Kunstpolitik in Ost- und Westdeutschland & der deutsch-deutsche Kunststreit


Studienarbeit, 2010
72 Seiten

Leseprobe

Inhalt

Zum Verhältnis von Staat und Kunst

Die Grundsteinlegung der Kunstförderung – zur deutschen Verfassungstradition

Gewachsene Strukturen - Zur Tradition der Kulturpolitik Deutschland

Kunst und Kulturpolitik in der Bundesrepublik

Kunstentwicklung in Westdeutschland

Die Kulturpolitik der SED

Die Verfassung der DDR von 1949 in Sachen Kultur

Kunstförderung und sozialistische Selbstpräsentation

Der deutsch- deutsche Kunststreit

Zwei Systeme – zwei Kunstvorstellungen

Literaturverzeichnis

Die Kunst und Kulturpolitik unterschied sich in den Jahren der Teilung gravierend in Ost- und Westdeutschland. Diese unterschiedliche Auffassung gipfelte in den 90er Jahren in einen Deutsch- Deutschen Kunststreit. Wie es dazu kam und wie die Auffassung der Politik über Kunstförderung die Kunstentwicklung beeinflusst, wird hier aufgezeigt.

Zum Verhältnis von Staat und Kunst

Öffentliche Kunstförderung gab es schon in der griechischen Polis, dort wurde von finanzstarken Bürgern Kunstwerke der Öffentlichkeit übergeben. „Diese Kunstschätze waren aber nicht etwa staatliche Investitionen, sondern Geschenke und Stiftungen Privater oder durch freiwillige Sammlungen finanziert, motiviert durch das Bedürfnis der Selbstbestätigung.“ (Geißler.1995:19) Kunst als Mittel der Selbstdarstellung wurde auch von der Kirche eingesetzt. Hier diente sie der Belehrung der Gläubigen durch bildliche Darstellung und Verherrlichung des Glaubens. Sie hatte aber auch wirtschaftliche Bedeutung, denn Werke mit aufwendiger Malerei wurden verkauft oder verschenkt.

Schon im Mittelalter entwickelten sich auch private – meist fürstliche – Kunst- und Kuriositätensammlungen. Kunst spielt hier die Rolle einer persönlichen Liebhaberei des Monarchen einerseits und die eines fürstlichen Prunkstückes andererseits.

Die Macht kannte schon immer zwei Formen der Staatspräsentation künstlerisch visualisieren lassen: den Herrscher sowie die Herrschaft.

Im französischen Absolutismus wurde die monarchische Kunstpflege auf den Höhepunkt gebracht. Die staatliche Kunstpolitik im 17. Jahrhundert war in der ersten Hälfte des Jahrhunderts noch relativ frei, nahm unter Louis XIV. schließlich ausgesprochen autoritäre Züge an. Sie wurde dem der Kunst heteronomen Gesichtspunkt des Dienstes an Ruhm und Ansehen des Königs völlig unterstellt. Die kunstpolitischen Zielvorstellungen hatten dem künstlerischen Schaffen gegenüber einen unbedingten Primat. Als Instrument dieser Kunstpolitik diente die Académie Royale de Peinture et de Sculpture, die 1648 als freie Vereinigung von Künstlern gegründet, bis 1664 verstaatlicht wurde. Die Ausbildung der Künstler wurde ihr Monopol. Der Staat identifizierte sich mit einer bestimmten Kunstanschauung, einem Kunststil. Totale Anpassung an diese war der Preis, den der Künstler für seine Unterstützung durch die Akademie zahlen musste. Da zudem die Aristokratie und die Hochfinanz vom Kunstmarkt verdrängt wurden, kann man von einem absoluten Kunstmonopol des Staates sprechen. Dieses Monopol, verbunden mit seiner Identifikation, prägt die Eigenart der Kunstpolitik des absolutistischen Frankreichs und machte sie zu einem Modell, das auf das damalige Europa einen nicht zu unterschätzenden Einfluss gewann. Die Zielvorstellungen, die in der Praxis mit dieser Art der Kunstförderung im absolutistischen Staat verbunden wurden, bilden ein Korrelat zu der damaligen Staatsauffassung: Der aufklärerischen Vorstellung, dass es über die Gesamtabwehr und die Erhaltung der Ordnung hinaus Aufgabe des Herrschers sei, durch positive Maßnahmen für die Wohlfahrt seiner Untertanen zu sorgen.

Aber erst mit der französischen Revolution und dem Beginn des Bürgertums spaltete sich die Kunst und die Kunstsammlungen von den Privatsammlungen in den Herrscherhäusern (oft begonnen als Kuriositätenkabinette) und Klöstern ab. Der Umschwung der Staatsauffassung vollzog sich unter dem Einfluss der Französischen Revolution im 19. Jahrhundert. Mit dem Bewusstsein der Freiheit des Individuums gewann die liberale Idee an Boden, dass es nicht Staatsaufgabe sein könne, seine hoheitlichen Mittel für Wohlfahrtszwecke einzusetzen. Bildung konnte nach diesem Verständnis nicht Angelegenheit des Staates sein. Förderung der Kunst wurde vornehmlich als Mittel zur ästhetischen Erziehung der Bürger verstanden.

Staatliche Kunstförderung setzt also die Ablösung des Herrschaftsanspruches an die Kunst voraus. Im 17. Jahrhunderts kam in den Niederlanden der Gedanke der Kunst als Kapitalanlage auf – der wirtschaftliche Aspekt der Kunst war von nun an eine wichtige Rolle.

Im englischen Liberalismus wurde Kunst vornehmlich als Mittel zur ästhetischen Erziehung der Bürger verstanden. Die Zielvorstellung, unter denen die Kunstförderung betrieben wurde, stehen dabei im engem Zusammenhang mit den Kunstvorstellungen des Idealismus. „Die Kunst sollte der Gesittung des Volkes dienen, seine Neigung zum Schönen und Edlen vermehren und dem Betrachter einen Genuß vermitteln. Weiter wird die Kunst in ihrer Rolle als Integrationsfaktor der Gesellschaft erkannt und gleichzeitig als solcher bewußt eingesetzt, wenn gefordert wird, in den öffentlich geförderten Kunstwerken sollten im Anschluß an die vaterländische Geschichte große Taten verherrlicht werden, Kunstwerke, die nur um der formalen Schönheit willen ohne Gehalt, ohne Zusammenhang mit den Forderungen der Zeit und des Lebens, nicht um des Volkes, sondern um des Künstlers willen ausgeführt würden, seien eine Abstraktion, die an ihrer inneren Hohlheit bald zugrunde gehen würde; öffentliche Kunst müsse vielmehr den großen Zwecken des gemeinschaftlichen Lebens gewidmet sein.“ (Graul.1970:23)

Doch schon im 19. Jahrhundert wurde der Staat durch Bevölkerungszunahme und Industrialisierung, einschneidend aber durch den Verlust des Ersten Weltkriegs und die Krisen der Zwanziger Jahre gezwungen, besonders auf wirtschaftlichem Gebiet planend, fördernd und lenkend in die Gesellschaft einzugreifen. Verstärkt drängte sich nach der Erfahrung des Benutzens der Kunst zu Propaganda- Zwecken die Frage auf, wie die Freiheit der Kunst auch in dem Bereich, indem der Staat sich ihr aktiv fördernd zuwendet, verwirklicht werden kann.

