Je "liver" desto "better". Die Apotheose von blauen Blumen in der Performancekunst


Hausarbeit, 2010
34 Seiten, Note: sehr gut

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

A. Einleitung: It’s all an Illusion

B. Was meint man, wenn man live sagt?
1. Historischer Abriss
2. Mögliche Auslegungen, Konnotationen und Erwartungen von live
3. Live-Art
4. Das Ereignis

C. Schluss

D. Bibliographie
1. Monographien und Aufsätze
2. Nachschlagewerke
3. Internetquellen

A. Einleitung: It’s all an Ilusion.

In dem Film Mulholland Drive von David Lynch gibt es eine Szene, die ich hier zur Einleitung und zur Veranschaulichung meines Themas kurz beschreiben möchte.

Es handelt sich um einen Moment gegen Ende des Films, in welcher die beiden Protagonistinnen mitten in der Nacht den Nightclub „Silencio” aufsuchen. Der Club ist fast leer und ins Dunkle gehüllt. Obwohl der Zeremonienmeister der Show mit bedrohlicher Stimme in mehreren Sprachen ankündigt: “There is no band, it’s all a Taperecording. There is no band and yet we hear a band!”, lauschen die beiden Heldinnen eng umschlungen und schluchzend der Sängerin Rebecca del Río, der Weinenden aus Los Angeles. Als dann die Sängerin inmitten ihrer Arie ohnmächtig umfällt und ihre Stimme losgelöst von ihrem Körper weiter den Raum erfüllt (also klar wird, was der Zeremonienmeister ja bereits unmissverständlich angekündigt hatte, dass nämlich Rebecca del Río in dem Moment gar nicht selbst singen würde) wischen sich die beiden Heldinnen erstaunt und etwas verschämt die Tränen aus den Augen.

In dieser Szene geschehen bezüglich des Phänomens Liveness eine Reihe interessanter Sachen:

In erster Linie geht es dem Zuschauer des Films so, dass er diese Szene beobachtet und die Gefühlsausbrüche der Hauptdarstellerin nicht wirklich nachvollziehen kann, unbewusst aber die Konvention akzeptiert, dass man wohl dort anwesend sein müsse um diese unendliche Traurigkeit am eigenen Körper zu erfahren. Er stellt sich vor, dass dort wohl etwas passiere, was unmittelbar mit der Präsenz und der magischen Aura der Rebecca del Río zu tun haben muss und was sich ihm, der er das Ereignis nur mediatisiert konsumiert, entzieht. Etwas, was die filmische Reproduktion verfehlt hat aufzunehmen, was sie naturgemäß gar nicht aufnehmen kann.

In dem Moment wo Rebecca del Río ohnmächtig zusammenbricht wird dem Filmzuschauer bewusst, dass auch die dort Anwesenden nur einer Reproduktion gelauscht hatten. Er beobachtet, wie die Heldinnen des Films aus ihrer Entzückung erwachen und sich klar werden, dass sie einer Illusion zum Opfer gefallen sind.

Zuschauer und Figuren erleben also zur selben Zeit eine Art Desillusionierung.

Warum sind die Gefühle der Darstellerinnen auf einmal irreal, oder weniger wert? Nur weil der Gefühlsauslöser reproduziert w ar? Und warum musste Rebecca del Río sich auf die Bühne stellen und so tun als sänge sie, damit ihr Gesang Tränen auslöst?

Es ist also nicht der Gesang an sich, dem wir die Berechtigung geben solche Gefühle zu verursachen. Es scheint sich vielmehr um etwas zu handeln, was losgelöst von dem ausgestellten Objekt funktioniert, was mit dem rein sinnlich Wahrnehmbaren (in diesem Falle also dem Gesang) nichts zu tun hat, in das wir aber gleichzeitig Erwartungen hineinprojizieren, die wir an ein technologisch reproduziertes Kunstwerk nicht stellen.

