Die Gräfin Orsina und Lady Milford. Gelehrte, mächtige Frauen oder lasterhafte Buhlerinnen?


Hausarbeit (Hauptseminar), 2000
21 Seiten, Note: 2+

Leseprobe

Inhalt:

1. Einleitung

2.Frauenbilder und ihre Entwicklung im 18ten Jahrhundert

3. Modifikationen eines Typus
3.1 Vor-Bilder: der Erstentwurf der “lasterhaften Buhlerin”-die Marwood
3.2. Gräfin Orsina
3.3. Lady Milford

4. Gelehrte, mächtige und lasterhafte Buhlerinnen

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Vom Standpunkt einer studierenden Frau im Jahr 2000, noch ohne historische Einordnung rezipiert, erscheinen die fiktiven Figuren der Gräfin Orsina aus Lessings “Emilia Galotti” (1772) und der Lady Milford aus Schillers “Kabale und Liebe”(1784) als vergleichsweise eigenständige und selbstbestimmte, als intelligente, ja beinahe emanzipierte Frauen.

Orsina ist eine intelligente und gebildete, also eine gelehrte Frau. Zu Marinelli sagt sie:”(...) Ist dir das zu hoch, Mensch?” Worauf dieser antwortet:”Lauter Bewunderung!- Und wem ist es nicht bekannt, gnädige Gräfin, dass sie eine Philosophin sind?” Darauf Orsina:” Ja, ja, ich bin eine. (...)” (4.Aufzug, 3.Auftritt). Eine Bewertung dieser Aussagen sei erst im Folgenden versucht; trotz einiger Punkte, die gegen eine so positive Betrachtung der Orsina als intelligente, unabhängige Frau sprechen, überwiegt im Gesamteindruck die Tatsache, dass sie die einzige Frau im Stück ist, die offensichtlich denkt und handelt. Sie ist es, die das Verbrechen -nicht nur für sich ,wie Claudia Galotti- erkennt und aufklärt -indem sie Odoardo Galotti informiert. Ihre Rolle als Aufklärerin verstärkt sich noch, als sie das Verbrechen “auf dem Markte ausrufen” (4.Aufzug, 6.Auftritt) will, d.h. die Öffentlichkeit informieren will. Ist dies bereits die Androhung einer kämpferischen Handlung gegen den Prinzen, so handelt sie spätestens dann aktiv, als sie Odoardo den Dolch gibt und ihm so zumindest die Möglichkeit gibt den Prinzen zu ermorden, eine Tat , die sie selbst durchführen wollte. Damit ist sie auch die Figur, die die letztendliche Tragödie ermöglicht. Im Vergleich mit Emilia, die das ganze Stück über passiv bleibt (die verheiratet werden soll, die entführt wird), die selbst in ihrem Denken extrem von Vater und Mutter abhängig bleibt und deren einzige (halb)aktive Tat in ihrer Überzeugung des Vaters zum Mord an ihr (d.h. Selbstmord) besteht; sowie mit Claudia, die zwar denkt und das Spiel , wenn auch spät, durchschaut, letzten Endes aber ohne die Billigung ihres Mannes weder reden , noch handeln kann; im Vergleich mit diesen beiden Frauen muss Orsina selbstbestimmt, intelligent und stark wirken. Luise Millerin, die weibliche Hauptfigur aus “Kabale und Liebe” und der Gegenentwurf zu Lady Milford, ist zwar aktiver als ihre “Verwandte” Emilia Galotti, doch auch sie ist die tugendhafte, vom Vater abhängige, junge Unschuld. Die Frau des Musikus Miller spielt eine noch geringere Rolle als Claudia Galotti. Dagegen wird Lady Milford sogar mehr Raum gegeben als der Gräfin Orsina. Sie ist zwar weniger die “Gelehrte”, die intelligente, gebildete Frau, dafür besitzt sie als Favoritin des Herrschers grosse Macht. Sie beeinflusst offen und versteckt dessen Entscheidungen, verändert und hintergeht sie. Sie handelt auch vollkommen eigenständig als Herrscherin, indem sie ihre Reichtümer an Untertanen weitergibt und vor allen Dingen ist sie es, die die Kabale inszeniert, die also die Geschichte erst ins Rollen bringt. Wo Orsina, durch ihren Dolch, nur mittelbar die Handlung bestimmt, ist Lady Milford von Anfang an aktive Initiatorin der Handlung. Selbst das Aufgeben ihrer grossen Macht am Ende des Stückes - was noch genauer zu betrachten sein wird- geschieht aus eigener Entscheidung. Das heisst, dass auch Lady Milford als eine selbstbestimmte, starke Frau, noch dazu mit grosser Macht, erscheint. Soweit der erste, vereinfachte, Eindruck, der sich bei unvoreingenommener Lektüre aus der Sicht einer modernen Frau aufdrängen kann. Der Versuch diese Frauenfiguren genauer zu deuten und einzuschätzen verlangt allerdings eine historische Betrachtung des Frauenbildes bzw. der Frauenbilder des 18ten Jahrhunderts und ihrer Entstehung. Dies wird das Thema des nächsten Kapitels sein. Sodann werden beide Figuren, sowie ihre Vorläuferin in der Literaturgeschichte, die Marwood, genauer untersucht, um abschliessend den Ersteindruck zu überprüfen und eine erweiterte und fundiertere Beurteilung der fiktiven Frauen Gräfin Orsina und Lady Milford vorzunehmen.

