Heinrich von Kleist - Über die Begegnung mit Caspar David Friedrichs "Mönch am Meer"


Ausarbeitung, 2011

25 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Die Blüte der Romantik unter Caspar David Friedrich
2.2 Bildanalyse von Friedrichs MÖnch am Meer
2.3 Heinrich von Kleist und der Blick ins Nichts
2.4 Friedrich über Friedrich

3. Schlussteil

Literaturverzeichnis

Einsamkeit

Die Einsamkeit ist wie ein Regen.

Sie steigt vom Meer den Abenden entgegen; von Ebenen, die fern sind und entlegen, geht sie zum Himmel, der sie immer hat. Und erst vom Himmel fällt sie auf die Stadt.

Regnet hernieder in den Zwitterstunden, wenn sich nach Morgen wenden alle Gassen und wenn die Leiber, welche nichts gefunden, enttäuscht und traurig von einander lassen; und wenn die Menschen, die einander hassen, in einem Bett zusammen schlafen müssen:

dann geht die Einsamkeit mit den Flüssen...

Rainer Maria Rilke, Paris um 1902

Einleitung

Als Casper David Friedrichs Werk Der Mönch am Meer im Herbst des Jahres 1810 auf der Berliner Akademieausstellung präsentiert wurde, löste es heftige Kontroversen aus, welche das kunstinteressierte Publikum in zwei Lager spaltete. Einerseits wurde das Werk zusammen mit Friedrichs ebenfalls dort ausgestellten Gemälde Abtei im Eichwald auf Veranlassung des damals 15-jährigen preußischen Kronprinzen Friedrich Wilhelm IV. auf der Stelle erworben, andererseits zeigten sich viele Betrachter zutiefst irritiert und reagierten skeptisch oder missbilligend auf das Bild. Die Veröffentlichung des Werkes auf der Ausstellung wirkte wie die Bekanntgabe einer neuen, programmatischen Erklärung von Friedrich, da er mit allen Konventionen gefälliger Landschaftsmalerei brach. Der Dichter Heinrich von Kleist (1777-1811), der „zu Friedrichs Freundeskreis“1 zählte, konnte sich indes der Faszination des Gemäldes nicht entziehen. Zusammen mit Clemens Brentano (1778-1842) und Achim von Arnim (1781-1831) gehörte Kleist zu den bedeutendsten Vertretern der neuen deutschen romantischen Literatur, welche das Werk zusammen in Berlin besichtigt hatten.

Nach Besuch der Ausstellung hat Kleist Brentano gebeten, über Friedrichs Bild eine Rezension zu schreiben, worauf dieser unter der Mitarbeit von Arnim einen sechsseitigen Text verfasste. Auf eine kunstkritische Einleitung folgte darin eine lockere Reihe ironisch gezeichneter Gespräche unter Besuchern der Ausstellung, die auch manchen Unverstand der Besucher aufs Korn nahmen. Doch Kleist zeigte sich mit dem Endergebnis nicht zufrieden und unterzog den Text von Brentano einer eigenmächtigen Überarbeitung. Danach blieben von der ursprünglichen Fassung nur der narrative Anfangsmonolog übrig, und auch dieser nicht gänzlich unverändert. Der Dialogpart wurde sogar vollkommen gestrichen, weil dieser nach Kleist „nicht den Geist des Bildes“2 einzufangen vermochte. Der zweite Teil der Besprechung stammt im wesentlichen von Kleist, aber es fällt auf, dass dieser sich immer wieder bei den ironischen Dialogpartien Brentanos bedient und aus dessen Vorgabe einzelne Satzteile heraus filtert, um sie dann für seine Zwecke in einen veränderten Kontext zu setzen. Abschließend unterschrieb Kleist seinen Aufsatz mit den Initialen cb (für Clemens Brentano) und veröffentlichte ihn am 13. Oktober 1810 in den von ihm herausgegebenen Berliner Abendblättern, Berlins erster Tageszeitung.

Brentano soll über den Eingriff von Kleist so zornig reagiert haben, dass es zu einem handfesten Streit zwischen den Freunden gekommen ist, welcher Kleist dazu gezwungen hat, den Sachverhalt kurze Zeit später öffentlich aufzuklären. In dieser Erklärung3 in den Berliner Abendblättern entschuldigte er sich bei seinen beiden Mitarbeitern und übernahm die volle Verantwortung für den Aufsatz. Seiner Auffassung nach gehörten die im Text verwendeten Wörter Arnim und Brentano, der Geist und die Verantwortung des Inhalts aber ihm. Tatsächlich stellt sich bei näherer Betrachtung heraus, dass der veröffentlichte Text nicht einheitlich wirkt und sich Kleists Part mit den übernommenen Passagen von Brentano nicht so ohne weiteres vereinbaren lässt. Die beiden „Autoren argumentieren offenkundig aus ganz verschiedenen, letztlich unvereinbaren Positionen.“4 Es wird ein signifikanter Bruch sichtbar, der das Wesen des Textes in seiner inneren Struktur spaltet. Doch worin genau besteht dieser Bruch? Was unterscheidet die Position, die Brentano und Arnim in Bezug auf Friedrichs Gemälde einnehmen, mit der von Heinrich von Kleist? Wie charakterisierte Friedrich sein eigenes Werk? Worin bestand die seine innovative Qualität als Künstler?

