„Black(er) Women“ & „White(r) Ladies“

Die Komparation der Hautfarbe als Ausgangspunkt von Intersectionality in "Gone with the Wind"


Bachelorarbeit, 2011
29 Seiten, Note: 1

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Was bedeutet Intersectionality ?
1.2. Intersectionality in Gone with the Wind

2. Black(er) Women?
2.1. Mammy – Die mütterliche Versorgerin
2.2. Prissy – Die Faulenzerin und Lügnerin

3. White(r) Ladies?
3.1. Scarlett - Die halbirische Anti-Lady
3.2. Melanie – Das Ideal der viktorianischen Lady

4. Conclusio

5. Quellenverzeichnis
5.1. Bibliographie
5.2. Filmographie
5.3. Internetquelle
5.4. Bildquellen

1. Einleitung

1.1. Was bedeutet Intersectionality ?

Der Begriff Intersectionality stammt von der US-amerikanischen Juristin Kimberlé Crenshaw, die anhand des Bildes der Intersection jene Verwobenheit ins Bewusstsein rufen wollte, wie sie beim Anblick einer komplexen Verkehrskreuzung oft entsteht. Mit Hilfe dieser metaphorischen Bezeichnung, welche in den Women’s Studies alsbald zum Konzept wurde, gelang es ihr aufzuzeigen, wie eng verschiedene Diskriminierungspraktiken miteinander verschränkt sind. Der triple oppression -Gedanke selbst, dass „ race “, „ class “ und „ gender “ allesamt zu einer mehrfachen Unterdrückung von Menschen führen, ist nicht neu. Die zusätzliche Differenzierung innerhalb dieser Kategorien, die Erkenntnis, dass es auch in einem Geschlecht, einer Rasse und/oder Klasse kein einheitliches WIR gibt, stellte allerdings eine neue Perspektive dar. Crenshaw‘s Untersuchungen ergaben, dass nicht alle Frauen auf dieselbe Art und Weise unterdrückt werden. Schwarze Frauen seien zum Beispiel von gänzlich anderen Formen des Sexismus betroffen als weiße. So anders, dass der Begriff Sexismus, obwohl richtig am Platz, kaum greifen kann, weil er aus dem Blickwinkel weißer Frauen definiert wurde.

Im Großen und Ganzen geht es beim Intersectionality -Konzept darum, ein jegliches Schubladendenken kritisch zu hinterfragen und eine skeptische Haltung gegenüber angeblich homogenen Kategorien einzunehmen.[1]

1.2. Intersectionality in Gone with the Wind

Für meine Untersuchung des Filmes Gone with the Wind ist Intersectionality insofern von Bedeutung, als ich aufzeigen möchte, wie vielschichtig und verwoben die Formen von Diskriminierung darin sind.

Gone with the Wind wird als Melodrama oder „Frauenfilm“ tituliert, einerseits weil Frauen und ihr Blick auf die Lebenswelt der 1860er in den amerikanischen Südstaaten im Mittelpunkt stehen, andererseits, vor allem umgangssprachlich, weil es eben eine Schnulze ist, ein Film, der auf die Tränendrüse drückt, und so etwas mögen Frauen nun einmal „naturgemäß“, besagt jedenfalls das vorherrschende Klischee. Das wäre schon die erste Diskriminierung, im Sinne einer Essentialisierung und Verallgemeinerung des weiblichen Filmgeschmackes. Einige KritikerInnen erklären sich auch dadurch, dass es trotz stark rassistischer Tendenzen im Film keinen solchen Skandal wie beispielsweise bei The Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1915) gegeben hat. Es sind eben vornehmlich weibliche schwarze Sklavinnen, die weiblichen weißen Herrinnen dienen, auf die das Augenmerk gerichtet ist.[2]

Jene Momente des Buches, wo männliche schwarze Sklaven auftauchen und sich wie wilde Bestien benehmen, wurden vorsorglich von Selznick gestrichen, besonders bei der Ku-Klux-Klan Thematik.[3]

Dass, wie eben schon angesprochen, die Hauptdarstellerinnen weiße und die Nebendarstellerinnen schwarze Frauen sind, ist als eine weitere Form der Diskriminierung zu betrachten. Es werden zwei Kategorien, jene der „Black Women“ und der „White Ladies“, konstruiert, innerhalb derer Homogenität suggeriert wird. Ich habe diese Begrifflichkeiten von Ruth Elizabeth Burks übernommen, die in ihrem sehr aufschlussreichen Essay „Gone With the Wind: Black and White in Technicolor“, das Wort „Women“ für schwarze und „Ladies“ für weiße Frauen verwendet, um unsere Aufmerksamkeit auf folgende Tatsache zu lenken:

[...] that during the period in which the novel takes place, and, for many years thereafter, only white women were considered ladies, and only then if they had earned that title through their chaste and moral behavior; hence, Rhett should be taken literally as well as figuratively when he remarks in the beginning of Gone With the Wind that Scarlett is no lady and at its end that Melanie is a great lady.[4]

Die Tatsache, dass kein einheitliches WIR der Frauen existiert, muss, wie die Lady/Woman-Thematik schon aufzeigt, nicht automatisch nur in die Trennung von weiß und schwarz münden. Es findet zusätzlich noch eine Unterscheidung innerhalb der Hautfarbe statt, die Abwertung von „Rassenmischung“. Am deutlichsten zu finden ist jene bei der Gegensätzlichkeit von tiefschwarzer Mammy und hellerer Prissy, die überall dort völlig versagt, wo Mammy mit Leichtigkeit den Überblick bewahrt, was sich vor allem darauf zurückführen lässt, dass Prissy Halbindianerin ist.[5]

Der Fakt, dass sich in der eigenen „Rasse“ bzw. „Klasse“ eine weitere Hierarchisierung auftut, greift nicht nur bei den schwarzen, sondern auch bei den weißen Frauen. Melanie, die aus einer Familie stammt, in der seit jeher Cousins und Cousinen miteinander verheiratet werden, wird als Ideal der viktorianischen Frau, als G reat Lady, inszeniert, während Scarlett, eine Halb-Irin, geradezu das Gegenteil einer Lady verkörpert. Der Ruf der (keltischen) Iren im 19. Jahrhundert ließ tatsächlich zu wünschen übrig, worauf auch die damals geläufige Bezeichnung „White Negroes“[6] hinweist.

Wie unstabil all diese Kategorien sind, zeigt sich dadurch, dass sie ständig unterlaufen werden – bei den schwarzen Frauen allerdings stärker zu deren Nachteil als bei den weißen. Mammy entpuppt sich nämlich im Laufe der Handlung als fehlerhafter und „dunkler“ wie zuerst angenommen, während Prissy dumm eingeführt wird und es auch bleibt bzw. allmählich einfach aus dem Geschehen verschwindet. Melanies Reinheit erfährt durch permanente Anspielungen auf ihre Inzestmakel, die körperliche Schwäche und Einfalt im Denken, eine Abschwächung, wohingegen Scarlett, trotz ihres cholerischen Temperaments, ihres Egoismus und der Kurzsicht, die sie an den Tag legt, streckenweise als Siegerin, ja Heldin der Narration hervorgeht. Selbst der Schluss, so düster er sein mag, lässt noch etwas Hoffnung auf ein gutes Ende für Scarlett O’Hara über, obwohl sie zweifelsohne auch ein schlechtes gut meistern würde – „the survival of the fittest“[7] ?

2. Black(er) Women?

Nicht selten wurden in den Medien die rassistischen Tendenzen von Gone with the Wind thematisiert. David O’Selznick lud in einer großangelegten Pressekampagne schwarze Journalisten ins Studio ein, um ihnen zu versichern, dass sein Drehbuch absolut nicht rassistisch sei. Er erklärte, für den gesamten Produktionsstab sprechend:

[...] wie positiv wir eingestellt sind, und daß die einzigen Negerrollen im Film [...] mit großer Achtung behandelt sind [...] und daß die einzige Freiheit, die wir uns bei dem Buch erlaubt haben [...] darin besteht, das Bild der Schwarzen insgesamt zu verbessern [...] daß wir keinen einzigen Neger als niederträchtig oder böse charakterisiert haben und daß sie, was die Einstellung zur Sklaverei betrifft, keine Sorgen zu haben brauchen, und daß wir für sie und ihr Anliegen die größte Sympathie empfinden. Ich bin auf jede erdenkliche Weise bestrebt, den Eindruck zu beseitigen (der meiner festen Überzeugung nach sehr weit verbreitet ist), daß Vom Winde verweht, unsere Firma und ich persönlich negerfeindlich sind.[8]

