Politische Kunst im Reichstag


Essay, 2010

41 Seiten


Leseprobe

Inhalt

Einleitung

Begriffserklärungen „Kunst“, „Kunstpolitologie“ und „Politische Ikonographie“

Zur künstlerischen Ausgestaltung des Reichstages

Der Verhüllte Reichstag von Christo und Jeanne- Claude
- Die Debatte über den Verhüllten Reichstag

Bernhard Heisigs Geschichtsszenen für den Bundestag
- Bernhard Heisig „Zeit und Leben“

Hans Haacke „Der Bevölkerung“

Politische Kunst im Reichstag?

Literaturverzeichnis

Dieser Text behandelt die künstlerische Ausstattung des Bundestages. Mit dem Beschluss, den Reichstag als neuer Sitz des wiedervereinigten Deutschlands zu wählen, wurde ein Kunstbeirat einberufen (bestehend aus Abgeordneten aller Fraktionen und Kunstsachverständigen) um auch künstlerisch den Reichstag angemessen neu zu gestalten. Befasst man sich nun mit dieser Ausgestaltung, fällt einem auf, dass es drei große, umstrittene Kunstprojekte im Reichstag gab. Zu zweien davon, der „Verhüllte Reichstag“ von Christo und „Der Bevölkerung“ von Hans Haacke kam es zu einer parlamentarischen Abstimmung. Beide Male wurden die Kunstwerke mit knapper Mehrheit bewilligt. Schaut man sich die Debatten näher an, so drängen sich die Fragen wauf:

- Welche Funktion hat die Kunst innerhalb des politischen Systems der Bundesrepublik Deutschland? Ein Politisches System welches auf Repräsentation beruht, ein Land das seine Teilung überwunden hat, indem die Kunstvorstellungen des Westens wie des Ostens aufeinanderprallen?
- Zum anderen stellt sich die Frage wie öffnet sich die Politik, in diesem Fall das Parlament überhaupt der Kunst? Was erwartet die Politik von der Kunst?

In diesem Text werden die Kunstobjekte und Debatten von:

- Die Reichstagsverhüllung von Christo und Jeanne Claude 1994
- Den Beitrag Bernhard Heisigs für den Reichstag,
- Sowie die Installation „Der Bevölkerung“ von Hans Haacke

Unter dem Gesichtspunkt der „Politischen Bilder“ genauer unter die Lupe genommen.

„Politische Bilder, das heißt Abbilder und Denkbilder, die einen politischen Gehalt, eine politische Aussage oder Funktion haben oder als politische Bilder wahrgenommen oder rezipiert werden, können nur aus einer zweifachen Perspektive verstanden werden.

Zum einem aus der Perspektive der Bildwissenschaft, die seit Aby Warburgs Forschungen den Rahmen der traditionellen Kunstgeschichte sprengend, den Bildbegriff radikal erweitert hat, zum anderen aus der Perspektive der Politologie, die zur Bestimmung des politischen Gehalts und der Aussage von Bildern beitragen kann und nach Bedeutung und Funktion von Bildern in politischen Strukturen, Prozessen und Kontexten fragt.“ (Müller.1997:12)

Dieses Zitat verweist auf die zwei Sichtweisen, aus welcher man Politische Bilder betrachten kann. Lange Zeit wurden Politische Bilder nur aus kunsthistorischer Sicht betrachtet. Dies mag daran liegen, dass es in früheren Jahrhunderten nicht unüblich war, mittels der Kunst politische Macht und Status auszudrücken. Am bekanntesten sind hierbei die Werke des französischen Absolutismus, der mittelalterlichen Kaiser oder der Frührenaissance in Italien. Werke wie „Der Zug der Könige“ oder „Die gute Regierung“ wurden auf ihren politischen Gehalt hin untersucht oder ganze politische Theorien hinein interpretiert. Hierbei handelt es sich in der Regel um Politische Ikonographie, die davon ausgeht, dass hinter den parallelen Erscheinungen eine Weltansicht steht welche es zu deuten gilt. Allerdings sollten diese Kunstwerke nicht nur zu Anwendungsfällen von ästhetischer und politischer Doktrin degradiert werden, wie es den Werken der italienischen Renaissance häufig erging. „Alle Freskenzyklen der italienischen Frührenaissance mit politischen Konnotationen sind von eigenen Ikonologen so interpretiert worden, daß die angebliche politische Bezugsebene nur als Vorwand diente, um die verschlüsselte Botschaft einer hinter den politischen Bezügen stehende Theorie zu transportieren, ob es sich um den Aristotelismus, den Thomismus oder den Frühhumanismus handelte.“ (Beyme.1998:18)

