Der "David" und der "Bacchus" im Werk Michelangelos


Hausarbeit, 2010

12 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitende Bemerkungen zu Michelangelo und seinem statuarischen Konzept

2. Zu Werkgenese, Geschichte und wesentlichen Merkmalen der David -Statue

3. Zu Werkgenese, Geschichte und wesentlichen Merkmalen der Bacchus -Statue

4. Vergleich beider Statuen und Zusammenfassung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitende Bemerkungen zu Michelangelo und seinem statuarischen Konzept

Neben solchen künstlerischen Größen wie Leonardo da Vinci oder Raffael da Urbino war es bekanntermaßen vor allem an Michelangelo Buonarroti, die italienische Kunst der Renaissance zu einer bis dato unerreichten Perfektion und Ausstrahlung zu führen. Der Mann, der 1475 in Caprese bei Arezzo geboren wurde und 1564 in Rom starb und der in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts mit Werken wie der Ausmalung der Sixtinischen Kapelle, dem Bau der Biblioteca Laurenziana und der Medici-Kapelle oder der Gestaltung des Grabmals von Papst Julius II. internationalen Ruhm erwarb, schuf auch die zwei Marmorstatuen, mit denen sich die vorliegende Arbeit befasst.

Es wird im Rahmen der Untersuchung herauszustellen sein, welchen künstlerischen Einflüssen der Bildhauer Michelangelo ausgesetzt war und wie diese ihn prägten, bzw. wie er sie technisch und gestalterisch weiterentwickelte. Darüber hinaus wird auf die zwei besagten Skulpturen, den David und den Bacchus (auch Der trunkene Bacchus genannt), eingegangen, wobei zunächst kurz deren Genese und Geschichte behandelt werden soll, um anschließend ihre wesentlichen Merkmale herauszuarbeiten und sie zuletzt vergleichend einander gegenüber zu stellen. In einer Zusammenfassung werden sodann die entscheidenden Ergebnisse der Analyse präsentiert.

Eine Auseinandersetzung mit dem bildhauerischen Werk Michelangelos erfordert zwangsläufig eine eingehende Beschäftigung auch mit dessen theoretischen und (kunst)historischen Grundlagen. Hierfür liefert Friedrich Kriegbaum wertvolle Erkenntnisse, die in Teilen auch auf von Michelangelo selbst überlieferten Zeugnissen über sein Vorgehen fußen.[1] Seine Feststellungen seien hier in der erforderlichen Kürze vorgestellt:

Michelangelo hat einmal geäußert, unter Bildhauerei verstehe er nur diejenige Skulptur, die durch Wegnehmen des Materials – „per forza di levare“ – entstehe. Was „per via di porre“ gearbeitet werde, also modellierte Bildwerke, zähle er zur Malerei. […] In mehreren Sonetten Michelangelos kehrt der Gedanke wieder, die Aufgabe des Bildners sei, die im Steine verborgene Gestalt durch Wegnahme der Materie zum Leben zu befreien.[2]

In diesem Verständnis von Gestaltung spiegelt sich ganz offensichtlich eine Geisteshaltung Michelangelos wider, die den von ihm erdachten und ausgeführten Figuren in ihrer Erscheinungsweise eine enorme Eigenwertigkeit zugesteht. Sie impliziert, dass seine Skulpturen weniger als Darstellungen durch etwas denn als Verkörperungen von etwas im Sinne des Wortes aufgefasst werden müssen.

Seit den frühesten Tagen seiner künstlerischen Laufbahn waren Michelangelo die Werke der klassischen griechisch-römischen Antike, wie er sie in den Sammlungen der Familie Medici vorfand, eine wesentliche Quelle der Inspiration für sein eigenes Schaffen.[3] Das Studium versetzt ihn allerdings in die Lage, das Vorgefundene nicht lediglich erfolgreich zu kopieren, sondern er erkennt und versteht die der antiken Skulptur innewohnenden Gesetzmäßigkeiten.

