Der Reiz des (Un)Bekannten

Wiederholung in Genre und Genreparodie


Hausarbeit, 2007

47 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. WIEDERHOLUNG UND FILMGENUSS

2. GENRE
2.1. Begriffsgeschichte und –grenzen
2.2. Arbeitsdefinition
2.2.1 Erwartungshaltung
2.2.2 Outer form
2.2.3 Inner form
2.2.4 Verhältnis zwischen Wiederholung und Genre
2.3 Exemplarische Fallbeispiele
2.3.1 Horrorfilm
2.3.2 Der Western

3. GENREPARODIE
3. 1 Definitionsansätze
3.2 Formen der Intertextualität
3.3 Methoden der Parodie
3.3.1 Wiederholung
3.3.2 Umkehrung
3.3.3 Irreführung
3.3.4 Übertreibung
3.3.5 Einschub und Wörtlichkeit
3.4 Exemplarische Fallbeispiele zur Genreparodie
3.4.1 Mel Brooks’ Young Frankenstein als Universal-Parodie
3.4.2 Die Westernparodie – Mel Brooks’ Blazing Saddles

4. PARODIE ALS GENRE?

5. QUELLENNACHWEIS

6. ANHANG

1. Wiederholung und Filmgenuss

Wiederholung im Film ist eine zwiespältige Angelegenheit. Das erste, was einem regelmäßigen Kinobesucher in den Sinn kommt, ist Langeweile; hervorgerufen durch sich immer wieder wiederholende Figurenkonstellationen, Storys und Dia-loge kann sie jeden Filmgenuss im Keim ersticken. Auf der anderen Seite ist es oft aber auch gerade die Wiederholung, das Bekannte, das den Reiz eines Films ausmacht. Der Erfolg von Remakes, Literatur- und Comicverfilmungen oder Se­quels basiert auf der Annahme, dass der Zuschauer Vergnügen daran hat bereits vertraute Handlungsstränge, Schauplätze und Figuren noch einmal zu sehen.

Auch Genre-Filme leben von der Wiederholung und davon bestimmte Erwartun-gen des Publikums zu erfüllen. Die Ausnahme von der Regel, die den auteur be-rühmt machen würden, sei es ein neuartiges Ende oder psychologisierte Figuren statt der eingeführten Stereotypen, können in ihrem Fall den kommerziellen Misserfolg bedeuten. Der Genuss der Zuschauer besteht im Überlegenheitsge-fühl, genau zu wissen, was als nächstes passiert und sich nur von dem ‚wie’, nicht von dem ‚was’ überraschen zu lassen. Wiederholungen sparen so zudem Zeit, weil man nicht jede Handlung in jedem Film aufs Neue plausibel erklären muss, und bilden so die Basis für die narrative Abwechslung, die andernfalls e-ventuelle den zeitlichen Rahmen sprengen würde.

Wiederholung kann aber auch die Grundlage für Veränderung sein. Parodien zum Beispiel machen sich die Wiederholung verschiedener Genre-Charakteristika, Star-Eigenheiten oder Filmszenen zu Nutze, um deren ursprüngliche Wirkung und Aussage ins Lächerliche zu ziehen und so ins Gegenteil zu verkehren.

Das Wechselspiel von Wiedererkennung und Überraschung ist so entscheidend für Filme innerhalb eines Genres, die die gleiche Geschichte anders erzählen als ihre Vorgänger, um ohne ‚Abnutzungserscheinungen’ den gleichen emotionalen oder kognitiven Effekt zu erzielen wie frühere Filme. Ebenso trifft dies aber auch auf Parodien zu, die jedoch mit den gleichen cineastischen Mitteln wie ihre filmi-schen Vorbilder versuchen, eine andere Geschichte zu erzählen, die den Zu-schauer auf neuartige Weise berührt, ihn nämlich im besten Fall zum Lachen bringt.