Staatliche Kunstförderung konnte somit erst mit der Ablösung der mittelalterlichen privatrechtlichen Auffassung der Herrschaft durch das Verständnis der Gesamtheit der fürstlichen Rechte als einheitliche obrigkeitliche Gewalt, als Staatsgewalt und die Zurechnung von Anwendungen, die für die Kunst gemacht werden, zu dieser und nicht zu der Person des Herrschers. Seit der Renaissance ist das Verhältnis von Kunst und Politik nicht mehr nur auf eine Richtung ausgelegt. Zunehmend konnten die Künstler ihre eigenen Vorstellungen gegen die Machthaber in deren Mäzenatenrolle durchsetzen.

Die Werke des 17.- 18.- und 19. Jahrhundert beziehen sich auf die damalige Regierung und nehmen in diesem Bezug zur Politik den Gegenentwurf auf, das heißt sie zeigen in der Regel die Gegenwelt, die Regierung und die Politik, so wie sie zu sein habe, häufig als Widerspruch zum real Bestehendem.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde die Kunst in einem noch nie da gewesenem Maße vom Staat instrumentalisiert. Zum einem diente sie nun nicht mehr dem Staatsoberhaupt zu Repräsentationszwecken sondern sollte ein „Wir- Gefühl“ erzeugen, hatte dem Volk eine gemeinsame Identität zu geben und die Massen in die von der politischen Führung gewünschte Richtung zu bewegen. Kunst wurde nun Mittel zur staatlichen Propaganda. Das Wort Propaganda, welches ursprünglich neutral die Verbreitung religiöser Glaubenssätze und später die Verbreitung politischer Ideen ebenfalls wertneutral umriss, wurde im Laufe des 20. Jahrhunderts zunehmend negativ besetzt. „Im Verlauf des Ersten Weltkrieges wurde eine Verbindung zwischen Propaganda, Zensur und Demokratie immer stärker wahrgenommen. […] Politische Propaganda wurde als Ausdruck der totalitären Macht eines Staates verstanden, mittels derer Individuen manipuliert und unterdrückt wurden.“ (Dyke.2007:250) Mittels der Propaganda wurde die Kunst aus ihrer vorgeblich autonomen Sphäre herausgeholt und als „niedere, ästhetisch minderwertige Instrumentarien staatlicher Macht oder einer kommerziellen Kultur einer zweckorientierten Rationalität“ (Dyke.2007:250) zugeordnet. So geschehen beispielsweise im Dritten Reich oder im SED – Regime[1].

Zum anderen veränderte sich auch das Verhältnis zwischen den Künstlern und den Staatsoberhäuptern. „Kunst im 20. Jahrhundert findet ihren Bezug zur Politik im Gegenentwurf zur Realität, in der Vision des Anderen.[…] Das politische Engagement von Künstlern mag abnehmen, doch über die direkte Parteilichkeit der Künstler hinaus bleibt es die Funktion der Kunst, mit Gegenbildern den Möglichkeitssinn der Menschen anzuregen.“ (Landfried.1999:135) Dabei zeigen die Werke oft bildhaft dargestellte Werte der Demokratie. Die Werke bekannter Künstlerpersönlichkeiten, wie bsw. Picasso oder Klee wurden auf ihren Oppositionsgehalt hin untersucht. Klee zum Beispiel verstand in seiner Kunst einen autonomen Bereich jenseits der Politik darzustellen. „Der Abflug aus der zertrümmerten Welt ist eine Allegorie für die Abkehr des Künstlers von der Welt“ (Landfried.1999:142) Gegenentwürfe zur rationalen und verwissenschaftlichten Welt finden sich auch in den Werken Beuys. „Nicht nur in seinen Installationen, sondern auch in den Bleistiftzeichnungen und Aquarellen vermischt er Heterogenes, um Einsichten in die verlorene Synthese von Mensch und Natur zu provozieren.“ (Landfried.1999:152) Aber diese Autonomie der Kunst lässt direkte Zusammenhänge von Kunst und Politik im 20. Jahrhundert nicht mehr zu. „Der politische Wertekatalog ging seit der Französischen Revolution in die Verfassung und die Parteiprogramme ein.“ (Landfried.1999:155) womit diese Darstellungen als Gegenstand der Kunst uninteressant wurden.

In der Demokratie gilt die Freiheit der Kunst, es dürfen den Künstlern also keine Vorgaben seitens des Staates gegeben werden. „In der Demokratie muß idealiter das Verhältnis von Macht und Kunst von herrschaftsfreier Kommunikation gekennzeichnet sein. Experten und Juries dürfen allenfalls Konflikte zwischen Kunst und Macht entscheiden. Obwohl die Demokratie von allen Staatsformen am wenigsten Repression durch die Macht duldet, hat sie am stärksten Gegenmacht der Kunst hervorgebracht, vor allem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.“ (Beyme.1998:244)

Die Kunstpolitik im Dritten Reich sollte die Bevölkerung auf den Nationalsozialismus einstimmen. Ganze Kunstrichtungen wie die Moderne wurden als „Entartet“ bezeichnet, auf Wanderausstellungen wurden Werke von Malern des Abstraktionismus, Expressionismus, Dadaismus ect. der Lächerlichkeit Preis gegeben in dem sie oft noch verkehrt herum aufgehängt wurden.

Die Staatsform ist also wichtig für das Verhältnis zwischen Politik und Kunst[2]. Kunstpolitik ist in der Demokratie, die je nach Tradition bis in den Absolutismus zurückreicht, unterschiedlich konzipiert worden. Einige Staaten vertrauen eher auf die Zivilgesellschaft als Kunstmäzene. Andere haben dem Staat die wichtige Mäzenaten- oder wenigstens Sponsoren- Funktion zugewiesen.

