Sexismus und Frauenbild im HipHop


Bachelorarbeit, 2009
55 Seiten, Note: 1,5

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Beschreibung der Jugendkultur des HipHop .
2.1 Geschichte des HipHop
2.1.1 HipHop in Deutschland
2.3 Das Wertsystem im HipHop
2.4. Image und Identifikation

3 Frauenbild- und Rolle im HipHop
3.1 Bild des Mannes
3.1.1 Gangsta-Rap im historischen Kontext
3.2 Bild der Frau
3.2.1 Die Bitch
3.2.2 Die Gangsta-Rapperin
3.2.3 The Queen Next Door-Die Conscious Sista
3.2.4 Die Soul-Sista
3.3 Schwierigkeiten in den vier Elementen

4 Darstellung von HipHop-KünstlerInnen in Musikvideos
4.1 HipHop und Musikvideos
4.1.1 The Game
4.1.2 Die Frau in Musikvideos

5 Dominanzkultur

6 Resümee

7 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Im Studium der Sozialen Arbeit gerät man immer wieder in Kontakt mit Jugend und Jugendkulturen. Die Bedeutsamkeit von Jugendkultur für Jugendliche ist elementar, sowie Nützlich. Durch sie wird eine eigene Wertematrix, ausserhalb des elterlichen Wirkungsradius, erschaffen und aufgebaut. Der / die Jugendliche konstruiert seine / ihre individuelle Identität, aber wie kann eine Identität bestimmt werden? Der Pädagoge Dieter Baacke geht davon aus Identität sei eine Beziehungsleistung, die anhand von Imitation, Identifikation und Vergleich mit anderen1 entfaltet wird. Der Fokus des Sozial-Arbeiters oder der Sozial-Arbeiterin sollte darauf liegen, diese von den Jugendlichen angestrebte Identität stabil zu gestalten. Die Jugendkultur die sich der / die Jugendliche angehörig fühlt wird das ganze weitere Leben begleiten, d.h. sie prägt den sozialen und politischen Habitus.

Eine der Jugendkulturen, die durch den Einsatz von Medien in die Lebenswelt der Jugendlichen gelangt ist ist HipHop.

Seit einiger Zeit ist bemerkbar wieviele Jugendliche sich der Kultur des HipHop zugehörig fühlen, insbesondere durch eine starke Medienpräsenz bestimmter HipHop-KünstlerInnen steigt die Zahl der adoleszenten RezipientInnen. Diese Medienpräsenz zeigt die KünstlerInnen von ihrer vorteilhaftesten oder auch suboptimalsten Seite. Speziell letzteres wirkt sich höchst anziehend und polarisierend auf die jugendlichen RezipientInnen und oftmals auch auf ihre Eltern aus. Die von den KünstlerInnen suggerierten Wertvorstellungen und der hohe Einfluss auf die jugendlichen Wertdirektive stellt für viele Eltern, Pädagogen und Lehrer eine Bedrohung dar. Faszinierend am HipHop ist die Mannigfaltigkeit der Musik und KünstlerInnen, sowie die stetige Dynamik bzw. Weiterentwicklung und das trotz allem nach den gleichen normativen Regeln und Werten gehandelt wird wie sie vor dreissig Jahren schon im HipHop existierten. Das mag im ersten Moment gar nicht schlecht klingen, da Zusammengehörigkeit und Respekt keine marginalen Werte darstellen. Verglichen mit andern, ähnlich „älteren“ Jugendkulturen verhält es sich bei ihnen komparabel. Punk beispielsweise hat sich auch verschieden ausgeprägt, jedoch sind gegenwärtig die Regeln bzw. Normen genuin wie zum Beispiel der D.I.Y.-Gedanke oder die Freiheit des Individuums.

