Das besondere Gastmahl. Die Uraufführung von Elfriede Jelineks „Rechnitz (Der Würgeengel)“ unter der Regie von Jossi Wieler

Münchner Kammerspiele, 2008


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009
35 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. „Zombies der Geschichte“: Das dramaturgische und ästhetische Konzept der szenischen Umsetzung von „Rechnitz (Der Würgeengel)“ an den Münchner Kammerspiele, 2008
2.1 Magischer Realismus: Besonderheiten der „wieler‘schen“ Ästhetik
2.2 Reduktion und Komprimierung: Strichfassung und Festlegung auf Themenschwerpunkte
2.3 Botenmasken an der Rampe: Die an die Schauspieler gebundene Individualisierung von fünf Botenfiguren
2.4 Völlerei - oder orgiastisches „ Fressen “: Jelineks „Menschenfresserpassage“ als aktionaler Subtext Jossi Wielers Inszenierung

3. „Ein resonanzreicher Assoziationsraum“: Die postdramatische und entpsychologisierte Spielweise der Boten und das Bildertheater auf dem Parkett von Anja Rabes
3.1 Zwischen Jagdschloss, Schießstand und Gerichtssaal: Der Grundraum der Bühne und visuelle Analogien [1. Bild]
3.2 Jägersmahlzeit mit burgenländischem Verdauungsschnaps: Körperliche Enthemmung und sexuell konnotierte Formationen [2. Bild]
3.3 Abwaschbare Wände und die resignative Stimme die Autorin: Auftritt der Dienstboten und Abtritt der Täter [3. Bild]

4. Konklusion

5. Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Ich weiß nicht. Man hat nur gesagt, dass es ein Fest war, aber weiter weiß ich nichts.

Ich habe schon viel vergessen. Es ist nichts weiter gewesen, hingeführt habe ich sie und abgela- den. Und wie ich die Pferde ausgespannt habe, da habe ich einzelne Schüsse gehört.1

Elfriede Jelinek ist keine „Anwältin oder Ärztin oder Lehrerin“2 geworden - Jelinek produziert Kunst und ist Kunstfigur, um ihre „unerträgliche Kränkung“ über historische Ungerechtigkeiten und einer daraus folgenden „ständigen [Tobsucht] über die Verharmlosung“ Ausdruck zu verleihen. Die Literaturnobelpreisträgerin, die sich schon selbst als übersteigerte Moralistin3 bezeichnete, trägt den ihr auferlegten Titel der „Nestbeschmutzerin“ Österreichs seit Jahrzehnten, da sich die Öffentlich- keit auch in jüngster Zeit - in einem Wechselspiel aus Huldigung und Diffamation - schlichtweg nicht ihrer subversiven bis demonstrativ aggressiven Anprangerung von Missständen der deutsch-österreichischen Gegenwart und Vergangenheit entziehen kann. Doch der Erflog gibt ihr, der Künstlerin, Recht: Jelineks im Jahr 2009 publi- zierter Stücktext „ Rechnitz (Der Würgeengel) “ [im Folgenden: RECHNITZ ] wurde von der Jury des „Stücke“-Festivals in Mülheim als deutschsprachiger Stücktext des letzten Jahres gekürt - bereits zum dritten Mal (bei insgesamt dreizehn Nominierun- gen; 2010 ist Jelinek erneut mit „ Die Kontrakte des Kaufmanns “ nominiert) wurde Elfriede Jelinek damit als Dramatikerin des Jahres ausgezeichnet. In ihrer Dankesre- de 2009 akzentuierte sie pointiert ihre Position als „permanente Ruhestörerin“:

Ich mache sehr viele, vielleicht zuviele (das wird mir oft vorgeworfen) Worte über etwas, von dem man sich kein Bild machen kann und von dem man nicht sprechen kann. Aber schweigen, was man vielleicht sollte - ein ungemein wichtiger Film über den Judenmord von Rechnitz am Ende des Zweiten Weltkriegs heißt: Totschweigen.4 Wenn man tot ist, schweigt man sowieso, aber beim Totschweigen bringt man auch noch das, von dem man nicht sprechen kann, noch einmal und immer wieder um, - schweigen kann ich eben auch nicht. Offensichtlich. Sie hören und sehen es ja! Ich würde vielleicht gern, aber ich kann nicht, obwohl schweigen viel leichter ginge als sprechen. Es gibt viel mehr Dinge, von denen man nicht sprechen, die man nicht ein- mal antasten kann. Es wäre mir nicht unangenehm, wenn ich einfach den Mund halten könnte.5