Regierende werden auch heute noch abgebildet. Ihre Darstellung ist dabei, wie man an den Portraits der Bundeskanzler sehen kann, dem persönlichen Geschmack überlassen. Lediglich in den Monarchien ist die politische Ikonographie genormter, die Machtelite in der Demokratie kann sich beliebig, ob klassisch oder modern darstellen lassen. Noch größer ist der Wandel von Staatspräsentation in der Kunst, die Herrschaft darstellen soll. Vier Formen wurden in der Regel gewählt[3]:

- In den Demokratien selbst wurde diese Darstellungsform kein eingesetzt, handelt es sich doch bei diesem Bildsujets um klassische Staatsaufträge, vor denen die Demokratie zurückschreckt. Historien- und Ereignismalerei: „Mit dem New Deal in Amerika, mit dem revolutionären Populismus des mexikanischen Regimes und mit dem Untergang des realen Sozialismus verlor diese Form der künstlerischen Staatsrepräsentation ihre Basis.“ (Beyme.1998:45f)
- In der Architektur gilt das Barockschloss in seiner Art für den absolutistischen Staats als absolut Funktionsfähig, in der demokratischen Architektur klammerten sich Parlamente und Gerichte noch lange an die alte Schlossform, eine Architekturform die angesichts der Ausdifferenzierung der Funktionen des Parlamentes oder des Gerichtes dysfunktional geworden ist. „Demokratie ist überwiegend Übereinkunft über die Regeln der Diskussion, die gelten soll. Der Inhalt der Diskussion muß umstritten blieben. Daher ist der Konsens über demokratische Architektur auch so schwer.“ (Beyme.1998:246) Meist werden daher sehr allgemeine Prinzipien gehandhabt, möglichste Transparenz wird mit viel Glas in der Architektur dargestellt, Einschüchterungsarchitektur soll vermieden werden.
- Vordemokratische Systeme bevorzugten Herrscherskulpturen, die hoheitsvollste davon zu Pferde. „Je demokratischer die politischen Systeme wurden, um so weniger personalisiert wurden die Denkmäler konzipiert, jedenfalls im politischen Raum. Der Totenkult – vom Faschismus heroisch überhöht – wandte sich in stillerem Gedenken dem Denkmal zu.“ (Beyme.1998:246)
- Demokratien griffen in den künstlerisch gestalteten Staatssymbolen und Emblemen überwiegend auf vordemokratische Motive zurück. So handelt es sich vorwiegend um Raubvögel und andere Wappenraubtiere. „Die Debatte um den Bundesadler im Bonner Plenarsaal war scharf. Gänzlich neue Ideen kamen nicht auf.“ (Beyme.1998:246)

Zudem ist in der Demokratie der Zusammenhang zwischen staatlicher Kunstpolitik und der Entstehung wichtiger Kunstwerke weniger eng wie in vordemokratischen Regierungsformen. In der staatlichen Ikonographie spielt das Prinzip der Nation zunehmend eine größere Rolle als das des Staates oder der Dynastie. Die Symbole der Demokratie verbanden sich vielfach mit denen der Nation, weil sie in ihrer Abstraktheit schwer darstellbar wurden. „Angesichts pluralistischer Stilrichtungen fühlt der Staat als Mäzen die ständige Gefahr auf sich lasten, Moden oder gar einem Bluff aufzusitzen. Er ist zudem zerrissen zwischen der Funktion, Mäzen „von Staats wegen“ sein zu sollen und als Regierung doch „von Volkes Gnaden“ zu leben, auf dessen Geschmack er kaum Rücksicht nehmen kann, wenn er die Mäzenatenfunktion ernst nimmt.“ (Beyme.1998:33)

Demokratien, die nach dem zweiten Weltkrieg entstanden, konnten sich nicht auf vordemokratische, monarchische Prinzipien berufen. Seit der konstitutionellen Monrachie entstanden vier Legitimationsprinzipien[4]:

- Der Rechtsstaat: „Seinen künstlerischen Ausdruck fand er vor allem in Justizpalästen und in Emblemen mit blinder Justitia und Waage.“ (Beyme.1998:247) Die Rechtslehre löste das älteste Legitimationsprinzip nämlich die religiöse Begründung ab. Sie war am stärksten der alten Staatsrepräsentation verpflichtet und bevorzugte daher die Schlossarchitektur.
- Der Nationalstaat folgte auf den Rechtsstaat. Er setzt die Idee der Egalität von Bürgern einer Sprache, einer Kultur und einer Nation fort und findet sein Ausdrucksmittel vor allem in Historienbildern und Denkmälern. „Soweit der Nationalstaat noch keine Realität war, mußte er sich auf eine gedachte Einheit stürzen, die Kulturnation, definiert durch Herkunft, Geschichte und Sprache. Der Staat, der erst sein sollte, schuf sich in vordemokratischer Zeit vielfach seine Gedenkstätte der Großen der Nation, wie die Walhalla bei Regensburg, Später, als der Nationalstaat realisiert worden war, und mit Drohgebärden von Denkmälern symbolisch herabwies, wurde die Idee des Kulturstaates wiederbelebt, um das Martialische der Nationaldenkmäler zu verdrängen, das selbst vor Totendenkmälern nicht halt machte.“ (Beyme.1998:247)
- Der demokratische Staat wurde meist später realisiert. Die demokratische Routine hatte wenig zur ikonographischen Darstellung gereizt, der Mangel an demokratischer Tradition in Deutschland schlägt sich auch im Fehlen von großer Kunst als Sinnbild der Demokratieverwirklichung nieder.
- Der Wohlfahrtsstaat gilt als Nachfolger des demokratischen Staates. „Als sich zeigte, daß die Gleichheit demokratischer Rechte noch kein integriertes Staatswesen ausmacht, wenn die Gleichheit der sozialen Existenz zu wenig realisiert ist, mußte dar Wohlfahrtsstaat als Legitimationsprinzip hinzutreten. Die Deutschen in der Bundesrepublik haben sich ganz überwiegend über den Staat, der ihnen wirtschaftliche Prosperität und soziale Sicherheit garantiert, mit ihrem Gemeinwesen identifiziert.“ (Beyme.1998:247f) Zu Beginn hatte allerdings selbst der Sozialstaat auf große Gesten wie die Schlossarchitektur nicht verzichtet. „Vorläufer einer Wohlfahrtsikonographie hatte es im Spätabsolutismus und in den frühen Diktaturen gegeben. Ob Napoleon die Pestkranken in Jaffa besucht oder ein preußischer Prinz einen Ertrinkenden persönlich rettet – immer ging es um die Führsorge.“ (Beyme.1998:248) Zu Beginn noch als Ausfluss des Großmutes des Fürsten wurde diese später immer mehr zur abstrakten Idee, die kaum darstellbar war.