Mit diesen Fragen wird sich die vorliegende Hausarbeit nun genauer auseinandersetzen. Um einen angemessenen Einstieg in die Thematik zu gewährleisten, soll zunächst im Hauptteil eine kurze Charakterisierung von der Kunst Caspar David Friedrichs und der Epoche der Romantik stattfinden. In diesem Zusammenhang soll auch der Begriff des Erhabenen näher erläutert werden. Auf diesen Part folgt eine kleinteilige Bildanalyse von Friedrichs Mönch am Meer. Im Anschluss wird der Fokus auf die Bildrezeption aus den Berliner Abendblättern gelenkt. Dabei sollen die Kernaussagen der ursprünglichen Brentano/Arnim - Fassung mit der überarbeiteten Schrift von Heinrich von Kleist gegenübergestellt werden. Die Grundgedanken von Kleist werden abschließend mit einem im Jahr 1809/10 verfassten Brief Friedrichs verglichen, in denen dieser sein eigenes Werk Mönch am Meer beschreibt und verinnerlicht. Am Ende dieser Hausarbeit folgen eine Auswertung der erzielten Ergebnisse, sowie ein Ausblick auf weitere, mögliche Untersuchungen zu der Thematik.

2.1 Die Blüte der Romantik unter Caspar David Friedrich

Die Entstehung der Kunst der Romantik im 19. Jahrhundert war in höchstem Maße mit den politischen, naturwissenschaftlichen und philosophischen Umbrüchen zu Beginn des 19. Jahrhunderts verbunden. Das Zeitalter der Aufklärung, welches auf dem optimistischen Glauben an die Souveränität der menschlichen Vernunft beruhte, wurde von den Ereignissen der französischen Revolution und den andauernden Perioden gesellschaftlicher Unruhen beendet. Die Öffentlichkeit sehnte sich schon bald nach einer künstlerischen Abkehr der schrecklichen Realität. Sie verlangte nach Bildern aus vergangenen Zeiten und fernen Ländern; nach einer Kunst, in der es um die Rückbesinnung auf die kulturellen wie spirituellen Wurzeln der Menschen ging. So entwickelte sich die Romantik als Reaktion auf die Situation zu Beginn des Jahrhunderts in solch vielfältiger Weise, dass eine sie nicht auf eine bestimmte Formel reduziert werden kann.