Den Unterschied zwischen diesen beiden Formen der innovativen Wiederholung anhand von Filmanalysen und Theorievergleichen herauszuarbeiten, soll Ziel dieser Arbeit sein. Als Beispiele werden Mel Brooks’ Komödien Blazing Saddles1 und Young Frankenstein2 herangezogen, die jeweils auf dem klassischen amerikani-schen Western respektive frühen Horrorfilm basieren. Zunächst werden die theo-retischen Konzepte zu ‚Genre’ und ‚Parodie’ erarbeitet, die als Grundlage für die folgenden praktischen Untersuchungen dienen sollen, da keine allgemein aner-kannten und gültigen Begriffsbestimmungen herangezogen werden können. An-schließend werden das ‚Western’- und das ‚Horror’-Genre speziell für diese Arbeit und deren Zweck abgegrenzt, so dass beim folgenden Vergleich der Originalwer-ke mit den Mel-Brooks-Filmen auf eine feste und bekannte Definition zurückge-griffen werden kann. Zudem wird der Vorstellung von Parodie als eigenem Genre Rechung getragen werden, so dass am Ende ein umfassender Überblick über die Beziehung von Genre und Genre-Parodien zu intertextueller Wiederholung und zu einander gegeben sein wird.

2. Genre

Die Herangehensweisen an das umstrittene Thema ‚Genre’ sind so vielfältig wie die verschiedenen Genres selbst. Historische, soziale, formalistische Ansätze so-wie die Gegenüberstellung von Genre- und auteur -Theorie wechseln sich in Po-pularität und Prominenz ab3. Dieser Aufsatz soll sich ganz bewusst beschränken, einen Überblick über alle Ansätze zur Untersuchung und Einordnung von Genres geben zu wollen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen und zudem nur we-nig neue Erkenntnisse bringen. Eine allgemeine Gegenüberstellung von Genre-theorien wird zwangsläufig an der mangelnden Vergleichbarkeit der verschiedenen Methoden scheitern. Zielführend ist das Abwägen verschiedener Methoden, wenn es im Hinblick auf eine bestimmte Forschungsabsicht geschieht. Im Verlauf dieser Arbeit werden deswegen Theorien, die sich mit der sozialen und wirtschaftlichen Bedingtheit von Genre-Filmen beschäftigen, nur am Rande in Erscheinung treten.

Den Schwerpunkt bilden demgegenüber Theorien und Thesen, deren Grundlage film-inhärente bzw. ästhetische Merkmale bilden, welche sowohl vom Zuschauer als auch vom Kritiker allein durch das Betrachten eines Filmes sowie aufgrund seiner Kenntnis anderer Filme des gleichen oder verschiedener Genres gelesen werden können. Es soll eine Arbeitsdefinition4 gefunden werden, die auf Wieder-holungscharakter von Genrefilmen und die Selbstreflexivität innerhalb verschie-dener Genre beruht, und es so ermöglicht, die filmischen (bezogen sowohl auf Technik als auch auf Narration) Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Genre– Filmen untereinander sowie gegenüber Parodien in einen sinnvollen Zusammen-hang zu bringen. Als praktische Beispiele werden dabei in Kapitel 2.3 Horrorfilme der 30er Jahre und Western herangezogen, die sich vor allem aufgrund ihrer zeitlichen Distanz zur Beobachtung eignen. Hinzukommt, dass es sich in beiden Fällen, um ‚industriell’ gefertigte Filmformen handelt, die infolgedessen sowohl auf Seiten der Produzenten- als auch der Zuschauer im Genrezusammenhang verstanden und gelesen wurden und werden.

2.1. Begriffsgeschichte und –grenzen

Dieser letzte Punkt ist vor allem deswegen hervorzuheben, da Genre kein von der Filmwissenschaft bzw. –kritik neu geschaffener theoretischer Begriff ist, wie dies zum Beispiel im Falle der auteur -Theorie der Anhänger der cahiers du ciné-ma war, sondern aus dem bereits bestehende öffentlichen Diskurs zwischen Film-industrie und Publikum übernommen wurde.