„Staatspräsentation in der Demokratie war daher in einer Zwickmühle. Welche der vier Legitimationsideen sollte sie betonen. Je mehr die nichtgegenständliche Kunst sich durchsetzte, um so verpönter war die konkrete Darstellung von Ereignissen überhaupt.“ (Beyme.1998:248) Die Demokratie ist zur Staatsrepräsentation kaum in der Lage. „Wo demokratische Politiker sich zur „grandeur“ bekennen. Borgen sie die ikonographischen Versatzstücke aus vordemokratischen Kulturen.“ (Beyme.1998:249)

Aktiv greift der Staat meist auf diese Ebenen in den Kunst- und Kultursektor ein:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: Beyme.1998:15)

Zur traditionellen Kulturpolitik gehören Museen, Denkmalpflege, Förderung der bildenden Kunst, des Theaters, Musikförderung, Bibliotheken, Archive und Volkshochschulen. Akquisitive Maßnahmen sind vor allem ein Überbleibsel aus der Zeit des Absolutismus. Akquisitive Förderung finden sich auch in der Hauptstadtkultur, die „Berliner Republik“. Regulative Funktionen werden bedingt durch den voranschreitenden Prozess der Globalisierung wichtiger, wie es beispielsweise am Urheberrecht zu sehen ist. Die protektive Funktion hat mit der Wiedervereinigung zugenommen, da sich der Bund an der Erhaltung und Sanierung der Baudenkmäler in Ostdeutschland beteiligt. Die distributive Politik „wird über die finanzielle Kulturförderung gesteuert.“ (Beyme.1998:16)

Der Staat tritt also als Kunstveranstalter auf oder als Garant der Freiheit des künstlerischen Schaffens und der Vermittlung von Kunst. Ebenso dient der Staat als Wächter zur Einhaltung bestimmter öffentlicher Interessen, als Schiedsrichter, als Organisator und Impulsgeber, als Kunstordner, Förderer aber auch Verbieter. Schon diese Beispiele zeigen, dass es um viel mehr als bloße Freiheit der Kunst geht. Jede Analyse die sich lediglich auf die Freiheit der Kunst in der Judikative beschränkt ist daher unvollständig behandelt. Auf der Ebene unterhalb der Verfassung ist die Staatsaufgabe weiterhin die Bereitstellung von Regeln, die für das künstlerische Schaffen und die Vermittlung von Kunst erforderlich sind und vor allem auch von Regeln für die Lösung von Konflikten bei künstlerischer Betätigung. Wichtig sind hierbei auch die Regelungen von Konsequenzen künstlerischen Schaffens vom Urherber – bis zum Steuerrecht.

Die Gewährleistung und die Sicherung der Freiheit der Kunst[5] als Kernelement der Kunstförderung angesehen wird. „Der Staat hat aber auch die Aufgabe der Sicherung der Freiheit anderer (Kunstrezipienten oder durch Kunst Betroffener) und der Sicherung bestimmter öffentlicher Interessen, die im Zuge der Nutzung der Freiheit der Kunst gefährdet sein können.“ (Korinek.2006:15)

Weiter hat der Staat die Aufgabe der Förderung von Kunst übernommen und unterstützt die Kommunikation im Bereich der Vermittlung von Kunst, den sogenannten Wirkungsbereich der Kunst, von der Präsentation künstlerischer Werke bis hin zur Organisation künstlerischer Veranstaltungen. „Die Verantwortung des Staates im Bereich der Kunst ist vielmehr eine politische, der Kulturauftrag bedeutet Ermächtigung, die freilich in besonderen Situationen zur verfassungsrechtlichen Pflicht werden kann, etwa wenn anders verfassungswidrige Konsequenzen nicht vermieden werden können,…“ (Korinek.2006:21)

Kunst ist vielfach darauf angewiesen, dass Organisationen bestehen, in denen sie sich entfalten kann. Dazu stellt der Staat teils eigene Einrichtungen zur Verfügung, teils fördert er private Einrichtungen, die sich dieser Aufgabe widmen. Darüber hinaus bedarf auch die Schaffung, Präsentation und Vermittlung von Kunst häufig der Förderung. Kunst muss sich zudem auf dem Markt behaupten können. Damit Marktwirtschaft aber funktioniert, muss die Marktnachfrage den gesamten individuellen und sozialen Nutzen eines Gutes zum Ausdruck bringen, was bei Kunstwerken nur selten der Fall ist. „Kunst hat externe Effekte, zusätzliche Nutzen für die Gesellschaft – das wird uns ganz deutlich, wenn wir die Förderung von Kreativität, den Selbstwert kultureller Auseinandersetzungen, den Existenzwert von Kulturgütern oder die Umwegrentabilität bestimmter Kulturveranstaltungen ins Auge fassen. Dieser Nutzen geht nicht in die Preisbewertung mit ein.“ (Korinek.2006:48) Darüber hinaus ist Kunst häufig – man denke an Installationen oder Formen von Angewandter Kunst – nur beschränkt Marktfähig.

Formen von künstlerischen Aufträgen:

- Stifter: sind Personen, die ursprünglich im religiösen Kontext, eine Einrichtung oder einen bleibenden Wert für eine von ihnen festgelegte künftige Nutzung einrichten und eventuell auch deren Erhalt finanzieren oder einen Beitrag dazu leisten.
- Mäzene, Gönner und Förderer „sollen genannt werden, wer aus seinem (herrschaftlichen, öffentlichen oder privaten) Vermögen Künstler alimentieren oder künstlerische Einrichtungen selbstständig oder bezuschusst unterhält, wobei sich das selbstverständlich auf alle Kunstgattungen beziehen kann.“ (Rehberg.1999:25)
- Der Ausdruck des Patrons kommt aus dem Englischen und steht hier für einen Kunstförderer. Der Begriff wird also synonym für Mäzen verwendet, er kann aber zuweilen auch in die Richtung der bloßen Auftragsvergabe gehen. Am ehesten kann man Patron heute mit einem Sponsor vergleichen.
- Auftraggeber: ist eine von Stifter und Mäzen, wie auch vom Klienten typologisch kaum zu unterscheiden, „wobei man sich definitorisch an dem in Auftrag gebenden Einzelprojekt orientieren kann […] Klient ist ein Auftraggeber (zuweilen auch nur ein Käufer), der ebenfalls eine Verbindung mit dem Künstler hat, z. B. ein Vorkaufsrecht oder andere Formen eines Patronageverhältnisses. Klient und Auftraggeber erscheinen gleichermaßen als bestimmte Partner, Käufer kann genannt werden, wer vom Künstler direkt, auf dem Markt oder in Kunsthandlungen Werke gegen Geld eintauscht.“ (Rehberg.1999:27)

