"Diese Wortschnipsel kann man ja so schön zusammenschneiden!" Analyse des O-Ton-Hörspiels "Pitcher" von Walter Filz (WDR, 2000)


Hausarbeit (Hauptseminar), 2011

28 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Das Verfahren „ O-Ton “: Einleitung

2. Der „ Super-Pitcher “ : Hörspielmacher Walter Filz

3. „ Nasebohren ist sehr billig “ : Handlung und Dramaturgie von PITCHER

4. „ Aber wie wirklich sind Stimmen? “ : Verfahrensweise mit dem Material in PITCHER

5. „ Das Soundengineering, das ist ne neue Wissenschaft “: Sound-Effekte und Klang als Wert des Mediums Radio in PITCHER

6. Menschenstimmenversuche für eine neue Hörspiel-Dekade: Konklusion

7. Literatur- und Quellenverzeichnis

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] Vgl. für Titel dieser Arbeit:

Metakommentar des Regisseurs Walter Filz im Schlussteil von PITCHER: „Diese Wortschnipsel kann man ja so schön zusammenschneiden!“

Regisseur: Walter Filz

Sprecher: Joachim Kerzel, Walter Filz, Friedrich Blutner, Helmut Fest, u.a.

Dramaturgie: Leslie Rosin

Produktion: Westdeutscher Rundfunk, 2000

Sendeformat: „Soundstories“ (1live bzw. WDR 1), „pop 3“ (Wiederholung auf WDR 3)

Premiere: 10.10.2000, 23.00 Uhr Länge: 58 Minuten

1. Das Verfahren „ O-Ton “: Einleitung

Das Hörspiel der 50er Jahre (das bis in die 60er Jahre reicht), entsprach […] einem weitverbrei- teten apolitischen Bewußtsein. Eine weitere allgemeine Koinzidenz des gesellschaftlichen und künstlerischen Bewußtseins dieser Jahre ist in einer stark ausgeprägten antitechnischen Haltung zu beobachten, die zu Immobilismus und Provinzialismus tendierte. Beruht der große Erfolg des deutschen Hörspiels in der sogenannten ‚Blütezeit‘ […] nicht zuletzt auf subtiler Harmonisie- rung von Gegensätzen und Widersprüchen? […] Gebilde aus Traum , gewebt aus unsichtbaren Stimmen und Klängen - erfüllten sie nicht jenes Verlangen nach sanfter und leiser Besinnung nach dem unerwartet erlittenen Schock der Niederlage? Aus Besinnung wurde Besinnlichkeit. (Nicht zuletzt wurde mit Vorliebe und Erfolg, die Blende im Gegensatz zum harten Schnitt ein- gesetzt.)1

Die Hörspielmacher des „Neuen Hörspiels“, einer legendären Schaffensperiode verschiedener Autoren wie beispielsweise Friedericke Mayröcker, Mauricio Kagel oder Ernst Jandl vom Ende der 60er bis über die 70er Jahre hinaus, verstanden ihre im künstlerischen Akt definierte Arbeit „vielfach als eine Auseinandersetzung mit der Sprache totalitärer Systeme, aber auch mit den harmonischen Tendenzen traditi- oneller Literatur.“2 Sie widersprachen programmatisch einem apolitischen, konserva- tiven und irrationalen Illusionismus und Eskapismus, die (pauschal gesprochen) in der Hörspiel-Dekade zuvor, im „Literarischen Hörspiel“ oder „klassischen Erzähl- hörspiel“ der 50er und 60er Jahre, ihre „Blütezeit“ hatten. Prinzipiell sind die Arbei- ten von klassischen Autoren wie Heinrich Böll, Günther Eich oder Martin Walser, die zweifelsfrei einen bedeutenden Anteil an der Etablierung des Hörspiels als Kunstform hatten, gekennzeichnet von einer Fokussierung auf die Erzählkraft des Wortes, welches innerhalb der klassischen Hörspieldramaturgie von anderen Zei- chensystemen (wie Geräusch, Musik, etc.) unterstützt wird.3 Die Sprachgestaltung war an Inszenierungsmerkmalen des klassischen, sehr intonierten Sprechtheaters ori- entiert. Im Mittelpunkt stand die Abbildung eines realistischen, psychologischen akustischen Raumes.4 Der Hörer erlebte im Kollektiv vor den heimischen Radioap- paraturen ein szenisches Drama auf der „inneren Bühne“ seiner Imaginationskraft, das sich durch gestaffelten Stimmeneinsatz im Dialog oder Monolog auditiv darbot5:

Allein die empfangsbereite und reaktionsfähige Phantasie, Herz und Gefühl des Hörers, die beim Lauschen durch das Wort und die anderen akustischen Signale zu spontanen Mitproduzenten an- geregt werden, können als Bühne des Hörspiels gelten. Die Akteure sind mitten im Zuhörer.6

Dieser Suggestivkraft der Traumgebilde des deutschen Hörspiels der 50er Jahre attestierte Klaus Schöning (s. o.) - aufgrund mangelnder Innovationsfreude und äs- thetischer Stagnation der Produktionen - ihr Ende. Man kann das Neue Hörspiel als umfassende Revolution des Hörspiels und seiner audioästhetischen Parameter anse- hen, doch es hinterfragt auch das Radio als Medium an sich und die darin verhandel- ten Medientexte.7 Dazu musste primär der Umgang mit Sprache reformiert werden:

Es [das Neue Hörspiel] will (1) die Verdinglichung der Sprache sichtbar machen, (2) diese Verdinglichung spielerisch auflösen […], und (3) die Sprache und ihren Reichtum für die Stimme in all ihren lautlichen Möglichkeiten, die vom scheinbar sprachlosen Geräusch über die Prozesse der Artikulation bis hin zum reinen Gesang reichen. […]

Die Autoren des Neuen Hörspiels leiten ihre formbildenden Verfahren nicht mehr von den Darstellungsmitteln der literarischen Gattungen her, sondern suchen auf experimentellem Wege nach neuen kompositorischen Möglichkeiten im Umgang mit Sprache, und möglichst solchen, wie sie nur im Hörspiel denkbar sind.8

Das „rein“ Tonale, also pures Geräusch, akustische Eindrücke der Sprache und der Stimme und die ausgestellt hörbare Montage werden dem Inhalt gegenüber emanzipiert. Die Form steht sozusagen hierarchisch über dem Inhalt, das heißt tech- nische Verfahren „können im Neuen Hörspiel wichtiger werden als erzählerische o- der auch nur semantische Intentionen.“9 Das Neue Hörspiel wurde als Kunstform mit einer besonderen akustischen Qualität verstanden - es „ist weder eine literarische noch eine musikalische, sondern lediglich eine akustische Gattung unbestimmten In- halts.“10 Der experimentelle Charakter negierte nicht zwangsläufig szenisches Spiel auf der inneren Bühne des Hörers, doch forderte eine grenzüberschreitende Inte- gration heterogener Materialien, die eine Hörillusion tendenziell brechen mussten.11

Ein besonderer Anspruch der Regisseure des Neuen Hörspiels war es, den Hörer in einer weniger vorgefertigten Rezeptionshaltung zu aktivieren und zu kritischer Stellungnahme zu motivieren.12 Dazu kombinierten die Hörspielmacher „von vorn- herein dokumentarische[s] und reproduzierbare[s] Material, das so strukturiert ist, daß es sehr verschiedene Wahrnehmungsweisen zuläßt.“13 Das hervorstechende, oft verwendete Mittel ist das künstlerische Prinzip des „Collagierens“ von Material:

‚Dokument‘ verweist auf das Material, das verwendet wird, ‚Collage‘ auf die Art des Umgangs mit dem Material. In Beziehung gesetzt zum Neuen Hörspiel, erscheinen sie jedoch bei festem Begriffskern erstaunlich vieldeutig. […] Die Collage repräsentiert die manipulative und artifizi- elle Aktivität, die im Dokument, das Inhalte transportiert, konkrete Authentizität dadurch frei- legt, daß es das Dokument neuen Beziehungen aussetzt. […] Dokumente bestätigen nicht abso- lut, stehen nicht völlig voraussetzungslos und allgemein für die Wahrheit von Sachverhalten ein, sondern immer unter bestimmten Aspekt. Man muß sie lesen, sie auslegen und sie beurteilen. […] Dokumente verweisen auf Realität und sind real, doch auf welche Art und Weise, das muß jeweils geprüft werden. Das Medium solcher Prüfung ist die Collage. […]

Ist Sprache diesseits aller Sinngebungen angenommen als Material, das immer zugleich Doku- ment für etwas ist, ist sie also aus der scheinbaren Eindeutigkeit der traditionellen Sinnbezüge gelöst, ist erkannt und konkretisiert, daß es nicht nur eine, für alle verbindliche, sondern zahllose und schon deshalb stets relative Möglichkeiten der Zusammenordnung gibt, so ist damit auch al- les, was sich unter dem Stichwort Ideologie erfassen läßt, in den Prozeß der Relativierung einbe- zogen. Denn diese ist […] ein Produkt der Sprache. Soviel vorausgesetzt, ist die Collage kaum geeignet, politische Entscheidungen auszudrücken, systematische Lösungen vorzulegen. Vielmehr impliziert sie gesellschaftlich und politisch ein permanentes Infrage stellen auch aller Lehren, Direktiven, Systeme, Lösungen.14

Insofern man „Montage“ als technisch-formalen Vorgang des Zusammenfügens verschiedener Teile in einem kompositionellen Ganzen betrachtet15, definiert sich „Collage“ nach Heinrich Vormweg als „allgemeine[r] Herstellungsvorgang, sowie [als] dramaturgische[s] wie stilistische[s] Fügungsprinzip“.16 In diesem Prinzip wird dokumentarisches Material zusammenmontiert, um die ursprünglichen Inhalte des Dokuments über die Korrelation, also die direkte Konfrontation mit anderem doku- mentarischen Material, zu hinterfragen. Als Dokument dienen alle Sprachaufzeich- nungen und Tondokumente, also Originalton-Aufnahmen. Bedingung für die „mani- pulative und artifizielle“ Kraft der Collage ist jedoch die „Erkenntlichkeit [des Ton- materials] für den Hörer“17, der erst über den Vergleich des Ursprungs des Doku- ments mit dem neuen Sinnzusammenhang intellektuelle Bezüge herstellen kann.

Die Hörspielmacher arbeiten hauptsächlich mit O-Tönen; eine Arbeitsweise, in welcher der Herstellungsprozess dominiert, der darin besteht, im ersten Arbeitsgang, akustisches Realitätsmaterial - Interviews, Zitate, Außenaufnahmen oder bereits vorhandene Tondokumente zu sammeln. Dieses Material wird gesichtet, danach meist in einem schriftlichen Text transkribiert, der sich in übersichtlicher Weise zerschneiden und neu montieren lässt. Dem so entstanden Manuskript entsprechend - oftmals als Partitur benannt - wird das Tonmaterial zusammengefügt.18

Ein Originalton wird als jeder mit einem „Mikrophon aufgenommene akustische Vorgang“ definiert, wenn danach diese „Aufnahme aus dem aktuellen Zusammen- hang der Aufnahmesituation herausgenommen wird und als gestaltendes Mittel in ei- nen gestaltenden Zusammenhang hineingenommen wird.“19 Die spezielle Stellung des Originaltons im Vergleich zu den weiteren semiotischen Zeichensystemen, die im Hörspiel Bedeutung generieren, beschreibt Götz Schmedes wie folgt:

Ein Originalton ist ausschließlich als Zeicheneinheit denkbar, die mehr oder weniger komplex sein kann. Entscheidender Unterschied zu Zeicheneinheiten aus Elementen der anderen Zeichen- systeme [Schmedes unterscheidet zwischen allgemeinen Hörspiel-Zeichensystemen wie Spra- che, Stimme, Geräusch, Musik, Stille und Originalton; zudem differenziert er als speziell audio- phone Zeichensysteme auch Blende, Schnitt und Mischung, Stereophonie und Elektroakustische Manipulationen ] ist, dass die Bedeutungen eines Originaltons nicht aus der individuellen Selek- tion und Kombination bestimmter Zeichenträger hervorgehen, sondern dass alle seine semanti- schen Aspekte in einem bereits gegebenen syntaktischen Zusammenhang stehen und dieser kon- krete Zusammenhang von Semantik und Syntaktik selbst als ‚unauflösbare Einheit von Klang und Inhalt‘ signifikanter Teil des O-Tons ist. So kann ein Originalton zwar als Ganzes reprodu- ziert werden, in unterschiedliche Zusammenhänge integriert oder in syntaktische Korrelation zu anderen Originaltönen gestellt werden, in seinen einzelnen Bestandteilen jedoch ist er im Gegensatz zu hergestellten Szenarien nicht beliebig rekonstruierbar.20

In den 70er Jahren wurde „das Verfahren O-Ton“ zum vordergründigen Mittel, mit dem die Hörspielmacher die zunehmende Medialisierung der Gesellschaft und die Mediengläubigkeit der Rezipienten kritisieren und hinterfragen. Die Authentizität des Dokuments, also der Wahrheitsgehalt von Originaltönen, wurde über die „O- Ton-Philosophie“ der Autoren auf verschiedene Weise neu verfochten.21

Während die einen, vom Neuen Hörspiel kommend, ein Interesse daran haben, das Material selbst ‚zur Sprache‘ zu bringen, die dokumentarische oder auch musikalische Funktion des Ori- ginal-Tons zu nutzen, stellen sich andere einer konkret politischen Aufgabe: sie wollen die Kon- sumenten zu Produzenten machen. […] Ziel war es, Informationen nicht von oben nach unten zu vermitteln, sondern die Betroffenen selbst zu Wort kommen zu lassen. Die Beteiligten waren an der Konzeption und Produktion mitbeteiligt. Im Idealfall sollte eine Sendung im Wechselspiel zwischen initiierenden Autor und den Co-Autoren entstehen. Die aufklärerische Funktion verla- gert sich dabei von der Rezeptions- auf die Produktionsseite, wobei auch der Autor selbst in den Lernprozeß eingeschlossen ist.22

Das gewonnene Bandmaterial musste logischer Weise für einen zeitlichen Rah- men geschnitten werden und in eine kompositionelle Form „sortiert“ werden. Entwe- der entsteht dieser spezielle gestaltete Zusammenhang ausschließlich aus Originaltö- nen, die mittels Montage- und Collagetechniken manipuliert wurden und gegenüber dem Ursprungsmaterial neue syntaktische oder semantische Bezüge aufweisen, oder aber aus dem individuellen Zusammenspiel zwischen Originaltönen und inszenierten, szenischen oder musikalischen Elementen. Der Hörspielmacher war dabei immer manipulierend und trägt eine „aktive Rolle, ist […] ebenso Produzent, Operator, Her- steller von Wirklichkeit für das Bewußtsein, wie nur irgendwo sonst in der Literatur- geschichte, freilich unter anderen Voraussetzungen.“23 O-Ton-Collagen bewegen sich damit auf der Schwelle zwischen Kunst und Authentizität - und dies in zweifa- cher Hinsicht: „erstens ob […] derartige Hörspiele als Kunst und der Originalton selbst als ästhetisches Zeichen aufzufassen sind, und zweitens welche Art von Wirk- lichkeitsbezug und -reflexion von ihm als Teil eines Kunstwerks ausgeht.“24