Insbesondere in der Kultur des HipHop stellt jedoch die Bildung neuer Werte, trotz immenser Vielfältigkeit eine Schwierigkeit dar. So hat sich das misogyne Frauenbild, welches seit der Geburt von HipHop existiert, in keinster Weise gebessert. In dieser Bachelorarbeit werde ich die LeserInnen begleiten um festzustellen wo dieses herabwürdigende Bild seinen Ursprung hat und wie es funktioniert und ob bzw. wie es Einfluss nimmt auf die Wertematrix der RezipientInnen. Zunächst werde ich auf die Historie von HipHop eingehen, sowie die Wertestruktur, damit ein aktuelles Bild bei den LeserInnen entstehen kann. Im Anschluss dazu werde ich das Bild der Frau und des Mannes in der Kultur des HipHop detailliert darstellen und definieren. Um dies für die LeserInnen diskursiv hervorzuheben werde ich gegenstandsbezogene Musikvideos behandeln. Nachfolgend ergibt sich aus den gesammelten Informationen die Schlussbetrachtung bzw. der Fazit. Ein Interview mit einer Rezipientin wird mich stetig durch die ganze Arbeit begleiten und dient dazu die angesprochenen Themen aus einer zusätzlichen Anschauungsweise zu reflektieren.

Die Anregung zur Behandlung dieser Angelegenheit ergab sich im Praxissemester der Hochschule. Die Arbeit mit vorwiegend männlichen, jugendlichen HipHopern und deren für ihr Alter traditionellen bzw. konservativen Handlungsweisen und Wertvorstellungen veranlasste mich dazu intensiv über einen elementaren Kausalzusammenhang, zwischen der gehörten Musik und dem Gebaren, nachzudenken. Katalysierend auf dieser Überlegung ist der Inhalt der Arbeit, nämlich Frauenbild und Sexismus im HipHop entstanden.

Ich wünsche dem / der LeserIn viel Freude.

2. Beschreibung der Jugendkultur des HipHop

2.1. Geschichte des HipHop

Von der Beschaffenheit der vier Elemente2 ausgehend, ist zu sagen dass die DJ – Kultur das Fundament, auf dem HipHop jetzt beruht, verfasst hat. Als der erste HipHop-DJ wird der damals in der Bronx lebende Kool DJ Herc genannt3. Erstmalig legte er 1973 auf einer Familienfeier auf, dort wurde sein Mix so gut aufgenommen, dass er profitbringende Aufträge erhielt. Wegen seiner jamaikanischen Herkunft legte Kool DJ Herc vorrangig Reggae-Platten auf. Da diese Musikrichtung jedoch eher nicht zum rauhen Ghettoleben und rezeptiv betrachtet auch nicht in den sozio-ethnischen Hintergrund der Bronx passte, begann Kool DJ Herc Funk- und Lationostücke zu benutzen um sich so zu assimilieren. Trotzdem vergaß er seine jamaikanischen Wurzeln nicht und zog sein eigenes Soundsystem hoch4, die sich als die Herculoids benannten. Zu bemerken ist, dass eine Frau hier als MC fungierte, was zu jener Zeit noch seltener war als in der gegenwärtigen Situation.

Kool DJs Herc und die Herculoids präsentierten sich auf sogenannten Blockparties5 und gewannen so schnell einen ubiquitären Status. „Bevor sich die HipHop-DJs in den Clubs etablieren konnten, bauten sie ihr Soundsystem in öffentlichen Parks auf, zapften Strom ab und feierten den jungen, wilden Stil - „Wild style“, (...).“6

Dieses Zitat verdeutlicht die urbane Kultur in denen der „Wild style“ zelebriert wurde und die kreative, erfinderische Kraft der KünstlerInnen. Die armen Verhältnisse und die Ignoranz der Regierung den Menschen in der Bronx gegenüber wurde benutzt um damit innovativ zu arbeiten. Das heißt Blockparties konnten größtenteils ungestört durchgeführt werden oder der Strom konnte weitesgehend problemlos abgezapft werden.

