Die Kluft zwischen Theorie und Praxis

Inhaltsverzeichnis

1. „ Sollten Sie dies für utopisch halten... “ : Einleitung

2. Die (vorgeschlagene) Medienrevolution: Bertolt Brechts Radiotheorie
2.1 „Junges Drama und Rundfunk“ (1927)
2.2 „Radio - eine vorsintflutliche Erfindung?“ (1927)
2.3 „Vorschläge für den Intendanten des Rundfunks“ (1927)
2.4 „Über Verwertungen“ (1929)
2.5 „Erläuterungen zum Ozeanflug“ (1930)
2.6 „Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. Rede über die Funktion des Rundfunks.“ (1932)

3. Lehrstück on air: Das Radioexperiment „Der Flug der Lindberghs“
3.1 „ Produzenten-Patchwork (Brecht/ Hindemith/ Weil) “ : Die Uraufführung im Rahmen des Baden-Badener Musikfestes, 1929
3.2 „ Eine Dramaturgie für das Kollektiv? “: Text-Korrekturen in „Der Flug der Lindberghs. Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen“ (Textfassung von 1930)

4. „ Broadcast yourself “: Konklusion

5. Quellenverzeichnis

1. „ Sollten Sie dies für utopisch halten... “ : Einleitung

Sollten Sie dies für utopisch halten, so bitte ich Sie, darüber nachzudenken, warum es utopisch ist.¹

Mit diesen Zeilen aus Bertolt Brechts Text „ Der Rundfunk als Kommunikations- apparat “ (1932) beginnt Hans Magnus Enzensbergers programmatisches Essay „ Baukasten zu einer Theorie der Medien “ (1970), in dem er auf die damalige Aktualität und Bedeutung der theoretischen Entwürfe des „marxistischen Autors“ Brecht eingeht, der bereits in den 20er Jahren „die Funktionen der technischen Medien im Rahmen eines möglichen sozialistischen Gesellschaftsgefüges ausgelotet hat [...].“² In den 60er Jahren wurde die Funktion der Medien als Teil der Kulturindustrie innerhalb eines kapitalistischen Gesellschaftssystem kontrovers diskutiert und vornehmlich durch die Frankfurter Schule um Horkheimer und Adorno attackiert. Enzensberger deutete das von der Neuen Linken prominent angeführte Schlagwort der „Manipulation“, eine Art Synonym für den „Massenbetrug“ und für die Verblendung der Gesellschaft durch die Kulturindustrie (bei Enzensberger die „Bewusstseins-Industrie“³ ) mittels der Massenmedien, um und setzt dem „repressiven“ einen „emanzipatorischen Mediengebrauch“ entgegen.⁴ Zunächst konstatiert er, dass neue Medien eine sinnvolle Kommunikation unterbinden, jedoch nicht wegen technischer Unzulänglichkeiten, sondern „aus guten, schlechten politischen Gründen“.⁵ Die Presse- und Meinungsfreiheit (entsprechend einer Interaktion zwischen Sender und Empfänger) würde durch die Produktivkräfte der herrschenden Klasse zum Zweck einer Gewinnmaximierung von der liberalen Öffentlichkeit ferngehalten - ein „ feedback “ gebe es nicht, wodurch die Masse regelrecht entpolitisiert ist. Dennoch sei die Medienkritik der Neuen Linken im Kern zu defensiv und grenze an Defaitismus⁶, worin Enzensberger „alte bürgerliche Sehnsüchte nach vorindustriellen Zuständen in progressiver Verkleidung“⁷ erkennt. Enzensberger eröffnet an diesem Punkt seinen Gegenentwurf:

Jeder Gebrauch der Medien setzt also Manipulation voraus. [...] Ein unmanipuliertes Schreiben, Filmen und Senden gibt es nicht. Die Frage ist daher nicht, ob die Medien manipuliert werden oder nicht, sondern wer sie manipuliert. Ein revolutionärer Entwurf muß nicht die Manipulateure zum Verschwinden bringen; er hat im Gegenteil einen jeden zum Manipulateur zu machen.⁸

Manipulation steht hier also lediglich für das strukturelle Moment der Veränderung von medialen Inhalten im Prozess ihrer Produktion und Distribution.⁹ Während Brecht dem politisch kontrollierten Medium Rundfunk vorwarf, „den Unterhaltungscharakter der Rundfunksendungen bewusst als Mittel zur Manipulation der Massen einzusetzen“¹⁰, sieht Enzensberger im emanzipatorischen (verändernden) Gebrauch der Medien die Chance, die Menschen zu aktivieren. Was aber kein Widerspruch zu Brechts „Kommunikationsapparat“-These darstellt, sondern eine historische Weiterentwicklung:

Es ist falsch, Medien als bloße Kommunikationsmittel zu betrachten. Sie sind im Prinzip immer zugleich Produktionsmittel, und zwar, da sie sich in den Händen der Massen befinden, sozialisierte Produktionsmittel. [...] Indem sie aggressive Formen der Öffentlichkeit herstellen, die ihre eigene wäre, könnten sich die Massen ihrer alltäglichen Erfahrungen versichern und aus ihnen wirksame Lehren ziehen. [...] Kommunikationsnetze, die zu solchen Zwecken aufgebaut werden, können über ihre primäre Funktion hinaus politische Organisationsmodelle abgeben.¹¹

Nur durch dezentralisierte Programme und durch eine kollektive Produktion könnte demnach ein politischer Lernprozess in der Bevölkerung stattfinden. Medien würden sich ferner zur Organisation des öffentlichen Interesses eignen und sind als „der avancierteste Teil der Produktionskräfte [...] das ideale Objekt revolutionärer Gelüste und nicht weniger hatte ja die 68er-Bewegung vor.“¹² In diesen herausgegriffenen Aspekten aus Enzensbergers „ Baukasten “, der vier Jahrzehnte nach Brechts keineswegs klar formulierter „Radiotheorie“ (1927-1932) aufgestellt wurde, wird deutlich, welches visionäre Potential die „Anmerkungen“ Brechts zum Rundfunkprogramm zur Zeit der Weimarer Republik und zu eigenen Radioexperimenten hatten. Wie für Enzensberger das Fernsehen, das in den 60er Jahren eine Blütezeit erlebte, war für Bertolt Brecht der Rundfunk, als Technikwunder, eine massenmediales Phänomen, das sich unmittelbar mit gesellschaftlichen Konflikten auseinandersetzen und pädagogisch eingesetzt werden könnte, indem das Radio den Hörer zum Lieferanten macht.¹³ Die avantgardistischen Überlegungen des Theaterautors resultierten aus der damaligen Rundfunksituation: Sendeanstalten waren staatliche Institution mit privater Beteiligung, die „keine demokratische Tradition [hatten]; er [der Rundfunk] entstand unter Ausschluss der Öffentlichkeit zunächst als Militärfunk (1904), dann als Wirtschaftsfunk (1920).“¹⁴ Um vorhandene technische Kapazitäten nach dem ersten Weltkrieg gewinnbringend auszunutzen, wurde der Unterhaltungsfunk als Massenmedium eingeführt, also „nicht aufgrund eines zwingenden öffentlichen Bedürfnisses, sondern - auf Druck der Funkindustrie und gegen die innenpolitisch motivierten Bedenken des Staates - primär aus Gründen der Kapitalverwertung.“¹⁵ Die Reichspost und das Reichsinnenministerium hatten aufgrund eines Sendemonopols verfassungsrechtlich die Möglichkeit zur Zensur.

