Metafiktion als Rhetorik der Wiederholung: 'Film im Film' in SCREAM und SCREAM 2


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

26 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Die Erfolgsfrag

2. Termini narrativer Selbstbezüglichkeit

3. Christian Metz, Mise-en-Abyme

4. Analyse: Metafiktion und Mise-en-Abyme in SCREAM und SCREAM
4.1 Analyse SCREAM
4.1.1 Inhaltsangab
4.1.2 SCREAM als Metafiktio
4.1.3 Film im Film: HALLOWEEN in SCREAM.
4.1.4 Zusammenfassung
4.2 Analyse SCREAM
4.2.1 Inhaltsangabe
4.2.2 Film im Film: STAB inSCREAM 2
4.2.2.1 STAB als filmisches Klische
4.2.2.2 Mise-en-Abyme
4.2.2.3 Diskurs: Film = Leben
4.2.2.4 STAB als Medienkritik
4.2.3 Auflösung und Artifizialitä
4.2.4 Zusammenfassung

5. Fazit: Alles ein Film

Literaturverzeichnis

1. Einleitung: Die Erfolgsfrage

Als SCREAM - Schrei! (SCREAM, USA 1996, Wes Craven) 1996 in den Kinos anläuft, ändert sich für das Horrorgenre alles. Denn zu jenem Zeitpunkt lassen

„[] die immer gleichen Geschichten und die immer gleichen, talentfreien Schauspieler und Autoren [] das Interesse an diesem Genre schwinden, weshalb auch die wenigen guten, in diesen Jahren gedrehten Filme kein Publikum fanden, [eben] bis SCREAM auf der Leinwand erschien.“1

Der Film wird ein Kassenschlager, es folgen zwei Fortsetzungen und zahlreiche, mitunter parodistische Nachahmer - um mit SCARY MOVIE, I KNOW WHAT YOU DID LAST SUMMER und THE FACULTY nur drei wenige Beispiele zu nennen. Doch woran liegt das, was macht die SCREAM-Reihe zu etwas stilistisch völlig Neuem, im nicht übertriebenen Sinne zu einem Paradigmenwechsel für den Horrorfilm?

Dieser Frage ist die vorliegende Arbeit unterstellt, in der nachfolgend versucht wird, die Metafiktionalität der ersten beiden SCREAM-Filme als entscheidende Antwort darauf herauszustellen.

Hierfür werden zunächst knapp verwendete Termini narrativer Selbstbezüglichkeit definiert, mündend in der „Metafiktion“, die als deren Oberbegriff betrachtet werden kann.

Anschließend wird in sehr komprimierter Form der Begriff „Mise-en-Abyme“ aus der Sicht des Filmtheoretikers Christian Metz erläutert, der sich mit dem Zusammenspiel zwischen Film und „Film im Film“ beschäftigt, um im analytischen Teil der Arbeit deutlich zu machen, dass dieses Zusammenspiel in SCREAM und SCREAM 2 als Fundament metafiktionalen Erzählens betrachtet werden kann. Die Analyse konzentriert sich vor allem auf SCREAM 2 und in ihrer Gesamtheit auf die von Bronfen eingebrachte These, die SCREAM-Filme als eine „Rhetorik der Wiederholung“ zu betrachten.2 In der Analyse metafiktionaler Elemente, einschließlich des jeweiligen „Film(s) im Film“ und seiner (Ein-)-Wirkung auf die SCREAM-Filme sollen insbesondere zwei Aspekte deutlich werden. Einerseits, dass Craven eine mitunter (selbst-)-ironische Gratwanderung zwischen der Anerkennung etablierter narrativer Strukturen bei deren gleichzeitigem Bruch gelingt. Andererseits trotz der Kopie bekannter Elemente und deren Anerkennung eine filmische Emanzipation der SCREAM-Reihe, an deren Anschluss sich eine neue Stilrichtung des Horrorgenres konstituiert.