Die zweite Sichtweise, diejenige aus der Politikwissenschaft ist noch sehr jung, was auch mit der Jugend des Faches Politische Wissenschaft zu erklären ist. Zum anderen existieren gerade in der Demokratie vergleichsweise wenig künstlerische Bezüge zum Staat. Kunstwerke und ihre Inhalte sind heute frei von politischen Vorgaben, trotz allem gibt es Politische Kunst.

Der Kunstbeirat entwickelte für die neuen Parlamentsbauten[1] an der Spree ein umfassendes Kunstkonzept. Im Rahmen dessen wurde auch der Reichstag, Sitz des Parlamentes, künstlerisch ausgestattet.

Nur selten gilt das Augenmerk der Politikwissenschaftler auf die Parallelität von politischen Prozessen und die Entwicklung der Kunst. In die politischen Dimensionen der Ikonologie[2] haben Politikwissenschaftler sich nur selten vorgewagt. Am häufigsten dabei wurde die Gebrauchskunst untersucht: „in graphischer Symbol-, Emblem- oder Ereignisbild – Produktion von Leviathan – Illustrationen bis zur Revolutionsgraphik.“ (Beyme.1998:8)

Bedeutende Beiträge zur Kunstpolitologie gehen auf Klaus von Beyme, welcher den Begriff prägte, ebenso wie Martin Warnke zurück. Michael Cullen untersuchte ausführlich die Geschichte des Reichstages und trug die Werke rund um die Verhüllung des Reichstages zusammen. Michael Diers und Kasper König brachten ein Sammelband mit wichtigen Presse- und Parlamentsaussagen zu Hans Haackes Installation „Der Bevölkerung“ heraus.

Begriffserklärungen „Kunst“ und „Kunstpolitologie“ und „Politische Ikonographie“

Kunst ist linguistisch betrachtet ein Sammelbegriff. Als solcher umfasst er die verschiedenen Einzelkünste wie Malerei, Bildhauerei, Graphik usw. Der genaueren Charakterisierung halber sind mit dem Wort Kunst vor allem die „bildenden Künste“ gemeint, um sich so von anderen Formen ästhetischer Praxis wie Musik, Literatur, Tanz, Theater usw, abzugrenzen. „Im alltäglichen und akademischen Wortgebrauch stellt sich bei dem Begriff „Kunst“ jedoch auch ohne charakterisierendes Beiwort in der Regel die Assoziation „bildende Kunst“ ein, so wie ja auch die Bezeichnung der wissenschaftlichen Disziplin „Kunstgeschichte“ ohne dieses eingrenzende Epitheton auskommt und immer nur die Geschichte der bildenden Kunst meint, indesssen nie die der anderen „Künste“. (Held/Schneider.2007:22)

Analytisch kann man einen Unterschied machen, ob Prädikationen, d. h. Merkmalszuweisungen und Wesensbestimmungen, mit denen die Vorstellungen von Kunst aufgeladen wurden von einer Außen- oder einer Innenposition vorgenommen wurden. „Eine Außenposition oder externalistische Sicht liegt vor, wenn etwa Staatstheoretiker (wie Platon in seiner „Politeia“) oder politische Machthaber darüber räsonieren, welche Rolle die Kunst in der Gesellschaft zu spielen habe, und sich Gedanken darüber machen, welche Art von Kunst zu fördern oder gar zu unterbinden sei.“ (Held/Schneider.2007:22) Ebenso gilt unter der Außenposition der Kunst auch wenn die Kunst von Philosophen und Ästhetikern bewertet wird. Im Gegensatz dazu ist eine Innenposition oder internatistische Sicht gemeint, wenn der Künstler selbst reflexiv über Kunst entscheidet. Häufig lassen sich allerdings Außen- und Innenposition nicht exakt trennen.

Im 20. Jahrhundert änderte sich insoweit der Kunstbegriff, dass er nun nicht mehr an bestimmten ästhetischen Kriterien festgelegt wird. Es geht nun mehr im essentielle Fragen, um die Wesensdefinition von Kunst, ihrer Funktion auch innerhalb der Gesellschaft.