2.Frauenbilder und ihre Entwicklung im 18. Jahrhundert

Zuvorderst ist zu betonen, dass es hier nicht um eine Untersuchung der realen Frauen im 18. Jahrhundert geht, sondern um Imaginationen des Weiblichen, um Frauenbilder, Vorstellungen darüber wie Frauen sind oder idealerweise sein sollen, die fast ausschliesslich von Männern imaginiert und beschrieben worden sind. Etwas anderes ist für die Einordnung der Figuren der Gräfin Orsina und der Lady Milford auch nicht unbedingt nötig, da diese ja selbst zu den imaginierten Frauen gehören. Ausserdem ist “die Geschichte der Bilder, der Entwürfe, der metaphorischen Ausstattungen des Weiblichen ebenso materialreich, wie die Geschichte der realen Frauen arm an überlieferten Fakten ist.”1 Simone de Beauvoir äusserte sich über das 18. Jahrhundert: ” Nicht das höfische Mittelalter oder das 19. Jahrhundert waren den Frauen am günstigsten, sondern das 18. Jahrhundert, wo die Männer die Frauen als gleichberechtigt betrachteten.”2 Selbst nach Bovenschen “erhält die These vom frauenfreundlichen 18. Jahrhundert, angesichts des Innovationsreichtums, den die Literatur dieser Zeit in der Präsentation des Weiblichen aufweist (...) einige Plausibilität.”3 Allerdings untersuchte sie diese “Präsentationen des Weiblichen” sehr genau und dieser Untersuchung werde ich in diesem Kapitel weitgehend folgen, da Bovenschens ausführliche und gut belegte Arbeit einen Hintergrund schafft, vor welchem eine Beurteilung der Frauenbilder der Gräfin Orsina und Lady Milford erst möglich wird.

Blickt man auf den Beginn des 18. Jahrhunderts, so muss zuerst festgestellt werden, dass in Deutschland noch bis 1775 “Hexen” verbrannt wurden (in den Niederlanden schon seit 1610 nicht mehr!).” Die Hexe war in der orthodoxen kirchlichen Lehrmeinung noch immer präsent. In der Literatur war die Weiberschelte überaus beliebt.”4 Das Bild der Hexe, das Weibliche als archaisch-destruktive Kraft, als das mit dem Teufel im sündig-sinnlichen Wesen Verwandte, war ein bereits seit langem existierendes und überaus wirksames Frauenbild. Als erster Herrscher in Deutschland beschloss Friedrich Wilhelm, der 1te 1714 in Preussen das Ende der Hexenverfolgung. Dieser Beschluss wird auf den Einfluss Thomasius zurückgeführt, der “die scholastische Hypothese von dem verderblichen Einfluss der Frauen aufgrund ihrer `Hexereien`mit naturrechtlichen und sozialethischen Argumenten bekämpfte.”5