Genre, französisch für Art, Gattung oder Sorte, entstand als Begriff ursprünglich aus der literaturwissenschaftlichen Theorie. Obwohl sich bereits in der Antike, unter anderem bei Aristoteles oder Horaz die Anfänge einer Gattungstheorie5 fin-den, die bis in die Renaissance hinein prägend ist, erfolgt die moderne Begriffs-prägung im 19. Jahrhundert. Sie fällt damit zusammen mit der aufkommenden Industrialisierung und Massenkultur. Wo Genreliteratur bis zu diesem Zeitpunkt als besonders kunstfertig galt, da sie sich an den großen Vorbildern orientiert, erfolgt nun eine Umdeutung, die das Genre in seiner Gesetzmäßigkeit abwertet und die individuelle Leistung des romantischen Originalgenies als das eigentlich erstrebenswerte darstellt. Damit rückt Genreliteratur zunehmend in den Bereich der massenhaft gefertigten Populärkultur, die vor allem auf leichte Vermarktbar-keit beim wachsenden, konsumbereiten Publikum abzielt.

In eben jenen Zeitraum fallen die Anfänge des Films um 18956, welche relativ schnell von der Ausdifferenzierung von Film als auf ein Massenpublikum abzie-lendes Industrieprodukt abgelöst werden. Mit dem so genannten ‚Hollywood-Film’ erfolgt in Amerika die Übernahme und Appropriation des massenkompatiblen Begriffs Genre, wie er sich bereits in der populären Literatur als effektiv und pro-fitabel erwiesen hat. Er wird als ein weiteres Versatzstück der Vermarktungsma-schinerie eingesetzt, ähnlich dem aus dem Theater übernommen Konzept des Stars, und stellt hier in seiner Kalkulierbarkeit sowohl für Produzenten als auch Zuschauer eine Gewinn- bzw. Genussgarantie dar.

Vor diesem Hintergrund wird deutlich, warum Genre in der Filmwissenschaft als Begriff ebenso eingeschränkt wie unüberschaubar ist. Zunächst erklärt sich durch den Entstehungszusammenhang, dass nur ein Bruchteil der Filme sinnvoll mit Genrekategorien untersucht werden kann, da unabhängige Produktionen, Avantgardefilme und andere filmindustrieferne Werke, die außerhalb eines Hollywood-ähnlichem System entstanden sind, in einem völlig anderen Bezugsrahmen funk-tionieren7.

Eine weitere Schwierigkeit besteht in der Ungenauigkeit des Begriffs, die zum einen aus der Anwendung einer eigentlich literaturwissenschaftlichen Idee auf ein anderes Medium resultiert. Zum anderen handelt es sich um ein zunächst von der Industrie geprägtes und erst im Nachhinein von der Filmwissenschaft aufge-griffenes Konzept. Aus dieser ‚Doppelbelastung’ ergibt sich, das Paradoxon eines alltäglichen Begriffs, unter dem sich jeder etwas vorstellen kann, den jedoch ein-deutig zu definieren, Stoff unzähliger, einander widersprechender Veröffentli-chungen ist.

2.2. Arbeitsdefinition

Grundlage der vorliegenden Definition ist die Überzeugung „[...]that not all genre films relate to their genre in the same way or to the same extent“8. Sie zielt nicht darauf ab, Eigenschaften herauszuarbeiten, die nur und ausschließlich auf ein Genre zutreffen bzw. einen einzigen Bezugssrahmen (z.B.: Beleuchtung, Figuren, Setting etc.) zu bestimmen, der für alle Genres ausreichend Definitionspunkte bietet. Daraus folgert allerdings auch, dass Genredefinitionen einander nicht aus-schließen müssen, um ihre Gültigkeit zu legitimieren. Genres definieren sich aus einer Mischung aus Erwartungshaltung, Ikonographie und Erzählzusammenhang, d.h. ‚genre itself [...] is not a single system but rather a combination of several systems.“9 Diese ineinander verschränkten Systeme sind es, die das strenge Ab-stecken von Genregrenzen unmöglich, Hybridgenres dagegen möglich machen. Für diese flexible Vorstellung von Genre bietet in meinen Augen Neale die besten Interpretations- und Defintionsansätze, da auch er unter anderem festhält, „the aim of generic analysis is [not] the redefintition of a corpus of films.“10 Im Fol-genden beziehe ich mich deswegen vor allem auf seine Aufsätze11, die eine brei-ter gefächerte Analyse des Begriffes ermöglichen.