„Der Lebensbereich „Kunst“ ist durch die vom Wesen der Kunst geprägten, ihr allein eigenen Strukturmerkmale zu bestimmen. Von ihnen hat die Auslegung des Kunstbegriffes der Verfassung auszugehen. Das Wesentliche der künstlerischen Betätigung ist die freie schöpferische Gestaltung, in der Eindrücke, Erfahrungen, Erlebnisse des Künstlers durch das Medium einer bestimmten Formensprache zu unmittelbaren Anschauung gebracht werden. Alle künstlerische Tätigkeit ist ein Ineinander von bewußten und unbewußten Vorgängen, die rational nicht aufzulösen sind. Beim künstlerischen Schaffen wirken Institutionen, Phantasie und Kunstverstand zusammen; es ist primär nicht Mitteilung, sondern Ausdruck und zwar unmittelbarster Ausdruck der individuellen Persönlichkeit des Künstlers.“ (Geißler.1995:15). Diese Definition stimmt im Wesentlichen damit überein, was nach allgemeinem Verständnis als Kunst bezeichnet wird.

Der Heidelberger Politikprofessor Klaus von Beyme prägte den Begriff der Kunstpolitologie. Diese betrachtet Kunstwerke aus politikwissenschaftlicher Sicht.

Eine politische Betrachtung der Kunstentwicklung berücksichtigt zwei Faktoren die als systematische Fragen in der Kunstgeschichte so kaum auftauchen:

- Die jeweilige Gleichgewichtslage eines Landes im Hinblick auf die Legitimationsprinzipien des demokratischen Staates. Politische Kulturen sind keine Konstanten, die aus einem Nationalcharakter entstehen, sondern sind gewachsen und von historischen Ereignissen geprägt.
- Die Tradition der Kunstpolitik, die älter ist als das jeweilige demokratische Regime.

Kunstpolitik ist in der Demokratie, die je nach Tradition bis in den Absolutismus zurückreicht, unterschiedlich konzipiert worden. Einige Staaten vertrauen eher auf die Zivilgesellschaft als Kunstmäzene. Andere haben dem Staat die wichtige Mäzenaten –oder wenigstens Sponsoren – Funktion zugewiesen. Die Kunstpolitik des Bundes speist sich aus den Erfahrungen des Nationalsozialismus sowie durch die Strukturen des Föderalismus.

In der Demokratie ist der Zusammenhang zwischen staatlicher Kunstpolitik und der Entstehung wichtiger Kunstwerke weniger eng. In der staatlichen Ikonographie spielt das Prinzip der Nation zunehmend eine größere Rolle als das des Staates oder der Dynastie. Die Symbole der Demokratie verbanden sich vielfach mit denen der Nation, weil sie in ihrer Abstraktheit schwer darstellbar wurden. „Angesichts pluralistischer Stilrichtungen fühlt der Staat als Mäzen die ständige Gefahr auf sich lasten, Moden oder gar einem Bluff aufzusitzen. Er ist zudem zerrissen zwischen der Funktion, Mäzen „von Staats wegen“ sein zu sollen und als Regierung doch „von Volkes Gnaden“ zu leben, auf dessen Geschmack er kaum Rücksicht nehmen kann, wenn er die Mäzenatenfunktion ernst nimmt.“ (Beyme.1998:33)

Die Ikonographie ist ein wissenschaftliche Methode der Kunstgeschichte, die sich mit der Erforschung Erforschung und Deutung von Motiven und Werken, befasst. Diese Inhaltsdeutung spielt eine wichtige Rolle in der Entschlüsselung von Motiven und Symbolen in der Kunst. Die Politische Ikonographie beschäftigt sich mit dem politischen Gehalt von Kunstwerken, im Gegensatz zu beispielsweise christlichen Bildinhalten. Ikonographie im engeren Sinne beschäftigt sich ausschließlich mit der Bedeutungsdimension eines Kunstwerkes und konzentriert sich auf ein dreiteiliges Analyseschema, auf die Beschreibung, Bestimmung und Kategorisierung welches von Erwin Panofsky entwickelt wurde. „Diese auf eine themenbeschreibende Funktion reduzierte Definition von Ikonographie schließt per se eine Anwendung auf moderne Bilde aus, denen ein sozial klar definiertes Bildprogramm, ein fest gefügter Sprach- und Bildcode fehlt.“ (Müller.1997:12) Daher benötigt die Bearbeitung eines Bildthemas eines Kunstwerkes ab dem 19. Jahrhunderts eine erweiterte Definition der Ikonographie.