Mit der Frühaufklärung schufen zur selben Zeit vorallem Gottsched und Hippel ein völlig neues Frauenbild - die Gelehrte. Die allgemeinen aufklärerischen Merkmale der Offenbarung und Vernunft wurden von ihnen auch den Frauen zugestanden. “An der Gelehrsamkeit mochten die Anfechtungen der Unmoral und des Lasters zerschellen.”6 und “Wenn man mit dem `Licht der Vernunft`die Ecken und Ritzen, in denen sich diese begrifflich schwer fassbaren Vorstellungen vom Weiblichen eingenistet hatten, nur gründlich ausleuchtete, dann würde, so stand zu hoffen, der ganze Spuk von selbst verschwinden.”7 Die Frauen sollten also durch die Anwendung des ihnen zugesprochenen Verstandes mithelfen die Hexe auszutreiben und so zur Tugend gelangen. Dazu gab Gottsched unter den Pseudonymen Calliste, Phyllis und Iris 1725 eine Wochenschrift ”von gelehrten Frauen” für gelehrte Frauen heraus - “Die vernünftigen Tadlerinnen”. “Sind Männer und Frauen erst einmal eingeschworen auf ein rationalistisches Ideal der Perfektibilität (...), dann sind, so glaubte man, auch jene dämonischen Anteile des Weiblichen gebannt (...), die (...) ein unheilvolles Bündnis mit den dunklen und unkontrollierten Mächten der Natur eingegangen waren.”8 Mit der Gelehrten wurde ein völlig neuer Frauentypus präsentiert, da die aufklärerischen Grundideen eine Anknüpfung z. B. an die Mystikerinnen des Mittelalters unmöglich machten. Die neue Grösse der Frauen sollte sich in ihrer Tugend, für die das Wissen als Grundbedingung erachtet wurde, zeigen. Diese Begründung war so eindeutig und zwingend, dass sich die Forderungen von der tugendhaften Hausmutter, die nur neben ihren häuslichen Pflichten vor allem religiöse Literatur lesen soll, bis hin zur Vision einer Frauenuniversität steigerten.Dies war wohl der gleichberechtigste Entwurf eines Frauenbildes, der sich bis dato durchgesetzt hatte und er wohl stützt in der Hauptsache die These vom frauenfreundlichen 18. Jahrhundert . Allerdings konnte sich der Entwurf der Gelehrten nicht lange halten; er war zu abstrakt und konnte auf kein vorhandenes Bildreservoir zurückgreifen, in seiner extremen Form waren ihm sämtliche sinnlichen Bildqualitäten genommen, sodass das die männliche Phantasie beflügelnde Weibliche in ihm eigentlich nicht mehr vorkam. Ausserdem bedrohte ein solcher Entwurf die patriarchale Ordnung. Bereits in den zwanziger Jahren wurde so “der Gedanke einer Mobilisierung der weiblichen intellektuellen Leistungskapazität zunehmend auf die häuslichen Verrichtungen und die hausväterlichen Bedürfnisse hin funktionalisiert und somit verengt.(...) Der Typus der Gelehrten wird von seinem ursprünglichen Entwurf abgerückt und defensiv den Forderungen der Arbeitsteilung angepasst.”9 In der Folge veränderte sich das ideale Frauenbild in einem langsamen Prozess, parallel zur “Intimisierung” oder “Emotionalisierung” der Familie. Heraus kam ein neuer Typus - die “Empfindsame”. Mit der strukturellen Veränderung bzw. Festigung der bürgerlichen Familie und der damit einhergehenden Spaltung des Lebens ihrer Mitglieder in private und öffentliche Bereiche, entstand erst “jene Ideologie, derzufolge die Frau mit dem, dieser Binnensphäre verpflichteten `natürlichen Beruf `geboren wird.”10 Das neue Bild der Empfindsamen war nicht mehr, wie die Gelehrte, ein zum Mann analogischer Entwurf, sondern er war als naturgegebener weiblicher Geschlechtscharakter ein Entwurf, der dem Mann polar entgegengesetzt war. Beeinflusst von Rosseau und den englischen Sensualisten entstand dieses Frauenbild, in dem es die als “besonders ausgeprägt vermuteten Gefühlswerte und ihre durch `künstliche`Bildungseinflüsse gerade nicht verzerrte (...) `natürliche Tugend`”11 ist, die die “schöne Seele”, das “schöne Geschlecht” bestimmt. Diese Weiblichkeitseinschätzung, die gerade auch bei Schiller zu finden ist, wurde derart wirksam, dass sich mitunter noch heute Frauen mit dem Vorurteil einer naturgegebenen weiblichen Emfindsamkeit - heute heisst es Sensibilität- konfrontiert sehen. Im 18. Jahrhundert bedeutet dies auch , dass zur eigentlichen Aufklärungszeit die weibliche Gelehrte schon wieder aus der Mode gekommen war, ja sogar verspottet wurde. Erkenntnis, Vernunft und Aufklärung waren - wieder- ein reines Männergeschäft. Das Gleichheitspostulat Kants schliesst die Frauen durchaus nicht ein. In seiner Schrift “Über den Gemeinspruch” schreibt Kant: “ (...) die dazu erforderliche Qualität ist, ausser der nat ü rlichen (dass es kein Kind, kein Weib sei), die einzige, dass er sein eigener Herr (sei juris) sei (...).”12 Der Frau volles juristisches Recht einzuräumen wäre freilich selbst für Gottsched ein grosser Schritt gewesen, die Verortung der Frau auf gleicher Ebene wie das Kind soll hier trotzdem das Ausmass der Ungleichheit zeigen. Genauer, was sein Frauenbild angeht, äussert sich Kant 1764 in den “Betrachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen”: “ Daraus muss folgen, dass die Zwecke der Natur darauf gehen, den Mann durch die Geschlechterneigung noch mehr zu veredeln, und das Frauenzimmer durch eben diesselbe noch mehr zu verschönern. Ein Frauenzimmer ist darüber wenig verlegen, dass sie gewisse hohe Einsichten nicht besitzt, (...) sie ist schön und nimmt ein und das ist genug.”13