Den Einzelauftraggebern sind die Kollektivauftraggeber gegenüberzustellen. Innerhalb der Gruppen, bsw. ein Kloster oder eine staatliche Behörde gibt es allerdings oft einzelne Individuen die sich durchsetzen, so dass Rehberg von „sozusagen halb – anonymisierter Auftraggeber“ (Rehberg.1999:29) spricht. Kollektive Auftraggeber können sich zu großen, von Konkurrenz und Koordination bestimmten Auftragsunternehmen zusammenschließen. „In diesem Zusammenhang kommt es seit dem 15. Jahrhundert durch kommunale Institutionen der Kunstförderung zunehmend zu einer Verstaatlichung der Künste.“ (Rehberg.1999:30) Mit dem Aufstieg des modernen Sozialstaates wird auch dieser neben anderen Großinstitutionen zum Mäzen, Auftraggeber, Klient oder Stifter. „Zugleich gibt es seit dem 18. Jahrhundert eine Zunahme der in Spannung zum monarchischen Staat stehenden Kunstförderung. Nichtadlige Mäzene und in Vereinen zusammengeschlossene Mittel – und Oberschichtenmitglieder betätigen sich ebenfalls als Förderer und Sammler, als Käufer und Stifter.“ (Rehberg.1999:31)

Die wichtigste Form der Auftragsvergabe findet in der Regel in einem Wettbewerb bzw. einem Preisausschreiben statt. Hierbei sollen Fairness mittels Ausschreibungskriterien für Werk und Arbeit garantiert werden. Mittels dieser Wettbewerbe kann es vorkommen, dass Vorgaben zu Bildinhalten und Stilvorgaben vorgegeben werden. Mit den Verträgen kann neben der Bezahlung (bw. Bei Großprojekten in monatlicher Ratenzahlung) auch die Materialvorgabe bestimmt werden.

Die Grundsteinlegung der Kunstförderung – zur deutschen Verfassungstradition

Im beginnenden 19. Jahrhundert war der Vorrang der Verfassung weder gegenüber den politischen Gewalten noch gegenüber dem Gesetz anerkannt worden. Ein richterliches Prüfrecht gegenüber Gesetzen gab es nicht, und folglich war auch eine verfassungsgerichtliche Normenkontrolle unbekannt. Auch die Grundrechte hatten nur eine begrenzte Wirkung, sie waren zwar in der Paulskirchen – Verfassung kodifiziert worden, bildeten aber keine rechtlichen Schranken für die Gesetzgebung. Zudem existierte noch kein Verfassungsgericht, das die Geltung der Verfassung auch in Konfliktfällen durchgesetzt hätte.

Nach den napoleonischen Befreiungskriegen kehrten die alten Dynastien in den Ländern wieder zurück und restaurierten die monarchische Staatsform.

Der Träger der verfassungsgebenden Gewalt war, wenn überhaupt eine Verfassung gegeben wurde, nach wie vor der Monarch. Der deutsche frühe Konstitutionalismus folgte nach 1815 diesem Muster. Es wurden beispielsweise in Sachsen – Weimar 1816 oder in Bayern und Baden 1818 Verfassungen oktroyiert. In Württemberg wurde 1819 die Verfassung als ein Vertrag zwischen der Krone und den Ständen vereinbart. Entscheidend war damit, dass sich an der Einsetzung und Legitimation von Herrschaft nichts geändert hatte. „Es war der Monarch, der – aus unterschiedlichen Motiven – die Verfassung gab, sich damit selbst nur marginalen Einschränkungen seiner souveränen Gewalt unterzog, aber keineswegs wurde das Volk konstituierend für die neue Verfassungen und die dadurch bezeichneten Ordnungen.“ (Vorländer.2009:64) Dort wo die Volksvertretung, die zumeist die alten Stände repräsentierten, ein Mitspracherecht bei der Bewilligung der Staatshaushalte und deshalb auch bei der Festsetzung von Steuern hatte, war zumindest ein Einfallstor für die Einforderung politischer Teilhaberechte gegeben. „Doch wurde die Volksvertretung keineswegs Teilhaberin an der Staatsgewalt, als Gesetzgeber fungierte weiterhin der Monarch allein. Auch Heer, Bürokratie und Diplomatie blieben Fürstendomänen. Die Grundrechte, wo sie denn gewährt wurden, waren unvollständig.“ (Vorländer.2009:64) Persönliche Freiheit und Schutz der Privatsphäre wurden zwar garantiert, aber das Gleichheitsprinzip galt nur im Hinblick auf den Staat und sicherte dort Steuergleichheit, gleiche Dienstpflicht und gleichen Ämterzugang. Nach der Juli – Revolution in Frankreich 1830 bekamen immer mehr deutsche Länder nach süddeutschem Vorbild Verfassungen. Doch das monarchische Prinzip wurde nicht durch das Prinzip der Volkssouveränität, aus dem sich die verfassungsgebenden und die politischen Gewalten hätten ableiten lassen, abgelöst. So löste beispielsweise 1837 der neue König in Hannover die Verfassung auf, mit der Begründung er habe seine Zustimmung zur Verfassung nie gegeben. Die vielen Proteste gegen dieses Vorgehen, unter ihnen die Gebrüder Grimm sowie Friedrich Christoph Dahlmann, konnten zwar den Verfassungsbruch des Königs nicht rückgängig machen, aber es zeigt, dass Teile des Bürgertums sich an die Verfassung gewöhnt hatten und an ihr festzuhalten gedachten.

Aber erst die Pariser Februar – Revolution von 1848 hatte den liberalen Konstitutionalismus noch einmal mit dem politischen Momentum versehen, dass notwenig war, um den Forderungen nach einer grundlegenden Neuordnung der politischen Verhältnisse in Deutschland Nachdruck zu verleihen. Es kam zu Straßenkämpfen in Berlin und im April 1848 wurde eine verfassungsgebende preußische Nationalversammlung einberufen, die einen Verfassungsentwurf ausarbeitete, der aber nach dem alten Muster vom König nur provisorisch in Kraft gesetzt wurde. Nun war auch in Preußen Bewegung in die Verfassungsfrage gekommen, der eigentliche Anstoß ging aber von west- und süddeutschen Politikern aus, die am 18. Mai 1848 die Frankfurter Nationalversammlung einberiefen und als Deutsche verfassungsgebende Nationalversammlung in der Paulskirche zusammenkamen. „Die Paulskirchenversammlung beanspruchte für sich erstmals in Deutschland die Souveränität des Volkes. Sie fühlte sich souverän, eine neue nationale Ordnung zu geben, die auch die bis dahin geltenden Konstituierungs- und Legitimationsprinzipien vom Kopf auf die Füße stellte.“ (Vorländer.2009:68) Die Versammlung setzte ohne vorherige Konsultation mit den Einzelstaaten und ihren Fürsten die provisorische Zentralgewalt in Person des „Reichsverwesers“ ein. Zudem waren auch die „Grundrechte des Deutschen Volkes“ sowie die Verfassung selbst Ausdruck der Souveränität der Nationalversammlung.

