Rennsymphonie - Die historische Herausbildung des Dokumentarfilms aus dem Geiste der Avantgarde

Essay


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

20 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

„ Bis auf den heutigen Tag haben wir die Kamera vergewaltigt und sie gezwungen, die Arbeit unseres Auges zu kopieren. [...] Von heute an werden wir die Kamera befreien und werden sie in entgegengesetzter Richtung, weit entfernt vom Kopieren, arbeiten lassen. Alle Schwächen des menschlichen Auges an den Tag bringen! [...] Befreit von zeitlichen und räumlichen Eingrenzungen, stelle ich beliebige Punkte des Universums gegenüber, unabhängig davon, wo ich sie aufgenommen habe. Dies ist mein Weg zur Schaffung einer neuen Wahrnehmung der Welt. “[1] (Vertov 1923)

Der Experimentalfilm Rennsymphonie stellt einen Einschnitt im Schaffen des Künstlers Hans Richter[2] dar. Durch den Dadaismus inspiriert, wendet sich Richter vom abstrakten Film ab und stellt eines seiner ersten komplett realverfilmten Werke her. Im Gegensatz zu seinen bisher streng konstruktivistischen Filmen, zeigt sich hier eine Kombination verschiedener Stilrichtungen - hauptsächlich aus Futurismus, Konstruktivismus und Dadaismus. Entgegen Richters vorangehenden, rein ästhetisch-funktionell wirkenden Filmen, verfügt Rennsymphonie aber über eine narrative Handlung. Es wird die Vorbereitung und der Beginn eines Pferderennens dargestellt. Die virtuose Montage mit ihren wechselnden Rhythmen und die intensive Beobachtung der Menschen in Berlin - Hoppegarten, stellen Richter ebenbürtig neben den Begründer des poetischen Dokumentarfilms, den Russen Dziga Vertov.[3]

Richters Rennsymphonie wurde als Vorfilm zu dem Spielfilm Ariadne in Hoppegarten[4] konzipiert und am 19. Oktober 1928 in Berlin uraufgeführt. Die heute vorliegende Tonfassung wurde von Richter nach 1950 bearbeitet und hat eine Länge von fünf Minuten.[5] Im Anfangstitel des Films bekommt der Zuschauer folgende Information: RACE - SYMPHONY made as a documentary introduction to a feature film.

Bereits seit Beginn des Kinos 1895 mit den Brüdern Lumiére kann man von einer dokumentarischen Tradition sprechen. In diesem Essay möchte ich, ausgehend von der Tradition, hin zu der Entstehung des Dokumentarfilms arbeiten. Wie ist ein Dokumentarfilm definiert und charakterisiert? Inwieweit erfahren die theoretischen Grundlagen ihre Anwendung in der Zeit zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg? Welchen Einfluss hatte die Avantgarde auf den Dokumentarfilm? Grundlage für diesen Essay bildet Richters Rennsymphonie, dessen ganz eigene dokumentarische, abstrakte und avantgardistische Position es zu erörtern gilt.

„ Dokumentarisch sein heißt, das soziale, gesellschaftliche Problem des Stoffes suchen und gestalten, die gesamte Wiedergabe in den Dienst dieses Ziels stellen. “[6]

Ein Dokumentarfilm ist ein auf der Realität beruhender Filmtyp. Von Siegfried Kracauer wird der dokumentarische Film als Tatsachenfilm bezeichnet. Seine Eigenschaft ist in erster Linie, in ungezwungener, erfreulicher und müheloser Weise, zu informieren und zu belehren.[7] Er kommt ohne Berufsschauspieler und ohne Spielhandlung aus. Roger Odin weißt auf Erkennungsmerkmale des dokumentarischen Filmes hin. Er nennt beispielsweise eine klare Auszeichnung als dokumentarisches Werk per Schild bei der Filmwerbung oder bei der Einblendung zu Beginn in Form eines Untertitels oder Zusatzes. Weiterhin zählt er die, auf die dokumentarischen Filme spezialisierte Produktionsstruktur, das Fehlen von Schauspielernamen, die Form des Titels und das Fehlen eines Vorspannes auf.[8]

Die Geschichte des Dokumentarfilmes ist die Geschichte einer Suche nach einer neuen Stofflichkeit. Zwischen einem dokumentarischen Material, einem dokumentarischen Film und einem Dokumentarfilm liegen nach vielen Theorien Unterschiede. Das erste ist am ehesten abzugrenzen. Dokumentarisches Material lag seit Beginn des Kinos vor. Die Brüder Lumiére filmten u.a. Zugeinfahrten und ähnliche Ereignisse, die als erste bewegte Bilder zeigten, was im täglichen Leben passierte. Dieses Material hat dokumentarischen Charakter, ist aber nicht mit den dokumentarischen Charakteristiken und geistigen Hintergründen der Dokumentarfilmbewegung der kommenden dreißig Jahre gleichzusetzen. Dennoch bezeichnen einige Theoretiker die Brüder Lumiére und auch Georges Méliès als die Väter des dokumentarischen Filmes.