2.2.1 Erwartungshaltung

Entscheidend für das Lesen eines Films als Genrefilm ist, die Erwartung mit dem Vertreter eines Genres konfrontiert zu werden. Publikum und Kritiker müssen sich in den wenigsten Fällen selbst einen Kontext schaffen, sondern sind bereits vor dem Kinobesuch über die wichtigsten Referenzen informiert. Zwar gibt es in vielen Fällen konstruktive Alternativlesarten12, an der primären Erwartungshal-tung und damit einhergehenden Bewertung des Films ändern diese jedoch zu-nächst nur wenig, da sie meist erst im Nachhinein entstehen.

Für die Beschreibung dieses Phänomens übernimmt Neale den Begriff intertextu-al relay13, und meint damit Filmposter/-bilder und Trailer ebenso wie Filmtitel14, Eröffnungssequenzen, Schauspielerinterviews oder Werbeslogans wie ‚Roman-tischste Liebeskomödie des Jahres’. Die Kombination dieser Mittel führt dazu, dass die Mehrheit der Filme nicht ‚unbelastet’ oder als ‚Einzelkunstwerk’ betrach-tet werden. Stattdessen fließt all das, was den Film im Voraus beschreibt, in die Erwartung des Publikums auf gewisse Konventionen und Vorhersehbarkeit ein, die wiederum durch ständige Wiederholung in Filmen und den Diskursen über Filme gestärkt, aber auch variiert werden.

Die Basis dieser Vorhersehbarkeit „[...]is as varied and as multi-dimensional as genres themselves, not an absolute quality, but a matter of degree.15“ Sie wird von Neale mit dem von Todorov Begriff geprägten verisimilitude bezeichnet. „Verisimilitude means ‚probable’ or ‚likely’. It entails notions of propriety, of what is appropriate and therefore probable (or probable and therefore appropriate).”16 Sie beschreibt also, was in einem Film angemessen erscheint und was nicht. Da sich die einzelnen Genres deutlich in Ihren Darstellungsmöglichkeiten unter-scheiden, differenziert Todorov zwischen zwei verschiedenen Arten der verisimili­tude. Die eine, als cultural oder social bezeichnet, bezieht sich auf die tatsächliche Lebenswelt, wie sie alltäglich erfahren wird, und beschreibt, was gemeinhin als ‚realistisch’ empfunden wird. Dazu gehört zum Beispiel, dass eine angeschossene Person verletzt liegen bleibt.

Die andere, die generic verisimilitude hingegen bezieht sich auf die Konventio-nen eines bestimmten Genres und was in diesem Bezugsrahmen als wahrschein-lich akzeptiert wird. So würde es den Zuschauer im Rahmen eines Actionfilms nicht vor den Kopf sto ß en, würde die eben erwähnte angeschossene Person wie-der aufstehen und mit klaffenden Fleischwunden weiter gegen ‚das Böse’ an-kämpfen. Auf den Horrorfilm angewandt hie ß e das, dass das plötzliche Heilen der Wunde und das folgende Aufstehen der Person, die sich als Zombie/ Vampir/ etc. herausstellt, akzeptabel wären. Genre-Elemente, die die Grenzen der cultural verisimilitude überschreiten, sind in vielen Fällen die Hauptattraktion eines Gen­res. Dies erklärt, warum sie ‚im Zweifelsfall’ Vorrang haben vor der als realistisch empfundenen Darstellung. „[...] generic regimes of verisimilitude can ignore, sidestep, or transgress these broad social and cultural regimes.”17

Im Krieg- oder Liebesfilm hingegen gibt es keine Genrekonvention, die das Bre-chen der cultural verisimilitude in genanntem Fall rechtfertigen würde, weswegen jede wie in obigen Exempeln aufgeführten Sinne ‚unrealistische’ Reaktion auf den Schuss zwangsläufig zu Irritation oder sogar Ablehnung führen würde. Auf die unterschiedlichen Bezugsrahmen der verisimilitude soll in den folgenden beiden Punkten eingegangen werden. Die Unterscheidung in outer form und inner form eines Genres stammt aus Edward Buscombes Aufsatz „The Idea of Genre in the American Cinema.“

2.2.2 Outer form

Die Elemente der so genannten äu ß eren Form sind die zumeist augenscheinlichs-ten Merkmale eines Genres. Für sich betrachtete Oberflächlichkeiten eines Films, wie das Vorhandensein von Pferden und Revolvern, Schlössern und dunklen Wäl-dern oder Raumschiffen und Laserstrahlen, erzeugen beim Publikum jedoch eine meist sehr spezifische Erwartungshaltung. „Visual conventions provide a frame­work within which the story can be told.”18 Diese icons tragen für das Publikum weiterführende Implikationen, die sowohl das Vorhandensein anderes ‚ange-brachter’ icons einschlie ß t also auch auf die Handlungsebene hineinwirkt. In ih-nen manifestiert sich also die verismilitude, an der sich alles Folgende messen lassen muss.