An dieser Stelle sei ein kurzer Abriss über die Gattungen und Inhalte politischer Ikonographie in der Kunst gegeben: Unter den künstlerischen Gattungen, die in alteuropäischer Gesellschaft politisch relevant wurden, spielte die Architektur schon aus ökonomischen Gründen eine Hauptrolle. Massive Wehranlagen sollten Gegner einschüchtern, riesige Schlossanlagen den Reichtum und den guten Geschmack des Bauherren beweisen. Das Bauen diente und dient noch heute als Nachweis der Konkurrenz- und Wettbewerbsfähigkeit. Das Volk sah in diesen Bautätigkeit neben einer Verschwendung von Steuergeldern auch die soziale Aktivität des Fürsten für sein Volk. So hieß es im 16. Jahrhundert vom Sächsischen Kurfürsten Friedrich dem Weißen: „Denn er war ein friedlicher Fürst, und der es dafür hielt, daß man viel armen Leuten damit dienet, wenn man bauet.“ (Warnke.1994:171)

In einer weiteren Form politischer Repräsentation ist dem Bau ein Zeichensystem zugeordnet, das ausdrücklich und lesbar ist. „Fahnenmaste, Treppen, Portalfiguren, Giebelstatuen, aber auch Fresken oder Mosaike können Bauten zu Trägern ganzer politischer Programme machen.“ (Warnke.1994:171) Der Baukörper selbst und einige seiner Teile können aber auch unmittelbar symbolische Gestalt annehmen. So schmücken sich Parlamentsbauten seit dem Capitol in Washington weltweit gerne mit einer Kuppel, welche das Volk symbolisieren soll, das das Parlament überwölbt. Ist die Kuppel zudem gläsern, steht sie für eine durchsichtige und transparente Demokratie, in welcher das Volk die Entscheidungen seiner Abgeordneten nachverfolgen kann. Ebenso ist es von symbolischer Bedeutung ob die Sitzordnung im Parlament eindeutige rechte und linke Lager wie in England hält, oder ein symbolisches Kreisrund gewählt wurde.

Der offensichtlichste Einsatz von Kunstwerken für politische Zwecke geschieht durch Denkmäler. Sie werden in der Regel durch Skulpturen oder Plastiken erstellt. Erste Reiterdenkmäler gibt es schon in der Antike und stellen in der Regel erfolgreiche Feldherren dar. Im Mittelalter gibt es keine öffentlichen Denkmäler, Plastiken und Skulpturen sind an die Architektur miteingebunden „auch noch im 15. Jahrhundert, als in Form des Reiterdenkmales erste Personaldenkmäler auftauchen, stehen diese immer in einem kirchlichen oder rechtlichen Bereich. Es kennzeichnet eine fortschreitende Verstaatlichung, daß städtischer Raum durch herrschaftliche Standbilder und Reiterdenkmäler, die auf öffentlichen Plätzen stehen, besetzt werden kann.“ (Warnke.1994:172) Im 19. Jahrhundert greift auch das Bürgertum in den öffentlichen Raum ein, in dem es Geistesgrößen wie Luther, Goethe oder Bismarck ein Denkmal setzt. Eine besondere Rolle spielen dabei die großen Denkmalprojekte die man als Nationaldenkmäler bezeichnet wie die Walhalla oder das Hermannsdenkmal. Sie sind aus Volksspenden finanziert und dem Volk als Identitätsangebot angedacht. So gehört auch der Sturz von Denkmälern zu markanten politischen Akten die von neuen Machthabern auch heute noch angeordnet werden. „Die politischen Signale, die von Architektur und Skulptur ausgehen, rechnen damit, daß eine politische Botschaft von einer breiten Öffentlichkeit auf Dauer bestehen kann. Die Malerei dagegen hat zeitlich und räumlich einen eingeschränkten Wirkungsradius und kann dafür deutlichere Aussagen machen.“ (Warnke.1994:173) Wand und Tafelbilder sind gewöhnlich an den Ort gebunden. In den Ratshäusern hängen oft „Gerechtigkeitsbilder“ anhand biblischer oder antiker Motive die Tugenden des guten Regierens oder der Gerechtigkeit dargstellt werden. In den Schlössern weltlicher Herren werben oft mythologische Programme, welche die Legitimation eines fürstlichen Regiments und seine Prinzipen vor Augen führen. „Es ist ein deutliches Zeichen einer sich ausbildenden Öffentlichkeit, wenn solche Bildprogramme auch auf den Straßen vorgetragen werden. Über ephemere Inszenierungen auf Triumphbögen konnten einziehende Herrscher durch Gemälde oder Lebende Bilder auf die Nöte und Wünsche der Bürger hingewiesen werden.“ (Warnke.1994:174) Die Technik der Wandmalerei hatte sich in den sozialistischen Ländern bis in die jüngste Zeit erhalten. Die politische Bedeutung der Bilder in der Neuzeit ist in hohem Maße davon geprägt, dass sie mobil und reproduzierbar geworden waren. Der Fürst wurde durch das Bildnis vertreten. „So wurde im Jahre 1705 in Regensburg vor dem Bildnis Kaiser Josephs I. der Huldigungseid abgelegt. Man kann den Vorgang so deuten, daß auf diese Weise Herrschaft sich selbst versachlicht, entpersonalisiert.“ (Warnke.1994:175f) Seit dem Politik auch mit persönlichen psychologischen Reaktionen rechnet, soll das Bildnis helfen, Daten über persönliche Dispositionen oder Willensstrukturen zu übermitteln. Im 20. Jahrhundert nahm das Herrscherbildnis sowohl in faschistischen wie in kommunistischen Regimen hypertrophe Formen an.