„Die Grundrechte standen den Menschenrechtserklärungen der westlichen Verfassungen im Inhalt nicht nach, alle Standesvorrechte wurden aufgehoben. Die Gleichheit aller vor dem Gesetz gewährleistet, das Briefgeheimnis, die Pressefreiheit, die Religionsfreiheit, die Vereins- und Versammlungsfreiheit garantiert. Auch Verwaltungen sollten von unabhängigen Gerichten im Lichte der Wahrung der Grundrechte überprüft werden.“ (Vorländer.2009:68) Die Administrativjustiz wurde somit beseitig und zugleich ein einheitliches Reichsbürgerrecht beschlossen. Auch die Konstituierung der politischen Gewalten legitimierte sich aus der Souveränität des Volkes. Die Gesetzgebung lag in den Händen eines Parlaments, das aus dem Volkshaus und dem Staatshaus gemäß den Prinzipien des Föderalismus bestand. Der Monarch wurde als Träger der Exekutive eingesetzt, seine Herrschaftsbefugnis ergab sich also der der vom Volk beschlossenen Verfassung. „Die Frankfurter Nationalversammlung hatten mit diesem Verfassungsentwurf Anschluß an die westliche Verfassungsentwicklung gefunden. Doch scheiterte sie letztlich an den faktischen Machtverhältnissen, die immer noch von den etablierten Fürstenhäusern der Einzelstaaten bestimmt wurden, und an den internen Differenzen, die sich hinsichtlich der sozialen Ausgestaltung der neuen Ordnung recht schnell ergeben hatten.“ (Vorländer.2009:69) Die Einigung Deutschlands war Bismarcks Werk. „Das Liberale Bürgertum hatte sich in die Verhältnisse gefügt, keine Alternativen mehr zur Stiftung der nationalen Einheit durch das monarchische Preußen gesehen. Auch der konstitutionelle Elan war längst versiegt, nachdem das monarchische Prinzip auch noch die letzte Abwehrschlacht im preußischen Verfassungskonflikt 1866 gewonnen hatte.“ (Vorländer.2009:69)

Die Verfassung von 1871 beruhte auf dem monarchischen Prinzip. Träger der Staatsgewalt war nicht ein einziger Monarch, sondern die Gesamtheit der Fürsten und Städte, die an der Gründung des deutschen Reiches, einem föderalistischen System, beteiligt waren. Die Souveränität lag also beim Bundesrat, der Vertretung der Mitgliedsstaaten. Diesem saß der vom Kaiser ernannte Reichskanzler, bis 1890 Bismarck vor. Der deutsche Kaiser war als Staatsoberhaupt Präsident des Bundes. Der Reichstag wurde zwar nach dem allgemeinen und gleichem Wahlrecht gewählt – mit Ausnahme Preußens dass bis 1917 ein 3 – Klassen – Wahlsystem hatte – dennoch konnte das Parlament keinen Einfluss auf die Regierungsbildung nehmen, da der Reichskanzler vom Deutschen Kaiser ernannt wurde. Trotz allem war diese Verfassung den Prinzipien des Rechtsstaates verpflichtet. Die Verfassung kannte zwar keinen Grundrechtskatalog, aber auf ihrer Grundlage wurden nach und nach auf dem Weg der Gesetzgebung zentrale Forderungen nach Absicherung bürgerlich – liberaler Freiheiten erfüllt. Der deutsche Verfassungsstaat war somit ein Rechtsstaat, der staatliches Handeln berechenbar machte und die wohl erworbenen Rechte und Freiheiten der Deutschen sicherte, mit ihm aber keine Demokratisierung und Parlamentarisierung verbunden. In Deutschland gab es also einen Rechtsstaat, aber keine Demokratie. „Der deutsche Untertan genoß die bürgerlichen Freiheiten und Rechte, an der Ausübung der Staatsgewalt nahm der Bürger aber nicht teil.“ (Vorländer.2009:71)[6]

Nach der kurzen Zeit der Rätedemokratie trat am 6. Februar 1919 die Nationalversammlung in Weimar zusammen mit dem Ergebnis, dass am 14. August 1919 die Weimarer Verfassung in Kraft trat. Mit ihr war nun das monarchische durch das demokratische Prinzip ersetzt worden. Der demokratische Verfassungsgeber von Weimar konstituierte, das Prinzip der Volkssouveränität legitimierte die neue politische Ordnung. Als verfasste Gewalt war das Volk nicht allein auf die Reichstagswahlen beschränkt, es konnte sich auch in Volksbegehren und Volksentscheid Gehör verschaffen. Zudem kannte die Weimarer Verfassung einen ausführlichen Grundrechtskatalog. Gescheitert ist diese nicht nur daran, dass es keinen ausgeprägten Schutz der demokratischen Ordnung gab, sondern dass sie von Anfang an unbeliebt war und unter dem Makel von Versailles litt, die Verfassung hatte keine ausreichende Legitimation im Volk. Zudem profitierte Hitler von der naiven Gutgläubigkeit vieler bürgerlicher Rechtsgläubiger, welche ihm die Verfassung zur Verfügung gestellt hatten. „Immerhin hatte der Reichstag seine Zustimmung zum Ermächtigungsgesetz vom 23. März 1933 gegeben.“ (Vorländer.2009:76)

Gewachsene Strukturen - Zur Tradition der Kulturpolitik Deutschland

Historisch gewachsen und verfassungsrechtlich bestätigt wird Kulturpolitik und Kulturförderung in Deutschland von den Prinzipien Dezentralität, Subsidiarität und Pluralität bestimmt. Die Gestaltungsaufgabe wird von Bund, Ländern und Gemeinden gemeinsam sowie jeweils eigenverantwortlich wahrgenommen. Religion und Kultur waren seit dem Westfälischen Frieden an das Herrscherhaus geknüpft und damit „von oben“ verordnet. Dennoch führte gerade der machtpolitisch bestimmte Föderalismus zu einer Blüte der Kultur. Spätestens seit der Renaissance entwickelte sich aus der Vielzahl und Unterschiedlichkeiten der Residenzen und der Städte auf kulturellem Gebiet eine sehr fruchtbare Konkurrenz – „man denke nur an das landesfürstliche Engagement im Bereich der Architektur, der Künste und der Wissenschaften – sofern man von einer deutschen Kultur insgesamt sprechen kann, so erwuchs diese von jeher aus den Ländern heraus,…“(Geis.1992:523) Auch die nach 1806 einsetzende deutsche Nationalbewegung bedeutete wohl den Kampf gegen den Partikularismus, aber keine Abwendung vom Föderalismus. Bezeichnend geht sie von der Idee einer Kulturnation Deutschland aus, die das deutsche Volk unter einem Haus vereint, das aber politisch nicht notwendig ein Zentralstaat sein muss.