Das Verfassen des Stücktextes darf also primär als Absage gegen ein Sprach- und Bilderverbot des Genozids im zweiten Weltkrieg verstanden werden. Der Text RECHNITZ entstand unter Anregung des Intendanten der Münchner Kammerspiele, Frank Baumbauer, der in seiner letzten Spielzeit eine Bearbeitung Luis Bunuels Spielfilm „ Der Würgeengel “ („ El Á ngel exterminador “, 1962) durch Elfriede Jelinek anstrebte. Jelinek hatte „jedoch zu großen Respekt vor dem geschlossenen Kunst- werk“6, in dem sich eine bourgeoise Festgesellschaft selbst zugrunde richtet. Statt- dessen kehrte Jelinek die Folie der Filmvorlage bei Berücksichtigung ihrer dramatur- gischen, räumlichen Situation um. In Jelineks originär für das Theater geschriebenen Text treten anonyme Dienstboten der ehemaligen Schlossverwaltung auf, die wäh- rend eines „Gefolgschaftsfestes“ für SS-Offiziere, NSDAP-Mitglieder und Gestapo- Führer, in der Nacht vom 24. Auf den 25. März 1945, auf Schloss Rechnitz im Bur- genland ein Massaker an 200 jüdischen Zwangsarbeitern vollzogen. Die Hauptver- antwortlichen Gräfin Margit von Batthyány, der Gutsverwalter Hans Joachim Olden- burg sowie der Gestapobeamte Franz Podezin entzogen sich dem Prozess, flohen in die Schweiz und überlebten ohne zur Rechenschaft gezogen worden zu sein. Trotz jahrelanger Anstrengungen wurden bis heute nicht alle Massengräber ausfindig ge- macht, um die Opfer nach jüdischem Brauch beerdigen zu können - einzig ein Mahnmal im Kreuzstadl, dem Ort der Erschießungen, erinnert an diesen Ort bei- spielsloser Grausamkeit.7 Den Reiz einer Zusammenführung der Filmparaphrase eines Klassikers des kinematographischen Surrealismus und einer künstlerischen Vergangenheitsbewältigung, ohne eine „detailgenaue Rekonstruktion eines histori- schen Verbrechens“8 anzustreben, beschreibt Jelinek wie folgt:

Aus den Dienstboten, die gehen [in DER W Ü RGEENGEL verlassen die Dienstboten die Villa der Herrschaft], werden die Boten der Antiken Tragödie, die kommen. Das ungeheuerliche an diesem Massaker […] ist dessen Verknüpfung mit dem Orgiastischen. Besoffene, aufgeputschte Mörder ziehen aus, um auf Wehrlose zu ballern wie auf Schießscheiben. Das sprengt jede Vor- stellungskraft, aber es setzt auch jede in Gang. Diese Mischung aus Sex (die Gräfin war ja die Geliebte Podezins, wahrscheinlich auch Oldenburgs), dem Bacchantischen - denn gesoffen ha- ben sie alle auf diesem Fest - und dem Morden, das ja auch letztlich ja auch ein Lust-Morden war, das ist ein Stoff der eigentlich zu groß fürs Theater ist, weil er zu groß für das menschliche Verständnis, jedes menschliche Denken ist.9