2. Termini narrativer Selbstbezüglichkeit

„Das verwirrende Neben- und z.T. Durcheinander scheinbar verwandter Bezeichnungen wie ‚autoreflexiv’, ‚autothematisch’, ‚metanarrativ’, ‚metadiskursiv’, ‚metafiktional’ [] deutet darauf hin, dass in der Erzählforschung hier durchaus noch Klärungsbedarf besteht.“3

Scheffel thematisiert hier eine terminologische Problematik der narrativen Selbstbezüglichkeit, welche sich schon in der Vielzahl nebeneinander stehender Begriffe zeigt, die sie beschreiben. Deshalb soll in der vorliegenden Arbeit eine Eingrenzung auf wenige Termini erfolgen, die für die Analyse filmischer Selbstbetrachtung sinnvoll zu sein scheinen- „Selbstreflexivität“, „Selbstreflexion“ und „(Meta-)Fiktion“. Hierbei sollen Verwobenheit und Trennung der einzelnen Termini deutlich werden, die nachfolgend jeweils knapp erläutert werden.

„Bezeichnet ‚Selbstreflexivität’ [] eine Eigenschaft bzw. einen Zustand im allgemeinen Sinne von ‚Selbstbezüglich(keit)’, so meint ‚Selbstreflexion’ eine Tätigkeit, die sich [] wahlweise als ‚Sich-Selbst- Spiegeln’ oder als ‚Sich-Selbst-Betrachten’ spezifizieren lässt.“4

Scheffel zieht damit eine Trennlinie zwischen zwei Formen der narrativen Selbstbetrachtung.

Selbstreflexivität bedeutet demnach die eher intertextuell geprägte Selbstbetrachtung einer Erzählung, bei welcher „deren Verhältnis zu anderen Erzählungen“5 im Vo]rdergrund steht.

Selbstreflexion hingegen erzeugt in einer Erzählung eine Verdoppelung durch Selbstspiegelung, indem „ein Teil dieser Erzählung [] in einer Wiederholungsbeziehung zu anderen Teilen oder der Erzählung als Ganzes steht“6, also „[] Formen der Selbstbezüglichkeit einer bestimmten Erzählung (oder einzelner Teile)“7 im Vordergrund stehen und somit die eher intratextuell geprägte Selbstbetrachtung.

Ist das „Sich-Selbst-Spiegeln“, die Selbstreflexion, laut Scheffel nicht notwendigerweise an die Fiktionalität einer Erzählung gebunden8, gestaltet sich dies bei dem Terminus „Metafiktion“ anders. Insbesondere „Spielfilm“ bedeutet immer „Fiktion“ und damit eine

„[] Erdichtung als Schilderung eines nicht wirklichen Sachverhaltes in einer Weise, die ihn als wirklich suggeriert, ohne indessen einen nachprüfbaren Bezug zur außerdichter[ischen] Wirklichkeit zu behaupten; [] Ihre Figuren und Ereignisse sind imaginär oder fiktiv, d.h. Teil einer als wirklich erscheinenden, tatsächlich aber nicht wirklichen Welt, sie sind jedoch nicht fingiert, d.h. in der Absicht geschaffen, den Eindruck realer Existenz zu vermitteln.“9

Somit schafft der Spielfilm „[] eine Welt, die durchaus unseren Wirklichkeitsvorstellungen entsprechen kann, diese aber nicht repräsentiert.“10 Die „filmische Realität“ (nachfolgend R’ genannt) wird somit zu einem terminologischen Paradoxon, einer virtuellen Welt, und ist demnach „[] nur an den ihr eigenen wahrheitskonditionalen Bedingungen zu messen.“11

Dies bedeutet, dass Metafiktion letztlich die Spiegelung einer schon fiktiven Erzählung vornimmt. Sie konstituiert sich laut Sprenger auf der narrativ-strukturellen Ebene12, indem „[] traditionell[e] narrativ[e] Strukturen aufgebrochen werden und die eigene Artifizialität zum Gegenstand im Bewusstsein der Figuren wird.“13 Laut von Wilpert bedeutet der Bruch mit Erzählkonventionen gleichzeitig das Bewusstsein dafür, wie unzureichend diese bisher gebräuchlichen Muster seien14 sowie „[] die Frage nach dem Verhältnis von Fiktion und Realität neu zu stellen.“15 Im filmischen Sinne und in Anwendung auf den „Film im Film“ ist dies die Frage nach dem Verhältnis von „filmischer Realität“ („Film“/ R’ ) im Verhältnis zu „filmischer Fiktion“ („Film im Film“/ nachfolgend R’’ genannt).