Auch bei Schiller “werden den realen Frauen im wesentlichen passive und rezeptive Eigenschaften zuerkannt; die weiblichen Entwicklungsmöglichkeiten erscheinen bestimmt durch hohe Fähigkeit zur Empfindung und eine ebenso beträchtliche Unfähigkeit zur intelligenten Abstraktion.”14 In “Die berühmte Frau”, einem Gedicht, das die Klage eines Mannes, der eine zu Ruhm gekommene, gelehrte Frau geheiratet hat, zum Thema hat, verspottet Schiller die gelehrte Frau und weist ihr ihren Platz im Unnatürlichen zu. Bovenschen sagt, der Leser zu Schillers Zeit wüsste , was er davon zu halten habe: “Diese Frau hat in schlechter literarischer Gesellschaft einiges aufgeschnappt und sich mancherlei angelesen, das sie dann in einem Sinngedicht `kompiliert`hat - eine Gelehrte Gottschedscher Provenienz! Die Klage, dass es an der Seite einer solchen Frau für den Mann kein Glück geben könne, begründet die Verdammung dieses Weiblichkeitstypus, der, an den Pranger gestellt, Urteilen ausgesetzt ist, die das Gesunde dem Monströsen, das Naturgewollte der Unnatur, das Harmonische der Missbildung entgegenhalten.”15 Wo die gelehrte Frau nicht naturgewollt ist, ist die “Empfindsame” die von Natur aus Tugendhafte, sie ist “die ruhende Spiegelfläche, die dem Mann das unverzerrte Bild seiner idealen Existenz zurückwirft. Sie ist jene Einheit, zu der er kämpfend erst wieder gelangen will.”16 In “Die Würde der Frauen” schreibt Schiller 1796:

“Aber in kindlich unschuldiger Hülle

Birgt sich der hohe geläuterte Wille

In des Weibes verklärter Gestalt

Aus der bezaubernden Einfalt der Züge

Leuchtet der Menschheit Vollendung und Wiege Herrschet des Kindes, des Engels Gewalt”17

Hiermit wird die Frau zum engelsgleichen Ideal stilisiert. Die “Empfindsame” ist unverfälschte, perfekte Natur und so von Natur aus tugendhaft, sie ist schön und naiv, einzig geleitet von Gefühl und Empfindungen.Sie ist die Repräsentanz von Anmut und Schönheit. Dies muss sie sein, um der Harmonie willen, die durch die Ergänzung mit dem polar Entgegengesetzten entsteht - der Vernunft, dem Edlen, der Freiheit, dem Mann. Auch Hoffmann betont, dass Ende des 18. Jahrhundersts “nach der dichotomischen Geschlechtercharakteristik (...) der eigentliche Mann der erwachsene Mann und als solcher der eigentliche Mensch (ist), während die erwachsene Partnerin als Kind bezeichnet bzw. mit kindlichen Eigenschaften versehen und mit klassifikatorischen Bereichen unterhalb und überhalb des Menschlichen (Pflanze- Tier-Engel) in Verbindung gebracht wird.”18 Offensichtlich schätzte also auch Schiller, wie die meisten seiner Zeitgenossen - abgesehen von Schlegel und Schleiermacher, deren Spott er sich, ob seiner Geschlechtercharakteristik zuzog- die empfindsame, natürliche, tugendhafte Frau sehr hoch und verachtete die gelehrte, intellektuelle Frau. Dieses so fortschrittliche Frauenbild hatte zwar Spuren hinterlassen, konnte sich aber in Klassik und Romantik nicht linear weiterentwickeln und tauchte erst sehr viel später wieder in positivem Lichte auf.