Bevor der Terminus Dokumentarfilm durch John Grierson[9] entstand, liefen einige Werke mit dokumentarischem Charakter bereits über die Leinwände. Zum Beispiel Robert Flahertys Nanook of the North[10] , einige russische Werke und auch das von Dziga Vertov ins Leben gerufene Kinoglaz[11] waren vor diesem Begrifflichkeitsentwurf entstanden. Einige bezeichnen diese Werke als dokumentarische Filme, beanspruchen den Terminus Dokumentarfilm aber erst für Filme ab 1926. Es gibt auch die Unterscheidung des Filmens und Verarbeitens. Hier könnte das gedrehte Material sehr wohl dokumentarisches Material sein, der entstehende Film aber aufgrund angewandter Techniken und Aussagen sowie seiner Wirkung kein Dokumentarfilm. Es gibt auch Positionen, welche den dokumentarischen Film und den Dokumentarfilm nicht unterscheiden.

„ Für mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspielerfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Dokumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit, nicht um die Wirklichkeit. “[12]

Das Aufleuchten einer langwierigen Diskussion um eine nicht eindeutig festzulegende Definition des dokumentarischen Filmes, lässt sich seit Anbeginn des Filmes aufzeichnen. Besonders das Merkmal des Nicht- Inszenierten ist ein stark debattiertes Charakteristikum. Die Frage, inwieweit ein Vorortsein einer Kamera und eines Filmteams, eine, wenn auch der Wirklichkeit nachempfundene, Rekonstruktion des Dargestellten und der Wahrheitsanspruch der Erzählungen und Handlungen der Darstellenden, das Nicht- Inszenierte widerlegt, ist umstritten.

Der Dokumentarfilm soll etwas Wirkliches, etwas Reales vermitteln. Er soll Authentizität widerspiegeln. Laut Roger Odin ist der Dokumentarfilm dadurch privilegiert, sich auf die Wirklichkeit zu beziehen. Er wendet dennoch zugleich ein, dass der dokumentarische Film sich hierdurch nicht alleinig vom fiktionalen Film abgrenzen kann. Ein fiktionaler Film beinhaltet auch immer wahre dokumentarische Aspekte. Ebenso ist jeder dokumentarische Film auch ein fiktionaler Film, wenn man in ihm, als in seiner Eigenschaft als filmisches Material, das irrealisiert, was er zeigt.[13] Dokumentarischen Charakter hätten also all jene Filme, die eine Mehrheit an Authentizität gegenüber den fiktionalen Filmen besitzen.

Der Begriff des Wirklichkeitsbezuges und der Authentizität lässt sich nicht problemlos anwenden. Er fordert die Definition von dem, was man unter Realität versteht und führt unvermeidlich in eine philosophische Debatte über das Reale und das Imaginäre. Was ist, wenn der Dokumentarfilm seinen Wahrheitsanspruch verliert und nachweislich nicht die Realität aufzeigt? Nach der Theorie bleibt ein Film selbst dann ein Dokumentarfilm, wenn die Wahrheit des Dargestellten und die Aufrichtigkeit seines Autors zu falsifizieren sind. Wenn das Mitgeteilte falsch oder erlogen ist, wenn das Filmrohmaterial manipuliert wurde, selbst dann ist das Filmmaterial immer noch dokumentarisches Material.[14]

Interessant ist auch die Frage nach dem Realitätsanspruch der Zuschauer. Könnten sie sich nicht der Nachahmung und Rekonstruktion bewusst sein? Ist es für einen Rezipienten verständlich, nicht die Realität, aber ein realitätsnahes Informationsmaterial zu erhalten? Die Filmung der Krönung des englischen Königs Edward VII zum Beispiel, erfolgte 1902 von Georges Méliès. Augenzeugen beschrieben seine Bilder als authentisch. Aber die filmische Krönung wurde vor einer gemalten Fassade an einem Pariser Statisten vorgenommen.[15] Vor diesem Hintergrund könnten Rezipienten eine andere Definition des Dokumentarfilmes unterstützen, nämlich den, ohne zwingenden Realitätsanspruch. Der Rezipient kann und muss zwischen Dokumentar- und Spielfilm auf einem Differenzverhältnis unterscheiden.

„ A film is always a document - a documentary film and cinema. No film is not a document of itself and of the actual situation in respect of cinematic institution and the complex of social institution of representation. ”[16]

In diesem Essay situiere ich den Dokumentarfilm und seine Formfindung in die ersten 30 Jahre des 20. Jahrhunderts. Denn genau in dieser Zeit hat der Dokumentarfilm eine ästhetische Linie und ein wandelbares Potential gegenüber dem Spielfilm gesucht. Diese Linie wurde durch die internationale Avantgarde stark beeinflusst.

Nach dem ersten Weltkrieg zog es viele Künstler zum Film. Er war ein relativ neues und künstlerisch experimentell geeignetes Medium. Es entwickelten sich diverse Filmgattungen.

[...]