Die moderne Herangehensweise des HipHop-Djs alte Musikstücke mit Hilfe von „Mixen“, „Breakbeats“ und „Sampling“ neu zu definieren und zu konservieren, machte diese Musik so beliebt. Beim HipHop-Djing wird auf eine surreale Form ein Musikstück transformiert um dann wieder in einem anderen Kontext montiert zu werden. Über diese Musik begannen die ersten Rapper zu singen, sie lobten pathetisch die Künste des HipHop-DJs und versuchten das Publikum zum tanzen zu animieren.

Auch andere Kulturen des zwanzigsten Jahrhunderts benutzten die Form der Collage von Musikstücken um sich selbst auszudrücken und zu formulieren, beispielsweise die Jugendkultur Punk und die Kunst des Dadaismus7. Der Antrieb beider Kulturen beinhaltete eher Langeweile, Aggression und Abstraktion, im Gegensatz zur HipHop-Kultur, die positive und hedonistische Impulse benutzt. Besonders die Idee von „Positivity“ war ein Schlagwort, geprägt von Afrika Bambaataa, in der anfänglichen HipHop-Szene. Dieser HipHop-Dj versuchte das politische, zwischenmenschliche Bewusstsein in der Szene zu fundieren, mit der Gründung der Zulu Nation8. Sein Einfluss als DJ und als Mensch verhalf vielen kriminellen und riskant lebenden Jugendlichen aus Ghettos den Schritt aus der Gang zu wagen und sich dem HipHop anzuschliessen, in der sie eine neue, positive Art von Gang konzipierten, die jedoch hinterfragend, familiar und kreativ arbeitete.
Mit der Arbeit von Afrika Bambaataa veränderte sich der ganze HipHop und wurde eminent optimistisch. Auch er war es der die vier Elemente als Symbiose verstand und auf ihre Zusammengehörigkeit aufmerksam machte, so dass jeder etwas zum HipHop beitragen konnte. Sein Beitrag kann durchaus als Sinnergänzung9 im HipHop verstanden werden und trägt seitdem immer wieder etwas zur HipHop-Geschichte bei. Auch ein weiterer DJ, Grandmaster Flash, der in der selben Zeit HipHop für sich und andere entdeckte nahm Afrika Bambaataas konstruktive Art auf und formulierte den ersten populären politischen Rap mit dem Titel „The Message“, der 1982 veröffentlicht wurde. In diesem Rap zeigt Grandmaster Flash And The Furious 5 Missstände in Ghettos auf und war somit einer der ersten der Problemlagen in Wohnbezirken durch HipHop ausdrückte.

Kool DJ Herc, Grandmaster Flash und Afrika Bambaataa können durchaus als die „Väter“ der HipHop-Djing Kultur verstanden werden.

Ohne Afrika Bambaataas Gefühl für Politik, Gemeinschaft, sowie seine Faszination für HipHop als Kultur wäre dieser vielleicht lange Inhaltslos geblieben und ein „Black CNN“ hätte nie entstehen können. Auch sein Verantwortungsgefühl und sein Gespür für Zusammengehörigkeit und Urbane Kunst, hat die Fusion der vier Elemente induziert und die Möglichkeit der Partizipation am HipHop gestaltet.

Grandmaster Flashs Ausbildung zum Elektrotechniker verhalf ihm dazu Geräte entsprechend Feinfühlig zu arangieren, sodass diese zum Direktiv jedes HipHop-Djs werden sollten.

Das erfinderische Gespür von Kool DJ Herc reichte ähnlich weit wie das von Grandmaster Flash. Kool DJ Herc erfand den Mixer, mit dem er zwei Platten abspielen und eine von beiden schon vorher anhören konnte. Das verschuf ein Idealergebniss beim Auflegen und ermöglichte geschmeidige Übergänge.