Diese icons müssen nicht zwangsläufig visueller Art sein, auch akustische icons wie intradiegetische Lieder oder die extradiegetische Score können als Auslöser einer Erwartungshaltung fungieren. Sieht ein Zuschauer einen Film, in der Erwar-tung eines Musicals, geht er davon aus, dass die Protagonisten alsbald mehr oder weniger motiviert zu singen beginnen. Umgekehrt wird ein ‚unvorbereiteter’ Zu-schauer, der in einem Film mit singenden Protagonisten konfrontiert ist, den Um-kehrschluss ziehen, dass es sich um ein Musical handelt und zumindest auf einer Plotebene eine Liebesgeschichte ablaufen wird.

Ein weiteres Beispiel wäre ein Film, der mit Aufnahmen karger Landschaft be-ginnt, die entweder von indianisch inspirierter Musik oder einsamen Gitarren-klängen untermalt ist. Visuelle und akustische Indikatoren lassen vermuten, dass a) auf visueller Ebene etwas der verisimilitude entsprechendes passieren wird - also entweder Cowboy oder Indianer, im besten Falle beides in Kombination, die Bildfläche betreten - und b) auch die Handlung sich an der vorgegebenen veri­similitude orientiert und sich dementsprechend um den Konflikt an der frontier oder ähnlichem entwickelt.

Insgesamt lässt sich feststellen, dass beinahe alle Genres eine definierte äußere Form in Bezug auf Ästhetik, Akustik aber auch Filmelänge etc., aufweisen, selbst wenn diese in ihrer Dominanz innerhalb der verschiedenen Genre bestimmenden Elemente nicht immer von gleich hoher Bedeutung ist. So sind Horror und Wes­tern deutlich mehr durch visuelle Icons geprägt als zum Beispiel das Musical. Dennoch würde das Publikum hier von einer extremen low-key-Beleuchtung (ne-gativ) überrascht sein. Umgedreht würde ein Genre wie Thriller, das sich vor al-lem über Spannungsbögen und Informationsauslassungen definiert, durch übertrieben bunte Bilder (wie im Musical akzeptiert) oder einen fröhlichen Sound­track die verisimilitude brechen und durch die so auftretende Verwirrung den ei-genen bedeutungsstiftenden Illusionscharakter zerstören.

2.2.3 Inner form

Wie die oben genannten Beispiele zeigen, greifen innere und äußere Form in der Erwartung des Zuschauers immer ineinander. Innere Form bezieht sich dabei nicht nur auf die (möglichen) Handlungsstrukturen eines Genres, sondern auch auf die Figurenkonstellationen und -motivationen, auf die narration19 sowie die

Bei Bordwell bezeichnet narration den Teil des plots, der die Übermittlungs von Storyin-formationen ans Publikum betrifft. Er unterscheidet zwischen drei Parametern, anhand derer die narration untersucht werden kann, nämlich self-conscious, knowledgable und communicative. Als Beispiel für eine Genre-bezogene narration, nennt er u.a. den Thriller

Zusammenhänge, die zwischen Elementen der outer form untereinander und in Bezug auf die inner form hergestellt werden können. Diese Verschränkung er-leichtert das Lesen eines filmischen Textes nicht nur, es macht es in manchen Fällen überhaupt erst möglich.

“The ‘rules of genre’ – the body of conventions – specify the ways in which the individual work is to be read and understood, forming the implicit context in which that work ac- quires significance and meaning.20

So werden auch Handlungen in Genrefilmen, die gegen die cultural verisitmilitude versto ß en, erst durch den genrespezifischen Kontext verständlich. Das Lösen von Konflikten durch übertrieben Gewalt im Actionfilm, das kaum oder fadenscheinig begründete Betreten alter Spukschlösser bei Nacht im Horrorfilm, die Liebe auf den ersten Blick in der romantischen Komödie sollen als Beispiele dafür genügen, dass nicht jede Handlung in jedem Kontext gleicherma ß en akzeptabel und damit sinnvoll ist.