Dieser kurze Überblick soll andeuten in wie vielen Bereichen des politischen Lebens Bilder eine Rolle spielten. Die Indizien, Phänomene und Ereignisse beweisen, dass man den Bildern eine große Wirkung zutraut ohne die tatsächliche Wirkung wirklich beweisen zu können.

Zur künstlerischen Ausgestaltung des Reichstages

Der Sitz des gesamtdeutschen Parlamentes im Berliner Reichstag war aufgrund des „der überladene Prunk des Gebäudes, die Symbolträchtigkeit des Hauses, seine geringe Funktionalität für den eigentlichen parlamentarischen Zweck.“ (Beyme.1998:237)umstritten. Allerdings war von der Zweckmäßigkeit das Gebäude schon im wilhelminischen Deutschland der Reichstag seiner Zeit weit voraus, so dass hier ein eindeutiges Argument für den Reichstag lag. „In seiner Systematik für Parlamentsbauten kamen 15 Raumtypen vor, vom Plenarsaal bis zur Hausmeisterwohnung. Selbst der Fraktionen und Kommissionen wurde an 14. Stelle schon gedacht. Wallot hatte parlamentarische Bräuche studiert.“ (Beyme.1998:238) So hatte es seit den Umbauplänen für den Bonner Bundestag immer wieder Debatten um einen adäquaten Platz für das Parlament gegeben und letztendlich wurde es der alte Wallotbau. In seiner heutigen Form ist der Reichstag allerdings weniger Schmuckbeladen als zu Wallots Zeiten. „Wallots überzogene Ansprüche an Repräsentation sind dem demokratisierten Parlamentarismus abhanden gekommen.“ (Beyme.1998:240) Trotz allem braucht ein Parlament neben der Effizienz seiner Arbeit auch ein Mindestmaß an Repräsentation.

Anders als seinerseits bei Wallot hat der Souverän sehr früh eine Kommission eingesetzt, um für alle Bundestagsbauten in Berlin Kunst auszusuchen bzw. anbringen zu lassen. Nicht nur der Reichstag, sondern auch die anderen Neubauten sollten einheitlich, transparent und fair gehandelt und ausgesucht werden. Im November 1996 benannte der Beirat eine Gruppe von Sachverständigen, die von nun an für die Kunst am Bau zuständig waren.

