Die Verarbeitung des Vietnamtraumas im US-amerikanischen Spielfilm


Hausarbeit (Hauptseminar), 1998
133 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Der Vietnamkrieg in der Geschichte Amerikas
1.2 Skizzierung der Aufgabenstellungen
1.3 Vorschau auf die untersuchten Filme und ein Versuch der Kategorisierung
1.4 Literaturüberblick

2. Über die Relevanz der Diskussion von Spielfilmen in der Geschichtswissenschaft
2.1 Spielfilme als Spiegel gesellschaftlicher Mentalitäten und Einstellungen
2.2 Spielfilme als Orte der Erinnerung

3. Der Vietnamfilm - ein eigenständiges Genre?
3.1 Icons und Conventions
3.2 Unterschiede zum Genre des Weltkriegfilms

4. Die erste Phase des Vietnamfilmes (1968 bis 1977)
4.1 Ein Propagandafilm: The Green Berets - Die grünen Teufel
4.1.1 Politische und filmographische Hintergrundinformationen
4.1.2 Filmanalyse
4.2 Indirekt kritische, allegorische Filme
4.2.1 M - A - S - H
4.2.2 Chato ’ s Land
4.3 War comes home oder Sons of Vietnam - Die Schilderung des Krieges an der Heimatfront
4.3.1 Biker-Movies
4.3.2 Campusfilme: The Strawberry-Statement - Blutige Erdbeeren
4.3.3 Rekrutierungsfilme: Alice ’ s Restaurant
4.3.4 Veteranenfilme der ersten Phase: Taxi Driver, The Visitors und andere
4.3.5 Zeitgeistfilme: Zabriskie-Point
4.3.6 Exkurs: Das Musical Hair

5. Die Vietnamfilme in der Carter-Ära (1977 - 1981)
5.1 Merkmale
5.2 Heimkehrerfilme der zweiten Phase: Coming Home
5.3 Combat-Movies
5.3.1 The Boys from Company C
5.3.2 The Deer Hunter - Die durch die Hölle gehen
5.3.3 Apocalypse Now
5.4 Exkurs: Anmerkungen zu sogenannten ‘Antikriegsfilmen’

6. Eine etwas andere Dolchstoßlegende - Die POW - oder RESCUE - Movies der Reagan- Ära
6.1 Eine politische Betrachtung der Reagan-Ära
6.2 Der Wandel des Vietnamfilms in der Reagan-Ära
6.2.1 Die neuen Muskelmänner Hollywoods
6.2.2 Merkmale der RESCUE - Movies
6.3 Analyse ausgewählter Filme
6.3.1 Rambo: First Blood I
6.3.2 Rambo: First Blood II - Der Auftrag
6.3.3 Uncommon Valor - Die verwegenen Sieben
6.3.4 Birdy
6.3.5 Exkurs I: Magnum als Beispiel für eine Vietnamkriegsserie
6.3.6 Exkurs II: Die britische Produktion The Killing Fields - Schreiendes Land

7. Der Vietnamfilm in der Post-Reagan-Ära
7.1 Merkmale der seit 1987 entstandenen Vietnamfilme
7.2 Interpretation ausgewählter Filme
7.2.1 Platoon
7.2.2 Full Metal Jacket
7.2.3 Hamburger Hill
7.2.4 Garden of Stone - Der Steinerne Garten
7.2.5 Jacknife
7.2.6 Hanoi Hilton
7.2.7 Born on the Fourth of July - Geboren am 4. Juli
7.2.8 Jacob ’ s Ladder - In der Gewalt des Jenseits
7.2.9 Bat-21
7.2.10 Casualties of War - Die Verdammten des Krieges
7.2.11 Air America

8. Die jüngste Entwicklung des Vietnamfilms: Ausweitung des thematischen Feldes und Hinwendung zum Opfer
8.1 Merkmale
8.2 Analyse einiger ausgewählter Filme
8.2.1 Good Morning, Vietnam
8.2.2 Heaven and Earth - Zwischen Himmel und Hölle
8.2.3 Exkurs I: Forrest Gump
8.2.4 Exkurs II: Das Musical Miss Saigon

9. Fazit und Ausblick

Anmerkungen

Literaturverzeichnis

A) Gesamtdarstellungen und Lexika

B) Aufsätze

C) Zeitungs- und Zeitschriftenartikel zu ausgewählten Filmen

1. Einleitung

1.1 Der Vietnamkrieg in der Geschichte Amerikas

Mit dem Friedensabkommen von Paris wurde im Jahre 1975 zumindest ein offizieller Schlußstrich unter eines der unrühmlichsten Kapitel der amerikanischen Geschichte gezogen: unter den Vietnamkrieg. In nüchterne Zahlen gefaßt liest sich die Bilanz dieses Debakels folgendermaßen: das rund fünfzehn Jahre dauernde ‘Abenteuer’ kostete insgesamt 150 Milliarden Dollar; in den Jahren von 1965 bis 1972 waren fast vier Millionen Amerikaner unmittelbar an dem Krieg beteiligt (über eine Million von ihnen dabei in mindestens einem Kampfeinsatz); etwa 300.000 GIs kehrten mit bleibenden körperlichen Schäden zurück, etwa 500.000 psychisch versehrt; weitere fünfhunderttausend Veteranen wurden zu Drogenabhängigen oder Alkoholikern; laut Schätzungen verübten in den USA nach ihrer Rückkehr mehr Soldaten Selbstmord als in Vietnam gefallen waren; mehr als tausend Soldaten galten als vermißt; schließlich nennt das Vietnammemorial auf der Washington Mall 58.156 Namen gefallener GIs; zudem kostete der Krieg nach vorsichtigen Schätzungen anderthalb bis zwei Millionen Vietnamesen das Leben;1 Flächenbombardements, der Einsatz von Napalm und Agent Orange sowie die Vorkommnisse um My Lai hatten dem internationalen Ansehen der USA irreparablen Schaden zugefügt. Auch für die innere Struktur der Armee stellte der Krieg ein einschneidendes Erlebnis dar: die jungen Wehrpflichtigen (mit einem Durchschnittsalter von 19 Jahren) hatten sich als weniger geeignet und zuverlässig erwiesen. Der im Laufe des Krieges voranschreitende Erosionsprozeß hatte ein bis dato nicht gekanntes Ausmaß erreicht:2 Drogenkonsum,3 passiver Widerstand, Fragging,4 Disziplinlosigkeiten5 und Desertationen6 gehörten zur Tagesordnung und untergruben die legitimatorisch ohnehin schwache Position der Militärs zusätzlich.7

All dies trug dazu bei, dass die Nachwirkungen des Krieges in der amerikanischen Gesellschaft noch lange präsent waren, dass Vietnam - wie es ein Satz, der fast jedem Vietnamfilm rechtfertigend vorangestellt wurde, verkündet - „eine offene Wunde ist und bleibt“. Doch nicht das von den Amerikanern begangene Unrecht, die mannigfache Tötung von Vietnamesen, die Entlaubung der Wälder und Vernichtung der Reisfelder sowie das großflächige Zudecken des Landes mit einem Teppich aus Bomben und Minen ist die Wunde, die es zu heilen gilt. Die immer noch schmerzende und nur sehr langsam vernarbende Wunde ist die militärische Niederlage, ist die Erfahrung, besiegbar zu sein - ein bis dato in der 200jährigen amerikanischen Geschichte einmaliges Ereignis. „Die Wunde, die Vietnam heißt, hat der Krieg mitten in Amerika gerissen, da, wo es am empfindlichsten ist: in der nationalen Identität, die als unverletzbar galt“.8

Insofern erscheint es gerechtfertigt, im Vietnamkrieg ein kollektives amerikanisches Trauma zu sehen,9 das noch weit über das Jahr 1975 hinaus wirkt. Denn es wäre naiv zu glauben, dass mit der offiziellen Einstellung der Kämpfe und mit dem Abzug der amerikanischen Truppen aus Vietnam gleichzeitig ein endgültiger Schlußstrich unter den Krieg gezogen werden konnte. „Diverse forms of symbolic expression - speeches and argument, prose and poetry, films, television programs, memorials, and private conversations, among others - all strive to give shape and significance to the Vietnam War.“10 Aus der angebotenen Liste der bis in die Gegenwart reichenden Nachwirkungen des Vietnamkrieges soll im Folgenden der Versuch von dessen Verarbeitung in Spielfilmen untersucht werden.

Dass es sich hier um eine geläufige ‘Verarbeitungsstrategie’ handelt, erkennt man alleine schon daran, dass während der drei anderen großen Kriege, in die Amerika in diesem Jahrhundert verwickelt war (der Erste Weltkrieg von 1917 bis 1918, der Zweite Weltkrieg von 1942 bis 1945 und schließlich der Koreakrieg von 1950 bis 1951), eine Vielzahl von Filmen gedreht wurde, die den entsprechenden Konflikt zum Thema hatten. In der Regel entstanden dabei Werke, die die amerikanische Politik weitestgehend unkritisch rechtfertigten und sich nahtlos in die offizielle staatliche Propaganda eingliederten. Darüber hinaus verfolgten sie Ziele wie etwa die Stärkung der Moral der Nation. Kritische Filme wurden entweder gänzlich unterdrückt oder in der Produktion zumindest so weit behindert, dass sie erst nach Beendigung der Kriege fertiggestellt werden konnten.11 In der vorliegenden Arbeit soll untersucht werden, ob sich die filmische Verarbeitung des Vietnamkrieges diesen allgemeinen Tendenzen anpaßt, oder ob der Vietnamkrieg eigene, spezifische Verarbeitungsvarianten entwickelt.

Vorab sei noch kurz auf die allgemeine Bedeutung des Vietnamkrieges und seine Auswirkungen auf die Entwicklung des Filmes hingewiesen. Corrigan faßt diese wie folgt zusammen: „That war and the international events that surrounded it (such as the Paris demonstrations in May of 1968) become, for filmmakers from Jean-Luc Godard to Cimino, the central and short-lived image of the collapse of the family history and its related ideologies and the opening of real potential for new and various subjectivities and social communities“.12

1.2 Skizzierung der Aufgabenstellungen

Es soll in dieser Arbeit nicht in erster Linie - wie häufig in der Literatur zu finden - darum gehen, die Filmhandlung bzw. die in den Filmen entworfenen Stereotypen zu kritisieren. Denn „standardisierte Narration präsentiert standardisierte Lösungen und Stereotypen (oder Archetypen), mit denen sich ein möglichst breites Publikum identifizieren kann und soll“.13 Insofern ist die vorgenommene Stereotypisierung geradezu als selbstverständlich anzusehen. Im folgenden wird deshalb weniger das Erzählte kritisiert (denn darin besteht ja gerade die künstlerische Freiheit des Regisseurs), als vielmehr das Erzählte analysiert, insbesondere in Hinsicht auf mögliche Intentionen des Dargestellten.

Der Behandlung des Themas in einem historischen Kontext soll Rechnung getragen werden, indem der Fokus der Darstellung auf der Kategorisierung der Filme, der Herausarbeitung der charakteristischen Elemente der einzelnen Phasen sowie dem innenpolitischen Bezug dieser Phasen liegt, weniger also auf detaillierten Filmanalysen und -interpretationen. Mit Interpretationen setzt sich zwar ein großer Teil der Sekundärliteratur auseinander, allerdings in einem eher psychologisch bzw. medienwissenschaftlich orientierten Sinn. Um diese dennoch nicht uninteressanten Gesichtspunkte nicht vollkommen außer Acht zu lassen, steht neben den ‘historisch’ interessanten Aspekten auch die Analyse und Interpretation einzelner Filme im Mittelpunkt.