Zwar können genretypische Merkmale sowohl der inneren als auch der äu ß eren Form auch in verschiedenen Zusammenhängen auftreten – die Liebesbeziehung ist aus kaum einem Hollywood-Film wegzudenken - und verschiedene Bedeutung annehmen – als Motivation oder Hindernis für den Helden-. Dies steht jedoch nicht im Widerspruch zur Möglichkeit, spezifische Elemente eines Genres heraus-zuarbeiten und Bedeutung zuzuweisen. „Emphasis must again be placed on the fact that dominant elements are not necessarily exclusive elements, occurring only in the genre concerned. “21

Vielmehr entstehen durch die wiederholte Verbindung von bestimmten icons und Plotelementen im Verlauf einer Genregeschichte feste cluster von Konnotationen und Denotationen, die den Genrefilm und seine Bedeutung auf jeder Ebene des Films prägen und ausmachen.

2.2.4 Verhältnis zwischen Wiederholung und Genre

Dabei wird gerade der Wiederholungscharakter von Genrefilmen oft kritisiert und mit mangelnder Kunstfertigkeit und gedankenloser Massenproduktion gleichge-setzt. Die Erwartungshaltung des Publikums erschöpft sich jedoch nicht in den oben genannten formalen Elementen, sondern ist auch verbunden mit einer emotionalen Erfahrung. Spannung, suspense, Ekel, Schock, Komik oder Überra-schung funktionieren zwar in jedem Genrefilm nach ähnlichen Schemata, dürfen oder Krimi, der davon lebt, dass die narration wenig kommunikativ ist bzw. das eigene Wissen verleugnet.

aber in der Ausführung nicht exakt ihren Vorbildern entsprechen, wenn sie den gleichen Effekt erzielen wollen. Warshow fasst dieses Phänomen folgendermaßen zusammen:

„One goes to any individual example of the type with very definite expectations, and originality is to be welcomed only in the degree that it intensifies the expected experi­ence without fundamentally altering it.”22

Zwar betont Warshow in seiner Definition auch Grenzen möglicher Variation, ihre Bedeutung für das Erlebnis des Zuschauers schmälert das nicht. Genrefilme müs-sen sich also zwangsläufig von ihren Vorgängern unterscheiden, um ihre Existenz als Massenunterhaltungsmedium zu rechtfertigen. „While it may be that repeti­tion is important, it is also true that [...] variation and difference are crucial.”23 Genrefilme verlangen nach einem kreativen Umgang mit Wiederholung, so dass die Erwartung immer auf neue Art und Weise erfüllt wird.

„If each text within a genre were, literally, the same, there would simply not be enough difference to generate either meaning or pleasure. [...] As Jaques Lacan stressed, ‘Repeti­tion demands the new’ [...] There is hence not repetition and difference, but [...] differ­ence in repetition. “24

Neben dem Wiederholungscharakter bilden dementsprechend Abwechslung und Neuheiten die Grundlage für neue Genrefilme, die wiederum das Genre selbst erneuern und verjüngen. Diese gegenseitige Beeinflussung und Befruchtung des Genrekontexts und der einzelnen partizipierenden Filme, bildet die Basis für die Entwicklung von Genres. „[Genres] can function to provide, simultaneously, both regulation and variety.25” Die Vorstellung von Genre also Prozess einer Abarbei-tung desselben Grundmotivs in verschiedenen ästhetischen und sozialen Kontex-ten, erklärt die ständige Wandelbarkeit von Genres, die jedoch nicht mit ihrer Auflösung einhergehen, sondern vielmehr ihre Beständigkeit gewährleisten.

Daraus folgert: „genres are inherently temporal26“. Während die diachrone Un-tersuchung der Wandlung eines Genres über die Zeit hinweg wichtige Erkennt-nisse über äußere Faktoren wie Produktionsumstände, politische Klima oder soziale Umwälzungen liefern kann, eignet sich für filmimmanente Definitions-und Eingrenzungsversuche eine synchrone, zeitlich (und räumlich) begrenzte He-rangehensweise. Diese entspricht am ehesten der Wahrnehmung von Produzent und Publikum und erleichtert somit dem Zugriff auf Erwartungshaltung gegen-über und Wirkungsweisen von Genres.