Nachdem die DJ-Kultur den Grundstein für HipHop gelegt hatte trat ein neues Phänomen auf - Der Master of Ceremony. Die Aufgabe des MCs bestand daraus, das Publikum auf Blockparties mit Worten anzuheizen und zum Mitmachen zu animieren, sowie die Kompentenzen des DJs zu feiern. Natürlich musste der MC auch Fähigkeiten zeigen, wie beispielsweise Innovation, Improvisationstalent und eine persönliche Fasson. Allerdings hatte der MC zu jenem Zeitpunkt eher eine subsidiäre Aufgabe und der DJ stand weiterhin im Mittelpunkt des Interesses.

Hier wird wieder Kool DJ Herc als erste schaffende Kraft auf diesem Gebiet genannt, was wiederum auf seine jamaikanische Herkunft gründet, da es Dort selbstverständlich ist über einen laufenden Song zu „toasten“, was bedeutet während der Musik das Soundsystem zu loben oder den Song zu proklamieren. Kool DJ Herc nutzte dies um seine DJ-Künste zu unterstützen, und erst Coke La Rock richtete seinen Fokus ausschließlichauf das MCing. Kool DJ Herc drückte die Technik des MCing so aus „little phrases and words from the neighbourhood that we used on the corner (...) Like we talking to a friend of ours out there in the crowd.“10

Diese Verfahrensweise ist gegenwärtig. Die Addressaten der Musik sind immer noch die des eigenen Kollektivs, bzw. Standesangehörigen. Dies wird auch durch den idiosynkratischen Jargon des jeweiligen Mcs deutlich. Ebenda ist wieder erkennbar welche Gewichtung der Gruppe im HipHop zugetragen wird. Durch das ausgewählte Vokabular, welches nicht für jeden zugänglich ist, hebt der MC sich und diese die es Aufgrung ihres Hintergrundes verstehen, in einen exklusiven Zustand. Diese klassische Verhaltensweise im HipHop unterstreicht den Stellenwert des Personenkreises der HipHoper und das Ausgrenzen derer die nicht dazu gehören oder dazugehören sollen. Dies ist heute auch noch in einer entschwächten Form anzutreffen, aber da HipHop kommerzialisiert worden ist und somit einem größeren Publikum zugänglich sein muss, ist das Vokabular zwar umgangssprachlich mit dem Anspruch „real“ zu sein, sollte jedoch nicht komplett unverständlich sein, da die Rezipienten das Gesagte und den Authenzitätsaspekt auch erfassen müssen um es gut zu finden.

Schuld an diesem Zustand dem sich der Rapper ergeben muss, ist die Rap-Gruppe The Sugarhill Gang, welche 1979 die erste kommerzielle Rap-Single „Rappers Delight“ rausbrachte. Die Platte erschien auf dem ersten HipHop-Label Sugarhill Records. Dieses Label wurde von der ehemaligen R`n`B-Sängerin Sylvia Robinson gegründet. Von ihren Kindern inspiriert griff sie die Erscheinung HipHop auf und produzierte nicht nur The Sugarhill Gang, sondern unter anderem auch The Sequence, Melle Mel und Grandmaster Flash. Mit der Publizierung von Rapper`s Delight fand Rap bzw. HipHop global Zuspruch und nicht nur die BewohnerInnen der New Yorker Ghettos hatten Zugriff auf diese damals sehr junge Kultur. In seinem Buch „American Rap“ beschreibt Jan Kage das allgegenwärtige Lebensgefühl und der auf dem kommerziellen Niveau beruhende Denkart des HipHop so: „Rappers Delight ist ein Text, der einfach nur Spaß machen will und damit dem Zeitgeist entsprach: „fresher“ konnte man nicht formulieren. Und es ist eine Art Zusammenfassung dessen, was die MCs bis dato geleistet hatten: Blockparties zu „rocken“.11

Der Umbruch des HipHop vom latent mysteriösen Untergrundphänomen zur gewinnorientierten Massenkultur dividierte das Publikum.