Konkret will die vorliegende Arbeit danach fragen, wie das Bild aussieht, das die Amerikaner von der eigenen Rolle in Südostasien haben; wie das über das vietnamesische Volk verbreitete Bild ist; welches Verhältnis die Amerikaner zu dieser fremden Kultur, zu der fremden Natur und zum Krieg im speziellen haben; welche Gründe für die Niederlage angegeben werden; welche Konsequenzen aus dem Krieg gezogen werden; wie die Folgen des Krieges dargestellt und welche Möglichkeiten der Verarbeitung angegeben werden. Implizit mitbeantwortet wird hierbei auch die Frage, mit welchem Ziel die Filme das Thema auf die jeweilige Art und Weise behandeln. Konkret: Stand als oberstes Ziel über den einzelnen Filmen eine Art Selbstheilung oder Selbstläuterung, „an dessen Ende eine kampferprobte und wiedererstarkte amerikanische Gesellschaft stehen“14 sollte?

Es kann in dieser Abhandlung nicht darum gehen, die Vietnamfilme auf ihren historischen Wahrheitsgehalt zu überprüfen - dies hieße, Spielfilme nicht richtig zu verstehen. Vielmehr soll die spezifische Sicht der Vergangenheit in diesen Filmen, der speziell von ihnen betrachtete Ausschnitt, herausgearbeitet werden - etwa im Sinne Rosenstones, der klarstellt: „For anyone interested in history on film, the chief importance of these works may lie less in their accuracy of detail [...] than in the way they choose to represent the past. [...] Clearly, the camera in these films does not serve as a window onto a world that once existed; clearly, it represents something about the events of the past without pretending to ‘show’ those events accurately“.15

1.3 Vorschau auf die untersuchten Filme und ein Versuch der Kategorisierung

Seeßlen, einer der besten Kenner des Metiers, beziffert die Zahl der Produktionen, die sich direkt auf den Kriegsschauplatz Vietnam beziehen, auf etwa 350. Hinzu kommt eine Vielzahl von Filmen, die den Charakter des Hauptdarstellers aus seiner Vietnam-Vergangenheit erklären.16 Vor dem Hintergrund dieser immensen Zahl kann es im Folgenden nicht darum gehen, alle diesbezüglichen Produktionen zu untersuchen. Ein Anspruch auf Vollständigkeit kann und soll deshalb nicht erhoben werden. Denn erstens kam ein Großteil der amerikanischen Vietnamfilme überhaupt nicht in die deutschen Kinos, ins deutsche Fernsehen oder in deutsche Videotheken, wodurch eine Analyse dieser Filme nur anhand der Sekundärliteratur möglich gewesen wäre; zweitens erscheint eine solche umfassende Betrachtung auch nicht zwingend notwendig. Denn es soll in dieser Arbeit hauptsächlich darum gehen, allgemeine Prinzipien und Grundelemente herauszuarbeiten. Hierzu werden exemplarisch aus jeder Kategorie und Subkategorie ein oder mehrere Filme herausgegriffen und analysiert.

Ein wichtiges Anliegen der vorliegenden Arbeit ist es, die Vielzahl der Vietnamfilme zu kategorisieren. Hierzu bietet die Literatur viele Möglichkeiten an, die nachfolgend kurz vorgestellt werden sollen:
- Hölzl / Peipp17 empfehlen folgende Grobunterteilung: Zum einen gibt es Filme, in denen der Krieg „umfassend in all seinen Auswirkungen auf das Zivilleben beschrieben wird“, und zum anderen existiert eine Kategorie Filme, in denen der Krieg „als individuelle Erfahrung des Kampfes auf dem Schlachtfeld oder an vergleichbaren Schauplätzen“ dargestellt wird. Innerhalb dieser großen Kategorien unterscheiden sie noch zwischen diversen Subkategorien.18
- Whillock19 teilt die Spielfilme dagegen nach folgendem Schema ein:
− die Veteranenfilme, in denen der Protagonist sich nach seiner Heimkehr aus Vietnam einer entfremdeten, ihm mitunter ablehnend begegnenden Welt gegenüber sieht. Geschildert werden vor allem die Probleme und der gegenseitige Annäherungsprozeß. Beispiele für diese Kategorie sind Coming home, The Deer Hunter, Gardens of Stone, Heroes, Born on the Fourth of July und Birdy.
− die ‘effects of the war at home’-Filme, die im Grunde genommen Filme der ersten Kategorie sind, in denen die gegenseitige Annäherung und damit die Wiedereingliederung des Protagonisten in die Gesellschaft scheitert. Der mißverstandene Held geht dann mitunter den Weg der gegen die Gesellschaft gerichteten Gewalt. Beispiele hierfür sind Rolling Thunder, Billy Jack, Rambo I und Taxi Driver. Darüber hinaus gehören noch die die Anti-Kultur repräsentierenden Filme dieser Zeit zu obiger Kategorie. Beispiele wären Easy Rider, Chrome and Hot Leather und The Strawberry Statement.
− die Prisoner of War - Filme, in denen ein ehemaliger Vietnamkämpfer nach Kriegsende in das Land zurückkehrt, um dort noch gefangen gehaltene Kameraden zu befreien. Whillock führt hierzu aus: „With their myth-building narratives, these films convey the illusion that the war is understood ten years later and that one man has the ability to succeed in the jungles of Southeast Asia when the combined efforts of the United States military failed to do so“. Und weiter: „The war is presented as a catharsis of our national frustration through the individual’s ability to completely destroy the enemy in the hero’s self-styled mission to save the POW’s and restore American pride simultaneously“.20 Beispielhaft sind hier Good Guys Wear Black, Rambo II, Missing in Action I - III und Uncommon Valor.
− die combat-movies spielen zur Zeit des eigentlichen Konfliktes und direkt in Vietnam, zudem zeigen sie direkt Kampfhandlungen. Die bekanntesten Vertreter dieser Kategorie sind The Green Berets, The Boys of Company C, Go Tell the Spartans, Apocalypse Now, The Killing Fields, Purple Hearts, Platoon, Hamburger Hill und Full Metal Jacket. - Daneben existiert eine zeitliche Unterteilung, die sich grob an den verschiedenen (innen- )politischen Phasen der USA orientiert und somit Parallelen zwischen filmischem Inhalt und gesellschaftlichen Entwicklungen aufzeigt. Variationen ergeben sich bei den verschiedenen Gesamtdarstellungen jedoch bzgl. der Anzahl sowie der zeitlichen und inhaltlichen Grenzen der einzelnen Phasen. So teilt beispielsweise Reinecke die Verarbeitung des Vietnamkrieges im Spielfilm von 1964 bis 1987 in drei Perioden ein: die Phase der Tabuisierung bis 1975, die Filme der Carter-Ära bis 1979/80 mit ihren zerrissenen Charakteren und ihrer ambivalenten Einstellung zum US-Engagement, und schließlich die Filme seit etwa 1982 mit ihrer Wiederentdeckung des Patriotismus.21 Er weist aber zugleich auf die Durchlässigkeit dieser Einteilung hin. Das hat zur Folge, dass über diese Phasengrenzen hinweg große Ähnlichkeiten zwischen Filmen bestehen können22 bzw. dass es Filme gibt, die als absolut atypisch für ihre Zeit anzusehen sind.23

In der vorliegenden Arbeit soll prinzipiell eine der drittgenannten Kategorisierung ähnliche Unterteilung vorgenommen werden, wobei die Vielzahl der Filme, die Masse der darin behandelten Themen und die Unmenge der filmischen Umsetzungsmöglichkeiten dahingehend berücksichtigt werden soll, dass zusätzlich zu der groben Kategorisierung eine möglichst differenzierte Unterteilung in Subkategorien vorgenommen werden soll. Denn angesichts der oben erwähnten Variationsmöglichkeiten würde eine bloße Untergliederung nach drei oder vier zeitlichen Phasen eine unzulässige und dem Gegenstand der Untersuchung nicht angemessene Simplifizierung bedeuten.

Erwähnt, aber nicht intensiver erörtert werden soll die Rezeption des Krieges in anderen Medien,24 vor allem in der Literatur25 sowie im Fernsehen in Form von Dokumentationen26 bzw. Nachrichtensendungen.

1.4 Literaturüberblick

Entsprechend der Bedeutung des Themas und der Vielzahl der Vietnamfilme ist die Literaturlage zur vorliegenden Arbeit - zumindest rein quantitativ - als gut zu bezeichnen. Die überwiegende Zahl der Gesamtdarstellungen stammt aus den USA; dennoch gibt es auch eine Vielzahl deutscher Publikationen (Gesamtdarstellungen, Aufsätze und Zeitungsrezensionen), die sich mit der Verarbeitung des Vietnamkrieges im Spielfilm auseinandersetzen. Die mit Abstand beste amerikanische Überblicksdarstellung des Vietnamkrieges in Hollywood-Produktionen ist Gilbert Adairs ‘Vietnam on Film’. Leider datiert diese Publikation bereits aus dem Jahr 1981, wodurch sich der Beobachtungszeitraum - wie auch der Untertitel des Buches verrät - nur von The Green Berets bis Apocalypse Now erstreckt. Dieses Manko wird allerdings durch die Ausführlichkeit des Buches und die Fülle der vorgestellten Filme ausgeglichen.

Aus der deutschsprachigen Literatur ragen die drei Gesamtdarstellungen von Weigel-Klinck, Reinecke und Hölzl / Peipp heraus. Zeitlich und inhaltlich am weitesten geht hier die Publikation von Weigel-Klinck, wobei die Konzentration auf einige wenige (dafür ausführlich besprochene) Filme als ein Negativum anzuführen ist. Reinecke liefert eine klare, gut strukturierte und ausführliche Analyse des Themas, des weiteren einen sehr nützlichen Anhang, in dem Datum, Titel und Ort zahlreicher Zeitungsrezensionen der besprochenen Filme aufgeführt sind. Jedoch verliert sich Reinecke zuweilen in psychologischen, zudem stark freudianisch angehauchten Betrachtungen, die sich allzu sehr vom eigentlichen Thema entfernen und inhaltlich leicht angreifbar erscheinen. Am detailliertesten ist die Erörterung des Themas durch Hölzl / Peipp; dieser positive Eindruck wird freilich getrübt durch die bereits erwähnten Defizite in der Strukturierung.27

Die Zahl der Überblicksartikel ist Legion; deshalb sei an dieser Stelle nur auf den herausragenden Aufsatz von Berg28 verwiesen. Allerdings muss erwähnt werden, dass einige Aufsätze bzw. Analysen sehr stark aus psychologischer Sicht verfaßt sind (vgl. einige Kapitel in Reineckes Werk).29 In der vorliegenden Arbeit soll aber weniger auf ödipale Komplexe, Allmachtsphantasien, sexuelle und sonstige Neurosen oder Geschlechterstereotype eingegangen werden, als vielmehr auf die Korrelationen zwischen Filminhalten und innenpolitischen Tendenzen, auf die vorgenommene Stereotypisierung und die dargebotenen Erinnerungs- und Verarbeitungsszenarien.