Jelinek faszinierte also die Verknüpfung von orgiastischer Auslebung von Mord- und Fleischeslust. Letztendlich aber betreibt Jelinek zuallererst eine dezidierte Sprach- und Gesellschaftskritik, da das „Sprechen [in RECHNITZ ] als eine redselige Art des Verschweigens entlarvt [wird], das vermeintliche Erinnern als eine besondere Form des Verdrängens, das Vergangenheitsbewältigen als eine Spielart des Sich- vom-Leib-Haltens. […] Die Geschichte bleibt ein Unruheherd, sie lässt sich nicht abschließen, je mehr man es versuchen würde, desto weniger.“10 RECHNITZ übt also unter anderem Kritik an einer unvollständigen Aufarbeitung des Faschismus in Ös- terreich, das im Vergleich zu Deutschland „seine Lektion in Antifaschismus und Demokratie“11 noch nicht gelernt hat. „Diese falsche und verlogene Unschuldigkeit Österreichs ist wirklich immer mein Thema gewesen, eigentlich in allen meinen Sa- chen. Ja, ich würde sagen, das ist mein Angelpunkt“, so die Autorin. Dokumentar- filmer Eduard Erne beschrieb anhand seiner Erfahrungen mit den Bürgern in Rechnitz fünfzig Jahre nach dem Massenmord (siehe Eingangszitat), „dass sie abso- lut gemauert haben. Sie redeten zwar über jene Nacht, wie sie die Schüsse gehört haben, die Schreie der Sterbenden, aber sie verschwiegen die Details. […] Das war grotesk, diese Form des geschwätzigen Verschweigens, ein sehr österreichisches Phänomen.“12 Elfriede Jelinek machte dieses „Phänomen“ zur Batterie, die den Stücktext auflädt13: „In sprachlich furiosen Suchbewegungen, Schicht um Schicht abtragend, nimmt sie unermüdlich Grabungen vor, um sich dem Krater der Ungeheu- erlichkeit dieser Tat und ihrer Verschleierung zu nähern. […] Es entsteht ein viel- schichtiges Vexierbild, komponiert wie eine Fuge, ein kontrapunktisches Sprachge- flecht, scharfsichtig und luzide.“14 Jelineks Sprache kreist um das Verbrechen herum und integriert dabei Versatzstücke mehrere Prätexte15, um diskursiv Fragen von Macht und Geschichtsverhandlung zu verhandeln - „amalgamiert durch Kunst“16.

Generell zeichnet sich ihre „spukhafte Sprache“ durch „ein Spiel mit Bedeu- tungsüberfülle und - entzug, durch lautliche wie semantische Verschiebungen [und] permanente Perspektivwechsel“ aus, vor allem aber geht sie „durch die Figuren hin- dur]ch“ und verweigert sich der „Narration in dramatischer Gestalt“17. Da zumeist kein kohärentes Dialogsystem vorhanden ist (die Rede der Figuren in Jelineks Stü- cken wird zumeist als „vielstimmig“ kategorisiert) haben ausgereifte psychologische dramatis personae keinen Bestand: Sie sind entdramatisiert, entpsychologisiert, be- sitzen keine Tiefendimension und entziehen sich einer mimetischen Illusion zwecks kathartischer Seelenreinigung. Im Falle von RECHNITZ kommt ein inhaltliches Stilmittel hinzu, das spätestens seit „ Totenauberg “ und „ Stecken, Stab und Stangl “ eine Konstante in Jelineks dramatischen Arbeiten ist: das Untoten-Motiv.18 Die auf- tretenden Boten sind „Zombies der Geschichte“19 und sprechen als eine „Instanz“, als ein „Wir, das man erst durch den Zusammenhang heraus identifizieren kann. Die Boten reden unaufhörlich, aber was sie sagen, muss man sozusagen zwischen den Zeilen herauslesen.“20 Die tatsächliche Theatralität des Theatertextes entfaltet sich durch die Anspielung und Entziehung der narrativen Abfolge des klassischen, anti- ken Botenberichts.21 Durch das Fehlen einer stringenten Opferposition kann in RECHNITZ kein Dialog stattfinden, stattdessen werden im episch/monologischen Textverlauf unaufhörlich Brüche und Ebenenwechsel vorgenommen, die permanent auf die „Prekarität der Realität des Theaters und seines Bezugs zu anderen Realitä- ten“22 verweisen. „Damit ist RECHNITZ ein postdramatischer Theatertext par excellence“, der nur schwer in einer theatralen, szenischen Formung denkbar ist. Jelineks Theaterästhetik degradiert zudem den Schauspieler zu einer aus Sprache bestehenden Fläche, die wie ein Auffangbecken gefüllt wird: „Die Darsteller sind unnötig wie diese Taschen, enthalten, gleich schmutzigen Taschentüchern, Bonbon- dosen, Zigarettenschachteln, die Dichtung! [sic] die in sie abgefüllt wurde.“23