Für die Kunst am Bau[3] – Projekte im Reichtagsgebäude wurden, dem politisch und historisch herausgehobenen Rang des Gebäudes entsprechend, Künstlerpersönlichkeiten in die engere Wahl gezogen, die das Bild der deutschen Nachkriegskunst international bestimmt haben. Als Reverenz an den ehemaligen Alliierten wurden Künstler aus den USA, Frankreich, GB und Russland mit der künstlerischen Ausgestaltung des Reichtagsgebäudes beauftragt. Als Voraussetzung für die Teilnahme galt: „dass es sich, bis auf wenige Ausnahmen, um deutsche, national und international anerkannte Künstlerpersönlichkeiten handeln muss. […] Erwünscht seien unpathetische, gleichwohl geschichtsträchtige und dem Ort angemessene Artefakte, die ohne feste thematische Bindung und auf autarke Weise dennoch eine staatstragende Funktion erfüllen sollen.“ (Heinke.2010:230)

Das Konzept sollte zeitgenössische Kunst von vorwiegend deutschen Künstlern beinhalten, die sich in der Kunstszene international einen Namen gemacht hatten. „Das für die drei parlamentarischen Baukomplexe[4] ausgelegte Kunstkonzept sieht vor, daß im ehemaligen Reichstagsgebäude entsprechend seiner Geschichte, Funktion und Bedeutung vorrangig Werke deutscher Künstlerpersönlichkeiten berücksichtigt werden sollten, deren Oeuvre der deutschen Kunst internationales Renomee verliehen und die Entwicklung der zeitgenössischen Kunst nachhaltig beeinflusst hat.“ (Adriani/Stempel.2002:207) Damit wollte man wohl auch sichergehen, dass man keine Aufträge an Künstler vergab die einige Jahre später nicht mehr bekannt waren. „Daß die zeitbezogene Perspektive einer auf die Gegenwart gerichteten Kunstauswahl auch in Zukunft nicht als Relikt einer längst abgeschriebenen Vergangenheit, sondern als eine weiterhin gültige, angemessene, unkonventionelle und nicht zuletzt kritische Aussage wahrgenommen werden wird, dafür mag die Behauptungskraft der einzelnen Kunstwerke stehen.“ (Adriani/Stempel.2002:215)

Der Kunstbeirat und der Sachverständigtenrat verständigten sich auf die ausgewählten Künstler in ausführlichen Diskussionen und ohne ausgeschriebenen Wettbewerb. Eine Liste der potenziellen Teilnehmer wurde am 24. April 1997 in der Berliner Zeitung veröffentlicht. Letztlich wurden dann 14 westdeutsche sowie zwei ostdeutsche Künstler für das Konzept ausgewählt[5]. Alle Beteiligten wurden vom Beirat direkt angesprochen,

Das Kunstkonzept beinhaltet die Frage, wie an einem Ort wie dem Reichstag, der durch seine Vergangenheit so nachhaltig geprägt ist, Kunst präsentiert werden kann. „Was oder wen repräsentiert Kunst? Welche Funktion hat Kunst innerhalb eines politischen Systems, das auf dem Prinzip der Repräsentation beruht?“ (Adriani/Stempel.2002:208)

Das Konzept sollte allerdings keine kurzfristigen Kunstmoden beinhalten – sondern gestandene Künstler wurden aufgefordert einen Beitrag zu leiten – ohne politische Vorgaben. „Weder modische Schnellschüsse nationaler oder internationaler Provenienz noch eine Kunst, mit der sich Staat machen ließe, waren gefragt, sondern ausgeprägte künstlerische Haltungen, die sich – ohne jede Vorgabe seitens der Politik – verantwortungs- und selbstbewußt auf das Projekt einlassen würden.“ (Adriani/Stempel.2002:207) Die Bedingungen waren zum einem das feste Budget und die Objekte mussten in die jeweiligen Räume passen, das heißt, da der Ort vorgegeben war, hatten sich hierin die Künstler zu fügen.

Das Konzept für das Reichstagsgebäude wurde am 30. Oktober 1997 vorgelegt[6]. Der grundsätzliche Charakter des Kunstkonzeptes sollte der sein, dass sich die Bundesrepublik in seinem Parlament mit den Werken seiner bedeutendsten lebenden Künstler darstellt: „darüber hinaus wünschte man je einen Beiträger aus den vier alliierten Ländern; eine Öffnung ins Transnationale, die kaum sonst eine Nation an solcher Stelle dulden würde und als Geste ebenso sympathisch ist wie die Tatsache, daß man mit Norman Forster einem Engländer den Umbau des Reichstages anvertraut hat.“ (Preuss:1997)

[...]