Jedoch blieb der hedonistische Koeffizient nicht lange am HipHop haften, Grandmaster Flash nutzte den populären Status von HipHop aus und formulierte eine politische Botschaft mit dem Namen „The Message“ aus. Schon den ersten Zeilen von „The Message“ haftet eine lakonische Art an, die das Leben im Ghetto eindringlich spüren lässt.

„Broken glass / everywhere / People pissing on the stairs, you know they just Dont care / I cant take the smell, I cant take the noise / Got no money to move out, I guess I got no choice / Rats in the front room, roaches in the back / Junkies in the alley with a baseball bat / I tried to get away, but I couldnt get far Cause the man with the tow-truck repossessed my car“12

Hier wird plakativ und eingehend die Situation eines, bzw. seines Ghettos beschrieben. Grandmaster Flash äußert sich in „The Message“ auch zu seinem unbehaglichen Gefühl in seinem Viertel und kritisiert so seine Lebensumstände und die seiner Mitmenschen und definiert somit ein ganzes Gefühl eines Bestandteils der Gesellschaft. Die Kriminalität, Drogenprobleme etc. in Ghettos sind in Kapitel 3.1.1. weiter ausgeführt.

Im Gegensatz zu Grandmaster Flash & The Furious Five, gelang es der Gruppe Run DMC auch eine weiße Zuhörerschaft für sich zu gewinnen. Für Weiße stellte HipHop vorher etwas Fremdes dar, da die meisten sich nicht mit der rohen Ghettomentalität identifizieren konnten. Run DMC schöpften wie es im HipHop üblich ist, aus alten und vergangenen Songs und sampeleten diese. Was sie jedoch von den anderen unterschied, die Funk-, Soul- und Bluesplatten einsetzten war der Gebrauch von Rockmusik wie von Led Zeppelin oder The Beatles und weißer Popmusik. Diese gekonnte Mischung von HipHop mit Rock war so erfolgreich, da sie auf die weiße Rezipientengruppe intendierte. Auf diese Weise stelltem Run DMC sich in zweierlei Hinsicht als originell heraus, in der Sampeling-Technik ihrer Musik und der daraus resultierenden Anzahl der RezipientInnen. Sie erhielten auch als erste HipHop-Gruppe eine Grammynominierung.

Eine ebenso neue Art des HipHop begründeten Public Enemy, bestehend aus drei kämpferischen afroamerikanischen Rappern. Ihr lärmiger Sound formierte eine Welle von HipHoperInnen, die stolz auf ihre Hautfarbe waren und sich gegen weißes Bürgertum und die USA wehrten. Die Botschaften von den afrozentristisch geprägten Public Enemy verloren an politischem Bewusstsein und Vergegenwärtigung, als sich die Mitglieder offen antisemitisch und homophob äußerten. Dies führte zur Auflösung der Gruppe.

Mit ähnlich harter, martialischer Kampfhaltung wie die oben genannte von Public Enemy veröffentlichten N.W.A.13 aus Los Angeles 1988 ihren Song „Fuck tha Police“ und begründeten somit ein neues Genre des HipHops, den Gangsta-Rap. Ihre lauten, gewalttätigen Texte über das unnachsichtige Leben als Afroamerikaner in den U.S.A. erlangten höchste Reputation auf der internationalen RezipientInnenseite, besonders als die amerikanische Bundesbehörde FBI sich durch Fuck tha Police angegriffen fühlte und versuchte gegen N.W.A. zu steuern.14

Die Dominierung der HipHop-Szene durch Gruppen von der Ostküste wie Public Enemy, wurde durch N.W.A. gebrochen. Diese gründeten an der Westküste das Label Death Row Records und schufen dort einen neuen, erfolgreichen Markt, der für die HipHop-Szene elementare KünstlerInnen wie 2 Pac und Snoop Dogg hervorbrachte. Der öffentliche Diskurs über Gewaltverherrlichung, Frauenverachtung und Drogenapotheose im Gangsta-Rap verläuft seither stetig. In Kapitel 3.1.1. werde ich mich umfassender mit Gangsta-Rap und der Figur des Gangstas beschäftigen, da ich die Ansicht vertrete dass dieses Genre massgeblich zur Erschaffung einer determinierten Frauenrolle beitrug, wie sie gegenwärtig im HipHop existiert.