Wir versprechen uns von Liveness etwas, das uns das Reproduzierte angeblich nicht geben kann; das Erleben von Gegenwart.

Ich möchte in dieser Arbeit veranschaulichen, dass die Idee von Liveness ein mit auratischen Vorstellungen aufgeladenes Konzept ist. ‚Aura’ wird hierbei im benjaminschen Sinne verstanden, also als etwas, von dem man sich Einzigartigkeit und Echtheit verspricht.[1]

In der hegelschen-benjaminschen Unterscheidung vom Kunstwerk als Kultgegenstand und dem Kunstwerk als Ausstellungsobjekt würde die Live-Performance[2] demnach unter die Kultgegenstände fallen.

Das heißt, ihre Bedeutung lässt sich nicht durch einen Wert an der Live-Performance selbst bestimmen (z.B. ihre Schönheit, ihr materieller Wert oder das in ihr manifest werdende handwerkliche Können), sondern in ihrer Funktion innerhalb eines Kultes. Ein Kult des momentanen, jenseitslosen Lebens, eine Apotheose der absoluten Gegenwart.

So entzieht sich die Live-Performance – da das reproduzierbare Kunstwerk die Loslösung von seinen rituellen Zusammenhängen voraussetzten würde[3] –angeblich der Reproduzierbarkeit und als Konsequenz (wie wir bei Peggy Phelan sehen werden) auch jeglicher Politisierung oder Vermarktung.[4]

Ich unterstelle im Gegenzug, dass Liveness eigentlich der ultimative Marktwert ist, dass live als Bewertungskriterium eingesetzt wird, welches die Qualität eines Events vermeintlich hebt und somit wiederum seinen Marktwert steigen lässt.

Deshalb möchte ich in erster Linie feststellen, wie und in welchen Zusammenhängen der Begriff live eigentlich angewendet wird. Live bedeutet im medienwissenschaftlichen Zusammenhang meistens jetzt und hier. Live bedeutet dabei sein und live bedeutet hauptsächlich in Bezug auf die Performance direkt, unvermittelt, also nicht vermittelt, nicht mediatisiert zu sein.

Die Tatsache, dass sich heutzutage etwas der Mediatisierung und somit der Reproduzierbarkeit entzieht, scheint uns ein zusätzlicher Wert, ein beinah luxuriöses, ein kulturelles Kapital zu sein.

Die direkte Verbindung zwischen live und Qualität erscheint bei näherer Untersuchung jedoch höchst problematisch. So macht u.a. Phillip Auslander darauf aufmerksam, dass wir mittlerweile so mediengeschult sind, dass die Live-Performance stets als minderwertig gegenüber einer medial geschulten Hör- und Seherfahrung wahrgenommen wird. Seiner Ansicht nach sei für uns das mediatisierte Kunstwerk zur Referenz geworden, dem die Live-Performance entsprechen muss.[5]

Trotzdem investieren wir Millionen in Live-Konzerte, Theaterproduktionen und Fußballspiele, welche mittels technischer Medien (laut Auslander) doch nur krampfhaft versuchen ihrem Medienäquivalent zu entsprechen.[6] Warum? Weil sie live sind.

Ich werde versuchen herauszuarbeiten, dass die Liveness eines Ereignisses als ein zusätzlicher, das Werk auratisierender Wert gilt, der unabhängig von dem Gegenstand auf den wir uns beziehen, den wir glauben zu konsumieren, funktioniert.

Dabei sein, Zeuge sein ist das, wofür der zeitgenössische Zuschauer sein Geld ausgibt, weil er glaubt, dem „Aufstand der Gegenwart“[7], etwas, das potentielle Geschichte machen wird, einem ‚echten’ Ereignis, beizuwohnen.

Bei diesem Ereignischarakter der Live-Performance handelt sich um eine Art kollektive Energie, welche man später als Zeuge seinen Mitmenschen nur mit dem Satz: „ Das kann ich dir nicht beschreiben, da musst du dabei gewesen sein”, vermitteln kann. Der absolute Entzug also jeglicher (sogar verbaler) Reproduzierbarkeit, the unmarked, wie Peggy Phelan es ausdrücken würde.