Diese geschichtliche und theoretische Kontextualisierung ist als Vorbau für die folgende wissenschaftliche Untersuchung eines „Hörspiels der Gegenwart“, genauer gesagt der Jahrtausendwende, evident: Der Begriff des „Neuen Hörspiels“ war um das Jahr 2000 selbstverständlich überholt; seit den 80er Jahren haben sich Begriffe wie „Ars acusitca“ oder „SoundArt“ als Etikettierung für experimentelle Hörspielar- beiten etabliert, jedoch haben die erarbeiteten Konzepte dieser Zeit ungetrübte Be- deutung: „Es war der letzte groß angelegte Versuch, der Marginalisierung des Genres durch aggressive Theoriebildung und prominente Praxis zu begegnen.“25 In den 90er Jahren sind mit der totalen Digitalisierung des Hörspiels und der Verfügbarkeit von Klängen, Sounds und Interviewmaterial in organisierten Archiven neue Formen von Audio-Ästhetik entstanden, die analoge Techniken nicht hervorbringen hätten kön- nen.26 „Die Verfahren des Neuen Hörspiels und der Stereophonie wirken dagegen als primitive antiquierte ästhetische Techniken.“27 Die Autorengeneration, die auf den Errungenschaften des Neuen Hörspiels aufbaut, scheint einen selbstreflexiven Indi- vidualismus entwickelt zu haben, um neue Wege zur Vermittlung akustischer Kunst zu erarbeiten. In jedem Fall sind normative Genrebezeichnungen nicht mehr an- wendbar: „Zu beobachten ist nach dem Wegfall der großen Konzepte und Program- matiken eine Neigung zu Stil- und Genremischungen.“28 Die neue digitale Radio- kunst katalysierte Ende der 90er Jahre eine stetige Vermischung jeglicher akustischer Materialien und einen hörbaren Raum mit immenser Formenvielfalt.29

Diese Untersuchung widmet sich Walter Filz‘ O-Ton-Hörspiel/-Collage PITCHER, die am Dienstag, dem zehnten Oktober 2000 um 23.00 Uhr, in der Sen- dereihe „Lauschangriff-Soundstories“ des Westdeutschen Rundfunks urausgestrahlt wurde. Nach einer Vorstellung der Arbeitsweise von Walter Filz soll anhand einer mehrstufigen Analyse des Medientexts PITCHER, auf der Ebene des Sendemanu- skripts und der vom WDR produzierten Realisierung, herausgearbeitet werden, in- wiefern Filz ein zeitgenössisches mediales Produkt geschaffen und gleichsam iro- nisch auf das „Verfahren O-Ton“ des Neuen Hörspiels Bezug genommen hat. Das erkenntnisleitende Interesse besteht in der Diskussion, wie Filz dramaturgisch vor- geht, um in ein szenisch anmutendes Kriminalhörspiel Originaltonaufnahmen, mit- tels surrealistischer Collage- und Montagetechniken, zum Zweck humoristischer Verfremdungseffekte einzubinden und dabei spielerisch eine moderne Vorstellung von Klang und Sound verhandelt. PITCHER, Gewinnerhörspiel des Hörspielpreises der Kriegsblinden von 200130, soll insbesondere an der Programmbeschreibung des WDR bemessen werden, die das Hörspiel als eine Art „Pop Hörspiel“ deklarierte:

[Es ist] Zeit für innovatives Crossover in Hörspiel und Feature. Im Joint Venture von WDR 3 und der jungen Welle 1LIVE erleben Sie neue Formen und aufregende Sounds an den Grenzen des Mediums. Musikalische Mixturen aus Wort und Klang mutieren zu Hörstücken im Rhythmus unserer Zeit: Text ist Sound. Text ist tanzbar. Sound ist Botschaft. Unser Pop.31

2. Der „ Super-Pitcher “: Hörspielmacher Walter Filz

Hörspielausschnitt <Kinderstimme>: Ist sie nicht süß? Sprecher: „Und so artgerecht ge-„32

Mischung abrupt unterbrechen durch: Geräusch: <Raubkatzenfauchen>

O-Ton <Anneliese Hackmann, Katzenzüchterin>:

„Es gibt eben Katzen für jeden Menschen, für jeden Geschmack. Das ist heute nun kein Problem mehr.“

Musik: <Prince: „ Alphabet Street “ >, umgestellt, neu geschnitten, ab „ Yeah, yeah “ . Musik-Text:

„Yeah, yeah, yeah, yeah - Cat, we need you to rap. Cat, we need you to rap. Don’t give it to us slow, cause we know you know. New power soul. Gotta gotta go!”

