren Zwang ins Politische abgeglitten“ (TODOROW, 1996b, S. 102), antwortet Roth, dass „ein im weitesten Sinne politischer Zwang meine Aufsätze über Polen diktiert hat, - auch wenn sie ‚unter dem Strich’ erscheinen, der, nebenbei gesagt, schon längst aufgehört hat, die Grenze zwischen dem ‚Politischen’ und dem ‚Unterhaltenden’ zu sein.“ (TODOROW, 1996b, S. 102)

Bei der Berichterstattung zur Kultur im engeren Sinne sind Döbls Analyse zufolge im Feuilleton der Münchner Neuesten Nachrichten die klassischen – dem bürgerlichen Kulturbegriff nach - Sparten vertreten: Theater, Oper, Musik, Literatur und bildende Kunst. Zumindest aus diesen Daten ist eine Erweiterung des Kulturbegriffs in der Dimension Populär- vs. Hochkultur nicht abzulesen. Für die „Frankfurter Zeitung“ allerdings macht Haller eben diese Erweiterung an der Person Siegfried Kracauers – seit 1921 für die FZ tätig - fest: Sein Interesse galt eben auch der „der Massenkultur, die den orientierungslos gewordenen Subjekten Ablenkung (Unterhaltung) und Entschädigung boten: die Operette und der Zirkus, das Varieté und der Sport – und das neue Massenmedium Film“ (HALLER, 2002, S. 14). Eine Auswertung der Berichterstattung zu diesen populären Sparten fehlt bislang. Hallers Urteil jedoch teilen auch andere Forscher: Wilmont Haacke schreibt, dass in der FZ nach 1924: „neben der Theaterkritik (...) endlich die Filmkritik Salonfähigkeit“ erhielt. (HAACKE, 1962, S. 140)

Das Feuilleton lässt beide Kulturfelder – die Kultur im weiteren und die im engeren Sinne – nicht nur unverbunden nebeneinander stehen. Ähnlich wie in manchen Beiträgen im Feuilleton der „Kölnischen Volkszeitung“ während des Ersten Weltkriegs (vgl. S. 24f.) versuchen manche Feuilletonisten in ihren Beiträgen die Verbindung zwischen Kultur im engen und Kultur im weiten Sinne zu fokussieren. Der Feuilletonchef des Berliner Tageblattes Fred Hildenbrandt hat diesen Themenfokus an seinem überspitzten Idealtypus des Feuilletonisten dargestellt, „der die chemische Zusammensetzung des Coffëins, einen Satz aus den Wahlverwandtschaften, irgend einen sinnvollen Spruch Hölderlins und etwa das Gesetz der fallenden Lohnquote (...) ohne Bedenken in einem Feuilleton über die neueste ‚Pelzmantel-Modeschöpfung’ anbringt.“ (BÖMER, 1928, S. 1194)

Neben solchen Feuilletons als Textform ist eine Ausprägung des verbindenden Themenfokus die Äußerungen von Künstlern zu Ereignissen aus der Kultur im weiteren Sinn. „Viele Intellektuelle bevorzugten aus gesellschaftspolitischen Gründen bewußt die Publikation im Massenmedium Zeitung – sei es der wesentlich breiteren Einflußmöglichkeiten wegen, sei es aufgrund des stark angewachsenen Bedürfnisses nach öffentlicher Sinndeutung und intellektuellem Diskurs.“ (TODOROW, 1988, S. 698) Hier zeigt sich, dass das FZ-Feuilleton bei der Darstellung von Themen aus der Kultur im weiteren Sinn auch in den zwanziger Jahren prominente Autoritäten als Autoren nutzt.

3.6 Vom Feuilleton zur Kulturpolitik im Dritten Reich

Dem heutigen Stand der Forschung nach verschwand der im vorigen Kapitel beschriebene Feuilletontyp von 1933 an zunehmend. „Diesen hintergründigen Kulturjournalismus hat der Nationalsozialismus zerstört.“ (HALLER, 2003, S. 4) Grund dafür war eine bereits in der Weimarer Republik vorhandene Ablehnung des Feuilletons – wobei Form und Ressort nicht getrennt wurden – „bei den ‚völkischen’ Gruppen als ‚jüdische’ oder doch entartete Form der Publizistik“. (HAGEMANN, 1948, S. 197) Die setzte sich im Dritten Reich fort, was Haacke in seiner 1943 erstmals erschienenen Habilitationsschrift - anders als in der 1951 erschienenen, bereinigten Ausgabe – erklärt:

„Geltend war unmittelbar nach 1933 eine unverkennbare Gegnerschaft gegen das Feuilleton, welche kurzsichtig auch dem Gattungsbegriff galt. Diese Ablehnung läßt sich als gesunde Reaktion des Gefühls deutschgesinnter Männer auf Jahrzehnte einer Verjudung des Feuilletons und auf die kaum mehr überbietbaren Frechheiten der sich prononziert jüdisch gebenden und von 1918 bis 1933 verheerend einflußreichen jüdischen Feuilletonisten nur zu gut erklären und verstehen.“ (HAACKE, 1943, S. 5)

Diese Ablehnung bedeutet nicht, dass Kulturjournalismus nicht mehr geduldet wurde. Er sollte lediglich in anderen Formen, andere Themen zu einem anderen Zweck behandeln. Diese Umgestaltung beschrieb und betrieb auf theoretischer Ebene Haacke, als er einerseits für „die Herausschälung der Juden aus der Geschichte des deutschen Feuilletons“ als „wichtigste Aufgabe einer heutigen Feuilletonkunde“ (HAACKE, 1943, S. 9) plädierte und andererseits behauptete, dass eben jenes deutsche Feuilleton „im gegenwärtigen Kriege (...) nunmehr wieder einen eher stärkeren Einfluß gewinnt“ (HAACKE, 1943, S. 9). Bei diesem Urteil ist nicht klar, ob Haacke das Feuilleton als Form oder Ressort meint, zumindest sei Lob „der vorzüglichen, lebendigen, zumeist im besten Sinne feuilletonistisch gehaltenen Kriegsberichterstattung durch die PK-Männer“ (HAACKE, 1943, S. 9) lässt auf den Formbegriff schließen.

Doch das Reichspropagandaministerium maß dem Feuilleton als Ressort genug Bedeutung bei, um „eine rigorose Reglementierung des Feuilletons“ (HAACKE, 1969a, S. 228) umzusetzen. Diese Veränderung begann offiziell am 18. Juli 1933 mit der „Ersten Konferenz des deutschen Feuilletons“. Dort sprach der „Regierungsrat im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda“ (BADE, 1933, S. 3) Wilfrid Bade über, „die Dinge der kulturpolitischen Front“ und zu schlagende „Schlachten“ auf „dem Gebiete der künstlerischen Produktion“ (BADE, 1933, S. 17f.). Was bedeutete: aus „dem liberalen und verspielten Feuilleton“ sollte „die resolute Sparte Kulturpolitik“ werden (HAACKE, 1969a, S. 230). Diese Umbenennung war äußeres Zeichen einer Funktionsverschiebung: „Das ‚ neue’ Feuilleton sollte politisch sein, und Dovifat verlieh ihm den Titel des ‚dritten politischen Ressorts’“ (GROTH, 1961, S. 68). Dovifat sieht als Aufgabe dieses neuen kulturpolitischen Teils, dass er:

„journalistische Formen wählt, die dem Leser zum Herzen sprechen, die ihn ganz gewinnen und durch ihre persönliche Werbekraft sein Vertrauen in die Ztg stärken und damit für deren politische Führung gewinnen. Das alte ‚unpolitische’ und ‚rein unterhaltende’ F. ist damit überwunden. Die Stunde eines guten, gesinnungsgebundenen Feuilletonismus hat wieder geschlagen.“ (DOVIFAT, 1940, S. 984)