Ebenfalls nicht verwundern kann die Zahl der den filmischen Inhalten kritisch gegenüberstehenden Stimmen. Völlig am Thema vorbei geht hierbei jedoch die harsche Kritik eines ‘Experten’ wie zum Beispiel Peter Scholl-Latour,30 der in den Vietnamfilmen die realistische Darstellung, das Aufzeigen der „politischen und militärischen Dimension“ sowie die vietnamesische Perspektive vermißt. Hierzu ist dreierlei zu sagen:

Zunächst einmal eine fast triviale, aber dennoch wichtige Feststellung: Beim Vietnamfilm handelt es sich um ein amerikanisches Filmgenre, wodurch fast ausschließlich nur die amerikanische Sicht der Dinge gezeigt wird, fast ausschließlich nur amerikanische Werte transportiert werden und fast ausschließlich nur die Amerikaner im Mittelpunkt stehen.31 Folgerichtig ist hierdurch in diesen Filmen die vietnamesische Sicht unterrepräsentiert.

Bezüglich der charakteristischen Ausklammerung des politischen und historischen Hintergrundes in Vietnamfilmen sei entschuldigend erwähnt, dass es sich hierbei um kein Spezifikum dieses Genres handelt. Denn auf die den Ersten oder Zweiten Weltkrieg schildernden Filme wie etwa Im Westen nichts Neues trifft dies gleichermaßen zu. Des weiteren sind Vietnamfilme zumindest nur insofern als historisch zu bezeichnen, als sie eine bestimmte Sicht vergangener Ereignisse aufzeigen, geschichtliche Begebenheiten unter einem bestimmten Aspekt behandeln, letztendlich also nur einen gewissen Ausschnitt widerspiegeln. Deshalb ist der Spielfilm per se nie objektiv. Hierzu trägt zudem noch die Emotionalisierung des Zuschauers bei; andererseits stellt sie ein wesentliches Element des Films dar, macht gerade sie ihn doch leichter konsumierbar als die tendenziell recht trockene Darstellung in Geschichtsbüchern und historischen Abhandlungen.32

2. Über die Relevanz der Diskussion von Spielfilmen in der Geschichtswissenschaft

Zu Anfang der Arbeit sollen einige Gedanken zu dem Zusammenhang zwischen der Darstellung in einem Spielfilm und dem Befinden einer Gesellschaft bzw. Nation geäußert werden. Denn es ist in erster Linie diese Beziehung, die eine Behandlung des Themas im Rahmen einer historischen Arbeit rechtfertigt. Andernfalls müßte ihm eher ein Platz in einem medienwissenschaftlichen, eventuell psychologischen Zusammenhang zugewiesen werden.

2.1 Spielfilme als Spiegel gesellschaftlicher Mentalitäten und Einstellungen

Im Folgenden wird von dem Axiom ausgegangen, dass der populäre Film aufgrund kommerzieller Interessen kollektive Bedürfnisse zu befriedigen und gesellschaftliche Mentalitäten widerzuspiegeln sucht. Von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen33 werden Filme nämlich für das breite Publikum gedreht und richten sich nach dem Bedarf des Konsumenten.34 In diesem Sinne erlauben Filme „in der Akzentuierung ihrer Aussagen Rückschlüsse auf den gesellschaftlichen Kontext“ und können somit „sensible Indikatoren der Veränderung gesellschaftlicher Weltanschauungen“ sein.35 Ein Vietnamfilm ist somit immer ein Zeugnis der Zeit, in der er entstanden ist, ihres politischen und sozialen Befindens und der Mentalität der Gesellschaft. Er ist „ein Spiegel der Gesellschaft, der vorhandene Ängste, kollektive Bedürfnisse und Phantasien aufgreift und verarbeitet“.36 In diesem Sinne paßt sich die vorliegende Arbeit sehr gut in die derzeit in der historischen Forschung präferierte kultur- und mentalitätsgeschichtliche Orientierung ein.

Wie stark ein Film mitunter den Zuschauer beeinflussen kann, verdeutlicht Stanley Kubrick, einer der bedeutendsten Regisseure Hollywoods, wenn er treffend feststellt: Passen „Bild, Musik, Montage und die Gefühle der Schauspieler“ zusammen, dann wird der Film „zu einem subjektiven Erlebnis, das den Zuschauer auf einer ähnlichen Bewußtseinsebene erreicht wie Musik oder Malerei. [...] Ich glaube, dass ein Film, der auf dieser Ebene zu kommunizieren in der Lage ist, eine tiefere Wirkung haben kann als jede Form der traditionellen verbalen Kommunikation“.37

Dennoch handelt es sich hierbei um keinen monodirektionalen Zusammenhang. Denn umgekehrt kann der Film auch gesellschaftliche Bedürfnisse und Vorstellungen beeinflussen und lenken, bestimmte gesellschaftliche Tendenzen verstärken.38 Somit „reflektieren Filme nicht nur unsere Gesellschaft, sie formen auch unsere Einstellung zu ihr. [...] Filme schaffen Realität. Deshalb ist die Qualität der amerikanischen Filme nicht nur eine ästhetische Frage, sie ist auch ein politisches und soziales Problem“.39 Und Peter Kremski beschreibt diese Beeinflussung der menschlichen Wahrnehmung und Interpretation durch Filme recht plastisch: „Der Vietnam-Krieg ist längst noch nicht zu Ende. Im Kino findet er immer noch statt, heftiger denn je. Die GIs sterben, die Leinwand blutet. Mit der Macht der Bilder illustriert der Krieg seine eigene Legende. Mit Bildern von so intensiver Suggestion, dass sie die Fakten und die Hintergründe vergessen lassen. Der Mythos frißt die Geschichte! Wer vom Vietnam-Krieg redet, spricht jetzt eigentlich nur noch vom Kino.“40

Insgesamt handelt es sich also um einen bidirektionalen, wechselseitigen Einfluß: Der Spielfilm bildet ab, gleichzeitig verstärkt und dirigiert er aber auch.41

2.2 Spielfilme als Orte der Erinnerung

Der Schwerpunkt der Arbeit soll auf der Beantwortung der Frage liegen, wie Amerika mit diesem großen Trauma ihrer Geschichte fertig wurde und wird, ob, wie und mit welchen Mitteln versucht wird, dieses Kapitel der Geschichte zu be- bzw. zu verarbeiten. In diesem Sinne reiht sich die Arbeit ein in die Projekte des seit 1997 von der Deutschen Forschungsgemeinschaft geförderten und an der Justus-Liebig-Universität Gießen etablierten Sonderforschungsbereiches » Erinnerungskulturen «. Unter der Annahme, dass erinnerte Vergangenheit einen der zentralen Aspekte unserer individuellen und kollektiven Identität und Mentalität darstellt, geht der SFB der Frage nach, wie Menschen als Individuen und als kollektive Gemeinschaft mit der Vergangenheit umgehen, an was sich erinnert und was vergessen bzw. verdrängt42 wird. Der Vietnamkrieg bietet sich hierfür geradezu als Paradebeispiel an, denn zum einen werden nach jedem Krieg in Literatur und Film „individuelle oder kollektive sogenannte Verarbeitungsszenarios präsentiert und inszeniert“.43 Zum anderen ist er der einzige Krieg in der Geschichte der Vereinigten Staaten, der verloren wurde, und dies auf besonders demütigende Art und Weise.44 Des weiteren stellt er ein wichtiges ‘Ordnungsprinzip’ der amerikanischen Außenpolitik nach dem Zweiten Weltkrieg in Frage: Die Rolle der USA als allgegenwärtiger ‘Weltpolizist’, der sich - ausgestattet mit einem westliche Werte und Vorstellungen propagierenden Sendungsbewußtsein - darum bemüht, den dieses Jahrhundert bestimmenden Kampf der Systeme - Kapitalismus versus Kommunismus, ‘Amerikanismus’ versus Sowjetideologie - vor allem in der Dritten Welt zu gewinnen.

Insofern sind die Vietnamfilme Fragmente eines kollektiven Erlebens und Ausdruck eines kollektiven Erinnerns. Darüber hinaus sind die Folgen des Vietnamkrieges auf Mentalität und Bewußtsein der amerikanischen Nation bis heute spürbar, oder - wie es Gilman ausdrückt: „The Vietnam War has proved to have remarkable staying power as an unsettling experience, [...] has shrouded every turn of events in U.S. foreign policy in the present day“.45

In diesem Zusammenhang muss allerdings berücksichtigt werden, dass Erinnerung stets subjektiv ist und stets zu einer Neu-Konstruktion von Geschichte führen muss.46 Hierbei werden in der Erinnerung in der Regel Ereignisse ausgespart, die eine unangenehme Konnotation haben. In diesem Sinne äußert sich Klein: „Radical and oppositional moments in the history of a nation are effictively excised from the cultural memory. A process of organized forgetting takes people’s complex past away, substituting comfortable myths that reinforce rather than challenge the status quo“.47 Bei einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Thema Vietnam würden die Vereinigten Staaten nämlich konfrontiert werden „with the potentially painful revelations of its involvement in Vietnam, which is reminiscent of those questions faced by other nations: How can Japan cope with its role in the Pacific aggression of World War II? How can the Germans resolve the Nazi Era?“48

Deshalb soll in dieser Arbeit auch die Funktion der Vietnamfilme untersucht werden. Fungieren sie - um eine Formulierung von Schmitt49 zu gebrauchen - als „psychologische Nullösung des Vietnam-Problems“, als „endgültige Abrüstung der Entrüstung“, oder sollen sie zusätzlich emotionalisieren? Sollen sie alte Wunden wieder aufreißen, um die Gedächtnisspur der Ereignisse nicht im erinnerungslosen Niemandsland verschwimmen zu lassen, oder sollen sie gerade das Gegenteil erreichen und als Heilmittel Linderung verschaffen? - Fragen, die es zu beantworten gilt.50

3. Der Vietnamfilm - ein eigenständiges Genre?

In diesem Kapitel wird der Genrecharakter des Vietnamfilms diskutiert.51 Definiert man ein Genre als eine „Gruppe von fiktionalen Filmen mit gewissen gemeinsamen Merkmalen“,52 so muss zunächst berücksichtigt werden, dass es den klassischen Genrefilm aus der Frühzeit des Kinos bis in die 1960er Jahre gar nicht mehr gibt: Die Grenzen zwischen Komödien, Western, Abenteuerfilmen, Detektivstories, Science-Fiction, Kriegs- und Liebesfilmen sind im Laufe der Jahre zusehends verschwommen, die einzelnen Genres mischten sich. So tragen viele Vietnamfilme Züge des Westernfilms. Deshalb muss man nach Whillock einen Weg des Kompromisses bzw. der ‘Mehrheitsentscheidung’ gehen: „A film has to include enough of the ‘defined constants’ to constitute a genre“.53 Diese ‘defined constants’ werden zunächst herausgearbeitet.54

3.1 Icons und Conventions

Anfangs sollen gängige, aber unbrauchbare Definitionen des Vietnamfilmes verworfen werden.