Aus dieser Quelle kam ihm auch die Erkenntnis der „Ponderation“, jenes von den Griechen erfundenen Mittels, eine stehende Gestalt zugleich in sich bewegt darzustellen. […] Erst im David wird die in Rom erlebte Antike unmißverständlich angeeignet, aber nun sogleich in jener heftigen Zuspitzung, die für die Zukunft klassisch ponderierte Statuen aus seinem Werke fast ganz ausschließen und die zum eigentlichen „Kontrapost“ führen wird, jener logischen Verbindung der Haltungen und Gesten, womit die Italiener in jener Epoche die europäische Kunst beschenkt haben.[4]

Kriegbaum weist außerdem ausdrücklich darauf hin, dass Michelangelos Figurenkonzeption auf Statuen abzielt, welche in einem konkreten architektonisch orientierten Raum verhaftet sind. So manifestierten sich seine Skulpturen innerhalb der „kubischen Gesetze des Blockes“.[5] Er sieht in ihnen darüber hinaus eine Umsetzung des Grundsatzes der maximalen Bewegung, was bedeutet, dass Michelangelos Figuren zwar in einer harmonischen und ausgewogenen Komposition im Raum stehen, dabei aber dennoch ein Höchstmaß an angedeuteten Körperbewegungen erkennen lassen.

Dieser wirklich rudimentäre Auszug aus Kriegbaums Reflexionen, der jedoch eine Grundlage für die in dieser Untersuchung formulierten Überlegungen zu liefern vermag, diene als Folie, vor der eine Betrachtung des David und des Bacchus stattfinden wird. Es wird zu zeigen sein, inwiefern die Aussage, dass Michelangelo den Kontrapost nicht nur adaptiert, sondern bereits variiert hat, in diesen beiden Skulpturen einen wahrnehmbaren Nachweis erfährt.

2. Zu Werkgenese, Geschichte und wesentlichen Merkmalen der David -Statue

Florenz, Galleria dell' Accademia, Marmor, H. mit Basis ca. 434 cm, 1501-04

Zweifelsohne handelt es sich bei Michelangelos berühmter Darstellung des biblischen Hirtenjünglings um ein viel beschriebenes Werk, zu dessen Provenienz zahlreiche kunsthistorische Quellen vorliegen. Die folgenden Ausführungen gehen in ihrer Summe auf die Arbeit Joachim Poeschkes zurück.[6]

Dieser ist zu entnehmen, dass Michelangelo den Marmorblock, aus dem er den fast viereinhalb Meter hohen Koloss herausarbeitete, nicht unbehauen vorgefunden hat. In den Jahren 1464-66 war der Künstler Agostino di Duccio damit beauftragt gewesen, eine David-Statue anzufertigen, als deren Aufstellungsort ein Strebepfeiler des Florentiner Doms vorgesehen war. Dieser ließ das nur in Ansätzen durchgeführte Werk jedoch zurück, sodass im Jahr 1501 die Domopera der Stadt Florenz den Auftrag an Michelangelo vergab. Dieser errichtete sich einen Bretterverschlag in unmittelbarer Nähe des Doms und widmete die nächsten drei Jahre der Vollendung der Skulptur, die auch „der Gigant“ genannt wurde. Gut dokumentiert sind hierbei die Zahlungen, welche die Domopera an Michelangelo verrichtete und die Forderungen, die der Künstler seinen Auftraggebern stellte.

Bereits kurze Zeit nach seiner Fertigstellung im Jahr 1504 sorgte der David für Unruhe in der Florentiner Öffentlichkeit. Poeschke führt an, dass der Koloss während seines Transports zum Palazzo Vecchio mit Steinen beworfen wurde.[7] Dies sei möglicherweise von der Familie Medici veranlasst gewesen, da sie im David ein Symbol für die Republik erkannten. Fest steht jedoch, dass auch die Gestaltung der Skulptur an sich für den Betrachter des 15. Jahrhunderts ein Novum darstellte. Michelangelos David ist vollständig nackt.

Auch in diesem Punkt waren antike Vorbilder sein ausschließlicher Maßstab, insbesondere Werke antiker Kolossalskulptur wie z.B. die Gruppe der Dioskuren auf dem Quirinal, die er von seinem ersten Romaufenthalt her aus eigener Anschauung gekannt hat. Allerdings gehörte auch vorher schon ein die quattrocenteske Norm überschreitendes Figurenmaß zu den Kennzeichen seiner Kunst […].[8]

Neben den Dioskuren hatte auch Michelangelos eigene Herkules-Statue von 1492 für den David höchstwahrscheinlich Vorbildcharakter, sie gilt jedoch als verschollen, weshalb sich die kunsthistorische Überprüfung dieser These schwierig gestaltet. Laut Poeschke befindet sich die Statue seit 1873 in der Accademia, während 1910 eine Kopie vor dem Palazzo Vecchio Aufstellung gefunden hat.[9]

