Grauzone und die Zürcher Jugendunruhen


Studienarbeit, 2009

18 Seiten, Note: 4.8 von 6

Wetter Rene (Autor)


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Vorgeschichte
2.1. The Beatles, -iPi Hendrix und die Plattenindustrie
2.2. Punk
2.3. Grauzone

3. Unruhen in Brixton und Zurich
3.1. London — Brixton, GB 1981
3.1.1. Konfliktverlauf
3.1.2. Soziale Hintergrnde und Bedingungen
3.2. Zrich, Schweiz 1980-82
3.2.1. Chronologie der Ereignisse
3.2.2. Beginn der Aufstlnde /Ablauf der Aufstlnde
3.2.3. Schlussfolgerungen der Zrcher Aufstlnde
3.3. GePeinsaPkeiten

4. Grauzone und ihre BezUge zu den Jugendunruhen
4.1. Eisblr
4.2. Moskau

5. Schlusswort
5.1. AnPerkungen der Autoren

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Gesellschaftliche Veränderungen werden selten von jenen herbeigeführt, die sich in beste-hende soziale Strukturen eingefügt und sich mit ihnen abgefunden haben. Meist sind es die nachkommenden Generationen, welche die existenten Systeme hinterfragen, in denen sie aufwachsen und in die sie sich eingliedern sollen.

Musik begann im Selbstfindungsprozess Jugendlicher und junger Erwachsener von dem Moment an eine wachsende Rolle zu spielen, als das „Kulturgut Musik", vor allem durch die Verbreitung des Radios, einer breiten Bevölkerungsschicht zugänglich wurde.

So ist es also nicht weiter erstaunlich, dass sich die sinnsuchenden Jugendlichen immer stärker nicht nur über Kleidung und politische Gesinnung definierten, sondern durch ein gan-zes Gedankensystem, welches all diese Komponenten miteinander und mit dem passenden Musikstil verband.

Im Folgenden soll diese Studienarbeit im Rahmen einer Literaturrecherche eruieren, was die Gründe für die Zürcher Jugendunruhen im Jahr 1980 waren, wie diese mit ähnlichen Ereig-nissen in anderen europäischen Groastädten in Verbindung stehen und wie sich der Geist der Zeit letztendlich in den Texten der Schweizer Band „Grauzone" niederschlug.

Da die Vorgeschichte eine massgebende Rolle bei dem Konfliktverlauf spielte, wird auch auf die Herkunft der politischen und musikalischen Strömung eingegangen, um eine möglichst umfassende Rekonstruktion der Geschehnisse zu ermöglichen.

2. Vorgeschichte

2.1. The Beatles, Jimi Hendrix und die Plattenindustrie

Am Anfang war die Subkultur. Die Beatles, als Paradebeispiel der Wandlung vom authenti-schen Musikphänomen der lokalen Liverpooler Beat-Szene zur international erfolgreichen Pop-Band, waren nur ein Kapitel in der jüngeren Kulturgeschichte, in dem die Kommerziali-sierung dazu führte, dass die Band zumindest teilweise ihre ortsgebundene Authentizität verlor. Die Beatles waren „en vogue", Rockmusik wurde von der Lebenseinstellung der rebel-lischen Jugend zu einer etablierten Kunstform, über die in ebenso etablierten Medienkanälen sowohl positive wie auch negative Kritik geübt wurde, ähnlich wie dies bei althergebrachten „schönen Künsten", so zum Beispiel bei Theatervorführungen und Opern, der Fall war. Hierzu ein Zitat von John Lennon: „Da war dieser Typ in England, der als erster Intellektuel-ler über die Beatles in der Times schrieb und die Leute dazu brachte, sich über uns intellek-tuell zu unterhalten. Er schrieb von äolischen Kadenzen und solchen musikalischen Begrif-fen, und er schrieb wirklich scheisse. Aber er machte uns bei den Intellektuellen glaubwür-dig." (Kaiser, 1972)

Die Beatles wurden vom britischen Königshaus mit Orden ausgezeichnet, der wohl letzte Schritt der gesellschaftlichen Anerkennung. Die Luft der ursprünglichen Rockmusik als Iden-tifikationshilfe, als Aufschrei einer unzufriedenen Jugend, war somit drauflen, obwohl John Lennon selbstkritisch auf diese Entwicklung reagierte, mitunter indem er in dem Lied „God" die Zeile „I don't believe in Beatles" zum Besten gab.

(Lennon, 1970) (Baacke, 1997)

Ahnliches spielte sich wenig später, gegen Ende der sechziger Jahre, mit der Musik der Hip­pies ab. Die Plattenfirmen erkannten ihr ökonomisches Potenzial (was bei den hunderttau-senden Besuchern der Festivals a la Woodstock und Isle of Wight nicht weiter verwunderlich ist), und wussten dies auszubeuten.