- So ist zum Beispiel die Definition, nach der alle Filme als Vietnamfilme zu bezeichnen sind, in denen der Vietnamkrieg eine - wie auch immer geartete - Rolle spielt, sicherlich zu weit gefaßt. Denn in den Jahren von 1965 bis 1975 wurde - wie Whillock richtig anmerkt - in den USA kaum ein Film gedreht, der nicht - wenn auch zumeist indirekt - irgendeinen Aspekt des Krieges ansprach.55
- Andererseits ist eine Definition, die nur solche Filme als Vietnamfilme bezeichnet, in denen der Krieg direkt dargestellt wird, zu eng. Denn nach Smith ging Hollywood gerade in den 1970er Jahren einen anderen Weg: „Hollywood turned away from movies about the direct confrontation of the war towards the effects of the war at home“.56 Deshalb war die Zahl der Filme, die das Kriegsgeschehen direkt abbildeten, lange Zeit sehr gering.57 Drittens muss ein Film nicht in Vietnam spielen, um von Vietnam zu handeln. So kann man Schwarzes Charakterisierung des Films Apocalypse Now problemlos auf zahlreiche andere Filme des Genres übertragen: Für ihn ist Coppolas Werk nämlich „eigentlich gar kein Film über den Krieg in Vietnam, sondern ein Film, der ein besonderes historisches Ereignis zum Anlass allgemeiner Reflexionen über die Befindlichkeiten des Menschen in der westlichen Zivilisation nimmt“.58

Bei der Genredefinition scheint es deshalb ratsam, einen anderen Weg zu gehen. Hilfreich erscheint hierbei die von Gansera vorgenommene Einschränkung, in der er alle Filme als zu einem Genre gehörig definiert, „die vorab bestimmten thematischen und ästhetischen Strukturen gehorchen [...] und nicht in erster Linie einen individuellen Darstellungswillen dokumentieren“.59 Bei der Bestimmung dieser vorab festgelegten Elemente kann die Darstellung im amerikanischen Handbook to Literature von Thrall und Hibbard weiterhelfen. Nach ihr impliziert die Genredefinition, „that there are groups of formal or technical characteristics existing among works of the same kind regardless of time or place of composition, author, or subject matter“.60 Diese zeit-, personen- und ortsunabhängigen Konstanten wurden 1988 eindrucksvoll von Whillock in seinem richtungsweisenden Aufsatz herausgearbeitet. Nach Whillock bestimmen zwei Komponenten ein Filmgenre: zum einen icons, d.h. visuelle Symbole,61 zum anderen conventions.62

Beispiele für Vietnamfilm-spezifische icons sind der Huey-B-Helikopter, der die technologisch überlegene Kriegführung der Amerikaner symbolisiert,63 oder die Darstellung des Vietcong als anonymen Feind, als „anthropomorphe Metapher [...] für die Gefahren der Wildnis“.64 Wenn überhaupt begegnet er uns zumeist nur anonym als aus dem Dickicht aufblitzendes MG-Feuer. Seltener sind schon die Filme, in denen Vietnamesen als zu identifizierende, individualisierte Personen auftreten. Und noch seltener sind die Filme, in denen diese individualisierten Vietnamesen charakterlich differenziert dargestellt werden, in denen sie über die Versinnbildlichung des primitiv-grausamen Kommunisten hinauskommen. Hingegen sind - Weigel-Klinck folgend - unter conventions „bestimmte Handlungsmuster, stereotype Charaktere und allgemein anerkannte Ideen zu verstehen [...], die sowohl dem Filmemacher wie auch dem Zuschauer gleichermaßen bekannt und mit ähnlichen Konnotationen aufgeladen sind“.65 Zu den conventions sind die in den Vietnamfilmen erzählten, genretypischen Geschichten zu zählen, wie zum Beispiel die von dem gesellschaftlich isolierten, psychisch gestörten bzw. verwirrten Vietnamheimkehrer; oder die von den im Dschungel fast wahnsinnig werdenden GIs; die von der Errettung noch gefangener US-amerikanischer Soldaten oder schließlich die von der ‘Dolchstoßlegende’, d.h. den hinterrücks von der Heimatfront - genau genommen von (korrupten) Politikern - ‘erdolchten’ Soldaten, die den Krieg militärisch gewonnen hätten.66 Weitere zu den conventions gehörende typisierte Figuren67 sind der „leidende, zerrissene Antiheld, der Ersatzvater in Uniform und der muskelbepackte Einzelkämpfer“.68 Ferner die Idee, dass Amerika in Vietnam zwar auch, aber nicht in erster Linie auf den kommunistischen Feind, sondern auf sich selbst traf. Vietnam wird so zu einem Ort für Initiationsgeschichten sowie für Läuterungs- und Klärungsprozesse. Deshalb ist Vietnam meist nicht als geographische oder topographische Größe zu verstehen und auch nicht als Kriegsschauplatz, sondern vor allem als Symbol für ein Trauma bzw. für inneramerikanische, nach außen projizierte Probleme.

Abschließend seien noch zwei interessante Beobachtungen Heys erwähnt, die auf die Wandlungsfähigkeit eines Genres hinweisen: „Je populärer ein Genre, desto eher läßt es Rückschlüsse auf die Masse seines Publikums zu. Und: Je fixierter und begrenzter der Zeichen- und Formelvorrat eines Genres und je geringer die Zahl der möglichen Konstellationen von Personen und Ereignissen ist, desto sensibler reagiert es auf die Veränderungen in der politischen und sozialen Atmosphäre seiner Zeit, desto deutlicher ist seine Aussage darüber für den Historiker“.69 Desgleichen weist Seeßlen auf die besonderen Schwierigkeiten hin, welche die Definition eines Genres mit sich bringen, „weil es so flexibel auf filmische und außerfilmische Reize reagiert und sich sowohl in seinen Formen als auch in seinen Absichten bis zu einem gewissen Grad dem Zeitgeist, der Balance zwischen Herrschaft und ihrer Erduldung, zwischen Anpassung und Widerspruch auch, anzugleichen vermag“.70

Um aber den Bedenken entgegenzuwirken, die Definition des Vietnamfilmgenres sei zu verschwommen, sei darauf hingewiesen, dass der Genrebegriff nicht beliebig dehnbar ist. So ist es auch ein Anliegen der vorliegenden Arbeit, stets exakt die genretypischen Elemente eines betrachteten Filmes herauszuarbeiten.

3.2 Unterschiede zum Genre des Weltkriegfilms

Eine große Schwierigkeit bei der Definition des Genres Vietnamfilm besteht darin, dass man diesen auch als Unterkategorie des Kriegsfilmes ansehen kann. Dennoch weist er zu diesem eine ganze Reihe markanter Unterschiede auf:71

- Im Vergleich zum Weltkriegsfilm findet im Vietnamfilm eine Umkehrung der Mythen statt: An die Stelle der sacred mission, des moralisch und ethisch gerechtfertigten sowie unumgänglichen Vorgehens, das den Amerikanern in den Weltkriegsfilmen stets unterstellt wurde, tritt die Darstellung der Sinnlosigkeit, des Wahnsinns und Schreckens des Krieges, der zudem als kaum zu rechtfertigen dargestellt wird. Folgerichtig fehlt im Vietnamfilm die Schwarz-weiß-Malerei bei der Charakterisierung des Feindes; das Feindbild verschwimmt bzw. verschwindet, im Extremfall wird es sogar nach innen projiziert, d.h. der Feind in den eigenen Reihen - zumeist in Gestalt der Politiker - gesucht.
- Neben der Tatsache, dass der Feind nicht mehr nur in tiefsten Schwarztönen gezeichnet wird und das eigene Handeln nicht mehr nur in blendendem und unschuldigem Weiß erscheint, ist der Feind als solcher im Vietnamfilm oftmals gar nicht zu sehen. Die amerikanischen GIs kämpfen vielmehr gegen einen unsichtbaren Feind und werden von diesem aus dem Hinterhalt erschossen.
- Passend hierzu unterscheidet sich auch die Darstellung der Landschaft von der der Weltkriegsfilme: Der Dschungel, zugleich Sinnbild für die Unzivilisiertheit des Landes, ermöglicht und verstärkt die Unsichtbarkeit des menschlichen Feindes und wird so selbst zum Feind. Inmitten dieser ganz und gar fremden Welt herrschen Orientierungslosigkeit und klaustophobische Enge, der Dschungel und damit der Vietnamese entzieht sich der amerikanischen Kontrolle und wird zur eigentlichen Gefahr.
- Schließlich wird die Situation innerhalb der kämpfenden Einheit in Weltkriegs- und Vietnamfilmen unterschiedlich dargestellt: Zwar gehören in beiden Darstellungen Konflikte zum Alltag, im Weltkriegsfilm dienen sie allerdings nur als Folie um zu zeigen, dass einzig die Einheit und die Gemeinschaft in der Lage sind, schwierige Situationen zu meistern. Im Vietnamfilm dagegen werden diese Konflikte nicht gelöst bzw. in ein gemeinsames Vorgehen kanalisiert, sondern sie eskalieren vielmehr über das im-Stich- lassen von Kameraden, um die eigene Haut zu retten, bis hin zum fragging, der Ermordung Vorgesetzter.72 Zudem sind die Vorgesetzten keine Vorbilder mehr, sondern oftmals unfähiger als die Rekruten. Und schließlich ist die Ausbildung nicht dazu in der Lage, eine Gemeinschaft zu formen.73 Die im Weltkriegsfilm stets beschworene Gemeinschaft ist im Vietnamkriegsfilm folglich nicht mehr anzutreffen.

Aufgrund dieser Fülle an Unterschieden zum Weltkriegsfilm erscheint es gerechtfertigt, den Vietnamfilm als eigenständiges Genre zu betrachten. Dies sollte jedoch nicht dazu führen, Gemeinsamkeiten zwischen beiden Genres zu leugnen bzw. gewisse Verwandtschaften zu negieren. Vielmehr sei nochmals an den Hinweis Reineckes erinnert, dass es die einstmals üblichen klaren Abgrenzungen zwischen einzelnen Filmgenres nicht mehr gibt, dass sich statt dessen fließende Übergänge etabliert haben, die zuweilen sogar eine exakte Zuordnung erschweren.74

4. Die erste Phase des Vietnamfilmes (1968 bis 1977)

Obwohl die folgenden Filmanalysen erst mit Produktionen ab dem Jahr 1968 beginnen, sollen vorab zwei frühere Produktionen kurz angesprochen werden. Einer der ersten, sich mit Vietnam beschäftigenden Filme war The Quiet American aus dem Jahre 1957 mit Audie Murphy in der Hauptrolle. Im Vergleich zu Graham Greens literarischer Vorlage verschiebt der Film deutlich die Akzente: Während der Titelheld Pyle in Greens Buch ein idealistischer, einfacher CIA-Mitarbeiter ist, der in Vietnam voller Enthusiasmus das Vordringen des Kommunismus verhindern will, wird er im Film als harter Arbeiter dargestellt, der schließlich von den Vietcong grausam hingerichtet wird. Fünf Jahre später verkörpert Marlon Brando in The Ugly American einen heroischen Freiheitskämpfer, der als Botschafter in Vietnam tätig ist.75 Beide Werke bewegen sich demnach deutlich auf der Propagandaschiene. Mit The Green Berets erreicht die Phase der Propagandafilme ihren Höhepunkt, gleichzeitig aber auch ihren Abschluß.