„Unsere“ (außerfilmische) Realität (nachfolgend R genannt) rückt damit in immer weitere Ferne, wenn das Fiktive auf sich selbst referiert - im Extremfall gar so weit, „[] dass wir es sind, die sich dem Film und all seiner assoziierten Regelungen beugen.“?16

3. Christian Metz, Mise-en-Abyme

„Eine spezielle Form der Homologie ist die ‚Mise-en-Abyme-Struktur’: Eine Teilstruktur spiegelt die Gesamtstruktur eines Textes wider, bildet diese in (ihren) wesentlichen Strukturen ab.“17

Metz verbindet mit dem Begriff der „Mise-en-Abyme“ ein narrativ-strukturelles Analyseinstrument, welches sich explizit auf das Verhältnis zwischen R’ und R’’ bezieht.18 Hierbei unterscheidet er drei Stufen, bei denen die Verschmelzung von R’ und R’’ jeweils zunimmt und sich dadurch deren Unterscheidung für den Rezipienten erschweren kann.

Nachfolgend sollen die drei Stufen jeweils knapp erläutert und als „einfache Stufe“, „Verflechtungsstufe“ und „symbiotische Stufe“ benannt werden.

Innerhalb der „einfachen Stufe“ ist R’’ in R’ deutlich erkennbar, „[] da der zweite Film im aufnehmenden Film an einem oder mehreren präzisen Orten lokalisiert ist.19 Als Beispiele nennt Metz eine Kino-Leinwand innerhalb der Diegese von R’ sowie explizite Filmzitate, die in R’ erwähnt werden.20 Solche Sequenzen und Einstellungen bleiben hierbei

„[] Einschlüsse, die der erste Film entsprechend seinen eigenen Bedürfnissen ‚abruft’, ohne dass sich zwischen den beiden filmischen Ebenen eine Symbiose oder ein fortwährendes Einverständnis herausbilden würde.“21

Die „Verflechtungsstufe“ impliziert, dass sich R’’ komplett durch R’ zieht. Als Beispiele nennt Metz die Vorführung unterschiedlicher Diegesen innerhalb von R’, die sich zu einem Film zusammenfügen (wie im „Episodenfilm“) sowie die Addition kürzerer Stücke, die als Ergänzung oder Konstituierung von R’ dienen.22 Dabei

„[] erweist sich die Beziehung der beiden textuellen Schichten als eine Durchdringung, als Verschachtelung, Geflecht oder Verwicklung und im Grenzfall als eine Symbiose.“23

Die „symbiotische Stufe“ bedeutet schließlich, dass R’ und R’’ „[] wechselseitig für kausale Handlungen empfänglich sind.“24 Auf dieser Stufe kann R’’ zu R’ werden.

Durch diese Selbstreflexion wird die Medialität, die Künstlichkeit des Gezeigten, besonders deutlich und damit der endgültige Verlust der Bezugsgröße R.

4. Analyse: Metafiktion und Mise-en-Abyme in SCREAM und SCREAM 2

Nachfolgend sollen die vorgestellten Termini narrativer Selbstbezüglichkeit und das von Metz entworfene (Mise-en-Abyme-)Stufenmodell zum Verhältnis zwischen R’ und R’’ auf die Spielfilme SCREAM und SCREAM 2 angewendet werden. Der Fokus liegt hierbei vor allem auf der Fortsetzung.

Die Analyse soll sich (exemplarisch) an zwei Leitfragen orientieren.

Erstens: was macht SCREAM und SCREAM 2 zu Filmen, die man als „Metafiktion“ bezeichnen kann?

Hierzu sollen die Elemente der Selbstreflexivität und Selbstreflexion herausgestellt werden, also die filmische Selbstbezüglichkeit in Form inter- und intratextueller Anspielungen. Deutlich werden soll hierbei die Künstlichkeit der (fiktiven) Filmwelten bei damit einhergehendem Verlust der Bezugsgröße R. Weiterhin soll hinterfragt werden, inwiefern Craven in den SCREAM-Filmen traditionelle narrative Strukturen des (Teen-)Horrorfilms bricht oder bestätigt und aufgezeigt werden, an welchen Stellen „[] die eigene Artifizialität zum Gegenstand im Bewusstsein der Figuren wird.“25

Zweitens: in welchem Verhältnis stehen R’ und R’’ in SCREAM und SCREAM 2 zueinander, insbesondere: inwiefern beeinflusst R’’ die Dramaturgie und die Figuren in R’ ? Hierbei werden SCREAM und SCREAM 2 als R’ eingeordnet und HALLOWEEN - DIE NACHT DES GRAUENS (HALLOWEEN, USA 1978, John Carpenter) bzw. STAB (als Verfilmung der Ereignisse des ersten SCREAM-Films) als R’’ betrachtet.