Diese wissenschaftliche Untersuchung widmet sich der Uraufführungsinszenie- rung von RECHNITZ unter der Regie von Jossi Wieler an den Münchner Kammer- spielen, 2008. Jossi Wielers fünfte Bearbeitung eines Jelinek-Stoffs, dabei seine drit- te Uraufführung, zeichnet sich im Vergleich zu seinen Inszenierungen von „ Wol- ken.Heim “ (1994) oder „ Ulrike Maria Stuart “ (2007) durch stärkere postdramatische Regietendenzen aus. Waren die beiden früheren Regiearbeiten durch eine dramati- sche Folie grundiert, verließ er sich im Probenprozess zu RECHNITZ auf die Spiel- lust und Imaginationskraft seiner Schauspieler und den Einflüssen der Dramaturgin Julia Lochte sowie der Kostüm- und Bühnenbildnerin Anja Rabes.24 Das erkenntnis- leitende Interesse besteht darin, herauszuarbeiten, welche theatralen Mittel verwen- det wurden, um den postdramatischen und „posttraumatischen“25 Theatertext zu in- szenieren. In einem ersten Schritt soll nun die dramaturgische Verfahrensweise des Regieteams erschlossen werden, um danach das Bühnengeschehen nach postdramati- schen Kriterien punktuell analysieren zu können.

2. „Zombies der Geschichte“: Das dramaturgische und ästhetische Konzept der szenischen Umsetzung von „Rechnitz (Der Würgeengel)“ an den Münchner Kammerspiele, 2008

2.1 Magischer Realismus: Besonderheiten der „wieler‘schen“ Ästhetik

Die Kraft des Regisseurs erweist sich in der Fähigkeit, die Eigenart des Textes mit der Qualität seiner Schauspieler und seinen gewählten Theaterbehauptungen zu einer neuen Qualität zu be- wegen. Je größer diese Kraft ist, desto gelungener kann eine Aufführung und desto verunglückter ihr Scheitern sein.26

Bernd Stegemann, Chefdramaturg der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz, beschreibt den Probenprozess in Inszenierungen Jossi Wielers als eine exorbitante Zentrierung auf das Ausdrucksvermögen seiner Schauspieler. In einer Atmosphäre bewusster Offenheit wird über ein gemeinsames Assoziieren im Theaterkollektiv versucht, „das Fremde des Textes im eigenen Welthorizont denken zu können. […] Das Ziel des schauspielerischen Ausdrucks ist, zwischen dem Erleben und seiner Darstellung keine Identität zu behaupten.“27 Wieler versucht demnach einen Moment der Inkongruenz innerhalb des Schauspiels zu erarbeiten - der Unterschied zwischen den „äußerlich ablesbaren Gefühlen und Absichten [der Figur] und dem inneren Er- leben“ des Schauspielers muss im Akt der Darstellung präsent werden. Differenzen und Widersprüche - im Sinne von Konflikten zwischen dem wiedergegebenen Tex- tinhalt und den visuellen Zeichen des Schauspiels - manifestieren sich in Mimik und Gestik. Der Bühnenraum spiegelt dabei diese differentielle Fremde wider, in dem Sprache niemals als unvermittelte Wahrheit gilt, sondern als Ausdruck des Kampfes zwischen Schauspielerkörper und Textmasse und Figur. Des Weiteren spielt die Ne- gation von offensichtlichen „Verabredungen“ innerhalb der Inszenierung eine tra- gende Rolle, eine Flexibilität, die nur durch die Aktivierung der Schauspieler hervor- gebracht werden kann.28 Der Theaterwissenschaftler Hajo Kurzenberger begleitete die Theaterkollektive um Wieler über einen Zeitraum von fünfzehn Jahren und leitete aus seinen Beobachtungen einige Konstanten im Regie-System des Schweizers ab:

Ein solches Tun [Schauspieler ausdrücklich zu Mitverantwortlichen des Probenprozesses ma- chen] löst Hierarchien auf, setzt mutig die eigene Souveränität aufs Spiel und wertet alle auf als gleichberechtigte, jeweils unersetzliche Partner des Probenprozesses. Nicht zuletzt sind es die Schauspieler, die hier ‚erhöht‘ werden, nicht durch einen mysteriösen Genie-Nimbus, sondern durch eine andere Verantwortlichkeit für die eigene Arbeit. Die Fragen nach der Form, der je- weiligen Aufführungsästhetik, der Spielweise sind all dem nachgeordnet, wenngleich sie wichtig sind. Sie sind im Theater Jossi Wielers, das ‚Dialog- und Ensemblekunst‘ ist, auch nie abgelöst vom Probenprozess und seinen zwischenmenschlichen Relationen während der Probenzeit. Des- halb sprechen in seinen Inszenierungen Räume, Körper, Texte ihre besondere, durch einzelne Schauspieler individualisierte Sprache, entstehen in Wieler-Aufführungen Formsemantiken, die die Familie, die Gruppe, das Kollektiv in neuer Weise entfalten und sichtbar machen.29

Dies bedeutet, dass Wielers Aufführungsästhetik, die Form der Inszenierung, ist unabdingbar mit dem „Spielmodus“, der im Prozess der Probe gefunden wird, ab- hängig und zielt auf die Vergegenwärtigung gruppendynamischer Vorgänge. Andere grundlegende Merkmale Wielers Theaterverständnis lassen sich an Aussagen wie zum Beispiel „Man muss den Text lesen wie eine Partitur“ oder „Hineinhören in die Musik des Textes und in die Figur“30 festmachen: Jossi Wieler versteht sich als radi- kal modern und offen interpretierender Regisseur mit einem textmusikalischen Zu- gang zu einem Dramenstoff. Bevor er einen Probenprozess beginnt, liest er die Texte immer wieder und formuliert seine Konkretion, die im Probenprozess widerlegt, um- gedeutet und neuformuliert werden kann. Er sucht dazu in Wechselwirkung mit den Bühnenbildnern (meist Anna Viebrock, Jens Killian und Anja Rabes) eine Bühnenäs- thetik des „magischen Realismus“, weshalb gerade in den Bühnenräumen und den Kostümen der Schlüssel zur Tiefenstruktur des Gesamtkonzepts zu finden ist.31 In Anbetracht von Wielers Jelinek-Inszenierungen „ Wolken.Heim “, „ Ulrike Maria Stu- art “ und RECHNITZ folgert Kurzenberger, dass

Jelinek-Texte ein ideales Gelände für Begehungen [sind], wie sie Jossi Wieler in den Probenarbeiten anleitet und anstiftet. Sie geben mit ihrer Rätselhaftigkeit genügend Anlässe, über sie zu sprechen. Ihre oft provokante Oberflächlichkeit veranlasst Darsteller und Regie zu erhöhter Wachsamkeit. Ihre situative Bodenlosigkeit verhindert die schnelle Spielbarkeit, macht die szenische Darstellung zu einer wirklichen Findungsarbeit des Theaters. Jossi Wieler hat in seinen JelinekInszenierungen gezeigt, dass dies keine schlechten Voraussetzungen sind, Sprach- und Körperspiele in Gang zu setzen, die komisch und schrecklich zu gleich sind.32

Wie Stegemann beschrieben hat, kann die daraus resultierende Kraft durchaus in Erfolg oder Misserfolg münden. Wurde „ Wolken.Heim “ noch für seine idealtypische Ausformung der chorischen Erzählung, in der „eine Binnenstruktur, die minidramati- schen Ereignisse zu einem Gewebe“33 verband, in dem „Fliegerwitwen und zwei ihrer geistigen Töchter in einem Redestrom der wechselseitigen Ergänzung und Bestätigung das nationale ‚Wir‘ der Deutschen [umkreisten]“34 gelobt, so konnte Wielers „ Ulrike Maria Stuart “ die Kritiker wegen der hineininterpretierten banalen Privatheit, Positi- onslosigkeit35 und einem Mangel an „Splitter[n] in der theatralen Reibungsfläche“, das vom „schillernden Sprachkonstrukt“36 Jelineks verlangt gewesen wäre, nur begrenzt überzeugen.