Innerhalb dieser ersten Phase der filmischen Verarbeitung kann man weitere Subkategorien unterscheiden. Zum einen wären hier Filme anzuführen, die die Auswirkungen und Impulse des Vietnamkrieges auf die amerikanische Jugendkultur thematisieren.76 Des weiteren gibt es eine Reihe von Heimkehrerfilmen, in denen die Zerrissenheit der durch den Krieg traumatisierten Vietnamveteranen und die daraus resultierenden Integrationsprobleme in die amerikanische Gesellschaft gezeigt werden.77 Zu der dritten, sicherlich am schwersten zu identifizierenden Gruppe von Filmen sind kritische Western-, Weltkriegs- oder Koreafilme zu zählen, die in mehr oder minder versteckter Form Anspielungen auf den Vietnamkrieg enthalten.78 79

4.1 Ein Propagandafilm: The Green Berets - Die grünen Teufel

4.1.1 Politische und filmographische Hintergrundinformationen

Kennedys berühmt gewordener Appell an die Jugend „Frage nicht, was dein Land für dich tun kann, sondern frage dich selbst, was du für dein Land tun kannst“ war nicht nur ein in seiner Einfachheit unvergleichlicher Slogan, sondern gleichzeitig auch Auslöser für eine unvergleichliche Aufbruchstimmung. Um den Amerikas Innen- und Außenpolitik belastenden Problemen (die Kubakrise, der Bau der Berliner Mauer, die sich verschärfenden Rassenkonflikte, der demokratische und republikanische Widerstand im Kongreß) entgegenzuwirken, rief Kennedy zahlreiche Programme ins Leben. Im militärischen Bereich schlug sich dies in der Gründung einer speziellen Elite-Einheit nieder, die künftig zu allen Brandherden der Welt geschickt werden sollte: die Green Berets.80

Vor dem Hintergrund des aktuellen Konfliktes in Indochina und dessen spezifischen Herausforderungen musste der Green Beret über eine Reihe von bestimmten Eigenschaften verfügen: Er musste sowohl als Soldat moderner Prägung mit den neuesten kriegstechnischen Geräten als auch als beinahe schon archaisch anmutender Kämpfer mit Pfeil und Bogen umgehen können (wie dies später Rambo geradezu mustergültig vorlebt). Seine Vorgehensweise entsprach dabei eher der eines Einzel- bzw. Guerillakämpfers denn eines auf die Gemeinschaft angewiesenen normalen Soldaten. Außerdem verfügte der Green Beret noch über einen missionarischen Auftrag. Dessen Ziel war neben der Entwicklungshilfe vor allem der Export der amerikanischen Weltanschauung sowie die Immunisierung der betreffenden Bevölkerung - im vorliegenden Fall also der vietnamesischen Bauern - gegenüber kommunistischen Ideen.

Zusammenfassend beschreiben ihn Hölzl / Peipp als „Mischung aus wilder Naturverbundenheit und zivilisatorischer Technikbeherrschung“, als eine Art modernen Lederstrumpf.81

Im Jahre 1965 wurde, passend zum politischen Programm, Robin Moores82 Buch The Green Berets veröffentlicht. Bereits im ersten Monat seines Erscheinens wurden mehr als 100.000 Exemplare verkauft, ein vorderer Platz in der Bestsellerliste war garantiert. Mit diesem Verkaufserfolg einher ging ein Einschreibeboom bei den ‘Special Forces’, so dass sogar die Einberufungen für die ersten vier Monate des Jahres 1966 ausgesetzt werden mussten.83 Drei Jahre später erschien der Film zum Buch: John Waynes The Green Berets.84 Doch in diesen drei Jahren hatte sich viel verändert: Die romantischen und idealisierten Einstellungen in der Bevölkerung waren einer eher nüchternen, zurückhaltenden, kritischen oder sogar ablehnenden Haltung gegenüber dem Vietnam-Einsatz amerikanischer Soldaten gewichen. So ließ sich der Inhalt des stark propagandistisch ausgerichteten Filmes85 kaum mit der in der Öffentlichkeit vorherrschenden politischen Stimmung in Einklang bringen, die zunehmend und immer vehementer auf eine Beendigung des Konfliktes drängte.86 Denn während die Vietnampolitik in der Zeit von Anfang 1966 bis Mitte 1967 noch eine breite Zustimmung in der amerikanischen Öffentlichkeit fand,87 zeigten 1969 der hohe Einsatz an Mensch und Material und die großen Verluste ihre Wirkung. So wurde der Krieg durch die zunehmende Spaltung der amerikanischen Bevölkerung in Kriegsgegner und -befürworter für kommerziell orientierte Produzenten uninteressant.88 Zudem war der Vietnamkrieg die erste militärische Auseinandersetzung, die - als sogenannter TV-War - ausführlich im Fernsehen dokumentiert wurde,89 wodurch beim Publikum kein besonderer Bedarf an zusätzlicher Bearbeitung oder Illustration durch Spielfilme bestand.90 Zumal „die Fernsehbilder direkt von der Front [...] in ihren Aussagen viel radikaler und authentischer [waren], als ein Kinofilm damals je hätte sein können“.91 Insofern ist es nicht verwunderlich, dass The Green Berets der einzige nennenswerte Spielfilm dieser Zeit blieb, der sich direkt mit Vietnam beschäftigte.92

4.1.2 Filmanalyse

Inhaltlich erzählt The Green Berets die Geschichte einer in Vietnam kämpfenden Einheit der Special Forces, die unter dem Kommando von Lt. Col. Mike Kirby (John Wayne93 ) steht.94 Begleitet wird die Einheit von dem liberalen Journalisten George Beckworth (David Janssen), der dem ganzen Unternehmen zunächst sehr kritisch gegenübersteht (‘My paper doesn’t believe we shouldn’t be out here’),95 sich im Laufe des Films aber von der Notwendigkeit des Krieges überzeugen läßt und eine künftige Unterstützung durch die Medien zusagt. Die Wandlung des Journalisten vollzieht sich dabei in mehreren Schritten; als entscheidender Schritt kann hierbei eine Szene angesehen werden, die sich gleich nach der Ankunft in Vietnam ereignet: Die Amerikaner kommen in ein Dorf, dessen Häuptling von den Vietcong verschleppt und dessen junge Tochter (mit der der Journalist kurz vorher noch Freundschaft geschlossen und der er eine Halskette geschenkt hatte) vergewaltigt und ermordet wurde. Sein Entsetzen wird kontrastiert durch das zunächst reichlich unbeteiligt erscheinende Verhalten des etwas hartgesotteneren Kirby. Sein Verhalten wird durch seine anschließende Erzählung erklärt, in der er von einer Vergewaltigung durch 40 Vietcong berichtet.

Einmal abgesehen davon, dass der Film historische Tatsachen verdreht96 bzw. gänzlich mißachtet97, fällt er vor allem durch seine recht dumpf vorgetragene Propaganda,98 durch die Einfachheit der Story und der verwendeten stilistischen und filmtechnischen Mittel sowie durch pathetisch-sentimentale Untertöne und eher primitive Dialoge auf.99 Des weiteren wird der Militärdienst als durchaus angenehm dargestellt, als Abenteuer in trauter Männerrunde, als eine „quite familiar vision of military adventure“.100 Und schließlich ist sowohl das von Wayne entworfene soldatische Ideal- und Heldenbild101 als auch die Verklärung des US- amerikanischen Militärengagements als humanitärer Einsatz problematisch.102 So mag es nicht verwundern, dass der Film von der Kritik fast einhellig und in mehr oder weniger deutlichen Worten abgelehnt wurde.103 Trotzdem erzielte der Film einen kommerziellen Erfolg.

Noch einige aufschlußreiche Randbemerkungen zu dem Film:

- Michael Wayne, John Waynes Sohn und Produzent dieses Films,104 erklärte 1968 zu The Green Berets: „Wir machen keinen politischen Film; wir machen einen Film über ein paar gute Jungens, Cowboys und Indianer. Die Amerikaner sind die Guten und die Vietcong sind die Schlechten. Vielleicht hätten wir die Indianer nicht ausrotten sollen, aber wenn du einen Film machst, dann sind die Indianer die Schlechten“.105 Ähnlich äußerte sich auch sein Vater in einem Interview auf die kritische Frage, ob sein Werk denn nicht ein schamloser Propagandafilm sei: „Ich stimme mit ihnen überein. Es war ein uramerikanischer Film über amerikanische Jungs, die drüben zu Helden wurden. In diesem Sinne war es schon Propaganda“.106
- John Wayne verriet in einem Playboy-Interview: „Ich hab’ in zwei Filmen Regie geführt und hab’ den Schwarzen immer die richtige Rolle gegeben. In Alamo hatte ich einen schwarzen Sklaven, und in The Green Berets war die Zahl der Schwarzen richtig.“ Angesichts der Tatsache, dass der - wenn auch als intelligenter Mann dargestellte - Sergeant McGee der einzige Schwarze in diesem Film ist (neben zwei Statisten), kann man von einem ziemlich unverhohlenen Rassismus sprechen.
- Obwohl der Film hauptsächlich in Vietnam spielt, tauchen Einheimische erstaunlicherweise kaum auf. Und wenn, dann sind sie den Amerikanern unterlegen107 und blicken rat- und hilfesuchend zu ihnen auf. Außerdem haben sich die wenigen gezeigten Vietnamesen schon stark an westliche Standards assimiliert. So singt zum Beispiel eine gezeigte Nachtclub-Sängerin ein französisches Lied. Auch ist die Landessprache entweder Pigdin-Englisch oder Französisch und nicht Annamitisch. Die Vietcong schließlich sind stereotyp und genrekonform gezeichnet: Der Vietcong-General, den Kirby im dritten Drittel des Filmes entführt,108 residiert - in Kontinuität zu den ehemaligen Unterdrückern des Landes - in einer prunkvollen Kolonialvilla.
- Diese Unterscheidung zwischen ‘guten’ Südvietnamesen und ‘bösen’ Nordvietnamesen wird konsequent verfolgt: So wird zum Beispiel das Bild des kleinen Waisenjungen Hamchunk in den niedlichsten Farben gezeichnet.109

4.2 Indirekt kritische, allegorische Filme110

Die bereits angesprochene, immer lauter werdende Kritik am amerikanischen Engagement in Vietnam schlug sich auch in den Produktionen der Filmindustrie nieder: Das Thema wurde zwar selten direkt angesprochen, es fand sich aber in verschlüsselter Form mit stark kritischen Untertönen in Filmen anderer Genres wieder.

4.2.1 M - A - S - H

Mit diesem Werk von Robert Altmann, mit dem ihm 1970 der Durchbruch in Hollywood gelang und der in Cannes mit der Goldenen Palme prämiert wurde, begegnet uns ein Film, in dem die aktuelle Vietnamproblematik in einen vergangenen Krieg hineinprojiziert wird.111 Erzählt wird in zumeist überspitzt komödiantischem Stil112 von den Geschehnissen in einem Mobile Army Surgical Hospital der US-Armee wenige Kilometer hinter der Front des Koreakrieges. In verschiedenen Einstellungen wird dabei gezeigt, wie die beiden Hauptpersonen, die Chirurgen Hawkeye und Duke, ihren blutigen Alltag meistern.