Durch diese Kontrollinstanzen und der Verpflichtung zur parteipolitischen Neutralität war jedwede engagierte Programmgestaltung nahezu ausgeschlossen.¹⁶ In dieser Untersuchung sollen in einem ersten Schritt die wesentlichen Thesen der Brecht’schen Radiotheorie anhand seiner sechs Kerntexte herausgearbeitet werden. Die sich nach der Publikationschronologie richtenden Vorgehensweise soll die von Brecht durchschrittenen Entwicklungslinien pointieren. Brecht startete als originärer Stücke- schreiber seine Überlegung mit einem Intermedialitätskonzept, welches zunächst aus seinem Theaterverständnis resultierte. Dies verschiebt sich zu der Position des zunehmend politisch „engagierten“¹⁷ Autors Brecht, der das Medium Rundfunk differenziert reflektierte und die institutionellen Faktoren in einem theoretischen Entwurf zu einer Medienrevolution radikal kritisierte. Brecht überschritt bis 1932, anders als die konservative Kulturkritik in der Weimarer Republik, die pure Technikfaszination und den Glauben an Fortschrittlichkeit der Apparate und erkannte das Medium als Ideologieträger.¹⁸ Da seine Thesen maßgeblich „am Werk“ entwickelt wurden, wird im dritten Teil das Hörspiel „ Der Lindberghflug “ (1929), später „ Der Flug der Lindberghs. Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen “ (1930), diskutiert. Nach wenigen Bearbeitungen für den Rundfunk war dieses mit Elisabeth Hauptmann geschriebene und von Paul Hindemith und Kurt Weil mit Musik versehene Hörstück seine bis dato bedeutendste Arbeit für das Radio, die die Reihe der Lehrstücke eröffnete und im Zuge dieser Arbeit als „Protoyp“ dieses Spieltypus herausgestellt werden soll. Zuerst sollen die massiven Problematiken des Produzenten-Kollektivs Brecht/Hindemith/Weil im Rahmen der Uraufführung in Baden-Baden thematisiert werden, deren konzertanter Inszenierungscharakter maßgeblich zu der späteren, desillusionierten Revision von Brechts Rundfunküberlegungen führt. Schließlich sollen anhand ausgewählter Szenen inhaltliche und dramaturgische Dimensionen des „ Radiolehrstücks “ auf Grundlage der letzten Textfassung der „ Versuche “-Edition besprochen werden. Insbesondere in den hier zu analysierenden Nummern¹⁹ , „ Aufforderung an Jedermann “ und „ Ideologie “, artikuliert sich im dramatischen Text eine Selbstkorrektur des Autors, die sich parallel auf der Ebene der Verwendungstheorie nachweisen lässt²⁰, jedoch „auf beiden Ebenen zu in sich schlüssigen Ergebnissen kaum führen konnten.“²¹ Die Konklusion widmet sich der Frage, inwiefern im Falle von „ Der Flug der Lindberghs “ und der Radiotheorie Brechts von einer gescheiterten, utopischen Medienrevolution gesprochen werden kann.

2. Die (vorgeschlagene) Medienrevolution: Bertolt Brechts Radiotheorie

2.1 „Junges Drama und Rundfunk“ (1927)

In Brechts Aufsatz „ Junges Drama und Rundfunk “, der 1927 in der Zeitschrift Funkstunde publiziert wurde, äußert sich Brechts harsche Abneigung gegen das konservative Theater als öffentliche Institution, insofern dass er das Medium Rundfunk als das pauschal bessere „Reproduktionsmedium“ seiner epischen Stücke befand²²:

Aber es ist eine gute Zeit, in der die reine Produktion, weit entfernt, ein überlebtes, ein abgenutztes und appetitloses Theater zu beliefern, sich entschließt, dieses Theater zu beseitigen. Tatsächlich ist unsere Produktion für dieses Theater nur tödlich. Andrerseits entstellt das Theater von heute unsere

Stücke bis zur Unkenntlichkeit, auch wenn es verhältnismäßig gut arbeitet. Jede andere Produktion unserer Theaterstücke ist für sie besser als die des Theaters. [...] Deshalb ist der Rundfunk, eine technische Erfindung, die sich das Bedürfnis der Masse erst schaffen und nicht sich einem schon abgenutzten Bedürfnis unterwerfen muß, eine große und fruchtbare Chance für unsere Stücke.²³

Brecht verlagerte unmissverständlich seine ästhetischen wie gesellschaftlichen Erwartungen (wenn auch kurzweilig) in ein anderes Medium, da die konventionelle Theaterästhetik der 20er Jahre aus seiner Dramatik heraus keine neue Produktionsästhetik zu genieren vermochte. Brechts teilweise recht polemische Kritik am Theater seit Mitte der 20er Jahre hatte den Ausgangspunkt, dass seine epischen Stücke nach dramatischen Konventionen realisiert wurden und damit ihrer politischen und ästhetischen Effekte beraubt wurden.²⁴ Brecht episches Theater verlangte eine nicht auf die Einfühlung des Zuschauers aufbauende theatralische Vermittlung, sondern eine Distanzierung des Zuschauers zum Dargestellten.²⁵ Enorm optimistisch beurteilt er dabei das Interesse der großen Institutionen sich dezidiert mit (seiner) Kunst zu befassen. Brecht hatte bis 1927 Funkarbeiten zu den eigenen Stücken „ Mann ist Mann “ und „ Das Leben Eduards des Zweiten von England “ realisiert und nutzte das Medium Radio als Experimentierfeld und Distributionsapparat seiner Theaterform ohne eine dezidierte „Radiospezifik“:²⁶

Diese Arbeiten waren primär für das Theater bestimmt, und wurden nur wegen des damalig ‚unbrauchbaren’ Theaters im Radio aufgeführt. Brechts Theaterkritik bezog sich dabei vor allem auf die vorherrschende Spielweise und die Publikumserwartung. Aus beiden Faktoren entwickelte er dann seine ‚episches Theater’. Dessen Prinzip der Unterbrechung, sowie der ‚gestischen Sprache’, vor allem im Rundfunk erprobt werden konnte.²⁷