2.2 Reduktion und Komprimierung: Strichfassung und Festlegung auf Themenschwerpunkte

[…] Menschen fressen wir nicht, noch nicht jedenfalls, wir graben sie ein, vielleicht werden sie dann mürbe, […] wir haben ohnedies Gewehre, was wollte ich sagen, keiner entkommt unserer Zerreißung und Durchlöcherung und Aushöhlung und Ausgrabung oder wie soll ich sagen, als Bote sollte ich es wissen, ich sollte die diversen Todesarten auseinanderhalten können, das sollte ich im Botanikkurs, nein im Botenkurs gelernt haben.37

Jossi Wieler und Chefdramaturgin Julia Lochte gingen beim ersten Versuch einer Konzeption einer Strichfassung von RECHNITZ vom Motiv eines Botenkurses oder einer Botenschule aus, was in der Mitte des Stücktextes einmal erwähnt wird.38 Die Boten und ihre Scheinzeugenschaft, in der sie ihre Schuld oder Unschuld bestätigen, Gerüchte über die Tathergänge der Mordnacht in die Welt setzen, diese wiederum we- nige später im Textverlauf selbst dementieren und Leugnungsstrategien unternehmen, wurde schnell als evidenter Angelpunkt des Stücktextes ausgemacht. In einem Prozess mehrmaligen Lautlesens einzelner Passagen wurden, von dieser Schulungsidee ausge- hend, „17 Lektionen“39 isoliert, die die spätere Spielfassung ausmachten. Dabei wurde die 101seitige Textmasse auf ein Drittel reduziert (bei genauem Zeilenabgleich des Strichs zählt die Endfassung exakt 38 Seiten; Fremdmaterial wurde nicht hinzugefügt). Wieler/Lochte bezogen früh das gesamte spätere Ensemble mit in die Themenfindung ein. In dieser Phase spielte der Film TOTSCHWEIGEN, genauso wie das gemeinsame Sichten von Bildmaterial aus der NS-Zeit, von Prozessakten zu Kriegsverbrecherpro- zessen, von konkreten historischen Quellen zum Massaker in Rechnitz eine zentrale Rolle. Als schärfeste, richtungsvorgebende Wegweisung darf wohl das kollektive Be- suchen von letzten Kriegsverbrecherprozessen in München40 angesehen werden - Rechtsprechung ist als ein oraler Akt der Floskeln und dem sprachlich wie physischen Gegenübertreten von Täter- und Opferposition wohl die deutlichste Analogie zum impliziten, theatralen Akt des Stücktexts. All die gewonnen Informationen sollten sich, so Wieler, in das Gedächtnis der Darsteller einspeichern41, um die bereits bespro- chene Distanz in ihr Schauspiel einbauen zu können. Da der Fall Rechnitz übergeord- net weniger als Symptom eines Herrenmenschentums (rein sprachlich und inhaltlich wird von Jelinek zwar ein „Herrenmenschen-Denken“ exerziert, „das die Opfer nur als ausgemergelte, nicht mehr lebenswerte Wesen beschreibt“42, jedoch meiner Meinung nach nur als obszöne, provokante Oberfläche), denn mehr als Metapher oder Material für das geschwätzige Verschweigen der Nachgeborenen anzusehen ist43, war die Auslegung für eine Inszenierung und vor allem die Ausklammerung anderer Themenkomplexe schnell erkennbar, was durch eine Aussage Wielers klar wird:

In Rechnitz (Der Würgeengel) wird das allgemeine Reden, das Sprechen und Denken von uns Nachgeborenen über den Holocaust und der Umgang mit der vergangenen Katastrophe themati- siert. Der Bote berichtet - wie im Theater der griechischen Tragödie - von einer Katastrophe, die wir nicht sehen. Auch im Text von Elfriede Jelinek sehen wir sie nicht. Es geht um das Sprechen und darum, wie Figuren versuchen, sich mit ihrer Sprache aus etwas herauszureden und sich dadurch immer mehr hineinreden. […] Das hat mit einer Art gespeicherter Geschichte, die in unse- rem Bewusstsein abgelagert ist, zu tun. Elfriede Jelinek geht es nicht um das Gerede einzelner Menschen, sondern um ein allgemeines Sprechen einer ganzen Zivilisation, einer Kultur, einer Gegenwart. In ihrem Schreiben verarbeitet sie die verborgenen Bewusstseinsschichten der Ver- gangenheit.44

Die Strichfassung der RECHNITZ -Inszenierung der Münchner Kammerspiele kann als eine Reduktion und eine fokussierte Komprimierung des Stücktextes auf eben diesen Aspekt definiert werden. Hierarchisch betrachtet wurde primär darauf geachtet, die numerischen und faktischen Angaben über den Massenmord und den Tathergang in der Spielfassung zu belassen. Gerade durch die nur sukzessive Informationsvergabe über die singuläre Katastrophe, wird eine „Wie-Spannung“ aufgebaut: Die Inszenie- rung will genau wie der Stücktext den Fall Rechnitz nicht rekonstruieren, dennoch betont zum Beispiel das penetrante, sechsmalige Wiederholen der vermutlichen Zahl an Opfern („200“ oder “180“)45 innerhalb der Strichfassung immer wieder die Grau- samkeit der Tat. Zweitens ist auffällig, dass die intertextuellen Verweise Jelineks, die im Besonderen die einzelnen Intellektuellen „angreifen“, die in öffentlichen Aussagen einen gewissen moralischen Relativismus an den Tag legten (Hans Magnus Enzens- berger beklagte die übermäßige Fixierung der Öffentlichkeit auf die Nazizeit46 ), die Geschichte das Massaker in Rechnitz anzweifelten (Historiker und Antisemitismus- Experte Wolfgang Benz war kritisch gegenüber David L. Litchfields Rechnitz- Publikationen47 ) oder die Notwenigkeit einer didaktische Vergangenheitsbewältigung bezweifelten (Ex-Bundeskanzler Helmut Schmidt über die unverhältnismäßige Ge- wichtung der NS-Zeit im Schulunterricht48 ). Doch genauso wurde eine andere (viel- leicht die von Jelinek vorgesehene Gegen-)Position an exponierter Stelle für die In- szenierung (siehe: 3.2) beibehalten, nämlich die harsche Kritik der Autorin an dem „zur Modeerscheinung verkommenen Ritual der Reu- und Leiderweckung“49 des prak- tizierten „Sündenstolz“.

[...]


1 Zitat aus dem Dokumentarfilm TOTSCHWEIGEN (1994). In: Janke/Kovacs/Schenkermayr 2010, 193.

2 Carp 1996. Interview mit Elfriede Jelinek. Auch die beiden folgenden Zitate.

3 Vgl.: Eben da.

4 In dem einführenden Interview im wissenschaftlichen Band zu „Rechnitz (Der Würgeengel)“ (Janke, Pia / Kovacs, Teresa / Schenkermayr, Christian (2010): „ Die endlose Unschuldigkeit. “ Elfriede Jelineks Rechnitz (Der Würgeengel). Wien. (Dis- kurse.Kontexte.Impulse. Publikationen des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums, Band 6) berichtet Elfriedes Jelinek, dass

sie zuerst von dem Massaker in Rechnitz durch den Film von Erne/Heinrich erfahren hat und bereits in ihrem Stück „ Stecken, Stab und Stangl “ Zitate der Zeitzeugen des Massakers eingearbeitet hat. Siehe: Janke 2010a, 17.

5 Jelinek 2009b, 118.

6 Baumbauer 2010, 459.

7 Eine Übersicht der historischen Ereignisse und biographische Angaben zu den Tätern können im Rahmen dieser Untersuchung nicht angestellt werden. Eine hervorragende und detailreiche Übersicht liefert Teresa Kovacs. Siehe: Kovacs 2010a, 28-50.