Um der Frage auf den Grund zu gehen, ob und in welcher Weise diese Emphase für die Live-Performance berechtigt ist, möchte ich zunächst versuchen, das Phänomen live zu definieren und herauszuarbeiten, was für Konnotationen wir diesem Wort geben, was wir uns von diesem Phänomen versprechen und inwiefern die Tatsache, dass ein Event live ist (was auch immer das bedeuten mag) tatsächlich mit diesen Ansprüchen zu tun hat. Dabei berufe ich mich hauptsächlich auf zwei performancetheoretische Texte.

Das wäre einerseits Peggy Phelans Buch UNMARKED. The politics of performance, in welchem sie sich klar als Vertreterin der Live-Performance zu erkennen gibt. In der “manisch aufgeladenen Präsenz”[8] von Live-Performances sieht sie eine Möglichkeit, sich der Objekthaftigkeit und Sichtbarkeit der Kunst zu entziehen.

Andererseits beziehe ich mich auf Phillip Auslanders Arbeit LIVENESS. Performance in a mediatized culture, welche ihrerseits direkt auf Phelans Theorien antwortet. Hierin vertritt Auslander die These, dass Liveness ein Konzept ist, das an eine überholte, mit mystischen Werten aufgeladene Vorstellung von Kunst anknüpft, mit der uns nur noch nostalgische, ideologisch aufgeladene Werte verbinden.

Medienhistorisch weist er nach, dass es die von einigen Performancetheoretikern gewünschte Trennung zwischen der Live-Performance und der mediatisierten Performance nie gegeben hat und auch nicht geben kann; dass im Gegenteil beide Kategorien in einer eng verwobenen Geschichte neben-, in- und miteinander koexistieren.

Und doch formulieren beide Theorien, sowohl die von Phelan als auch die von Auslander, eine klare Gegenüberstellung von Live-Performance und Reproduzierbarkeit eines Ereignisses, weshalb ich den Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit von Walter Benjamin zum Ausgangspunkt meiner Arbeit machen möchte.

Denn letztendlich beschreibt Benjamin darin mit dem Wort Aura etwas, was zumindest teilweise heutzutage von dem Begriff Liveness übernommen wurde. So sagt er beispielsweise, die Aura sei an das hier und jetzt des Kunstwerks gebunden“ und es gäbe „kein Abbild der Aura [9].

Laut Benjamin definiert sich die Wahrnehmung unserer Zeit durch den „Sinn für das Gleichartige in der Welt“[10] und die Konsequenz daraus sei, dass wir versuchen würden, dies auch dem Einmaligen abgewinnen zu wollen. Ich möchte die These vertreten, dass heute, mehr als 70 Jahren nach der Erstehung dieses Textes, die Voraussetzung des Gleichartigen zu einer zwanghaften Suche nach dem Einzigartigen (auf der Seite der Zuschauer und Kunstkonsumenten) sowie einer künstlichen Produktion von Einzigartigkeiten (aufseiten des Kunstmarkts) führt, die unter dem Lemma live zusammengefasst und vermarktet werden.

Ausgehend von der Annahme, dass live derzeit v.a. als ein die Performance qualitativ bewertendes Kriterium fungiert, möchte ich verschiedene Auslegungen des Begriffs live erörtern und anschließend an einigen konkreten künstlerischen Arbeiten zeigen, wie verschiedene Theater- und Performancekünstler versuchen, diesen Marktanspruch zu befriedigen oder sich ihm entziehen, bzw. wie sie dieses Thema – sei es unbewusst, sei es ironisch – in ihren Werken aufnehmen.