Eine weitaus positivere HipHop-Bewegung als der Gangsta-Rap trat simultan zu jenem auf und erstmalig im HipHop wurde diese untypischerweise von einer Frau, Queen Latifah, begründet. Die Inhalte der sogenannten Native-Tongues-Family berufen sich auf ihre afrikanische Herkunft, Spiritualität und politischem bzw. antirassistischem Bewusstsein. Ihren Ursprung liegt im Consciousness-Rap.

Die hohe Aufmerksamkeit die Queen Latifah ihrer Hautfarbe zubringt, erklärt Jan Kage so:

„Dies ist vor dem Hintergrund zu betrachten, dass die Afroamerikaner die einzige ethnische Gruppe der USA bilden, die nicht um ihre Herkunft weiß (...) Fällt der Herkunftsort weg, so könnte hypothetisch formuliert werden, fehlt es auch an einer primären Identitätsdeterminante (...) Queen Latifahs Äußerung muss als stolze Aneignung verstanden werden, als Möglichkeit, den geraubten Wert der Herkunft wiederherzustellen.“ 15

Eine weitere Gruppe von HipHop-KünstlernInnen in der Native-Tongues-Family sind die musikalisch experimentierfreudigen „De La Soul“. Diese eng mit Queen Latifah verbundenen Rapper tragen eine Bohème-ähnliche Botschaft, von Innen sowie von Außen in die Welt. Ihr extravaganter Modestil, mit weiten Kleidern und verrückten Frisuren kovariirte mit ihrer großzügigen und kosmopolitischen Auswahl an Sample-Material, welches nicht nur Reggae, Sixties-Soul und 70er Rap beinhaltete, sondern auch Country-Legende Johnny Cash oder die Diskogruppe Detroit Emeralds mit in ihr Repertoire aufnahm. Diese Fusion von völlig divergenter Musik kann als Stellungnahme betrachtet werden, da sie die Trennung von „schwarzer“ und weißer Musik nicht beachten und das auch auf die Gesellschaft beziehen. Zudem kritisieren sie die Gangsta-Rap-Bewegung und deren proklamierten Wohlstand, sowie der Ghettoromantisierung und der mit diesen beiden Determinanten einhergehende Bigotterie. Mit Witz und Subtilität bemängeln sie das Wertsystem im Gangsta-Rap.

Aufgrund der Native-Tongues-Bewegung eröffnete sich HipHop einem intellektuellen, afroamerikanischem Mittelstandspublikum, schloß jedoch synchron dazu die in den Ghettos lebende Rezipientenschaft aus, da der Inhalt der Native-Tongues-Bewegung keine Similarität mit dem von der Straße hatte.

In den 90er Jahren war HipHop bis dato eines der favorisiertesten Musikgenres der jugendlichen AmerikanerInnen, jedoch nicht ausschließlich Aufgrund der Nähe und Authenzitität die HipHop erzeugt, sondern auch hinsichtlich des öffentlichen Diskurses in den Medien, welcher immer noch viel Aufmerksamkeit auf HipHop lenkte und somit auch die Seite der RezipientInnen erhöhte.

Zum Ende der 90er Jahre betrat Eminem als erster „weißer“ Gangsta-Rapper die kommerzielle Bühne des HipHop. Seine Aufnahme in die weitesgehend afroamerikanisch geprägte HipHop-Community sorgte für Aufregung, bei RezipientInnen, sowie bei KünstlerInnen.An der Tatsache festgehalten dass AfroamerikanerInnen immer wieder ihrer Musik beraubt wurden, beispielsweise des Rock´n´Rolls durch Elvis, ist ein genuines Misstrauen dem „weißen“ Eminem als Teil der „Community“ gegenüber, nicht unverständlich.