8 Lochte 2008, 162.

9 Janke 2010a, 17-18.

10 Lochte 2008, 163.

11 Janke 2010a, 21f. Auch das folgende Zitat.

12 Kegel 2007. In: FAZ. Internetquelle.

13 Siehe: Lochte 2008, 163.

14 Eben da.

15 Siehe: Jelinek 2009a, 205. In dieser Untersuchung wird der Fokus nur am Rande auf textliche Verfahren fokussiert sein. Die aufgeführten Quellen aus den Danksagungen werden im Hauptteil anhand wissenschaftlicher Sekundärtexte teilweise aufgegriffen, um die Analyse Jossi Wielers Inszenierung zu unterfüttern.

16 Janke 2010a, 18.

17 Annuß 1999, 45.

18 Siehe: Annuß 1999, 46-49.

19 Dössel 2008. In: In: Süddeutsche Zeitung. 30.11.2008.

20 Janke 2010a, 20.

21 Vgl: Pewny 2010, 404-406.

22 Eben da, 404. Auch folgendes Zitat.

23 Jelinek 1983. Internetquelle.

24 Vgl.: Kurzenberger 2009, 157-170.

25 Pewny 2010, 401.

26 Stegemann 2010, 21.

27 Eben da, 17.

28 Siehe: Eben da, 18.

29 Kurzenberger 2009, 169-170.

30 Kurzenberger 2009, 163. Und: Berger (o.J.): Porträt: Jossi Wieler.

31 Vgl.: Kulturplatz (2006): Jossi Wieler - Der angesagte Schweizer Theater- und Opernregisseur im Porträt. In: Videoportal.sf.tv. 25.01.2006. (Fernsehdokumentation)

32 Kurzenberger 2009, 170.

33 Nübling, Sebastian. In: Kurzenberger 1999, 88.

34 Kurzenberger 1999, 87.

35 Siehe: Leucht 2007. In: taz. 31.07.2007. Internetquelle.

36 Stammen 2007. In : Neue Züricher Zeitung. 31.07.2007.

37 Jelinek 2008, 55.

38 Vgl.: Lochte 2010, 414.

39 Eben da, 414.

40 Vgl.: Wahl (o.J.). In: Onlinedatenbank des Goethe-Instituts. Internetquelle.

41 Vgl.: Schenkermayr 2010b,429-430.

42 Schenkermayr 2010b, 436.

43 Vgl.: Misik 2010, 99.

44 Schenkermayr 2010b, 429f.

45 Jelinek 2008, 28, 29 ,32, 58, 70, 76. Gleiches könnte man mit den Worten „Grab“, „Gräfin“, Herr O. und Herr P.“, etc., durchexerzieren. Die Strichfassung legt in jeder Hinsicht darauf Wert, die historischen Analogien beizubehalten.

46 Vgl.: Strigl 2010, 367.

47 Vgl.: Eben da, 366.

48 Vgl: Schenkermayr 2010b, 430.

49 Kecht 2010, 209.

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Das besondere Gastmahl. Die Uraufführung von Elfriede Jelineks „Rechnitz (Der Würgeengel)“ unter der Regie von Jossi Wieler
Untertitel
Münchner Kammerspiele, 2008
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz  (Institut für Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Facetten des Postdramatischen: Das Theater von Elfriede Jelinek
Note
1,3
Autor
Jahr
2009
Seiten
35
Katalognummer
V187554
ISBN (eBook)
9783656109419
ISBN (Buch)
9783656109662
Dateigröße
756 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Elfriede Jelinek, Jossi Wieler, Rechnitz, Rechnitz (Der Würgeengel), Massaker, Postdramatik, Münchner Kammerspiele, Nestroy, Andre Jung, Hildegard Schmahl, Julia Loche, Margit von Batthyány, Banalität des Bösen, Botenbericht, Thyssen, Burgenland
Arbeit zitieren
Michael Becker (Autor), 2009, Das besondere Gastmahl. Die Uraufführung von Elfriede Jelineks „Rechnitz (Der Würgeengel)“ unter der Regie von Jossi Wieler, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/187554

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