Ü ber Musik (Instrumentalteil): O-Ton <Anneliese Hackmann>: Verfremdet, gesampelt undüber Keyboard auf Takt eingespielt, Stotterer als Auftakt:

„Ge-Ge-Gesucht wird die deutsche Edelkatze.“

Hörspielausschnitt <Männerstimme>, auf Takt: „Das scheint eine echte Perserkatze zu sein.“33

Anhand dieses Ausschnitts aus dem Sendemanuskript des ersten Features von Walter Filz, „ WOLFSMILCH UND K Ö NIGSWASSER. Zur Ä sthetisierung des Kat- zenfutters im ausgehenden 20. Jahrhundert “ (Westdeutscher Rundfunk, Köln 1991), werden einige Grundprinzipien seiner Arbeitsweise eindrücklich klar. Der 1959 in Köln geborene Walter Filz promovierte 1988 in Germanistik über „Elemente im Märchen der deutschen Literatur der 70er Jahre“.34 Sein Kernhandwerk ist bis heute eindeutig die Gattung des Radio-Features35, die Filz, nach eigener Angabe, als eine Dokumentation mit ästhetischem Mehrwert in Abgrenzung zu einer konventionellen Radio-Reportage beschreibt.36 Filz wird von Michael Lissek als Erfinder des „theti- schen Features“ betitelt, das sich folgendermaßen definiert: „einer haarsträubenden these folgt eine nicht minder atemberaubende durchführung. in der alles irgendwie zusammen darf: zwielichtige interviews, u-musik, philosophie und informationssatire [sic].“37 In dem mit Lissek geführten Interview offenbart Filz, dass er zu Beginn ei- nes Projektes (generell wird vom Feature gesprochen) prinzipiell eine These in Form einer „spitzen“ Theorie zu einem popkulturellem Phänomen sucht, die nicht voll- kommen abstrus, sondern plausibel nachvollziehbar ist. Dazu interviewt er Fachleu- te, Experten, Lobbyisten oder sonstige Privatpersonen. Filz versucht dabei nicht die- se Menschen als Individuum abzubilden, denn er baut in seinen Features wenig bis gar keine Empathie auf - die Interviewten verschwinden als Audio-Schnipsel und werden zu Schießbudenfiguren, bei denen Individualität ein positiver Nebeneffekt ist38. Filz‘ Credo lautet dabei, stets die „Gemachtheit“ des medialen Produktes zu re- flektieren, jedoch ohne einen „medienaufklärerischen Impetus“39. Dem Hörer wird bestenfalls klar, dass Radio kein „reines, schöneres Medium der unvermittelten Wirklichkeitsabbildung ohne Manipulation“40 ist. Um dies deutlich zu machen, ver- wendet Filz in seinem „Syntheselabor“ das Mittel der „Brachialmontage“41: Zu je- dem Thema führt Filz bis zu zehn Interviews, sucht passendes Archivmaterial, „das zu irgendeinem Zeitpunkt Thema in der Welt war“42, und zerstückelt all dies mit der „Axt“, montiert und collagiert assoziativ oder gemäß einer vorher festgelegten Ar- gumentation neu zusammen43. Das Material wird zu einem kohärenten Ganzen recy- celt, sodass dem Hörer in der Rezeption ein Sinnzusammenhang aus den Einzelteilen gelingt. Einer „Brachialität des Formalen“ entspricht „eine Brachialität des Gedan- kens“, mit einem „Höchstmaß an Suggestivität und Plausibilität“44.