Seine Beteuerungen wirken wie ein Geschoss an Argumenten zur Rechtfertigung des Drehbuchs bzw. Films und trotzdem sind die Freiheiten am Romanstoff, von denen Selznick angibt, sie sich zu Gunsten der Schwarzen genommen zu haben, alles in allem eher oberflächlich und direkt auf Beschwichtigung öffentlicher Reaktionen angelegt. So, beispielsweise, das reduzierte Vorkommen und die Nicht-Benennung des Ku-Klux-Klans, obwohl sicher allen ZuschauerInnen bewusst war und ist, dass es sich um jenen handelt. Dessen Mitglieder werden laut Ruth Elizabeth Burks dargestellt „as honorable men who put their lives on the line in such desperate times to protect white womanhood and to restore white (need I say male?) supremacy.“[9]

Es wird der Fokus von Selznick nochmals mehr auf die schwarzen Frauen, Mammy und Prissy, gerichtet, um der Kritik am Rassismus von Gone with the Wind die Spitze zu nehmen, denn „writing about black women is not considered as racially significant as writing about black men.“[10] Szenen, in denen schwarze Männer im Buch als Bestien dargestellt werden, hervorzuheben sei die angestrebte Vergewaltigung Scarletts, wurden im Film weggelassen bzw. umgedreht und ein schwarzer Ex-Sklave der O’Haras rettet plötzlich seine ehemalige Herrin vor einem weißen Bösewicht, der in der ursprünglichen Geschichte selbst noch schwarz war. Den Angreifer schwarz zu belassen, dürfte schon auf Grund des Production Codes unmöglich gewesen sein, der jede Anspielung auf „Rassenmischung“ untersagte. Die wenigen schwarzen Männer, welche übrig bleiben, Pork, Onkel Peter und Big Sam, erscheinen völlig asexuell.[11]

Mit solchen Verfahren der Femininisierung von Sklaverei beschwört Selznick folgenden Südstaaten-Mythos: „the slave was not only unfit for freedom but was ideally suited to slavery; for the Negro found happiness and fulfillment only when he [or she, in this instance] had a white master [or mistress].“[12] Durch Sklavinnen wie Mammy, so den O’Haras verschrieben, dass sie weder den Wunsch nach, noch die Zeit für eine eigene Familie gehabt hätte, oder „ pickaninnies“ wie Prissy, so ängstlich, faul und dumm, dass sowieso komplett und auf ewig von ihren weißen HerrInnen abhängig, können ZuschauerInnen nur zu leicht dem Glauben anheimfallen, dass der Süden den Bürgerkrieg schlagen musste, um eine Lebensart zu erhalten, die den Schwarzen mindestens ebenso große Vorteile brachte wie den Weißen.[13]

Selznicks schwarze Sklavinnen hinterfragen ihre eigene Unterordnung und die Vormachtstellung ihrer HerrInnen nicht „for black women in Gone With the Wind clearly labor under a triple negative in which their gender, as well as their race and class, is used against them.“[14]

Trotz der Beteuerungen Selznicks, wie überhaupt nicht rassistisch er und der Film doch seien, herrschte während der Dreharbeiten ironischerweise strikte Rassentrennung, z.B. waren die Waschräume in „White“ und „Coloured“ eingeteilt, bis allmählich Proteste dagegen laut wurden. Auf der Premiere in Atlanta waren ausdrücklich nur Weiße erwünscht. Hattie McDaniel und andere schwarze SchauspielerInnen bekamen gar nicht erst eine Einladung.[15]

Susan Myrick, technical advisor bei Gone with the Wind, schrieb Zeitungskolumnen, in denen sie oft in sehr umstrittener Art und Weise auf die schwarzen DarstellerInnen des Films einging. Ihre Beiträge sind Paradebeispiele für die Konstruktion und Aufrechterhaltung eines kohärenten Narrativs des Südens für ein spezifisches Südstaatenpublikum. Dies ist am deutlichsten spürbar, wenn Myrick das Thema „Rasse“ behandelt: „In her column she persistently denies reality in favor of what is posited as a natural continuity between actor and role.“[16] Sie nimmt beständig auf die schwarzen SchauspielerInnen Bezug, als wären sie die fleischgewordenen Ebenbilder ihrer Rollen. Hattie McDaniel beispielsweise, welche die Rolle der Mammy spielte, wird bei Myrick auch als Mammy im echten Leben präsentiert. Es scheint so, als würde bei ihr Gone with the Wind nicht nur zu einer historisch korrekten Darstellung des Südens der 1860er Jahre erhoben, sondern auch gleich als eine Ausgabe des 1939er Südens betrachtet:

In Myrick’s writings there is a clear competition between historical realism and mythology, one that echoes the tensions within Mitchell’s novel. In this case though, the category of the mythological is composed of a blanket attempt to yoke the book, the film, and the context of its production into a spurious, univocal narrative of the South.[17]