Mit Kulturberichterstattung sollen also „die politisch uninteressierten, abseits stehenden oder gar ablehnenden Leser herangezogen und für die totalitären Ideen gewonnen werden.“ (GROTH, 1961, S. 68). Vor diesem Hintergrund wird die Reglementierung der Arbeit im Kulturressort verständlich. Das „Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda“ bemühte sich, Berichterstattung über Kultur im engeren Sinne zu steuern. Im März 1936 wurde eine wöchentliche Kulturkonferenz eingerichtet, am 12. Mai 1936 die so genannte Nachtkritik für Theater-, Musik und Filmaufführungen verboten. Begründung: „die nächtlichen Kritiken seien ohne jeden Abstand geschrieben, ohne Verarbeitung der Eindrücke, ohne Ehrfurcht vor dem Kunstwerk“ (KOSZYK, 1972, S. 373) Die „Verordnung über das Verbot der Kunstkritik“ untersagte am 26. November 1936 „jegliche Bewertung und verlangte eine bloß referierende ‚Kunstbetrachtung“ (STEGERT, 2001, S. 1727). Als Ersatz sollten „Besprechung und Würdigung“ (KOSZYK, 1972, S. 373) dienen, die aber nicht von Journalisten, die jünger als dreißig Jahre waren, geschrieben werden durften. Eine zentrale Themenagenda und Gewichtung lieferte vom 1. April 1941 an der „Deutsche Kulturdienst“ des „Deutschen Nachrichtenbüros“ den Zeitungen (vgl. JÄGER, 1988, S. 60). Dessen Struktur beschreibt in einem Beitrag in der „Zeitungswissenschaft“ Helmut Andres. Zumindest bei dieser Darstellung fällt ein relativ enger Kulturbegriff auf. Wissenschaftliche und gesellschaftliche Themen sind nicht enthalten, stattdessen dominieren Beiträge mit Fokus auf neu erschienene Kulturprodukte: „Oper und Musik“, „Bildende Kunst“, „Schauspiel“ und „Schrifttum“ nennt Andres als Rubriken (ANDRES, 1941, S. 534). Auffällig ist das Angebot zu populärer Kultur im engen Sinn: „Der Teil ‚ Film ’ ist besonders vielseitig ausgebaut“, konkret bedeutet das: „Hier begegnen wir neben der Reportage über entstehende Filme dem kulturpolitischen Aufsatz, (...), der Filmbesprechung, den Nachrichten und der Glosse.“ (ANDRES, 1941, S. 534)

Ob zunehmende Berichterstattung über populäre Kultur in den Kulturressorts aus Propagandagründen politisch gewollt und durchgesetzt wurde, lässt sich auf der bisherigen Basis der Feuilletonforschung nicht endgültig sagen. Doch zumindest gibt die beschriebene Themenstruktur des Deutschen Kulturdienstes Hinweise darauf. Ähnliches deuten Aussagen von Dovifat und Bade an, die als Ablehnung des bürgerliche (Hoch)Kulturbegriffs zu verstehen sind. Dovifat sieht zum Beispiel angesichts der politischen Aufgaben des neuen Kulturteils „jedes Versinken ins Biedermeier, jedes Dahindämmern in den kulturfreien Bereichen einer holden Gartenlaubenwelt“ als „unmöglich“ (DOVIFAT, 1940, S. 984). Bade verlangt vom neuen Kulturteil „starke, kühne, klare, einfache und junge Kunst eindringlicher zu suchen, zu fördern und zu schützen“ (BADE, 1933, S. 21) und „vollblütig, eindringlich und verständniserweckend darzustellen.“ (BADE, 1933, S. 14f.)

Die verfügbaren Quellen deuten auf eine stärkere Beachtung populärer Kultur in den Kulturressorts der Medien im Dritten Reich hin. Die Motive scheinen politisch – Ablehnung bürgerlicher Kultur – und propagandistisch – „volksnahe“ Kunst als Medium politischer Botschaften – zu sein. Auf Basis des bisherigen Forschungsstandes kann zumindest mit Haller der Schluss gezogen werden, dass der sehr weite Kulturbegriff der Feuilletons der zwanziger Jahre im Dritten Reich verschwand, die Inhalte des Kulturressorts sowie Kultur im engen Sinn überhaupt aber sehr wohl politischen Zwecken dienten.