Was diesen Film trotz der scheinbar nicht in die Untersuchung passenden Erzählzeit dennoch interpretationswürdig macht, ist die Tatsache, dass Altmann mit Ausstattung, Kostümen und Sprachduktus eindeutig auf den Vietnamkrieg anspielt. Nur so ist auch dessen großer kommerzieller Erfolg zu erklären, der sensibel den Zeitgeist der frühen siebziger Jahre aufgriff, als sich in Amerika eine breite Öffentlichkeit „gegen das Establishment, gegen Staatsautorität, Kirche und vor allem gegen den als sinnlos empfundenen Vietnam-Krieg auflehnte und daher an Altmans anarchischen Figuren und teilweise zynischem Humor Gefallen fand, der eher einen gesellschaftspolitischen Rundumschlag als eine klare Antikriegsbotschaft im Sinn hat“.113

4.2.2 Chato ’ s Land

Michael Winners Chato ’ s Land gehört zu den Western, die als kritische Anspielung auf den Vietnamkrieg interpretiert werden können und deren Entstehung durch einen sich schon in den fünfziger Jahren andeutenden Wandel im Genre des Westernfilmes vorbereitet wurde. Die sogenannten ‘adult-Western’ dieser Zeit zeichneten ein zunehmend differenzierteres Bild von den Indianern und nahmen den an ihnen verübten Völkermord immer kritischer unter die Lupe. Beispiele hierfür sind Delmer Daves Broken Arrow (Der gebrochene Pfeil, 1950), Antony Manns Devil ’ s Doorway (Fluch des Blutes, 1950), John Fords Cheyenne Autumn (1964) sowie Martin Ritts Hombre (1966).114

In Winners 1971 gedrehter Produktion erschießt der von Charles Bronson gespielte Indianer zu Beginn des Films in Notwehr einen rassistischen Sheriff. Im folgenden wird die Flucht Chatos und seine Verfolgung durch rund ein Dutzend weißer Siedler geschildert. Im Mittelpunkt stehen hierbei die unterschiedliche Lebensweise in der rauhen Natur sowie die Entwicklung innerhalb der Gruppe der Weißen. Im Gegensatz zur klassischen Rollenverteilung ist der Indianer in Chato ’ s Land nicht der ‘bad guy’ und die Weißen sind nicht die ‘good guys’. Vielmehr wird - geradezu spiegelverkehrt zu üblichen Genretopoi - für das Verhalten Chatos Verständnis erzeugt, das Verhalten seiner weißen Jäger dagegen in Frage gestellt. Sie brennen ein verlassenes Mescalero-Dorf nieder, vergewaltigen Chatos Frau und verbrennen seinen Bruder bei lebendigem Leib. Analog zu dem Geschehen in Vietnam gelingt es Chato jedoch immer wieder, seinen Häschern zu entkommen. Denn er lebt im Einklang mit der Natur (hier den kanadischen Wäldern) und macht sie sich zunutze, während die Gruppe seiner Verfolger mit den rauhen Lebensbedingungen nicht zurecht kommt (sich vielmehr unbeholfen durch die feindliche Landschaft bewegt) und außerdem innerlich zerfällt. Zunehmende Streitigkeiten und Aggressionen prägen das Bild, ebenso wie Rassismus, der sich schließlich sogar gegen einen Verbündeten, nämlich den mexikanisch-indianischen Späher, richtet. Bis auf einen Mann sterben schließlich alle in der ihnen fremden und verhaßten Natur, wobei nur etwa die Hälfte der Toten auf das Konto Chatos geht; die andere Hälfte stirbt in den Kämpfen der Weißen untereinander. Symptomatisch die Schlußsequenz: Als der letzte Überlebende der Verfolger vor Chato im Sand kriecht, wendet dieser sich ab und überläßt ihn der Natur. Der Indianer hat gesiegt, für seine Verfolger kann er nichts als Verachtung empfinden.

Es sei noch einmal auf die zahlreichen Parallelen zwischen dem Geschehen in Vietnam und den Ereignissen im Western hingewiesen:

- Dezidiert wird an mehreren Stellen auf die Andersartigkeit des Feindes hingewiesen. Am deutlichsten wird dies in den folgenden Sätzen von einem der weißen Verfolger: „Du weißt nie, was in einem Apachen vorgeht. Er ist nicht so, wie wir es sind. Ein Apache denkt anders. Er ist wie ein Buch voller grausamer Geschichten.“
- Wie in Vietnam nützt den Weißen die Eskalation des Kampfes, die gesteigerte Aggression und der wachsende Terror, nichts: Durch Vergewaltigung und Mord kommen sie ihrem Ziel nicht näher, im Gegenteil: Diese Untaten werden zum Kristallisationspunkt der von Anfang an vorhandenen und sich im Laufe des Filmes verstärkenden Auseinandersetzungen innerhalb der Gruppe.
- Einer der Weißen nimmt mit seinem Satz „Das Schuldgefühl werden wir nicht mehr los“ das durch den eigenen Schuldkomplex hervorgerufene Post-Vietnam-Trauma vieler Veteranen vorweg.
- „Was man nicht sieht, kann man nicht bekämpfen“ - In diesem Filmzitat kommt das Problem der amerikanischen GIs in Vietnam zum Ausdruck, dass sie letztendlich ihren Feind gar nicht zu Gesicht bekamen.115 Die Undurchsichtigkeit des Dschungels und die Verbundenheit der Vietnamesen mit der Natur116 verhinderten direkte Konfrontationen. Der Vietnamese wurde so zum ‘unsichtbaren’ Gegner.
- In der Gruppe der weißen Verfolger spiegelt sich auch die gegen Ende des Krieges zwischen ‘Tauben’117 und ‘Falken’118 geführte Diskussion um die richtige Strategie wider: Rückzug oder Durchhalten?
- Einer der Weißen spricht gegen Ende des Films die zunehmende Distanz der GIs zum Vietnam-Unternehmen aus: „Wenn wir doch nur wieder zu Hause wären.“119

4.3 War comes home oder Sons of Vietnam - Die Schilderung des Krieges an der Heimatfront

Für einen 1969 erschienenen Aufsatz wählte John H. Herz den programmatischen Titel ‘Amerika - Land ohne Alternativen?’ - in bewußter Kontrastierung zum Klischee des ‘Landes der unbegrenzten Möglichkeiten’.120 Denn in jenen Jahren, in denen der Vietnamkrieg seinem Höhepunkt zusteuerte, schien Amerika in eine Sackgasse zu geraten, schien die Politik im Morast der außen- und innenpolitischen Probleme festgefahren zu sein.121 In dieser Situation widmete sich auch Hollywood dem Thema Vietnam und griff die Probleme auf. Inhaltlich kann man hierbei zwischen verschiedenen Unterkategorien unterscheiden, die in den nächsten Kapiteln vorgestellt werden sollen.122

4.3.1 Biker-Movies

Kaum war mit dem Zweiten Weltkrieg die äußere Gefahr gebannt, zeichnete sich im Inneren der USA ein neuer Konfliktherd ab: der Generationenkonflikt und mit ihm die Rebellion der Jugendlichen gegen die Generation der Erwachsenen, deren Werte und Ideale. Eine erste, frühe Ausdrucksform war der Rock’n’Roll, eine weitere der Zusammenschluß zu Banden von Rockern und Halbstarken.

Diese Entwicklung ging auch an Hollywood nicht spurlos vorüber. Mit James Dean und Marlon Brando als Galionsfiguren wurde eine neue Generation junger Schauspieler zu Stars einer ganzen Reihe von Produktionen, die jene inneramerikanischen Konflikte thematisierten.123 Das Fanal für eine intensive Auseinandersetzung mit diesem Thema in den Medien wurde mit einem Artikel gesetzt, der 1965 in der Zeitung ‘The Nation’ unter der Überschrift ‘Hell’s Angels - the Strange and Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle Gangs’ von Hunter S. Thompson erschien. Fortan wurden Biker-Movies in mehr oder minder guter Qualität, aber in um so größerer Quantität gedreht.124

War das Gezeigte inhaltlich zunächst noch stark auf die Darstellung des Lebens der Rocker, auf die Illustration ihrer generellen Protesthaltung beschränkt, flossen nach und nach andere gesellschaftliche und soziale Aspekte in die Filme ein. Einer davon war der Vietnamkrieg. So gibt es einige Filmen, in denen ein ehemaliger Vietnamkämpfer auf der Seite der Ordnungsmacht steht und seine im Krieg erworbenen Fähigkeiten im Kampf gegen die einfallenden Horden von Rockern einsetzt.125

Interessanterweise vollzog sich innerhalb dieses Subgenres im Laufe der Zeit ein Wandel parallel zur gesellschaftlichen Entwicklung. In dem Maße, in dem der Krieg an Akzeptanz verlor und sich die Kritik immer lautstarker bemerkbarer machte, wechselten die Vietnamveteranen in Filmen dieses Typs die Seite. So handelt es sich bei den Biker-Filmen der ‘zweiten Generation’ häufig um Vietnamveteranen, deren gesellschaftliche Reintegration nach ihrer Rückkehr scheitert, eventuell auch von beiden Seiten nicht mehr erwünscht ist. Heimat finden sie nur im Zusammenschluß mit Gleichgesinnten. Ihre im Krieg erworbenen destruktiven Verhaltensweisen richten sie vor allem gegen die Staatsmacht und die alte Gesellschaft.126 Diese Biker-Movies können somit als eine frühe Variante der Heimkehrerfilme interpretiert werden.127

Das Lebensgefühl der Jugendlichen, ihre Rebellion gegen das Althergebrachte sowie ihre Träume, Ideale und Sehnsüchte werden wohl am besten durch Dennis Hoppers Easy Rider aus dem Jahre 1969 zum Ausdruck gebracht. Obwohl der Vietnamkrieg direkt keine Rolle spielt, ist er indirekt, beispielsweise durch das Auftauchen von Veteranen oder durch Fernseheinblendungen von Kriegsberichterstattungen, stets präsent. Während der Film einerseits ein Amerika mit all seinen landschaftlichen Reizen und schönen Städten präsentiert wird und diese nostalgisch-romantische Grundhaltung den gesamten Film durchzieht, wird andererseits ein Amerika gezeigt, das durch die gesellschaftlichen Spannungen zerrüttet und auf der Suche nach sich selbst ist.128 In ihrer Hilflosigkeit, die Erosion der alten Werte und Vorstellungen tatenlos mit ansehen zu müssen, reagiert die Gesellschaft auf die geringste Provokation mit brutaler Gewalt. So äußerte sich Peter Fonda, einer der beiden Hauptdarsteller, in Anlehnung an den Filmtitel:129 „In Amerika ist die Freiheit zur Hure geworden; und wir alle versuchen’s mit dem ‘easy ride’.“130 Dass dieser ‘easy ride’ in Drogenabhängigkeit oder sogar Tod mündet, wird billigend in Kauf genommen; denn Untergang ist besser als Anpassung. Der Vietnamkrieg ist in diesem Zusammenhang ein Symptom für die Mißstände in der Gesellschaft und für deren Fehlentwicklung. Lieder wie ‘It’s allright Mama (I’m only bleeding)’ von Roger McGuinn stehen exemplarisch für die Stimmung dieser trostlosen Zeit.