Erst in der Weimarer Republik versuchte man den Föderalismus einzudämmen. Eine Auflösung oder Schwächung der beteiligten Monarchien hätte allerdings ein unüberwindbares Hindernis für die deutsche Einigung bedeutet, daher verringerte die Weimarer Reichsverfassung lediglich die preußische Hegemonie und vollzog so den Wandel zu einer auf Dauer und Gleichordnung gründenden Bundesstaatlichkeit, die freilich weit geringer als im jetzigen Grundgesetz ausgeprägt war. „Jedoch zeigte sich bald die reale Abhängigkeit des föderalen Systems von den politischen und wirtschaftlichen Begleitumständen: Die Tendenz zum Einheitsstaat wuchs umso mehr, als man in einer starken Zentralgewalt das einzige Mittel zur Überwindung der zunehmenden Staatskrise erblickte.“ (Geis.1992:523) So war der Widerstand gegen die national – sozialistische Gleichschaltung und Auflösung der Länder 1934 vergleichsweise gering.

Die Erfahrungen mit dem zentralistischen NS- Staat ließen 1946 die Schaffung eines neuen deutschen Bundesstaates als nahezu zwingend erscheinen. In Abgrenzung zum Nationalsozialismus wurde der Staatskultur der Kulturstaat gegenüber gestellt. „Die Schöpfer des Grundgesetzes übertrugen im neu entstandenen Bundesstaat die Kulturpolitik den Ländern, die diese – mit Ausnahme der Schulpolitik – ihrerseits weitgehend an die Städte und Gemeinden delegierten.“ (Schrallhammer.2006:85) Der Bund selbst zog sich weitgehend auf die Kulturverwaltung zurück. „Der Kulturföderalismus sucht die Monopolisierung von Zuständigkeiten im kulturellen Bereich auszuschließen“ (Glaser/Stahl.1983:17) und verspricht sich davon eine höhere kulturelle Dichte an Kulturinstitutionen. Tatsächlich war entscheidend, dass der Aufbau des neuen Staates von den Ländern seinen Ausgang nahm und von einer intensiven Föderalismusdebatte begleitet war, die an die jahrhundertelange Traditionslinie anknüpfen konnte.

Die Gestaltungsaufgabe wird heute von Bund, Ländern und Gemeinden gemeinsam sowie jeweils eigenverantwortlich wahrgenommen. Dieses Subsidiaritätsprinzip findet im Grundgesetz zwar keine ausdrückliche Erwähnung, durch Verfassungsauslegungen unter besonderer Berücksichtigung der Entstehungsgeschichte kann jedoch belegt werden, dass das Subsidiaritätsprinzip als Leitidee einzelnen Regelungen der bundesstaatlichen Ordnung zugrunde liegt. „Insoweit sagt es, dass der Staat nicht Selbstzweck sein darf, sondern dienen soll und sich seiner subsidiären Funktion gegenüber dem Einzelmenschen und den verschiedenen innerstaatlichen Gemeinschaften stets bewusst bleiben muss. Er darf nicht an sich reißen, was Initiativen, Vereine und Verbände übernehmen können; eine Zentralregierung soll nichts tun, was Kommunen, Regionen, Länder tun können; die größere Einheit hat die kleinere zu unterstützen.“ (Schrallhammer.2006:19)

Die staatlichen Aufgaben und Kompetenzen liegen bei den Ländern soweit das Grundgesetz keine andere Regelung trifft oder zulässt – der so genannte Kulturföderalismus. „Für die Kulturpolitik gilt dieses föderale Struktur- und Verantwortungsprinzip insbesondere, weil dem Bund in diesem Bereich nur eingeschränkte – und immer wieder umstrittene – Zuständigkeiten eingeräumt sind.“ (Müller/Singer.2004:30) Auch die Organisationsform der Bundeskulturpolitik war Gegenstand politischer Debatten. „Betont wurde vielfach, dass aus den Veränderungen der politischen Landschaft neue Aufgaben für den Bund erwachsen seien und dass auch die bestehenden kulturellen Kompetenzen des Bundes stärker gebündelt werden sollten.“ (Müller/Singer.2004:30)

Die Verwendung des dabei aufkommenden Begriffs der „Kulturhoheit der Länder“ ist immer wieder erheblicher Kritik ausgesetzt, die sich gegen die Bezeichnung des staatlichen Handlungsbereiches Kunst und Kultur als „Hoheit“[7] wendet. „Durch diese Terminologie werde im Bereich von Kunst und Kultur, der sich grundsätzlich durch seine Staatsferne auszeichne, der Eindruck von obrigkeitsstaatlichem Handeln oder von Handeln mit staatlicher Zwangsgewalt erweckt.“ (Pabel.2003:12) Zum Verständnis ist es daher wichtig, dass die Verwendung des Begriffes der Kulturhoheit kein wörtliches Verständnis des Hoheitsbegriffes impliziert. „Gemeint mit „Hoheit“ als Bestandteil des Begriffs der „Kulturhoheit“ ist die Befassung des Staates, seine Kompetenz.“ (Pabel.2003:13) In der Verwendung des Terminus „Kulturhoheit der Länder“ liegt zudem eine gewisse Verallgemeinerung den die Länder gerne für sich nutzen machen um gegen die Zulässigkeit von kulturpolitischen Aktivitäten des Bundes zu argumentieren.