Da er sich nicht wie im Theater mit dem elitären Bildungsbürgertum konfrontiert sah („Das Theater ist allzu lange Eigentum einer kleinen Schicht gewesen, die behaupte, sie sei die Nation“²⁸), erhoffte sich Brecht für seine epische Dramatik durch die spezifischen dramaturgischen Mittel des Massenmediums Rundfunk für die Zukunft einen intensiven und unmittelbaren Zugang zu einer „unbelasteten“ Masse:

Man hört mitunter, daß die ungeheure Zahl der Hörer alles andere als ganz allgemeine Darbietungen, über die Akten bereits geschlossen sind, verbiete. [...] Die Masse wird für gewöhnlich für zu dumm gehalten. Sie ist nicht dumm. [...] Aber auf was immer Kunst angewiesen sein mag, auf ästhetische Vorbildung ist sie nicht angewiesen. Und was immer nötig ist, Kunstwerke zu machen, sie aufzunehmen genügt naives Gefühl.²⁹

Brecht nimmt also den „bildungsfernen“ Hörer als Ausgangspunkt seiner Hinwendung zum Rundfunk, welcher aktiv, auch ohne ästhetischen Bildungshintergrund Radiokunst mit einem inhärenten Gebrauchswert rezipieren könne - auch bei der grundlegenden, theoretischen Ausformung seiner epischen Theatertheorie ging Brecht von einem nicht mehr passiv-rezeptiven Zuschauertyp aus.³⁰ Widersprüchlich erscheint jedoch, dass gerade doch die epische Theaterform einen Zuschauer mit nicht zu unterschätzenden intellektuellen Fähigkeiten und ästhetischer Vorbildung voraussetzt, um im „anti-aristotelischen“ Sinn einen Erkenntnisweg zu durchschreiten.³¹

2.2 „Radio - eine vorsintflutliche Erfindung?“ (1927)

Man wunderte sich, was für Darbietungen da aus den Sphären kamen. Es war ein kolossaler Triumph der Technik, nunmehr einen Wiener Walzer und ein Küchenrezept endlich der ganzen Welt zugänglich machen zu können. Sozusagen aus dem Hinterhalt.³²

Entgegen der Hoffnung, die Brecht zuvor in das neue Medium Radio legte, kritisierte er in dem Text „ Radio - eine vorsintflutartige Erfindung? “ die Programmrealität Ende der 20er Jahre. Die Kernthese beläuft sich darauf, dass die gesendeten Inhalte keinerlei Gebrauchswert hatten und in einem desaströsen Verhältnis zum eigentlich Potential des Rundfunks standen. Seine Bestandsaufnahme, der Rundfunk sei „eine sehr schlechte Sache“³³ , wird von einem konkreten Angriff auf die „herrschende Klasse“, also denjenigen, die über die Produktionsmittel in den Sendeanstalten verfügen, ergänzt:

Ich wünsche sehr, daß die Bourgeoisie zu ihrer Erfindung des Radios noch eine weitere Erfindung mache: eine, die es ermöglicht, das durch Radio Mitteilbare auch noch für alle Zeiten zu fixieren. Nachkommende Geschlechter hätten dann die Gelegenheit, staunend zu sehen, wie hier eine Kaste dadurch, daß sie es ermöglichte, das, was sie zu sagen hatte, dem ganzen Erdball zu sagen, es zugleich dem Erdball ermöglichte, zu sehen, dass sie nichts zu sagen hatte. [...] Ein Mann, der was zu sagen hat, und keine Zuhörer findet, ist schlimm dran. Noch schlimmer sind Zuhörer dran, die keinen finden, der ihnen etwas zu sagen hat.³⁴

Daraus leitet Brecht ab, dass der Rundfunk nur medienadäquat ausgenutzt werden würde, insofern auch mediengerechte Inhalte produziert werden würden, was die Bourgeoisie, die zur Sicherung ihrer Interessen an einem zensierten, folgenlosen Programm interessiert war, verhinderte.³⁵ Daraus wird ebenfalls ersichtlich, dass Brecht davon ausgeht, dass Medien an gesellschaftliche Machtstrukturen gebunden sind:

Medienproduzent und Medienrezipient treten auseinander: Der zentralisierten Medienproduktion durch wenige Spezialisten steht die isolierte Rezeption durch ein Massenpublikum gegenüber. Mediale Inhalte und Programme werden also von den herrschenden sozialen Gruppen produziert, die zweifellos über andere Interessen als die Rezipienten, also die Massen, verfügen. Ohnehin haben die Rezipienten [...] keine Interventionsmöglichkeiten, die für die Berücksichtigung ihrer Interessen im neuen Medium sorgen könnten.³⁶

2.3 „Vorschläge für den Intendanten des Rundfunks“ (1927)

„ Vorschläge für den Intendanten des Rundfunks “ (1927) widmet sich der Fragestellung, wie der Rundfunk aktueller und künstlerischer werden könne und fordert eine prinzipiell mediengerechtere Nutzung der interaktiv-kommunikativen Chancen des Radios.³⁷ Erstens trat Brecht hier für eine Demokratisierung des Rundfunks ein („Meiner Ansicht nach sollten Sie aus dem Radio eine wirklich demokratische Sache machen.“³⁸), zweitens für eine Aktualisierung des Programms. Sendungen, die tagesaktuelle Ereignisse zum Thema haben und nicht vorproduzierte Vortragskunst, sollten ausgestrahlt werden.³⁹ Damit benennt Brecht erstmals ein greifbares Potential des Radios:

Ich meine also, Sie müssen mit den Apparaten an die wirklichen Ereignisse näher herankommen und sich nicht nur auf Reproduktion und Referat beschränken lassen. Sie müssen an wichtige Reichstagssitzungen und vor allem auch an große Prozesse herankommen. [...] Außerdem können

Sie vor dem Mikrophon an Stelle toter Referate wirkliche Interviews veranstalten, bei denen die Ausgefragten weniger Gelegenheit haben, sich sorgfältig Lügen auszudenken, wie sie dies für Zeitungen tun können. Sehr wichtig wären Disputationen zwischen bedeutenden Fachleuten.⁴⁰

Das Potential heißt also Unmittelbarkeit, im Sinne eines live -Charakters. Indem das Radio nicht nur vom Studio aus mit vorgefertigten Moderationen berichtet, sondern Vorort dokumentiert und im direkten Gespräch Informationen aufnimmt und diese unbearbeitet in die Haushalte übersendet, trägt es zu einer publizistischen Meinungsfreiheit bei. So würde der Rundfunk im Verhältnis zur verzögert erscheinenden Printmedien enorm an Attraktivität gewinnen. Interessanter Weise verweist Brecht hier auch auf den Aspekt der Programmstrukturierung: „All diese Veranstaltungen [Interviews, etc.] müssten [...] deutlich durch Vorankündigungen [herausgehoben werden]“⁴¹ , wodurch die Menschen erst die Gelegenheit bekommen würden, an der Öffentlichkeit teilzuhaben.

Brecht sieht im Rundfunk primär ein politisches und publizistisches Medium, weshalb er drittens darauf besteht, dass künstlerische Produktionen eigens für den Rundfunk dem untergeordnet sein müssten. Nur die besten und renommierten Autoren sollten dafür herangezogen werden (wie beispielsweise Alfred Döblin), um ein hohes ästhetisches Niveau zu erreichen.⁴² Brecht plädierte außerdem dafür, dass musikalische und literarische Werke ‚ausschließlich für das Radio’ produziert werden müssten. Während die Definition der politischen Aufgabe ganz im Zeichen seiner Nutzung im Sinne der Herstellung einer demokratischen Öffentlichkeit stand, gewann im kulturellen Bereich der Aspekt funkspezifischer Formen Bedeutung. Von deren Notwendigkeit ging Brecht ganz selbstverständlich aus. Wenn er diesen Punkt in den Vorschlägen nicht in der sonst üblichen Ausführlichkeit diskutierte, so möglicherweise, um der Reduktion des Problems auf die ästhetisch-technische Ebene nicht Vorschub leisten.⁴³

Um technisch wie künstlerisch avancierte und auch experimentelle Produktionen zu realisieren, verlangte Brecht, staatliche Mehrausgaben für die Honorare der Künstler und Studios in den Sendern einzurichten. Nur so würde es letztlich zu einer Repertoirebildung kommen, die sich in Intervallen wiederholen könnte.⁴⁴ Ein enormer Schritt für eine Demokratisierung wäre sicherlich, viertens, eine Offenlegung der „phantastischen Summen, die das Radio einnimmt, und die Verwendung dieser öffentlichen Gelder bis auf den letzten Pfennig klarlegt.“⁴⁵ Öffentliche Mittel und deren Fluss sollten damit auch für die Öffentlichkeit transparent gemacht werden. Hier artikuliert sich, dass Brecht nicht mehr nur die medientechnischen Möglichkeiten einzuschätzen versuchte, sondern dass er deren Verwendung in das Zentrum rückte. Insgesamt aber lag sein „Interesse [...] zu diesem Zeitpunkt [...] bei den einzelnen Sendungen, und deshalb wird die Funktion des Rundfunks als Distributionsapparat nicht in Frage gestellt.“⁴⁶