Solche Aussagen erlauben einen Blick hinter „die progressive, scheinbar liberale Haltung von David O’Selznick und seinem Produktionsstab ethnischer Differenz und Rassismus gegenüber“[18], welche in der Öffentlichkeit vermarktet wurde. Gleichzeitig wird die doppelte Strategie der filmischen Repräsentation von Schwarzen im Hollywoodkino sichtbar, welche auch im späten 20. Jahrhundert noch angewandt wurde. An den Schwarzen wird auf der einen Seite die soziale Ungleichheitslage deutlich, auf der anderen weist die angeblich demokratische Richtung des Films „Klassen“ als unwichtig aus:

Schwarze werden dafür eingesetzt, die zentralen Rassenideologien abzustützen und zugleich jeglichen Anspruch rassischer Ungleichheit zu entkräften, indem sie – unhinterfragt und als grundlegend vorausgesetzt – als der legitime Anhang der weißen Kernfamilie, aus der Sicht einer weißen Kultur erfolgreich angepaßt, präsentiert werden.[19]

In Gone with the Wind wird einerseits kein Hehl daraus gemacht, dass die Schwarzen Sklaven der Weißen sind, andererseits wird suggeriert, dass es ihnen gut dabei geht, ja gar nicht besser gehen könnte.

[...]


[1] Vgl. Tove Soiland: Die Verhältnisse gingen und die Kategorien kamen. Intersectionality oder Vom Unbehagen an der amerikanischen Theorie. In: querelles-net., Nr. 26 (2008). http://www.querelles-net.de/index.php/qn/article/viewArticle/694/702. Zugriff am 31.12.2010.

[2] Vgl. Ruth Elizabeth Burks: Gone With The Wind: Black and White in Technicolor. In: Quarterly Review of Film and Video 21 (2004). S. 57/58.

[3] Vgl. Ebd. S. 64.

[4] Ebd. S. 66.

[5] Vgl. Renate Lippert: Vom Winde verweht. Film und Psychoanalyse. Basel: Stroemfeld 2002. S. 131.

[6] L. Perry Curtis, Jr.: Apes and Angels. The Irishman in Victorian Caricature. Newton Abbot: David & Charles 1971. S. 1.

[7] Burks: Gone With The Wind. S. 63.

[8] Ronald Haver: David O’Selznick’s Hollywood. München: Rogner und Bernhard 1981. S. 251. Zitiert in: Lippert: Vom Winde verweht. S. 124/Fußnote 9.

[9] Burks: Gone With the Wind. S. 54.

[10] Ebd. S. 58.

[11] Vgl. Ebd. S. 64.

[12] George Fredrickson: The Black Image in the White Mind. The Debate on Afro-American Character and Destiny. New York: Harper & Row. 1971. S. 52. Zitiert in: Ruth Elizabeth Burks: Gone With The Wind: Black and White in Technicolor. In: Quarterly Review of Film and Video 21 (2004). S. 58.

[13] Vgl. Burks: Gone With the Wind. S. 58.

[14] Ebd. S. 65.

[15] Vgl. Lippert: Vom Winde verweht. S. 124/Fußnote 9.

[16] Jan Cronin: „The Book Belongs to All of Us“: Gone with the Wind as Postcultural Product. In: Literature/Film Quarterly 35,1 (2007). S. 398.

[17] Ebd. S. 398.

[18] Lippert: Vom Winde verweht. S. 124.

[19] Lippert: Vom Winde verweht. S. 124.

Ende der Leseprobe aus 29 Seiten

Details

Titel
„Black(er) Women“ & „White(r) Ladies“
Untertitel
Die Komparation der Hautfarbe als Ausgangspunkt von Intersectionality in "Gone with the Wind"
Hochschule
Universität Wien  (Theater-, Film- und Medienwissenschaft)
Veranstaltung
UE Filmanalyse
Note
1
Autor
Jahr
2011
Seiten
29
Katalognummer
V189756
ISBN (eBook)
9783656141402
ISBN (Buch)
9783656141600
Dateigröße
1259 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gone with the wind, Vom Winde verweht, Melodrama, Filmanalyse, Intersectionality, Kimberlé Crenshaw, Women`s Studies, triple oppression, race, class, gender, Tove Soiland, Karin Hausen, Geschlechtscharakter, Rasse, Klasse, Geschlecht
Arbeit zitieren
BA Sandra Folie (Autor), 2011, „Black(er) Women“ & „White(r) Ladies“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/189756

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