Die Rechtssprechung jedoch erklärte wiederholt, „dass die Zuständigkeit der Länder für Kunst und Kultur ein Charakteristikum des föderativen Systems der Bundesrepublik Deutschland ist.“ (Zehetmair.2002:87) Die Gestaltungshoheit für die Kultur ist, wie es das Bundesverfassungsgericht formuliert hat, das „Kernstück der Eigenstaatlichkeit der Länder.“ (Vogel.2004:38) Die Kulturhoheit der Länder stellt somit den bedeutendsten Kompetenzbereich der Länder dar. „Richtig verstandene gesamtstaatliche Kulturpolitik manifestiert sich nach Auffassung der Länder vor allem als länderübergreifende Selbstorganisation, wie sie in der Kultusministerkonferenz (KMK) exemplarisch zum Ausdruck kommt.“ (Hense.2002:379) Das Bundesverfassungsgericht wählte dafür die Formel „Kulturhoheit der Länder“, welche impliziert, dass Kunst und Kultur eine Domäne der Länder und damit auch der Gemeinden sind. „Diese sog. Kulturhoheit der Länder schränkt die kulturpolitische Kompetenz des Bundes ein, um einer zentralistischen Politik vorzubeugen und die Pluralität in der Definition, was Kultur ist und wie sie zu fördern sei, zu ermöglichen.“ (Schneider.2000:276)

Einigkeit besteht darin, dass im Bundesstaat, der durch das Grundgesetz konstituiert wird, die Länder den Schwerpunkt der Kompetenzen bezüglich Kunst und Kultur besitzen. Diese mengen- und schwerpunktmäßige Verteilung der Kompetenzen zugunsten der Länder lässt sich zusammenfassend als Kulturhoheit der Länder bezeichnen, bedeutet aber nicht, dass der Bund keine Zuständigkeitsbereiche in Kunst- und Kulturpolitik hätte. Zum Kulturauftrag des Staates enthält das Grundgesetz aber nur Einzelaussagen.

[...]


[1] Einige Kunstgattungen wurde durch das staatliche Eingreifen gerade zu zum Durchbruch geholfen. So förderte die Propaganda – Maschinerie im ersten Weltkrieg das Plakat, die es vor 1914 lediglich mit Text gab, sowie die Postkarten – Kunst. Auf den Plakaten und Postkarten waren ausgewählte Künstler dazu angehalten Bilder zu zeichnen welche die Bürger beispielsweise dazu aufriefen einen Beitrag zur Kriegsanleihe zu machen.

[2] Innerhalb der politischen Evolution von Regimetypen ist für die Kunst der Macht nicht unwesentlich, in welchem Mischungsverhältnis sich die Elemente neuzeitlicher Legitimation von staatlichen Gebilden finden lassen. „Am Anfang stand der Rechtsstaat – in absolutistischer Zeit nur bis zum Gesetzesstaat gediehen, in dem der Fürst die Rechtsetzung innehatte, aber an seine Gesetze gebunden war und diese nicht willkürlich ändern konnte. Mit dem Verblassen religiöser Legitimation trat der Nationalstaat als Legitimation hinzu, soweit es sich nicht um multiethnische Großreiche handelte. […] Der demokratische Staat, der relative Fürstensouveränität in formale Volkssouveränität überführte, erwies sich angesichts der großen sozialen Ungleichheit, die im 19. Jahrhundert durch die Entstehung einer eigentumslosen Arbeiterklasse aufkam, als unzureichend legitimiert und mußte den Wohlfahrtsstaat den drei anderen Legitimationsformen hinzufügen.“ (Beyme.1998:31f)

[3] Siehe Beyme.1998:245f.

[4] Siehe Beyme.1998:247f.

[5] Die Differenzierung der Kunst zur autonomen Einheit bedeutet nicht, dass andere Teilbereiche der Gesellschaft nicht auf die Kunst einwirken. Am stärksten geschieht dies bei der Wirtschaft. Die Technik hatte bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung neuer Stile in Kunst und Architektur. Dabei ist ein Paradoxon zu beobachten: je autonomer die Kunst, umso stärker der Einfluss einzelner Sektoren, wie der Wirtschaft. Die Kunst der Macht nimmt in dem Maße ab, wie die Politik ihre Fähigkeit, andere gesellschaftliche Teilbereiche zu steuern, verliert. „Das bedeutet aber nicht, daß die politische Ikonologie nicht weiterhin nachweisen kann, daß im Symbolbereich auch in der Kunst politische Steuerungsversuche immer wieder unternommen werden. Umgekehrt führt die Autonomie der Kunst dazu, daß politische Bildinhalte in der Kunst Eingang finden.“ (Beyme.1998:34)

Das politische System muss versuchen, die Autonomie der Kunst gegen die Dominanz der Wirtschaft zu schützen oder der Kunst im Hinblick auf die Wirtschaft rechtliche Förderung angedeihen zu lassen. Rechtliche Einflüsse auf die Kunst, von Politikern vorformuliert, sind auch in der Demokratie häufig: vom Verbot der Verunglimpfung der staatlichen Symbole bis zum Pornographie – Verbot. Allenfalls das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft bleibt weitgehend unbeeinflusst von der Regulierungskraft des demokratischen Staates.

[6] Der Rechtsstaat des Bismarckreiches war dadurch in eine Schieflage geraten, dass das Politische auf das Rechts- und Verwaltungsförmige reduziert wurde und damit gesellschaftliche Konflikte, politische Willensbildungs- und demokratische Entscheidungsverfahren nicht nur aus dem Blickfeld gerieten, sondern zugleich für schädlich gehalten wurden. „Die deutsche Staatsrechtslehre hielt deshalb auch die saubere Trennung des Rechts von der Politik für die „vornehmste Aufgabe der echten Staatsrechtslehre.“ (Vorländer.2009:73)

[7] „Der Begriff „ Kulturhoheit “ selbst wird an keiner Stelle des Grundgesetztes erwähnt. Er ist kein Rechtsbegriff, an den sich irgendeine Rechtsfolge, schon gar keine Kompetenzzuweisung knüpft.“ (Behrens.2000:283) Kulturhoheit ist lediglich ein Sammelbegriff aus der politischen Praxis für verschiedene Befugnisse, die dem Staat im kulturellen Bereich zufallen. „Die umfassende Zuständigkeit der Länder im Bereich der Kultur und des Bildungswesens wird als Kulturhoheit der Länder bezeichnet und stellt ihren wesentlichen Kompetenzbereich dar. Die Kulturhoheit wird als Kernstück der Eigenstaatlichkeit der Länder angesehen.“ (Behrens.2000:284 ) Mehr noch als die Länder sind allerdings die Kommunen für Kunst und Kultur verantwortlich. Den Ländern wachsen lediglich dort Gesetzgebungsbefugnisse, wo das Grundgesetz dem Bund solche nicht verliehen hat.

Ende der Leseprobe aus 72 Seiten

Details

Titel
Kunstpolitik in Ost- und Westdeutschland & der deutsch-deutsche Kunststreit
Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg  (Institut für Politikwissenschaft)
Autor
Jahr
2010
Seiten
72
Katalognummer
V186862
ISBN (eBook)
9783656103554
ISBN (Buch)
9783656103691
Dateigröße
741 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
kunstpolitik, ost-, westdeutschland, kunststreit
Arbeit zitieren
M. A. Julia Klee (Autor), 2010, Kunstpolitik in Ost- und Westdeutschland & der deutsch-deutsche Kunststreit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/186862

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