2.4 „Über Verwertungen“ (1929)

Peter Groth und Manfred Voigts schlagen in ihrem Beitrag für das Brecht-Jahrbuch 1976 eine dreigliedrige Unterteilung der Diskussion um die Verwendung des Rundfunks in den 20er Jahren vor, anhand der sie die Phasen der Radiotheorie Brechts festmachen:

- Wird der institutionelle und politischer Charakter des Rundfunks ausgegrenzt, so konzentrieren sich die Bemühungen auf die Erarbeitung ‚funkeigener’ Kunstwerke, d.h. Formprobleme stehen im Vordergrund.
- Wird der Rundfunk von seiner technischen und institutionellen Seite als eher demokratisch strukturiert angesehen, so stellt sich das Problem der demokratischen Ausnutzung des Mediums und des Einsatzes von künstlerischen Werken als Mittel und Träger der Demokratisierung der Gesellschaft. [...]
- Wird das Medium als fortschrittlich, die politische Leitung aber als reaktionär, als Vertretung der bürgerlichen Klasse angesehen, dann stellt sich das Problem der politischen Einflußnahme auf die Sender bzw. deren Übernahme.⁴⁷

[...]

¹ Brecht 1932, 130.

² Fahle 2004, 256.

³ Enzensberger 1970, 266. Enzensberger Theorie dient hier lediglich der Einführung in Brechts Theorie und soll lediglich im Schlussteil wieder aufgegriffen werden.

⁴ Vgl.: Stuhlmann 2001, 68-69.

⁵ Eben da, 266.

⁶ Vgl.: Eben da, 265-268.

⁷ Eben da, 269.

⁸ Eben da, 271.

⁹ Vgl.: Leschke 2003, 193-195.

¹⁰ Faulstich 1991, 133.

¹¹ Enzensberger 1970, 272-275.

¹² Leschke 2003, 193.

¹³ Vgl: Fahle 2004, 256.

¹⁴ Groth/ Voigts 1976, 10.

¹⁵ Krabiel 1993, 29.

¹⁶ Vgl.: Eben da. Siehe auch: Zucker 1984, 216.

¹⁷ Siehe: Fischer 1964, 91.

¹⁸ Vgl.: Groth/ Voigts 1976, 12ff.

¹⁹ Im Rahmen dieser Hausarbeit liegt der Fokus auf keiner Komplettausdeutung des Hörspiels, sondern auf der Chronologie der Theorieausformung und deren Auswirkung auf die Textfassung.

²⁰ Siehe: Krabiel 2001, 224-225.

²¹ Eben da, 225.

²² Siehe: Krabiel 1993, 28.

²³ Brecht 1927a, 35.

²⁴ Vgl.: Krabiel 1993, 17ff.

²⁵ Siehe: Eben da, 19.

²⁶ Vgl.: Wöhrle 1988, 50.

²⁷ Eben da.

²⁸ Eben da, 35.

²⁹ Eben da, 36.

³⁰ Vgl.: Krabiel 1993, 16ff./28.

³¹ Vgl.: Wöhrle 1988, 48.

³² Brecht 1927b, 119.

³³ Eben da, 120.

³⁴ Eben da, 120-121.

³⁵ Vgl.: Wöhrle 1988, 49.

³⁶ Leschke 2003, 87.

³⁷ Die Überschrift des Textes lautete ursprünglich: „Wie können die Rundfunkprogramme künstlerischer und aktueller werden?“ Siehe: Krabiel 1993, 29-30.

³⁸ Brecht 1927c, 121.

³⁹ Vgl.: Eben da.

⁴⁰ Eben da, 121-122.

⁴¹ Eben da, 122.

⁴² Vgl.: Eben da.

⁴³ Krabiel 1993, 31.

⁴⁴ Vgl.: Brecht 1927c, 123.

⁴⁵ Eben da.

⁴⁶ Wöhrle 1988, 50.

⁴⁷ Groth/ Voigts 1976, 12.