Das Aussehen der Skulptur, so wie wir sie heute kennen, ist nicht unwesentlich dem Zustand des Marmorblocks geschuldet, der Michelangelo zur Verfügung stand. Aufgrund der Flachheit des Werkstücks war der Bildhauer gezwungen, den Kopf des David ins Profil zu drehen und die Figur insgesamt auf eine frontale Einansichtigkeit hin zu gestalten, wie ein Blick von der Seite her auf die Figur verdeutlicht. Michelangelo stellt hierbei sein enormes Können unter Beweis. Poeschke bemerkt dazu:

Sollte jedoch, wie zu vermuten ist, die Drehung der Figur ins Profil durch den Zuschnitt und die relative Flachheit des Marmorblockes mitbedingt gewesen sein, so hat Michelangelo aus dieser Not letztendlich auf souveräne Weise eine Tugend gemacht, indem er die Drehung ins Profil zu einer Idealpose erhob und in ihr der Wachsamkeit und der Kampfbereitschaft, die das Davidthema als hervorstechende Eigenschaften implizierte, ihren adäquatesten Ausdruck verlieh.[10]

So wurde der David stilbildend für viele nachfolgende Standbilder der nächsten Jahrhunderte. Auffallend ist, dass Michelangelo sich mit ihm auch auf ikonographisches Neuland begibt, indem er die klassischen David-Attribute Schwert und Goliath-Haupt bei seiner Umsetzung weglässt. Er rückt ganz klar den Körper des Helden in den darstellerischen Mittelpunkt.

Nie zuvor war seit der Antike der physischen Stärke und Schönheit in vergleichbarer Weise gehuldigt worden. Wie jedoch unschwer zu erkennen ist, erschöpft sich Michelangelos David in deren Darbietung keineswegs. Denn überhöht werden die physischen Qualitäten letztlich durch den Ausdruck von geistiger Kraft, der sich konzentriert in dem der drohenden Gefahr begegnenden Blick, dessen Zielbestimmtheit durch den weit über die Stirn hervortretenden Haarschopf noch unterstrichen wird, darüber hinaus aber auch in der insgesamt von kontrollierter Kraft bestimmten Gestik der Figur sichtbar wird.[11]

Als das zentrale Merkmal der Skulptur kann der in Perfektion beherrschte Kontrapost angesehen werden, der neben dem athletischen Äußeren der jugendlichen, im Gegensatz zu früheren Arbeiten (z.B. von Donatello) nicht mehr kindlichen Gestalt das Wiederaufleben der Antike schlechthin repräsentiert. Die von Poeschke beschriebene ausdrucksstarke Mimik korrespondiert mit der die Figur durchziehenden Anspannung der Muskeln, welche wiederum im Gegensatz zu der insgesamt eher lässigen Pose mit der über die Schulter geworfenen Schleuder und der abwartenden Haltung steht. Aus diesen Charakteristika leitet sich die vielfach aufgegriffene Interpretation des David als Verkörperung eines wachsamen und wehrhaften Florenz ab, welche sowohl auf die Herrschaft der Medici als auch auf die Republik Florenz bezogen werden kann. Der David selbst liefert für eine Festlegung dieser Deutungen keinerlei symbolische Anhaltspunkte.

[...]


[1] Friedrich Kriegbaum: Michelangelo Buonarroti. Die Bildwerke. Berlin 1940.

[2] Ebd., S. 25.

[3] Vgl. Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Bd. 2. Michelangelo und seine Zeit. München 1992, S. 63.

[4] Kriegbaum, 1940, S. 25f.

[5] Ebd, S. 25.

[6] Poeschke, 1992.

[7] Vgl. ebd., S. 86.

[8] Ebd.

[9] Vgl. Poeschke, 1992, S. 86.

[10] Ebd.

[11] Ebd., S. 86f.

Ende der Leseprobe aus 12 Seiten

Details

Titel
Der "David" und der "Bacchus" im Werk Michelangelos
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg  (Institut für Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Proseminar "Italienische Plastik des 13. bis 15. Jahrhunderts"
Note
2,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
12
Katalognummer
V187346
ISBN (eBook)
9783656108054
ISBN (Buch)
9783656108580
Dateigröße
404 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Italien, Renaissance, Michelangelo, Kunst, Skulptur, David, Bacchus
Arbeit zitieren
Malte Kröger (Autor), 2010, Der "David" und der "Bacchus" im Werk Michelangelos, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/187346

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