Im neuen Jahrtausend ist der Zusammenschluss von Soul, R´n´B und HipHop, mit exemplarischen KünstlerInnen wie Lauryn Hill oder Wyclef Jean zu vermerken.

Praktisch bilden sich weiterhin immer wieder kleine, aber elementare Subgenres des HipHop wie beispielsweise Grime16 oder Crunk17.

Nicht nur der Rap war signifikant für die Kultur des HipHop, auch Graffiti bekam in den siebziger Jahren einen jetzt nicht mehr wegdenkbaren Status in der Szene.

„Busse und Bahnen mit Obszönitäten und Reimen zu verzieren, war schon immer eine beliebte Beschäftigung von gelangweilten Jugendlichen, aber bewaffnet mit Krylon, Rustoleum, Flowmaster Ink oder Red Devil Spray (...) verwendeten die Schüler von Clinton die Arbeitmittel der Künstler nicht, um etwas zu verschandeln, sondern um Guerilla-Kunst zu machen.“18

Mitte der siebziger Jahre stieg die Zahl der Graffitimaler stark an und sie verstanden sich erstmalig als schaffende KünstlerInnen und nicht als delinquent, pubertierende Jugendliche die sich durch Sprayer-Aktionen aus ihrem tristen Alltag befreiten. Was jetzt als Streetart19 betitelt wird, hatte vor über dreissig Jahren seinen Ursprung in der Bronx und war dort als Reviermarkierung gedacht. Mit dem Aufsprühen seines Namen oder Zeichen, bzw. Tag20 an besonders ungewöhnlichen Stellen, wie Hochhausfassaden, Mauern oder Züge, wurde klar gestellt, wessen Territorium wo ist. Auch politische Ansichten fanden ihren Platz in bunter und comicähnlicher Form auf allen möglichen in der Stadt vorhandenen Oberflächen.

Über die Bronx hinaus begannen die Künstler ihre Tags zu verbreiten und kein Stadtteil blieb verschont und unbemalt. Besonders Züge erwiesen sich als beliebtes Objekt für Graffiti, da es besonders Riskant war, ungestört seine Kunst darauf zu verewigen und durch die ständige Mobilität der Fahrzeuge konnte jeder das Graffiti betrachten. Graffiti wurde zu einer Ausdrucksform von Revolution und Rebellion, die man nach den sechzigern vermisst hatte. Graffit missfiel den NewYorkerInnen und die MalerInnen wurden von der Polizei gesucht und verfolgt. Natürlich erschwerten die mysteriösen Namen, also die Tags die Suche und besonders deshalb wurde streng nach den KünstlerInnen gefahndet.

Als der Hype um Graffiti als tatsächliche Kunstform, der auch die intellektuelle Kunstszene umfasste, relativ schnell wieder abebbte, wurde Graffiti wieder als urbanen Straßenkultur erfahren, HipHoperInnen entdeckten diese Art des Ausdrucks für sich und Graffiti wurde eines der vier Elemente und stellt somit die visuelle Komponente im HipHop dar21.

Graffiti, MCing und Djing sind also drei der vier Elemente, das vierte Element Breakdancing beinhaltet genau wie die davor genannten, den Anspruch technischer Versiertheit um im Gegenzug dazu Fame zugesprochen zu bekommen, sowie den Wettkampfcharakter. Die Tanzform des Breakdancings fand als allererstes seinen Beginn Anfang der siebziger des letzten Jahrhunderts. AfroamerikanerInnen aus den Ghettos diffundierten verschiedene Tanzstile dieser Zeit. Zu bemerken ist, dass Breakdance zu jenem Datum einzig eine Art zu Tanzen war und keine Art zu leben darstellte. Durch den Einfluss puertoricanischer im Ghetto lebender Jugendlicher integrierte sich Breakdance in die Kultur des HipHop. Diese Jugendlichen trafen sich als Gangs in den Straßen und führten einen Wettkampf in Form des Breakdance aus. Nelson George schildert plakativ die Form dieses Austragens von Konflikten und die simultan dazu sich entwickelnde Tanzkunst, wie folgt.