3. Modifikationen eines Typus

3.1 Vor-Bilder: Erstentwurf der “lasterhaften Buhlerin” - die Marwood

DieGräfin Orsina und Lady Milford sind gleichartige Typen; trotz ihrer Unterschiedlichkeit, die in den ihnen gewidmeten Kapiteln beleuchtet werden wird, erfüllen sie grundsätzlich die gleiche Funktion im jeweiligen Drama, sie sind beide “lasterhafte Buhlerinnen”, die Gegenspielerin der unschuldigen Tugend (Emilia Galotti und Luise Millerin). Dieser Typus hat im deutschen Trauerspiel eine Tradition, der Prototyp, die erste “lasterhafte Buhlerin” war die Marwood aus Lessings “Miss Sara Sampson”. Doch auch die Marwood ist bereits einer anderen Figur, der Milwood aus dem “Kaufmann von London”, einem englischen Drama, nachempfunden. Auch in diesen Vorbildern lassen sich wieder Züge noch älterer antiker und mythischer Figuren finden, sowie die Einflüsse verschiedenster Frauenbilder. Diese Einflüsse und die Grundzüge des Typus “lasterhafte Buhlerin” sollen im folgenden dargestellt werden und seine erste Ausformung in der Marwood beschrieben werden.

Die Bezeichnung des Typus als “Buhlerin” erklärt sich durch die Verwendung dieses Wortes im Text der “Miss Sara Sampson”, wo Mellefont die Marwood eine “wollüstige, eigennützige Buhlerin” nennt.19 Das Wort ist heute noch erhalten in “Nebenbuhler/in”. Es stammt vom Mittelhochdeutschen “buole” ab, was ursprünglich ein Kosewort für nahe Verwandte war. Die “Buhle” war lange Zeit und noch gleichzeitig mit der negativen Verwendung der “Buhlerin” ein positives Wort für eine angebetete oder geliebte Frau. 1774 wird “Buhlerinn” in Adelungs Wörterbuch beschrieben als “eine Person weiblichen Geschlechts, die sich einer unerlaubten Liebe ergiebet”20, sodass das Wort im Grunde zur Übersetzung der französischen “Maitresse” benutzt werden konnte, die wertfrei die Geliebte im Gegensatz zur Gattin bezeichnet; allerdings konnte es in seiner negativsten Besetzung auch gleichbedeutend werden mit “Hure”.21 Friess sagt: “Nach meiner Beobachtung lässt sich sagen, dass erst im 18. Jahrhundert `Buhlerin`ein häufig gebrauchtes Wort wird.

Die Ursache dafür kann (...) in der Gestaltung einer sogenannten `Buhlerin`zu suchen sein, die von durchschlagender Wirkung war, (...) nämlich die Marwood aus `Miss Sara Sampson`.”22 Die Marwood begründete also in Deuschland den Typus der “Buhlerin”, einer lasterhaften Frau, mit nicht den Konventionen entsprechendem Liebesleben. In dieser Bezeichnung stecken die Aspekte erstens der Verführerin: die “Wollust”, die Leidenschaftlichkeit (nicht nur im Sexuellen), die Beherrschung der Verführungs- und Liebeskünste, und auch die Schönheit; und zweitens der Lasterhaften: die Verbindung von Liebe mit materiellen Vorteilen, das Benutzen der Verführungskünste zum eigenen Vorteil, sprich das Spinnen von Intrigen, die Verstellung, Lüge, List und Tücke.