[1] Die Baugestalt von Parlamentsbauten ebenso wie ihre Ausstattung verweist nicht nur auf die Bedeutung der Gesetzgebung und Regierungskontrolle in einem politischen System, sondern oft auch auf die Genese parlamentarischer Entscheidungsmacht. In der ästhetischen Präsenz sollen sich Konflikte der gesetzgebenden Kammern und die Legitimität und Reichweite der verschiedenen Instanzen ausdrücken. „Man denke etwa an die Höhenkonkurrenz zwischen den Kuppeln von Paul Wallots Reichstagsgebäude einerseits und der von Andreas Schlüters Berliner Königsschloss andererseits.“ (Rehberg.2010:273) Allerdings muss die Architektur auch jenseits aller Überhöhung in erster Linie bestimmten Zwecken genügen. Politische Aussagen lassen sich mit Gebäuden am ehesten durch plastische oder bildliche Ausschmückung verknüpfen. „Der programmatische Inhalt der Statuen, Wappen, Flaggen, Reliefs oder Fresken gibt Auskunft über Status und Selbstverständnis des Bauherren und seine politisch – gesellschaftliche Intentionen.“ (Wefing.1995:72) Architektur und Politik sind weithin durch die Assoziation von Form und Bedeutung miteinander verknüpft: Innerhalb eines historisch – kulturellen Kontext lösen bestimmte Architekturelemente assoziativ inhaltliche Belegungen aus. „So steht etwa die Kuppel als höchste Stufe in der traditionellen Hierarchie der architektonischen Würdeform als jahrhundertealtes Zeichen für Hoheit und Macht.“ (Wefing.1995:72) So wird die Architektur in die Nähe des Symbols gerückt. Daher liegt es nahe, die Selbstdarstellung des Staates in seinen Bauwerken in Anlehnung an die Staatssymbole und deren Bedeutung als Integrationsfaktor zu betrachten. Oft werden Orte des Staatsgebietes, an denen sich bedeutende historische Vorgänge ereignet haben, durch Bauwerke aller Art, vor allem Denkmale und Mahnmäler, Museen oder Gedächtnisstätten besonders betont. Rathäuser und Parlament wiederum verleihen dem abstrakten, unsichtbaren Staat ebenso wie Wappen oder Flaggen: „eine anschauliche, sinnlich wahrnehmbare Gestalt und schaffen damit einen „Erlebniszusammenhang für die ihm Angehörigen“ (Wefing.1995:74) Bauwerke vermitteln ähnlich wie Symbole weniger rational zugängliche Informationen, sondern werden eher irrational – assoziativ erlebt. Die meisten Parlamentsbauten entstanden im 19. Jahrhundert, als das Repräsentationssystem weder demokratisiert noch parlamentarisiert war. Die Geschichte des Parlamentbaus ist eine Geschichte der Adaption demokratischer Parlamente an eine vordemokratische Bausubstanz. Deutschland erreichte den Reifestand einer parlamentarischen Demokratie erst gegen Ende des zweiten Weltkriegs, als der Wallot- Bau schon längst stand. „In einem System, in dem der Kaiser von seinem Parlament als „Reichsaffenhaus“ sprach, war man vom demokratischen Parlamentarismus noch weit entfernt. Dennoch ist die rhetorische Leistung des kaiserlichen Reichstags in der Ausübung der Kontrolle der Regierung beachtlich gewesen. Der Kaiser wachte eifersüchtig darüber, daß dem Schloß durch den Reichstag und dessen Kuppel keine Höhenkonkurrenz entstehe.“ (Beyme.1992:34) Im Verhältnis demokratischer Parlamentsbauten, sofern es sie gibt, kann man nach Beyme 4 Phasen parlamentarischer Bautätigkeit unterscheiden: Der Umbau alter Palastgebäude zu einem Parlament, wie es in Frankreich und Italien geschah. Der Neubau eines Parlamentes in Zeiten der Vorherrschaft der Legislative, wie in den USA, Großbritannien und Schweden. Der Neubau eines Parlaments in vorparlamentarischen Regimen, darunter fallen Spanien, die Bundesrepublik, sowie Österreich – Ungarn. Sowie der Neubau eines Parlamentes in gefestigten Demokratien wie Norwegen, Schweden, die Bundesrepublik, die Niederlande oder Australien. Das Verständnis der staatlichen Selbstdarstellung in der Architektur setzt allerdings eine gewisse Lesbarkeit architektonischer Elemente voraus. Wie die Staatsymbolik vermag auch die Architektur nur dann integrative Wirkung zu entfalten, wenn sie diejenigen Werte und Grundentscheidungen darstellt und vermittelt, die den Staat besonders prägen und legitimieren. Es liegt dabei im Wesen der von Baukörper und Symbol ausgelösten Assoziationen, in ihrem Bedeutungsgehalt mehrdeutig zu sein.