3.7 Feuilleton in der Nachkriegszeit in West- und Ostdeutschland

Die bisherige Forschung interpretiert die Entwicklung der Feuilletonressorts nach 1945 vor allem als Reaktion auf die politische und Selbststeuerung im Dritten Reich. So sieht beispielsweise Peter Glotz die – westdeutschen – Feuilletons von der populären Kultur abrücken. Der Grund ist für ihn die im Dritten Reich politisch gewollte Erweiterung der Kulturressorts zu – einer bestimmten Form – populärer Kultur. Das im doppelten Sinne enge Kulturverständnis – nämlich von Kultur als Kunst und von Kunst als Hochkultur (vgl. zu Definitionen, S. 8f.) – wurde jedoch durch diese Steuerung Glotz zufolge nachträglich gestärkt: „Der Nationalsozialismus hat all diese Tendenzen – gerade weil er sie durch staatlich verordnete und terroristisch durchgesetzte ‚Volksverbundenheit’ unterdrückte - weiter gefördert“ (GLOTZ, 1968, S. 217). Konkret beobachtet Glotz in den westdeutschen Feuilletons der Nachkriegszeit: „Nach 1945 zogen sich viele Intellektuelle aufatmend in den Elfenbeinturm zurück; (...) Die Buchkritik unserer Zeitungen ist immer noch geprägt von diesem Erlebnis.“ (GLOTZ, 1968, S. 217). Ähnlich resümiert Haller die Entwicklung. Er macht deutlicher als Glotz eine Abkehr vom weiteren Kulturbegriff der Feuilletonressorts in den 1920er Jahren (vgl. S. 25f.) aus. Stattdessen verengte das Feuilletonressort seinen Fokus auf Kultur im engeren Sinne und dabei auf die Besprechung von Kulturprodukten. Das Feuilleton „erneuerte die Pflege der Veranstaltungskultur nach dem Muster des Fachjournalisten, der seine Kompetenz über den möglichst intensiven Gebrauch der Fachsprache zum Ausdruck bringt.“ (HALLER, 2003, S. 4)

3.7.1 Bundesrepublik Deutschland

Diese Feststellung eines verengten Kulturbegriffs in den deutschen Nachkriegsfeuilletons kann nicht an einer breiten Basis empirischer Ergebnisse geprüft werden. Es existieren wenige Untersuchungen zum Feuilleton der Nachkriegszeit. Zumindest für den Umfang der Kulturberichterstattung in überregionalen Tageszeitungen liefert eine Untersuchung von Winfried Schulz Anhaltspunkte. Er hat aus den im Zeitraum vom 13. Februar bis 5. März und vom 19. Juni bis zum 9. Juli 1967 erschienenen Ausgaben jeder Zeitung zwei künstliche Wochen gebildet und untersucht (SCHULZ, 1970, S. 40). Die festgestellten Anteile des Feuilletons am Gesamtangebot liegen im Bereich der von Becker für die Vossische, Spenersche und Nationalzeitung 1852 (vgl. S. 19f.) und von Döbl für die Münchner Nachrichten zu Beginn der 1920er Jahre (vgl. S. 25f.) festgestellten Werte, nach der Politik und wie bei Döbl nach der Wirtschaft. Allerdings ist die Vergleichbarkeit nicht so leicht gegeben, da Schulz Ressortzuordnungen auf Basis der Inhalte der Beiträge trifft. Die Platzierung in einem bestimmten Ressort der Zeitung entscheidet nur im Zweifelsfall (SCHULZ, 1970, S. 46). Demnach hat Schulz also eher die Anteile der Kulturberichterstattung als die des Feuilletons gemessen. Beiträge zu politischen Themen im Feuilletonressort wurden demnach als Politik erfasst, Artikel zu Kulturthemen in anderen Ressorts hingegen dem Feuilleton zugeschlagen. Wie stark dadurch die Ergebnisse von den Ressortumfängen abweichen, ist unklar. Zumindest aber lässt sich feststellen, dass Kultur dem Umfanganteil nach an dritter Stelle in der Themengewichtung der untersuchten Tageszeitungen liegt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 8: Ressortanteile am redaktionellen und am Gesamtumfang von FAZ und Die Welt 1967 unter Ausschluss des Anzeigen- und Lokalteils

Quelle: SCHULZ, 1970, S. 14; S. 16, S. 27

Über die Themen in den Feuilletonressorts lässt sich auf dieser Basis nichts sagen. Kommunikatoraussagen wie die des SZ-Kritikers Joachim Kaiser lassen eine Dominanz von Kultur im engen Sinne und hier insbesondere der Hochkultur vermute. Kaiser sieht die Aufmerksamkeit der Feuilletons nach 1945 „wie eh und je, auf die Kunst, aufs Theater, auf die schöne Literatur, auf Konzerte und Ausstellungen“ (KAISER, 1970, S. 35) gerichtet. Distanz zur populären Kultur deutet Kaisers Aussage an, dass „natürlich (...) auch Filme besprochen wurden und diejenigen Rundfunksendungen, die den ‚klassischen’ Objekten des Feuilletons ohnehin nah und ähnlich waren“ (KAISER, 1970, S. 35) - also Rundfunkkonzerte.

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¹ laut MA 2/2003, vgl. http://www.mediapilot.de/cda/index.php?cn=1499&np=25&nt=3&v=0, Stand: 9.3.2004