Das Zitat „Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, Jim Morrison und Duan Allman starben und die Beatles lösten sich auf" kann in diesem Sinne wohl synonym für das Ende der ehe-maligen Funktion der Rockmusik als Protest-Soundtrack verwendet werden.

(Baacke, 1997)

2.2. Punk

Wie sowohl Geschichte als auch Entwicklungspsychologie uns lehrten, suchen Menschen in der Adoleszenz nach Wegen, sich von ihren Eltern zu distanzieren, um eine eigene Identität zu bilden. Wenn die Eltern also Jimi Hendrix toll finden und Beatles-Konzerte besuchten, Pazifismus als Lebenseinstellung empfinden und in der Erziehung ihrer Kinder auf Laisser-Faire setzen, suchen ihre heranwachsenden Nachkommen nach neuen Möglichkeiten, sich zu differenzieren. Die Musik ihrer Eltern war längst „zu stark zivilisiert", um sich damit identifi-zieren zu können, zu konformistisch fiir Jugendliche, die im Mainstream nicht das gewiinsch-te Mass an Zugehörigkeitsgefiihl finden konnten.

Es brodelte unter der Oberfläche, bis im November 1976 ein neues Phänomen auf dem Par-kett auftauchte. Das Erscheinen der Sex Pistols kann jedoch nicht bloss als solches gewertet werden. Vielmehr war es eine Eruption. Simpel, dreckig, laut, provokativ und kompromisslos sind nur einige treffende Attribute fiir die meist mit drei Instrumenten gespielte, aus drei ver-zerrten Power-Chords bestehende Musik.

Sowohl musikalisch wie auch sozial randständig, organisieren die Punks sich und ihre Musik zunächst selbst. Die eingeschworene Szene findet in der gemeinsamen Ablehnung des Es­tablishments, die sich in der Bereitschaft zum Klassenkampf fiir und mit dem Proletariat nie-derschlägt, wie auch in der „Asthetisierung der Hässlichkeit" zusammen.

(Baacke, 1997)

Die Punkmusik wurde thematisch genährt von sozialen Problemen und Arbeitslosigkeit, was im Szenevokabular nach einem Songtext der Sex Pistols „no future" genannt wurde, und auch von der riesigen Spannung, die die Frage „Konformität oder Randständigkeit" entste-hen liess.

Man hatte den tristen Alltag satt, man wollte keinesfalls in die Schablone gepresst werden, die man als Fabrikarbeiter auf Lebenszeit geformt wieder verlassen wiirde. Obwohl (oder gerade weil) die Szene keine grossen Ausmasse erreichte, war die Solidarität untereinander riesig.

Tristesse als zu verhinderndes Ubel vor Augen, brachten die Punks mit Gewalt (sowohl mu-sikalisch als auch physisch) Farbe in die Gesellschaft und nicht zuletzt auch in ihre Konzerte. „Punk ist eine Reaktion gegen Rockstars, Grosskonzerte in riesigen Hallen, gegen Massen-versammlungen anonymer Art, ohne Verbindlichkeit und letztlich stilistische Radikalität." (Baacke, 1997)

Die Sex Pistols verstanden es hervorragend, sich öffentlich in Szene zu setzen, ohne ihre (Un-)Glaubwiirdigkeit einzubiissen. Dennoch haben sich sowohl die Sex Pistols, wie auch The Clash bereits kurz nach oder sogar bei Beginn ihres „Aufstiegs" von den Strassenpunks entfernt. The Clash beispielsweise spielten ihr erstes Konzert vor geladenen Gästen aus Presse und Medien. Ob dies aufgrund von Eigenniitzigkeit getan wurde, oder aber um mit dem politischen Gedankengut ein möglichst grosses Publikum zu erreichen, sei an dieser Stelle dahingestellt.

Obwohl sich der Einfluss dieser britischen Punkgrössen auf die Subkultur nicht negieren lässt, so agierten sie schon bald nicht mehr auf demselben Niveau wie die Bands im Unter-grund.

[...]

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Grauzone und die Zürcher Jugendunruhen
Hochschule
Hochschule für Technik und Wirtschaft Chur
Note
4.8 von 6
Autoren
Jahr
2009
Seiten
18
Katalognummer
V141956
ISBN (eBook)
9783640498574
ISBN (Buch)
9783640498413
Dateigröße
539 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Semester-Arbeit: Literatur-Recherche R. Wetter und C. Lardelli
Schlagworte
Grauzone, Zürcher, Jugendunruhen
Arbeit zitieren
Wetter Rene (Autor)Cynthia Lardelli (Autor), 2009, Grauzone und die Zürcher Jugendunruhen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/141956

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