Die Programmatik der Romantik drehte sich generell um den Künstler als individueller Schöpfer einzigartiger, freier Welten. Künstler wie Gustave Courbet verwarfen die gängigen Normen der Malerei, wie sie in den Kunstakademien seit der Renaissance herausgebildet worden waren, und wendeten sich vollkommen neuen Themen zu. Die Kunst wurde jenseits von rationalem Gedankengut als Möglichkeit der Bewusstseinserweiterung gesehen. Die Romantik zeichnet sich durch einen ausgeprägten Hang zur nachdenklichen Introspektion aus, der zu einer Erforschung der Seele und des Geistes führte. Gegenüber den Realisten und Klassizisten feierte die Romantik die ins Innere gekehrte Welt der Religion. Es ging nicht mehr um eine generelle Wahrheit, sondern um das bestimmte Gefühl des Einzelnen. Die Romantiker priesen das Reich der Phantasie und des Traums, bis hin zu den dunklen Bereichen der Seele. Der Schriftsteller Novalis strebte mit seinen Hymnen an die Nacht von 1797 den reinsten Ausdruck der romantischen Sehnsucht nach fremden und mystischen Welten in der Ferne an. Die Nacht, als Gegenstück zum gewöhnlichen, geschäftigen Tag, wurde zum Sinnbild für das Mysteriöse und das Rauschhafte, für den Tod als Überwindung aller Grenzen. Längst vergessene Bauwerke und Ruinen wurden aufgrund ihrer bewegten und einzigartigen Vergangenheit von der Gesellschaft geschichtlich neu interpretiert. So schlug die Wiederentdeckung der mittelalterlichen Baupläne des Kölner Doms um 1815 in Deutschland hohe Wellen. Die Vollendung des Bauwerks in dem Zeitraum von 1842-1880 unter Verwendung neogotischer Komponenten erklärten die preußischen Könige und Kaiser zu einer nationalen Aufgabe. In der bildenden Kunst verlagerte sich das Interesse vom Motiv auf die Malweise. Sowohl die perspektivische Darstellung als auch eine realistische Nachahmung der Natur wurden abgelehnt. Es ging nicht länger um klar formulierte Regeln, sondern um die allgemeine Auffassung der Rolle des Künstlers. Es ging vermehrt um den Ausdruck stiller Nachdenklichkeit und um die Vollendung des Kunstwerks durch die eigene Interpretationsleistung des Betrachters. Die Kunst stand von nun an verschiedenen Deutungsmöglichkeiten offen. Eine besondere Rolle erfuhr die Zeit der Romantik in diesem Zusammenhang bei der Begegnung zwischen Mensch und Natur. Der Paradigmenwechsel der Moderne wird nicht zuletzt in der facettenreichen Darstellung der Landschaftsmalerei sichtbar. Von Beginn des 18. Jahrhunderts wurde die Natur religiös und moralisch als Bild der Unendlichkeit Gottes gedeutet. Viele Künstler wie Otto Runge begaben sich auf die „Suche nach einem metaphysischen Sinn, einem Fenster zum Unendlichen, das hinter den Steilküsten ihrer Heimat verborgen liegen könnte.“5 Erst durch die Erfahrungen in der Natur wurden die Romantiker mit dem Gefühl des Erhabenen konfrontiert - einem ganz bestimmten Modus der Wahrnehmung. Dieses Gefühl wurde in besonderem Maße in den Gewalten der Natur verspürt, welche sich der Kontrolle der Menschen entzog, beispielsweise auf stürmischer See, bei Vulkanausbrüchen, bei Gewitter und in Gebirgen. „Erhaben ist die Natur nur dort, wo sich der Mensch ihr unterlegen fühlt.6 Der englische Philosoph Edmund Burke hatte 1757 als Erster jene heftigen Empfindungen beschrieben, die mit dem Begriff der Schönheit nicht länger zu erklären waren. Gefühle der eigenen Nichtigkeit und der Ohnmacht angesichts der grenzenlosen und gleichgültigen Naturgewalten wurden auch in Immanuel Kants Kritik der Urteilskraft thematisiert. Bei Kant konnte der verspürte Schwindel des Menschen angesichts der schier endlosen visuellen Reizüberflutung nur durch das Vermögen der eigenen unbegrenzten Vernunft überwunden werden.

Die Natur ist es auch, die zu jener Zeit dem Maler Caspar David Friedrich (1710-1840) in nahezu all seinen Werken als Bildmotiv diente und seine Kunst bis in die heutige Zeit beim Publikum auszeichnet, obwohl ihn damalige Zeitgenossen verhältnismäßig wenig Beachtung schenkten. Was Friedrich zu einem der bedeutendsten Maler der romantischen Kunst machte, war seine ambivalente Darstellung verschiedenster Naturlandschaften, in die der Maler von Bild zu Bild eine Ruine, ein Schiffswrack oder die ab 1807 etablierten Rückenfiguren von Wanderern oder Reisenden einfügt. In manchen Werken verzichtete er sogar völlig auf derartige Bildelemente und rückte allein die Natur in den Mittelpunkt der Betrachtung. In den Werken Friedrich wurde deutlich, dass sich eine religiöse Einstellung nicht länger in christlich überlieferten Mustern äußerte, sondern in einer unmittelbaren Begegnung mit der Natur: „An der Stelle der Ikonographie tritt die Ästhetik als eine kunstimmanente Verweisform.“7

[...]


1 Jensen; S.107.

2 Schmied; S.62.

3 Vgl. Kleist, Sämtliche Werke; S.102.

4 Begemann; S.03.

5 Sala; S.75

6 Begemann; S.15.

7 Gaßner; S.46.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Heinrich von Kleist - Über die Begegnung mit Caspar David Friedrichs "Mönch am Meer"
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena
Autor
Jahr
2011
Seiten
25
Katalognummer
V199114
ISBN (eBook)
9783656254591
ISBN (Buch)
9783656254669
Dateigröße
655 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
heinrich, kleist, über, begegnung, caspar, david, friedrichs, mönch, meer, Heinrich von kleist, Der mönch am meer, Caspar david friedrich, Deutsche romantik
Arbeit zitieren
Daniel Kohlstadt (Autor), 2011, Heinrich von Kleist - Über die Begegnung mit Caspar David Friedrichs "Mönch am Meer", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/199114

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