4.3.2 Campusfilme: The Strawberry-Statement - Blutige Erdbeeren

In Stuart Hagmans131 Film The Strawberry Statement aus dem Jahre 1970 bezieht sich der zunächst wenig sinnvoll erscheinende Titel auf einen Ausspruch des Rektors der im Film betrachteten Columbia-Universität, nach dem die Studenten in derselben Pawlowschen Art gegen den Vietnamkrieg sind wie sie Erdbeeren lieben. Er ist bezeichnend für die im Film vertretenen entgegengesetzten Standpunkte. Die Studenten, die im Laufe des Films das Universitätshauptgebäude besetzen, protestieren gegen den Krieg mit all seinen fragwürdigen Zielen und eingesetzten Mitteln, aber auch gegen zahlreiche andere gesellschaftliche Mißstände. Jedoch scheint die Zeit noch nicht reif für Veränderungen zu sein: Der größte Teil der Bevölkerung sowie die gesamte Führungsspitze wenden sich gegen die Studenten, ihr Sit- in wird mit brutaler Gewalt aufgelöst.132

Der Film fängt in gekonnter Weise den Zeitgeist der amerikanischen Jugendlichen um das Jahr 1970 ein. So schweift die Kamera zum Beispiel am Anfang des Filmes langsam durch das Zimmer des Hauptdarstellers Simon (Bruce Davison) und hält den typischen studentischen Lebensstil der damaligen Zeit fest. Interessant ist zudem, dass Simon im Laufe des Filmes (auch als Reaktion auf das ihm entgegenschlagende Unverständnis und die allgegenwärtige Staatsgewalt) immer mehr politisiert wird - parallel zu der gesellschaftlichen Entwicklung, deren zunehmende Politisierung und Rebellion in die 68er-Bewegung mündete.133

4.3.3 Rekrutierungsfilme: Alice ’ s Restaurant

Anhand dieser Subkategorie kann man deutlich die Unterschiede zwischen den Zweite- Weltkrieg- und den Vietnamfilmen erkennen: Während vor Vietnam Kriegsdienst- verweigerern im Grunde genommen kein Platz auf der Leinwand gewährt wurde, wurden während und nach Vietnam erstmals in der Geschichte Hollywoods Filme gedreht, in denen die Gründe der jungen Männer näher untersucht werden, die sich dem Krieg zu entziehen suchten. Das Handlungsmuster ist dabei immer dasselbe: Auf der einen Seite wird ein Teenager bzw. eine Gruppe Jugendlicher vorgestellt, die die Einberufung durch alle möglichen Tricks zu umgehen suchen, auf der anderen Seite eine Figur, die unbedingt kämpfen will, um Amerika vor der kommunistischen Gefahr zu schützen.134 Arthur Penns Komödie Alice ’ s Restaurant ist einer der wohl bekanntesten Rekrutierungsfilme. Er zeigt den Alltag einer kleinen Gemeinde von Hippies, von denen der Aussteiger Arlo Guthrie135 genauer vorgestellt wird. Wie eindeutig und scharf die Kritik am Vietnamkrieg in diesem Film ausfällt, kann man unter anderem an einer Szene aus Guthries Musterung ablesen, in der er sagt: „Sie wollen wissen, ob ich moralisch genug bin, in die Armee einzutreten, um Frauen, Kinder, Häuser und Dörfer niederzubrennen?“136 Die Kritik gipfelt in der Begründung für die Anerkennung der Verweigerung Guthries: Nachdem dieser illegal seinen Müll im Wald entsorgt hat, kann er nicht mehr zum Wehrdienst eingezogen werden. Denn als Vorbestrafter besitzt er nicht mehr die moralische Integrität zum Töten ...137

4.3.4 Veteranenfilme der ersten Phase: Taxi Driver,The Visitors und andere

Der Vietnamkrieg hat die daran beteiligten amerikanischen Soldaten neurotischer als jede andere militärische Auseinandersetzung entlassen. Sie hatten nicht nur damit zu kämpfen, dass der Krieg verloren ging und sie in den Staaten als Loser empfangen bzw. mißachtet wurden, sondern auch mit den traumatischen Erlebnissen im vietnamesischen Dschungel. Und mit dem sogenannten Post-Vietnam-Syndrom, d.h. den durch den Ausbildungsdrill erlittenen psychischen Schäden wie Entindividuation, Beziehungs- und Kommunikationsunfähigkeit usw. Dies schlägt sich auch in den Filmen dieser Phase nieder, in denen der Krieg - zumindest ansatzweise bzw. indirekt - hinterfragt wird.138 Bekanntestes Beispiel für diese Subkategorie ist Martin Scorseses Taxi Driver.

Scorsese139 erzählt in seinem Film aus dem Jahr 1976 die Geschichte des zunächst arbeitslosen Vietnamveteranen Travis Bickle (Robert De Niro),140 der als Taxifahrer in New York einen Job findet und dort die Nachtschichten übernimmt, weil er „ohnehin nicht schlafen kann“. Analog zu Scorseses Aussage, dass Gewalt „aus den Enttäuschungen und der Gefühlskälte der modernen Gesellschaft“ entsteht,141 begegnet uns in Bickle ein zur Liebe unfähiger, teilweise orientierungsloser, mitunter reichlich unreflektierter Einzelgänger, dessen psychopathische Züge durch die gesellschaftlichen Mißstände und die anonyme, latent gewalttätige Großstadt noch verstärkt bzw. überhaupt erst zum Ausbruch kommen. So vertraut er seinem Tagebuch, dessen Einträge als Off-Ton wiedergegeben werden und in dem er sich seinen ganzen Frust von der Seele schreibt,142 an: „Ich hatte das Gefühl, völlig isoliert zu leben. Ohne Ziel, ohne echte Aufgaben, nur auf mich konzentriert. [...] Mein ganzes Leben war ich einsam. Überall. In Kneipen, im Auto, auf der Straße, in Geschäften, überall. Es gibt kein Entrinnen vor der Einsamkeit. Ich bin Gottes einsamster Mann.“ Während Bickle sich selbst als reine Gestalt ansieht, empfindet er alles um sich herum als sündig und verschmutzt.143 Nur ein reinigendes Gewitter kann die New Yorker Straßen sauber waschen.144 Von Anfang an steuert Scorsese auf dieses Gewitter zu, bereits im Vorspann wird der Spannungsbogen aufgebaut: in Bickles Rückspiegel werden Passanten gezeigt, die - verfolgt von seinen mißtrauischen und düsteren Blicken - die Straße überqueren und sich dabei langsam blutrot färben. Es wird mehr als deutlich, dass ein Unheil droht, nur Zeitpunkt und Art der Eskalation bleiben zunächst noch unklar.

Es geht in diesem Film im wesentlichen um zwei Themen: zum einen um die Rückkehr eines Vietnamveteranen, den Auswirkungen des Krieges auf dessen Charakter und die sich daraus ergebenden Probleme mit der Gesellschaft, zum anderen um den urban jungle, um den Großstadtdschungel mit all seiner Trostlosigkeit, seiner Gewalt145 und Dekadenz. Ein Hoffnungsschimmer taucht mit dem Erscheinen Betsys auf, in die sich Bickle verliebt; sie arbeitet im Wahlkampfbüro des Senatskandidaten Charles Palantine und ist anfangs ebenso von Bickle fasziniert146 wie er von ihr. Als er sie jedoch in ein Pornokino einlädt (ein für ihn alltäglicher Vorgang147 ), erstickt die sich anbahnende Romanze im Keim. Diese Episode fungiert als Element der Steigerung von Bickles Enttäuschung und Desillusionierung und verdeutlicht seinen fehlenden Bezug zum ‘normalen’ Leben bzw. seine Beziehungs- unfähigkeit. Infolge dieser Ablehnung sinnt Bickle auf Rache und plant einen Anschlag auf Palantine, dem er vorher noch, als er ihn einmal in seinem Taxi mitgenommen hat, sein Vertrauen ausgesprochen hatte; er sei der richtige Mann, um die Stadt von all dem ihn umgebenden Abschaum zu befreien.148 Bickle bereitet sich auf dieses Attentat gewissenhaft vor: Er trainiert seinen Körper, legt sich ein ganzes Waffenarsenal und einen Irokesenhaarschnitt zu und verbessert seine Schnelligkeit und Zielsicherheit. Als der Tag der Entscheidung gekommen ist und er auf einer Wahlkampfveranstaltung Palantines zur Tat schreiten will, fällt er einem Sicherheitsbeamten auf und muss fliehen.

Dass es Bickle hierbei nicht um Palantine, sondern vor allem um die Aktion an sich, um das Erregen von Aufmerksamkeit, geht, wird dadurch deutlich, dass er sich die junge Prostituierte Iris als sein nächstes ‘Opfer’ aussucht, um an ihr seine Reinheit zu beweisen: Er entschließt sich, sie von ihrem Zuhälter zu befreien. Die Situation ist typisch für Bickle: Nicht Empörung über das Ausnutzen des jungen Mädchens, nicht moralische oder ethische Gründe motivieren sein Handeln, sondern allein sein sich zur Obsession steigerndes Bedürfnis, etwas für die Reinheit der Stadt tun zu müssen. Eine Reflexion über den Grad der eigenen Reinheit entzieht sich dagegen seinem Urteilsvermögen, er steht außerhalb des von ihm betrachteten und verachteten Feldes.

Die ‘Befreiungsszene’, in der er Iris aus ihrer Abhängigkeit löst, ist der Höhepunkt des Filmes: In einer wahren Blutorgie149 richtet Bickle unter den Bewohnern von Iris’ Haus - verfolgt von der geradezu voyeuristischen Kameraführung Michael Chapmans - ein Massaker an.150 Groteskerweise wird er für diesen Akt der Selbstjustiz, den er selbst schwer verletzt übersteht, in der Öffentlichkeit gefeiert, da seine Opfer Mafiosi waren. Zudem schreiben ihm Iris’ Eltern einen Dankesbrief, weil ihre Tochter nach Hause zurückgekehrt ist und wieder zur Schule geht.

Der Film endet damit, dass Betsy nach Bickles Genesung in sein Taxi steigt, er ihr Interesse aber kühl ablehnt. Seine Beziehungslosigkeit und Isolation hat sich durch die Tat nicht abgeschwächt, sondern eher noch verstärkt. Andererseits ist er nun in den Kreis seiner Taxifahrerkollegen, in dem er bis dato wie ein Fremdkörper wirkte, integriert. Der Zuschauer wird mit dem Gefühl entlassen, dass in der Person Bickles weiterhin eine wandelnde Zeitbombe durch die nächtlichen Straßen New Yorks fährt, die jederzeit wieder explodieren kann.151 Hierin äußert sich die dem Film immanente Hoffnungslosigkeit. „Es gibt in Scorseses Film keine intakten Verhältnisse, die erst zerstört werden müßten, um Gewalt ausbrechen zu lassen. Gewalt wird in den Momenten der Eskalation ungebrochen inszeniert. Der Zuschauer sieht sich distanzlos den Morden gegenüber“.152

Es sei noch einmal betont, dass sich alle Ereignisse vor dem Hintergrund seiner Vietnamkriegserfahrungen abspielen. Der Vietnamkrieg spielt zwar keine zentrale, aber auch keine nebensächliche Rolle im Geschehen. Er ist vielmehr eine Ursache für Bickles Verhalten.