[...]


1 Blazing Saddles (Der wilde, wilde Westen). Regie: Mel Brooks. Warner Bros. Pictures, 1974.

2 Young Frankenstein (Frankenstein Junior). Regie: Mel Brooks. 20th Century Fox, 1974.

3 Einen guten Überblick liefert hier Neale in: Neale, Steve. Genre and Hollywood. London: Routledge, 2000. S. 10-13

4 Die Verwendung dieses Begriffs erfolgt, „um daran zu erinnern, dass Definitionen nicht richtig oder falsch, sondern lediglich nützlich oder nicht nützlich, und jederzeit modifizier-bar sind.“ Winterhoff-Spurk zitiert nach Eberle, S. 213

5 Nünning, Ansgar (Hg.). Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze – Perso-nen – Grundbegriffe. Stuttgart: Metzler, 1998. S. 211ff

6 Für eine detaillierte Beschreibung dieser Entwicklung siehe auch Berry, Sarah. „Genre“ In: Miller, Toby and Robert Stam (Ed.). A Companion to Film Theory. Malden: Black-well,S. 25 und Buscombe, Edward. “The Idea of Genre in the American Cinema”. In: Grant, Berry Keith (Ed.). The Genre Reader III. Austin: Texas UP, 2003. S. 12-13

7 Dazu Todorov„I believe we will have a useful and operative notion that remains in keep­ing with the prevailing usage of the word [genre] if we agree to call genres only the classes of texts that have been historically perceived as such.” Zitiert nach Neale 2000, S. 42

8 Altmann zitiert nach Ryall, Tom. „Genre and Hollywood“. In:Hill, John (Ed.). The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford UP, 1998. S. 335

9 Neale , Steve. Genre. London: BFI, 1980. S. 50

10 Neale, Steve. “Questions of Genre”. In: Grant, Berry Keith (Ed.). The Genre Reader III. Austin: Texas UP, 2003. S.166

11 Genre, Questions of Genre (eine Über- und Bearbeitung des vorherigen Aufsatzes) und Genre and Hollywood

12 So funktioniert Star Wars als Science-Fiction-Epos, als das es beworben und haupt-sächlich gelesen wird, ebenso wie als moderne Westerninterpretation.

13 Ursprünglich eingeführtes Konzept von Lukow und Ricci, siehe Neale Genre and Holly­wood, S. 39 folgende.

14 Neale nennt Night of the Living Dead als Beispiel für einen relativ offensichtlichen Hor-ror-Bezugsrahmen. Andere typische Beispiele wären Pirates of the Carribean für Piraten-film oder Drums along the Mohawk für Western.

15 Neale 2000. S. 210

16 Neale 2003. S. 161

17 Neale 2003.S. 162

18 Buscombe, S. 16

19 Bordwell, David. “Classical Narration”. In: Bordwell, David, Steiger, Janet und Kristin Thompson (Ed.) The Classical Hollywood Cinema, Style and Mode of Production to 1960. London:Routledge, 2004.

20 Ryall 1998. S. 328

21 Neale 2003. S. 180

22 Warshow, zitiert nach Neale 2000. S. 26

23 Neale 2003. S. 180

24 Neale 1980 . S. 50

25 Neale 1980 S. 51

26 Neale 2003. S. 169

Ende der Leseprobe aus 47 Seiten

Details

Titel
Der Reiz des (Un)Bekannten
Untertitel
Wiederholung in Genre und Genreparodie
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg  (Theater- und Medienwissenschaft)
Veranstaltung
HS Film und Wiederholung
Note
1,0
Autoren
Jahr
2007
Seiten
47
Katalognummer
V127957
ISBN (eBook)
9783640348435
Dateigröße
18238 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Film, Horror, Genre, Filmtheorie, Mel Brooks
Arbeit zitieren
Katrin Horn (Autor:in)Claudia Wolf (Autor:in), 2007, Der Reiz des (Un)Bekannten, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/127957

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