B. Was meint man wenn man live sagt?

1. Historischer Abriss

Gerhard Maletzke teilte 1963 die mediale Massenkommunikation in zwei Kategorien auf; in die Konserve einerseits und die Live-Sendung andererseits.[11] Die Konserve, ein zuerst geringschätziger Ausdruck für aufgenommene und somit „konservierbare“ Musik, ist mittlerweile ein gängiger Fachausdruck für massenmediale Kommunikation, in welcher eine zeitliche und räumliche Distanzierung zwischen Ursprungsereignis und Erleben durch den Rezipienten geschieht (darunter zählen das gedruckte Wort, Schallplatte, Film sowie aufgezeichnete Fernseh- und Rundfunksendungen).

Die Live-Sendung meint andererseits jede simultane Sendung von Fernsehen und Rundfunk. Wobei Simultanität hier die zeitliche Übereinstimmung von Entstehung und Erlebnis, von Produktion und Konsumierung bezeichnet.

Bei dem Wort live es sich um ein fernseh- und rundfunkspezifisches Konzept, das mit der Popularisierung des Fernsehens in den 1950er Jahren aufkommt.

Das Fernsehen wurde zu Anfang nur in so genannten Fernsehstuben konsumiert, wo man sich zu einer bestimmten Uhrzeit (in Deutschland gegen 20.00 Uhr) traf, um das Abendprogramm oder die Tagesschau zu sehen. Diese Schausituation wurde bald als eine minderwertige Form gegenüber dem Kino empfunden und es entstand schnell ein gewisses Desinteresse an den inhaltlichen Möglichkeiten des Fernsehens, die dieses daraufhin versuchte durch ständige technische Erneuerung wett zu machen. In diesem Kontext des sich abgrenzen Wollens gegenüber dem Kino entsteht dann die Live-Technik.[12]

Bei der Live-Übertragung geht es darum, dass das aufgenommene Programm unmittelbar aus dem Studio oder vom Ort des Geschehens aus über den Sender „ohne Zwischenschaltung von Film- oder elektromagnetischer Aufzeichnung“[13] ausgestrahlt wird.

Die Krönung der englischen Königin Elisabeth 1953, die Übertragung des Endspiels Deutschland gegen Ungarn der Fußball-Weltmeisterschaft 1954 bis hin zur Direkt-Übertragung der Mondlandung 1969 sind wahrscheinlich die wichtigsten Ereignisse der frühen Fernsehgeschichte.

Die Beanspruchung „der totalen Aktualität, des medialen Dabeiseins“[14] als eine medienspezifische Eigenschaft, war der Erfolg des Fernsehens.

So zeigte sich, dass nach Sportübertragungsreihen durch das Fernsehen die Zahl der Fernsehteilnehmer stärker anstieg als zu anderen Zeiten.[15]

Dies beweist, dass die Simultaneität von Ereignis, medialer Übertragung und Zuschauererlebnis als zusätzlicher Wert empfunden wurde und wird.

Dieser Glauben an Authentizität und dieses Gefühl von Teilhaben stellt sich nur verbunden mit der Annahme ein, dass das Ereignis gerade in diesem Augenblick auch tatsächlich anderswo stattfindet. Der Live-Effekt ist also entweder gebunden an eine zusätzliche Informationen (außerhalb der gesendeten Bildes), die ausdrücklich auf die Tatsache des live hinweißt oder an eine bestimmte Inszenierungstechnik die den Eindruck von direkter Sendung dramaturgisch absichert.

Fällt das weg, entsteht beim Zuschauer eine – den Erfolg der Sendung dämpfende – Ungewissheit, denn allein aus den Bildern kann er seit der Einführung der Magnetaufzeichnung (1958/59) nicht entnehmen, ob es sich nicht doch um eine Aufzeichnung handelt.[16]

Im musikwissenschaftlichen Sinne steht das Wort live für eine in den 1960er Jahren entstandene performative Sparte innerhalb der elektronisch erzeugten Musik, die „darauf abzielt, Rezipienten in die Studio- und Tonbandmusik mit einzubeziehen und damit die kommunikative Wechselwirkung zwischen Spieler und Hörer in diesem Bereich der Musik wiederherzustellen[17].