Im folgenden werden einige weitere Filme dieser Subkategorie kurz vorgestellt:

- Der erste renommierte Regisseur, der sich mit Vietnam beschäftigte, war Elia Kazan in seinem 1972 gedrehten Film The Visitors. Er erzählt die Geschichte des Vietnamveteranen Billy (James Woods), der eines Tages in seinem Landhaus in Connecticut Besuch von zwei ehemaligen Kameraden bekommt. Geschildert wird die langsame Entwicklung ihres Verhältnisses, die schließlich darin eskaliert, dass die beiden Billy zusammenschlagen, seine Frau vergewaltigen und wieder verschwinden. ‘Begründet’ wird ihr Verhalten damit, dass Billy vor einigen Jahren vor Gericht gegen sie aussagte, als ihnen die Vergewaltigung und Ermordung einer Nordvietnamesin vorgeworfen wurde. Die Parallelität des Kriegs- und Friedensgeschehens liegt auf der Hand: Die beiden visitors sind zerstörte Charaktere, die kriegsbedingte Verhaltensmuster auf das Zivilleben zu übertragen versuchen und damit kläglich scheitern. Billy dagegen ist durch den Krieg nicht verroht bzw. moralisch verkommen, sondern - ganz im Gegenteil - passiv bzw. apathisch geworden. Jede Form von Gewalt ablehnend, er ist noch nicht einmal fähig, die Vergewaltigung seiner Frau zu verhindern.153

- In Ted Posts Good Guys wear black ( 1978) wird der hochdekorierte ehemalige Anführer einer amerikanischen Spezialeinheit in Vietnam, John T. Booker (Chuck Norris), mit seiner Vergangenheit konfrontiert, als seine ehemaligen Kameraden, die ‘Black Tigers’, nach und nach mysteriösen Mordanschlägen zum Opfer fallen. Als Täter kann er zwar zwei nordvietnamesische Geheimdienstler identifizieren, als eigentlicher Drahtzieher entpuppt sich aber ein hoher amerikanischer Diplomat, der bei den Friedensverhandlungen mit den Nordvietnamesen die Ermordung der ‘Black Tigers’ erlaubte, um dafür im Gegenzug andere Zugeständnisse zu erhalten.

Der Film ist nicht aufgrund seiner doch recht dürftigen und etwas an den Haaren herbeigezogenen Handlung erwähnenswert, sondern, weil in ihm ein typisches Topoi der Vietnamfilme erstmals eine Rolle spielt: der machthungrige, korrupte und unmoralische

Bürokrat bzw. Regierungsbeamte, der auch vor einem Verrat der kämpfenden Einheiten nicht zurückschreckt. Hier wird der ‘Dolchstoßlegende’ Vorschub geleistet, die später - insbesondere in den Vietnamfilmen der Reagan-Ära - eine Rolle spielen wird.

- In Karel Reisz’ Dog Soldiers / Who ’ ll stop the rain (Dreckige Hunde, 1977) sind zwei völlig verschiedene Freunde die Hauptakteure: auf der einen Seite der eher passive und liberal eingestellte ehemalige Vietnamkriegskorrespondent John Converse (Michael Moriarty), auf der anderen Seite der Marine Ray Hicks (Nick Nolte) als „dangerously volitable underdog“ (Comber / O’Brien). Beide beschließen, eine Ladung Heroin nach Amerika zu schmuggeln. Doch es geht nur vordergründig um den Import der Drogen, sehr viel stärker wird der Import der in Vietnam praktizierten Gewalt in die amerikanische Gesellschaft thematisiert sowie die moralische Verkommenheit staatlicher Organe. Denn die Mitarbeiter der staatlichen ‘Drug Enforcement Agency’, die eigentlich als Drogenpolizisten fungieren sollen, entpuppen sich als Drogendealer. Der Zuschauer wird mit einem Sumpf aus Korruption, Gewalt und Brutalität konfrontiert, der in einem finalen, nur allzu sehr an den Vietnamkrieg erinnernden Shootout in einer verlassenen Hippie- Kommune in New Mexiko eskaliert. Groteskerweise stirbt John schließlich unter einem riesigen Peace-Symbol. Die Bedeutung des Vietnamkrieges für den Einzelnen wird in einem Dialog zwischen John und Ray deutlich, in dem John feststellt: „This is where everyone finds out who they are.“ - „Yeah“, kommt als Antwort von Ray, „what a bummer for the gooks!“154

- Weitere Werke dieser Subkategorie sind George McCowans TV-Film Welcome Home, Johnny Bristol (1972), Sydney Lumets Dog Day Afternoon (Hundstage) aus dem Jahre 1975, Robert Kramers Filme The Edge (1968), Ice (1970) und Milestones (1975) und Richard Comptons Welcome Home, Soldier Boys (1972), in dem vier Vietnamveteranen zu Hause mit folgenden Aussagen empfangen werden: „Als wir in der Armee waren, kam niemand zurück, solange der Krieg andauerte ... Jetzt dienen die da ein paar Monate, und nichts ist geschehen, wenn sie zurückkommen ... Kein Wunder, dass der verdammte Krieg schon zehn Jahre dauert ... Wir brauchen die alte Armee wieder ... Scheiße, man sieht fern, und alles, was sie tun, ist, die Zivilisten umzubringen!“155 Diese Sätze sind symptomatisch für die den Kriegsteilnehmern entgegenschlagende Stimmung. In Rolling Thunder (1977) von John Flynn - der Titel geht zurück auf die Bezeichnung für das amerikanische Bombardement Nordvietnams - wird gezeigt, wie Charlie Rane (William Devane) nach sieben Jahren Kriegsgefangenschaft nach Hause zurückkehrt und ihm von allen Seiten mit Ablehnung begegnet wird. Letztendlich bleibt ihm die nur die Gewalt, um sich und seinen

Wünschen Ausdruck zu verleihen. Ähnlichen Inhalts ist Jeremy Paul Kagans Film Heroes (1977), der von Jack Dunne (Henry Winkler) erzählt, der aufgrund seiner Kriegserfahrungen verhaltensgestört ist und deshalb in einer Heilanstalt lebt. Als er aus dieser flieht, muss er sich in einer amerikanischen Kleinstadt gegen einen Gruppe von Männern wehren, was ihm mithilfe seiner in Vietnam erlernten Kämpferfähigkeiten gelingt.

- Ähnliches zeigt uns William Fruets Film Search and Destroy (1978): Der Ex- Vietnamkämpfer Moore (Perry King) muss sich in den USA mit einem zunächst unerkannt bleibenden Feind auseinandersetzen, der schon drei seiner Kameraden aus Vietnam ermordet hat. Es stellt sich heraus, dass der Mörder, der von Moore im abschließenden Showdown des Filmes besiegt wird, ein ehemaliger südvietnamesischer Offizier ist, der im Krieg einen verletzten US-Soldaten im Kampf zurückließ und dafür von Moore und seinen drei Kameraden die Hand zerschmettert bekam. Auch wenn es sich hier in erster Linie um einen Actionfilm handelt und er damit nicht unbedingt zum Genre des Vietnamfilmes gezählt werden muss, so antizipiert er nach Reinecke dennoch „wesentliche Aussagen und dramaturgische Muster, die erst ein paar Jahre später zu populären Klischees werden sollten: Der Vietnam-Veteran streift den Nimbus des Geschlagenen ab und bewährt sich im Kampf“.156

4.3.5 Zeitgeistfilme: Zabriskie-Point

Der italienische Regisseur Michelangelo Antonioni schildert in seinem Film Zabriskie Point aus dem Jahre 1969 die Versuche der Protagonisten, dem Vietnamkrieg zu entfliehen.157 So nimmt die Hauptfigur Mark zu Anfang des Filmes mehr aus Langeweile denn aus innerer Überzeugung an einer Antivietnam-Demonstration teil. Als es dabei zu Gewalttätigkeiten kommt, in deren Verlauf Mark glaubt, einen Polizisten getötet zu haben, flieht er mit einem geklauten Privatflugzeug in die Wüste. Nach seiner Landung lernt er dort Daria kennen und lieben, kehrt dann aber wieder in die Stadt zurück, um sich der Justiz zu stellen. Bei einem Schußwechsel mit der Polizei wird er schließlich getötet. Die letzten Sequenzen des Filmes zeigen Daria, wie sie die Nachricht im Radio hört und anschließend davon träumt, die Luxusvilla ihres Arbeitgebers in die Luft zu sprengen.

Erst bei intensiverer Betrachtung klärt sich auf, was Antonioni mit dieser zunächst wenig sinnvoll scheinenden Story erreichen will: Er will die verhängnisvolle Zwangslage der Jugendlichen aufzeigen. Entweder man paßt sich an und bewegt sich mit der Masse, oder man wird von ihr niedergetrampelt und stirbt. Selbst das Flugzeug als Symbol der Freiheit, das einem über den Wolken schweben läßt, kann Mark und Daria nicht der gewünschten Freiheit näher bringen. Und auch vor der Wüste, dem Ort der Ursprünglichkeit, Unberührtheit und

Einsamkeit, macht das System nicht halt: Die riesige Villa von Darias Chef thront über der einstigen Abgeschiedenheit und ist Vorbote der heranrollenden Masse.158

4.3.6 Exkurs: Das Musical Hair

In einem kurzen Exkurs soll an dieser Stelle als weitere, den Zeitgeist der späten 1960er Jahre widerspiegelnde Produktion das Musical Hair der beiden Autoren James Rado und Gerome Ragni betrachtet werden. Das Stück feierte 1968 am Broadway Premiere und kam 1978 als eine inhaltlich leicht abweichende Kinoversion unter der Regie Milos Formans auf den Markt.159 Hair schildert das Leben, die Vorstellungen, Träume und Illusionen einiger Hippies.160 Diese haben sich von den einengenden traditionellen Denk- und Lebensvorstellungen gelöst und eine Welt geschaffen, in der das oberste Ideal das individuelle Glück darstellt. Zentrale Figur des Stücks ist Charles Hooper Bukowski (der Nachname scheint als Anspielung auf den unkonventionellen Schriftsteller nicht ganz zufällig gewählt), „bestimmt zu Genie und Wahnsinn“. Genau zwischen diesen beiden Polen wird er schließlich auch zerrieben: zwischen dem Genie, d.h. der Freiheit und dem wahren Leben in ihm, und dem um ihn herum tobenden Wahnsinn. Als er am Ende des Stücks in Uniform gekleidet vor seine Freunde tritt und bereit ist, in den Vietnamkrieg zu ziehen, für seine Freunde jedoch unsichtbar bleibt und damit einen symbolischen Tod stirbt, hat er es nicht geschafft, sich von der Gesellschaft gänzlich zu lösen. Er weiß zwar um die Mißstände seiner Zeit und die Notwendigkeit einer radikalen Neuordnung und Umkehr, scheitert aber an deren Realisierung. Kontrastiert wird die Gestalt Charles’ mit der Bergers, des Anführers der Hippies. Programmatisch setzt er sich in einem Song mit Lucifer gleich und damit mit dem Verächter und Zerstörer einer heilen, bürgerlichen Welt. Er hat den Absprung, die Emanzipation von der Gesellschaft geschafft und lebt nur noch nach seinen Idealen und Prinzipien.

Insgesamt artikuliert sich in Hair der Protest der Jugend gegen Krieg und Wehrdienst, gegen Intoleranz, Brutalität und Entmenschlichung; alternativ zu den bestehenden Verhältnissen wird das Leben der Hippies gezeigt, in dem Liebe, Glück und Freiheit die obersten Prinzipien sind. Die Hippies verleihen ihrem Protest gegen erstarrte Gesellschaftsformen und deren Auswüchse sowie gegen die menschliche Hybris dabei stets gewaltlos Ausdruck; symbolisiert wird diese Geisteshaltung dadurch, dass sie den Leuten Blumen schenken.

[...]

Ende der Leseprobe aus 133 Seiten

Details

Titel
Die Verarbeitung des Vietnamtraumas im US-amerikanischen Spielfilm
Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen
Note
1,0
Autor
Jahr
1998
Seiten
133
Katalognummer
V168913
ISBN (eBook)
9783640875320
ISBN (Buch)
9783640875313
Dateigröße
1086 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Vietnam, Spielfilm, Vietnamkrieg, Trauma
Arbeit zitieren
Axel Goy (Autor), 1998, Die Verarbeitung des Vietnamtraumas im US-amerikanischen Spielfilm, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/168913

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