[2] Diese wissenschaftliche Methode geht auf den Kunsthistoriker Erwin Panofsky zurück. Die Ikonologie erforscht den Bildinhalt unter Berücksichtigung von zeitgenössischen literarischen Quellen aus Philosophie, Dichtung und Theologie, die auf die jeweiligen Motive und ihre Darstellungsweise Einfluss hatten.

[3] Die Kunst am Bau geht auf die Weimarer Republik zurück. Die trostlose Wirtschaftlage und Inflation beschränkte gegenüber weiteste Strecken der Weimarer Republik die Möglichkeiten einer aktiven Kulturpolitik seitens des Reiches, der Reichsstaaten und Kommunen. Konnte so finanziell wenig getan werden, versuchte man dennoch auf Grundlage des eigenen Demokratieverständnisses der Verpflichtung nachzukommen, bildende Kunst allen Schichten der Bevölkerung nahezu bringen um Sinne einer umfassenden Volksbildung und Verbreitung des Kulturlebens. Mit dem Ende des Kaiserreiches waren die letzten Bindungen an Adel und Hof abgerissen, und auch die Kirche trat als Auftragsgeber immer weniger in Erscheinung, so daß die Bedeutung des Staates als Förderer und Auftraggeber erheblich stieg. Er trug die Stätten der Ausbildung, wurde zum Inhaber der Sammlungen, zum Schützer überlieferter Werte in der Denkmalpflege und neben den Kunstvereinen zum wichtigsten Förderer zeitgenössischer Kunst. Die Kunst am Bau setzten den modern verfassten Staat voraus, die institutionellen Einrichtungen des Gemeinwesens mit ihren Haushaltsvorschriften und Verwaltungsorganen, der die Hauptmittel der öffentlichen Kunst aufbringt. Insofern ist Kunst am Bau ein Produkt des 20. Jahrhunderts, denn erst hier nimmt sich die staatliche Verwaltung in vollem Umfang der Kunst an. „Bei den städtischen Bauten ist ein angemessener Hundertsatz der Baukosten für die künstlerische Ausgestaltung zu verwenden.“ (Graul.1970:116) Nach der Empfehlung sollen Länder, Gemeinden und der Bund etwa 0,8 bis 2 % der Bausumme für künstlerischen Schmuck verwenden. Der Staat darf im Rahmen seiner Förderungstätigkeit künstlerischer Werturteile einem nichtstaatlichen Gremium überlassen und dass dessen Entscheidungen als nichtstaatliche konsequent nicht anfechtbar sind.

[4] Das Kunstkonzept umfasst den Reichstag zusammen mit dem Paul Löbe/ Marie – Elisabeth – Lüders Haus in welchem sich die Ausschußsitzungsäle befinden und dem Jakob Kaiser Haus für die Fraktionen.

[5] Zu den westdeutschen Künstler zählen: Georg Baselitz, Hans Haacke, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Hanne Darboven, Rupprecht Geiger, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, Georg Karl Pfahler, Gotthard Graubner, Lutz Dammbeck, Ulrich Rückrim, Emil Schumacher und Günter Uecker. Zu den ostdeutschen Künstlern zählen: Bernhard Heisig sowie Carlfriedrich Claus.

[6] Die Kunstwerke im Reichstag kann man entweder direkt vor Ort, mittels des Broschüre „Kunst im Bundestag“ sowie auf dem Onlineauftritt des Parlamentes unter der Rubrik Kunst begutachten.

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Details

Titel
Politische Kunst im Reichstag
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Institut für Politische Wissenschaft)
Autor
Jahr
2010
Seiten
41
Katalognummer
V185080
ISBN (eBook)
9783656098485
ISBN (Buch)
9783656098836
Dateigröße
709 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Politische Ikonographie, Reichstag
Arbeit zitieren
M. A. Julia Klee (Autor), 2010, Politische Kunst im Reichstag, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/185080

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