Der erotische Verführerinnenaspekt der Marwood zeigt sich z.B. darin, dass sie mehrfach “wollüstig” genannt wird. Die Lasterhaftigkeit ist bei ihr ein Wesenszug, der nicht unbedingt durch Sozialisation verursacht und nachvollzogen werden kann, sondern die Marwood ist “böse”, sie verhöhnt die Tugend als “ein albernes Hirngespinst, das weder ruhig noch glücklich macht.”23, “Ihre Liebe ist geknüpft an “Bankozettel”, “Juwelen” (2,Aufzug, 3.Auftritt), an das ganze väterliche Erbteil (4.Aufzug, 4.Auftritt). Ihr Verzicht auf Mellefont ist gleichzeitig Sicherung des zu erwartenden Vermögens.”24

Doch die Marwood ist noch mehr: “ Sie spinnt die Intrige, welche das Drama überhaupt erst in Gang setzt, um ihre Rivalin Sara von Mellefont zu trennen (...). Weil ihre Intrigen nicht zum Ziel führen wird sie aus Rachsucht zur Mörderin an ihrer Rivalin.”25 und “Der zentrale Einsatz vernichtender Macht von der Marwood her kontrastiert (...) auffällig mit ihrer Verbannung in die Nebenrolle. Ihre Funktion (...) ist mehr als nur die des Intriganten. (...) Die Marwood ist der Hebel des Ganzen. Das Zusammen- und Auseinanderführen der Personen, von ihr gelenkt, gleicht dem Willen des Schicksals.”26 Damit werden zwei weitere Aspekte angesprochen, die über die “lasterhafte Buhlerin” hinausgehen: das “Machtweib” und der rachsüchtige “Medea”- Aspekt. Das “Machtweib” ist eine Frauenimago, die im Barock verbreitet war und die von den “Machtweibern” Senecas abstammt.

[...]


1 Bovenschen, S.: Die imaginierte Weiblichkeit.Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen., 1979, S.11

2 ebd., S.76

3 ebd., S.77

4 ebd., S.105

5 ebd., S.95

6 ebd., S.81

7 ebd., S.83

8 ebd., S. 83

9 ebd., S.108/109

10 ebd., S.147

11 ebd., S.159

12 Kant, I.: Über den Gemeinspruch: Das mag in der Theorie richtig sein, taugt aber nicht für die Praxis, zit. in ebd., S. 72

13 Kant, I.: Betrachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, zit. in ebd., S. 73

14 ebd., S.75

15 ebd., S.223

16 ebd., S.240

17 Schiller, F.: Die Würde der Frauen, zit in ebd., S.240

18 Hoffmann, V.: Elisa und Robert oder das Weib und der Mann wie sie sein sollten, zit in: Klassik und Moderne: die Weimarer Klassik als historisches Ereignis und Herausforderung im kulturgeschichtlchen Prozess; W. Müller-Seidel zum 65. Geburtstag, hrsg. von Karl Richter und Jörg Schönert, 1983, S.87

19 Lessing,G.E.: Miss Sara Sampson, 2. Aufzug,7. Auftritt, zit. in : Fischer-Lichte, E.: Geschichte des Dramas, Band 1,1990, S.278)

20 Friess, U.: Buhlerin und Zauberin, 1970, S.11

21 vgl. ebd., S.16

22 ebd., S.21

23 Lessing, G.E.: Miss Sara Sampson,2.Aufzug,7.Auftritt, zit. in: Fischer-Lichte, E.: ebd., S.279

24 Friess, U.:ebd., S.47

25 Fischer-Lichte,E.: Geschichte des Dramas, Band 1, S.278

26 Friess, U.:ebd., S.35

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Die Gräfin Orsina und Lady Milford. Gelehrte, mächtige Frauen oder lasterhafte Buhlerinnen?
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Werkanalyse
Note
2+
Autor
Jahr
2000
Seiten
21
Katalognummer
V18800
ISBN (eBook)
9783638230643
Dateigröße
502 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Frauenfiguren des 18ten Jahrhunderts im bürgerlichen Trauerspiel sagen nicht nur über das Werk, sondern auch über die Entwicklung des Frauenbildes im Deutschland dieser Zeit eine Menge aus. Mit diesem Hintergrundwissen werden nicht die Hauptfiguren, Emilia und Sara, sondern ihre Gegenspielerinnen für Frauen heute zu interessanten, vielsagenden Figuren ihrer eigenen Geschichte. Für die Umsetzung dieser Klassiker ist die Beschäftigung mit jenem Wissen unerlässlich.
Schlagworte
Gräfin, Orsina, Lady, Milford, Gelehrte, Frauen, Buhlerinnen, Werkanalyse
Arbeit zitieren
M.A. Astrid Berger (Autor), 2000, Die Gräfin Orsina und Lady Milford. Gelehrte, mächtige Frauen oder lasterhafte Buhlerinnen?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/18800

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