4.1 Analyse SCREAM

4.1.1 Inhaltsangabe

Das Telefon ringt, das Grauen beginnt, abends im amerikanischen Provinzstädtchen Woodsboro. Als Casey Becker (Drew Barrymore) den Telefonhörer abnimmt, erklingt die Stimme eines anonymen Anrufers, der sie in ein Horrorfilmquiz verwickelt. Eine falsche Antwort führt zu ihrem Tod, und auch ihr Freund muss durch die Klinge eines psychopathischen Killers in schwarzem Kostüm und makabrer „Schrei-Maske“ sterben. Dies ist der Auftakt zu einer Mordserie, bei der unter den Schülern der örtlichen High School jeder jeden verdächtigt, die Hauptprotagonistin Sidney Prescott (Neve Campbell), die dem Killer zunächst unverletzt entkommt, sogar ihren Freund Billy (Skeet Ulrich). Dieser entpuppt sich tatsächlich als Mörder hinter der Maske sowie als Mörder von Sidneys Mutter, deren erster Todestag während der Morde in Woodsboro kurz bevorsteht. Der zweite Killer ist Sidneys Schulfreund Stuart, ein Filmfreak (Matthew Lillard). Mit Hilfe der Sensationsreporterin Gale Weathers (Courteney Cox) kann Sidney die Mörder Billy und Stuart final erschießen bzw. erschlagen.

4.1.2 SCREAM als Metafiktion

„Stehen Sie auf Horrorfilme?“, fragt der unbekannte Anrufer Casey Becker am Telefon und eröffnet damit einen Diskurs über Horrorfilme und deren Regeln (SCREAM, 01:44). Die Lieblingshorrorfilme der Gesprächspartner entpuppen sich für die weitere Handlung als sinnstiftend: HALLOWEEN seitens Casey Beckers, NIGHTMARE - MÖRDERISCHE TRÄUME (A NIGHTMARE ON ELM STREET, Wes Craven, 1984) seitens des Täters (vgl. SCREAM, 02:02). Hier wird angedeutet, dass beide Filme stilbildend für das (jüngere) Horrorgenre sind und der Regisseur Wes Craven konstituiert sich indirekt neben dem Regisseur John Carpenter als wesentlicher Genre-Gestalter.

Als das Gespräch eine bedrohliche Richtung nimmt und sich Casey Becker ihrer Gefahr bewusst wird, ruft sie fragend ins Haus hinein, ob jemand da sei (vgl. SCREAM, 04:01).

„Frage niemals: ‚Wer ist da?’! Du siehst dir doch Horrorfilme an. Das ist der Todeswunsch! Da kannst du genauso gut herauskommen, weil du ein seltsames Geräusch gehört hast oder so was.“ (SCREAM, 04:08)

...entgegnet der Killer am Telefon, und deutet damit die Komplexität der Craven’schen Filmwelt an. Einerseits legt er gewohnte narrative Strukturen des Horrorfilms offen, andererseits bricht er sie auf, indem er sie (selbstreflexiv) zum Thema macht. Dass Caseys Flucht aus dem Haus später tatsächlich ihren Tod bedeutet, ist wiederum eine Bestätigung konventioneller narrativer Strukturen bei deren gleichzeitigem Bruch.

Denn zwar markiert Craven die Figur der Casey Becker gleich zu Filmbeginn einerseits als „typisches Opfer“ - blond, vollbusig, allein zu Haus - besetzt die Rolle mit Drew Barrymore allerdings so prominent, dass deren früher Tod ihrer (scheinbaren) Etablierung als Heldin widerspricht. Hier zeigt sich eine Parallele zum Mord an der berühmten Janet Leigh in PSYCHO (PSYCHO, USA 1960, Alfred Hitchcock), denn „Niemand rechnete damit, dass eine Figur wie Marion Crane, die als Heldin des Films eingeführt wurde, schon nach etwa einem Drittel des Films brutal getötet wird. Norman Bates’ Messer zerschnitt nicht nur den Duschvorhang und den Körper der jungen Frau, er zerstörte auch Erwartungen der Zuschauer.“26