„Gruppen von Breakdancern forderten rivalisierende Gruppen heraus und verabredeten sich mit ihnen auf einem Spielplatz, an einer Straßenecke oder U-Bahn-Station. Bewaffnet mit Kartons oder Linoleumfetzen (...) formten sie einen Kreis, in dessen Mitte je zwei Tänzer miteinander kämpften. Jede Bewegung musste gekontert werden (...)“ 22

Kämpfen meint hier nicht die Anwendung von physischer Gewalt, sondern eine Rivalität o.ä. auf einer tänzerischen Ebene auszutragen.

[...]


1 Vgl. Baacke, Dieter: Jugend und Jugendkulturen. Darstellung und Deutung. Weinheim und München: Juventa Verlag, 1987, S. 254.

2 siehe: Begriffsverzeichnis

3 Vgl. Kage, Jan: American Rap – Explicit Lyrics-US HipHop und Identität. Mainz: Ventil Verlag, 2004, S. 47.

4 siehe: Begriffsverzeichnis

5 siehe: Begriffsverzeichnis

6 Zit. n. Kage, Jan: American Rap – Explicit Lyrics-US HipHop und Identität, S. 48.

7 Vgl. ebd., S. 49.

8 Die von Afrika Bambaataa begründete Zulu Nation, ist eine Gewalt- und Drogenfreie Organisation die Jugendlichen eine Alternative zu einer Gang bieten soll. Die Inhalte der Zulu Nation sind Musik, Kunst und ein soziales Miteinander.

9 Vgl. Kage, Jan: American Rap – Explicit Lyrics – US HipHop und Identität, S.50.

10 Zit. n. Kage, Jan: American Rap – Explicit Lyrics – US HipHop und Identität, S. 65.

11 Zit. n. Kage, Jan: American Rap–Explicit Lyrics–US HipHop und Identität, S. 67.

12 Grandmaster Flash: „The Message“; zit. n.: Internet-URL: http://www.lyricsfreak.com/g/grandmaster+flash/the+message_20062225.html, Stand 22.04.2009.

13 Eine Abbreviatur für „ N iggaz W ith A ttitude“.

14 Vgl. Kage, Jan: American Rap–Explicit Lyrics–US HipHop und Identität, S. 81.

15 Zit. n. Kage, Jan: American Rap-Explicit Lyrics-US HipHop und Identität, S. 89.

16 siehe: Begriffsverzeichnis

17 siehe: Begriffsverzeichnis

18 George, Nelson: XXX–Drei Jahrzehnte HipHop. Freiburg: orange-press, 2002, S. 30.

19 siehe: Begriffsverzeichnis

20 siehe: ebd.

21 Vgl. George, Nelson: XXX-Drei Jahrzehnte HipHop, S. 135.

22 Zit. n. George, Nelson: XXX-Drei Jahrzehnte HipHop, S. 36.

Ende der Leseprobe aus 55 Seiten

Details

Titel
Sexismus und Frauenbild im HipHop
Hochschule
Hochschule Niederrhein in Mönchengladbach
Note
1,5
Autor
Jahr
2009
Seiten
55
Katalognummer
V145649
ISBN (eBook)
9783640556717
ISBN (Buch)
9783640556724
Dateigröße
668 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Sexismus, Frauenbild, HipHop
Arbeit zitieren
Viola Steiner-Lechner (Autor), 2009, Sexismus und Frauenbild im HipHop , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/145649

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