[1] Dziga Vertov (1896 - 1954) aus seiner Theorie der dokumentarischen Filmpraxis Kinoki - Umsturz. 1923. Vertov wollte weg von allem, was inszeniert war, hinein ins echte Leben, ins Authentische, ins Dokumentarische. Er gilt sowohl durch sein experimentelles Schaffen als auch durch seine theoretischen Texte als einer der wichtigsten frühen Dokumentarfilmregisseure. Vgl. Franz-Josef Albersmeier (Hg): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1998, S. 41.

[2] Hans Richter lebte von 1888 bis 1976. Er war ein deutscher Maler, Graphiker, Kunstschriftsteller und Filmkünstler. Neben Oskar Fischinger, Walter Ruttmann und dem Schweden Viking Eggeling zählt Hans Richter zu den bedeutendsten Vertretern des frühen abstrakten Films in Deutschland.

[3] Vertov taucht Ende der zwanziger Jahre mit seinem Film Der Mann mit der Kamera in Berlin auf und wurde Richters Freund. Vgl. Akademie der Künste: Hans Richter 1888-1976. Dadaist, Filmpionier, Maler, Theoretiker. Berlin 1982, S. 39.

[4] Der Spielfilm Ariadne in Hoppegarten von dem Regisseur Robert Dinesen ist während des zweiten Weltkrieges verloren gegangen.

[5] Die Filmfassungen von sieben und achtzehn Minuten sind während Richters Immigration in die USA verloren gegangen.

[6] Hans Richter: Der Kampf um den Film. Für einen gesellschaftlich verantwortlichen Film. Wien 1976, S. 33.

[7] Vgl. Alphons Silbermann: Handbuch der Massenkommunikation und Medienforschung. Band 1.. Berlin 1982, S. 69. Hierzu auch: Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung deräußeren Wirklichkeit. Frankfurt am Main 1985.

[8] Vgl. Roger Odin: Dokumentarischer Film - dokumentarische Lektüre. In: Christa Blümlinger (Hg): Sprung im Spiegel. Wien. 1990, S. 43f..

[9] John Grierson (1898 - 1972) war ein britischer Dokumentarfilmregisseur und Produzent. Er gilt als Vater des britischen und kanadischen Dokumentarfilms. Ihm wird die Einführung des Begriffes documentary zugeschrieben. Obwohl Grierson sich oft mit der Avantgarde beschäftigte, war er weder künstlerisch, politisch noch theoretisch ein Avantgardist. Grierson versuchte im Gegensatz zur Avantgarde den filmischen Stoff zu vereinfachen und einzig seinen Konsens über die bestehende Gegenwart dem Publikum nahe zu bringen. Vgl. Franz-Josef Albersmeier: Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1998, S. 137f..

[10] Nanook of the North oder auch Nanuk, der Inuit wurde 1922 produziert und war der erste lange amerikanische Dokumentarfilm, der ein weites Publikum begeisterte. Der Film gilt als einer der bedeutendsten Dokumentarfilme der Stummfilmära. Vgl. Franz-Josef Albersmeier: Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1998, S. 143.

[11] Das Kinoauge (Kinoglaz) ist der erste Langfilm von Vertov. Hier setzt er um, was er in seinen Manifesten und Schriften Anfang der 20er Jahre propagierte. Kinoglaz ist ein Dokumentarfilm mit Zwischentiteln, bei dem das Leben als solches portraitiert wird. Vgl. Franz-Josef Albersmeier: Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1998, S. 39ff..

[12] Zitat von Sergej Eisenstein (1898 - 1948) in einer Unterhaltung mit Dziga Vertov 1925. Vgl. http://www.afk.uni- karlsruhe.de/dokumentarfilm/drama.html .

[13] Vgl. Roger Odin: Dokumentarischer Film - dokumentarische Lektüre. In: Christa Blümlinger (Hg): Sprung im Spiegel. Wien. 1990, S. 56.

[14] Vgl. Roger Odin: Dokumentarischer Film - dokumentarische Lektüre. In: Christa Blümlinger (Hg): Sprung im Spiegel. Wien. 1990, S. 57.

[15] Vgl. Heinz Heller: Dokumentarfilm als transistorisches Genre. In: Ursula von Keitz: Die Einübung des dokumentarischen Blicks. Fiction Film und Non Fiction Film zwischen Wahrheitsanspruch und expressiver Sachlichkeit 1859- 1945. Marburg 2001, S. 31.

[16] Stephen Heath: Questions of cinema. New York 1981, S.191.

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Details

Titel
Rennsymphonie - Die historische Herausbildung des Dokumentarfilms aus dem Geiste der Avantgarde
Untertitel
Essay
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Intermediale Passagen. Hans Richter
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
20
Katalognummer
V166636
ISBN (eBook)
9783640833627
ISBN (Buch)
9783640836802
Dateigröße
742 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hans Richter, Rennsymphonie, Dokumentarfilm, Avantgarde, Futurismus, Konstruktivismus, Dadaismus, Siegfried Kracauer, Experimentalfilm, Filmtheorien, Filmmontage
Arbeit zitieren
Sandro Brandl (Autor), 2008, Rennsymphonie - Die historische Herausbildung des Dokumentarfilms aus dem Geiste der Avantgarde, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/166636

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