Diese Gedanken auf den obigen Ausschnitt von Filz‘ Erstling „ Zur Ä sthetisie- rung des Katzenfutters “ angewandt, verdeutlichen genau dies: Filz geht spielerisch mit unterschiedlichem Material um und kombiniert Soundeffekte wie das Raubtier- fauchen, gesampelte Passagen aus Prince‘ Song „ Alphabet Street “ von 1988 (passend durch den Rap-Part der Künstlerin Cat Clover) und Wortfetzen aus Interviewfetzen unterschiedlicher Experten. Ausgang und somit These war für Filz das Phänomen, dass das Katzenfutter, der „Dosenfraß von einst […] heute als Gourmet-Erlebnis in- szeniert [wird]. Und die ehemals putzige Schmusemieze erscheint als Symbol wilder Sinnlichkeit.“45 Dazu montierte der Autor und Regisseur eine dreißigminütige „Jong- lage aus verschiedenen Radioformen“46, um ein Statement zur postmodernen Werbe- ästhetik, ihrer Perversion und Irrationalität abzugeben. Mit kalauernder Ironie wer- den dazu literarische Zitate, O-Töne und Samples populärer Musik vernetzt.

Ich habe Kino am liebsten im Kino. Und wenn ich Radio höre, möchte ich nicht, daß jemand an meinen Ohren zieht unter dem Vorwand, mich aus den Bilderfluten retten zu wollen - tatsächlich aber nur, um meine Ohren samt Kopf in metaphysische Moorbäder zu tunken, wo ich das tief- gründige Blubbern des Innerseelischen und Jenseitsräumlichen erhorchen soll. Ich meine: eine derartige Kurpackung haben Ohren nicht nötig. Ohren sind funktionierende Or- gane. So wie das Radio ein funktionierender Apparat ist - ohne transzendente Rest-Emission. Und auf dieser einfachen Erkenntnisbasis bitte ich um Errichtung einer schönen medien- funktionalen Mischbebauung. Mit einem Schild über der Tür: Sie betreten das Radio. Hier gibt es nichts zu sehen. Und was die Inneneinrichtung (auch des hörenden Kopfes) betrifft: Ich find ja, wenn man Räume nicht mit Bildern vollhängt, wirken sie sofort viel großzügiger.47

[...]