Bei der live-electronic music geht es darum, unter Anwendung von Synthesizern instrumental erzeugte Töne in Echtzeit zu bearbeiten und elektronische Klänge live hervorzubringen.[18]

[...]


[1] Vgl. Benjamin 2006, S. 13 ff.

[2] Ich benutze in diesem Aufsatz den Begriff Performance im allgemeinen Sinne der „Vorführung”, so wie es die beiden Performance-Studies-TheoretikerInnen Peggy Phelan und Phillip Auslander, auf die ich mich hauptsächlich berufen werde, tun (vgl. Peggy Phelan, UNMARKED. the politics of performance, London/ New York: Routledge, 1993 sowie Auslander 2008).

[3] Vgl. Benjamin 2006, S. 13.

[4] Vgl. Phelan 1993, S. 148 ff.

[5] Vgl. Auslander 2008, S. 24 ff.

[6] Vgl. ebd., S. 34.

[7] Martin Seel, „Ereignis. Eine kleine Phänomenologie”, in Nikolaus Müller-Schöll (Hg.), EREIGNIS. Eine fundamentale Kategorie der Zeiterfahrung, 2003, Bielefeld: transcript, 40.

[8] Phelan 1993, S. 148.

[9] Benjamin 2006, S. 40.

[10] Ebd., S. 20.

[11] Vgl. Gerhard Maletzke, Psychologie der Massenkommunikation, Hamburg,: Hans Bredow Institut, 1963, S. 20 ff.

[12] Vgl. Alphons Silbermann, Handwörterbuch der Massenkommunikation und Medienforschung, Band 2/2, Eintrag: Live-Sendung. Berlin: Verlag Volker Spiess, 1982, S. 279.

[13] Dtv-Lexikon, Band 11/20, Eintrag: live, München: Dtv 1999, S. 85.

[14] Silbermann 1982, S. 279.

[15] Vgl. Monika Elsner/ Thomas Müller/ Peter M. Spangenberg, „Zur Enstehung des Dispositiv Fernsehen in der BRD der fünfziger Jahre”, in: Knut Hickethier (Hg.), Institution, Technik und Programm : Rahmenaspekte der Programmgeschichte des Fernsehens, München: Wilhelm Fink Verlag, 1993, S. 53 ff.

[16] Vgl. ebd.

[17] Marc Honegger/ Günther Massenkeil (Hg.), Das Grosse Lexikon der Musik, Band 5/ 8, Eintrag: Live- Electronic, Freiburg, Herder, 1987, S. 141 (Hervorhebung durch mich).

[18] Vgl. ebd.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
Je "liver" desto "better". Die Apotheose von blauen Blumen in der Performancekunst
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Theater-, Film- und Medienwissenschaft.)
Note
sehr gut
Autor
Jahr
2010
Seiten
34
Katalognummer
V176900
ISBN (eBook)
9783640986866
ISBN (Buch)
9783640986897
Dateigröße
521 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Wir versprechen uns von Liveness etwas, das uns das Reproduzierte angeblich nicht geben kann, das Erleben von Gegenwart. Ich möchte in dieser Arbeit veranschaulichen, dass die Idee von Liveness ein mit auratischen Vorstellungen aufgeladenes Konzept ist. ‚Aura’ wird hierbei im benjaminschen Sinne verstanden, also als etwas, von dem man sich Einzigartigkeit und Echtheit verspricht. In der hegelschen-benjaminschen Unterscheidung vom Kunstwerk als Kultgegenstand und dem Kunstwerk als Ausstellungsobjekt würde die Live-Performance demnach unter die Kultgegenstände fallen.
Schlagworte
Performance, Liveness, Aura, Walter Benjamin, Auslander, Live Art
Arbeit zitieren
Eleonora Herder (Autor), 2010, Je "liver" desto "better". Die Apotheose von blauen Blumen in der Performancekunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/176900

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