Das „Spiel mit der Erwartungshaltung“ kennzeichnet SCREAM in besonderem Maße und beschäftigt nicht nur die Rezipienten, sondern auch die filmischen Figuren. So kreiert Filmfreak Randy vier Regeln des Horrorfilms, die angeblich über filmisches Leben und Sterben entscheiden und sieht diese Regeln auch als Überlebensstrategie für Woodsboro. Demnach bedeute Sex den sicheren Tod, seien Alkohol und Drogen zu meiden und ebenso der Satz: „Ich komme gleich wieder!“ (vgl. SCREAM, 70:44). Auch, als es um die Frage nach den Motiven des Täters geht, argumentiert Randy mit „filmischer Wirklichkeit“:

„Das ist der klassische Horrorfilm-Stoff. ‚Prom Night’, wie gehabt [] es gibt immer einen dämlichen Grund, warum man seine Freundin umbringen will. Das ist doch das Schöne daran. Die Einfachheit! [] Jeder ist tatverdächtig! [] Motive tun nichts zur Sache!“ (SCREAM, 54:01)

Die offensichtliche Künstlichkeit von R’ wird von Craven zusätzlich unterstrichen, indem sie regelmäßig zum Gegenstand im Bewusstsein der Figuren wird- etwa dann, wenn der Killer am Telefon zu Sidney sagt: „Diese Morde, da kommt man sich doch vor wie in einem Horrorfilm!“ (SCREAM, 24:02).

Zudem vergleicht Billy das Sexualleben zwischen ihm und Sidney mit einer zensierten TV-Fassung des Horrorfilms „Der Exorzist“ (vgl. SCREAM, 15:05), Sidneys Traumatisierung durch den Tod ihrer Mutter mit „[] Jodie Foster in ‚Das Schweigen der Lämmer’, wenn die Erinnerungen an ihren toten Vater aufblitzen.“ (SCREAM, 68:33). Sidney entgegnet, das Leben sei kein Film, doch Billy widerspricht: „Oh doch, Sid, es ist alles ein Film. Alles ein einziger, gewaltiger Film!“ (SCREAM, 68:39).

[...]


1 Christian Lukas/ Sascha Westphal: Die Scream-Triologie und die Geschichte des TeenHorrorfilms, München: Heyne 2004, S. 7

2 Vgl. Elisabeth Bronfen: „Arbeit am Trauma - Wes Cravens Scream-Triologie“. In: Köhne, Julia/

Kuschke, Ralph/ Meteling, Arno (Hg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm, Berlin: Bertz + Fischer 2006, [101-110], S. 106

3 Michael Scheffel: Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen, Tübingen: Niemeyer 1997, S. 46

4 Ebd., S. 47

5 Ebd., S. 48

6 Ebd., S. 48

7 Ebd., S. 48

8 Vgl. ebd., S. 48

9 Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart: Kröner 1989, S. 298 f.

10 Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen. Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart, Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler 1999, S. 130

11 Ebd., S. 107

12 Ebd., S. 108

13 Ebd., S. 109

14 Gero von Wilpert: „Sachwörterbuch Literatur“, S. 567

15 Ebd., S. 567

16 Bernd Zywietz: „Film im Film oder: der leere Spiegel“. In: Screenshot - Texte zum Film, Ausgabe 27/2007, [8-9], S. 9

17 Hans Krah: Einführung in die Literaturwissenschaft/ Textanalyse, Kiel: Ludwig 2006, S. 168

18 Vgl. Christian Metz: Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films, Münster: Nodus 1997, S. 77-95

19 Ebd., S. 78

20 Vgl. ebd., S. 78 ff.

21 Ebd., S. 81

22 Vgl. ebd., S. 82 ff.

23 Ebd., S. 82

24 Ebd., S. 86

25 Mirjam Sprenger: „Modernes Erzählen“, S. 109

26 Christian Lukas/ Sascha Westphal: „Die Scream-Triologie“, S. 24

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Metafiktion als Rhetorik der Wiederholung: 'Film im Film' in SCREAM und SCREAM 2
Hochschule
Universität Passau  (Lehrstuhl für Romanische Literaturwissenschaft/ Landeskunde)
Veranstaltung
Hauptseminar "Film im Film: Filmemachen als Thema des Kinoschaffens"
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
26
Katalognummer
V164152
ISBN (eBook)
9783640948055
ISBN (Buch)
9783640948208
Dateigröße
888 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Horrorfilm, Wes Craven, Halloween, Metafiktion, Scream;, Mise en Abyme, Christian Metz
Arbeit zitieren
Timo Grampes (Autor), 2008, Metafiktion als Rhetorik der Wiederholung: 'Film im Film' in SCREAM und SCREAM 2, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/164152

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