1 Schöning, Anmerkungen, 1970, S. 13.

2 Peters, Stimmen im Dunkel, 2005, S. 217.

3 Vgl.: Schmedes, Medientext Hörspiel, 2002, S. 37ff.

4 Vgl.: Keckeis, Das deutsche Hörspiel 1923 - 1973, 1973, S. 86.

5 Vgl.: Schmedes, Medientext Hörspiel, 2002, S. 38.

6 Schwitzke, Heinz. In: Schmedes, Medientext Hörspiel, 2002, S. 38.

7 Vgl. ebd., S. 40.

8 Peters, Stimmen im Dunkeln, 2005, S. 218.

9 Ebd., S. 219.

10 Schöning, Gespräch: Mauricio Kagel - Klaus Schöning, 1970, S. 228.

11 Vgl.: Schmedes, Medientext Hörspiel, 2002, S. 41ff.

12 Vgl.: Vowinckel, Collagen im Hörspiel, 1995, S. 152.

13 Ebd., S. 153.

14 Vormweg 1970, S. 153, 164ff.

15 Vgl.: Peters, Stimmen im Dunkeln, 2005, S. 223.

16 Keckeis, Das deutsche Hörspiel 1923 - 1973, 1973, S. 78.

17 Ebd., S. 80.

18 Vgl.: Vowinckel, Collagen im Hörspiel, 1995, S. 199ff.

19 Krogmann, Gerd. In: Schmedes, Medientext Hörspiel, 2002, S. 83-84.

20 Schmedes, Medientext Hörspiel, 2002, S.84-85.

21 Vgl.: Vowinckel, Collagen im Hörspiel, 1995, S. 202.

22 Ebd.

23 Vormweg, Heinrich. In: Ebd., S. 206.

24 Schmedes, Medientext Hörspiel, 2002, S. 85.

25 Rack, Jenseits des Neuen Hörspiels?, 1994, S. 2.

26 Vgl.: Schmedes, Medientext Hörspiel, 2002, S. 43ff.

27 Rack, Jenseits des Neuen Hörspiels?, 1994, S. 4.

28 Hickethier, Junges Hörspiel in den neunziger Jahren, 1998, S. 130.

29 Vgl.: Rack, Jenseits des Neuen Hörspiels?, 1994, S. 5.

30 Vgl.: Vgl. „Wikipedia“, Walter Filz, o.J. Internetquelle.

31 Definition des Sendeformats von PITCHER: „WDR3”, WDR 3 open: pop drei, o.J. Internetquelle.

32 Kammann, Rote Ohren, 2001. Internetquelle. Kammann in seiner Laudatio zu Filz Gewinn des Hörspielpreises der Kriegsblinden, 2001, für PITCHER: „Unser Preis-Autor, das stellt sich beim Hören schnell heraus, ist vielmehr selbst ein Super-Pitcher. Einer, der die Klangwelt verändert, wo er sie nur kriegen kann.“

33 Filz, Wolfsmilch und Königswasser, 1991, S. 2.

34 Vgl. „Wikipedia“, Walter Filz, o.J. Die Wikipedia-Seite umfasst eine kurze Biografie zu Walter Filz sowie ein umfassendes Werkverzeichnis, auf das hier leider nicht explizit eingegangen werden kann. Seit Juli 2005 leitet Walter Filz die Redaktion „Literatur und Feature“ des SWR2.

35 Es muss eindeutig betont werden, dass Walter Filz vorrangig Features erarbeitet, die teils preisgekrönt sind (Prix Futura, 1991; Ernst-Schneider-Preis, Medienpreis der Industrie- und Handelskammer, 2004 und 2006).

36 Vgl.: Lissek, Interview von Michael Lissek mit Walter Filz, o. J, Teil 2.

37 Lissek, Walter Filz, o.J., Internetquelle. Der einleitende Text Michael Lisseks ist komplett kleingeschrieben.

38 Vgl.: Lissek, Interview von Michael Lissek mit Walter Filz, o. J, Teil 2.

39 Lissek, Interview von Michael Lissek mit Walter Filz, o. J, Teil 3.

40 Ebd.

41 Lissek, Interview von Michael Lissek mit Walter Filz, o. J., Teil 6.

42 Ebd.

43 Vgl. ebd.

44 Ebd., alle Zitate des Satzes.

45 Filz, Wolfsmilch und Königswasser, Einleitung, 1991. Kopie des betreffenden Passus liegt bei.

46 Lissek, Walter Filz, o.J., Internetquelle.

47 Filz, Metaphysische Moorbäder, 2001, Internetquelle.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
"Diese Wortschnipsel kann man ja so schön zusammenschneiden!" Analyse des O-Ton-Hörspiels "Pitcher" von Walter Filz (WDR, 2000)
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz  (Deutsches Institut)
Veranstaltung
Hörspiele der gegenwart
Note
1,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
28
Katalognummer
V187600
ISBN (eBook)
9783656110002
ISBN (Buch)
9783668107014
Dateigröße
785 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Kommentar des Dozenten: "Eine überaus gründliche, hoch differenzierte, gut recherchierte und erkenntnisreiche Arbeit."
Schlagworte
Hörspiel, O-Ton, Originalton, O-Ton-Hörspiel, Neues Hörspiel, Pitcher, Walter Filz, Medienkritik, Mediensatire, Hörspielpreis der Kriegsblinden, Hörspielgeschichte, Kriminalhörspiel, Collage
Arbeit zitieren
Michael Becker (Autor), 2011, "Diese Wortschnipsel kann man ja so schön zusammenschneiden!" Analyse des O-Ton-Hörspiels "Pitcher" von Walter Filz (WDR, 2000), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/187600

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