Aufstand der Körper: Hanswursts Leiblichkeit im Lichte der Frühaufklärung


Bachelorarbeit, 2011
39 Seiten, Note: 1

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Definition der Haupt- und Staatsaktionen
2.1 Herkunft der Bezeichnung
2.2 Die zwei Ebenen der Haupt- und Staatsaktionen
2.2.1. Haupthandlung
2.2.2. Nebenhandlung(en)
2.3 Die Wiener Haupt- und Staatsaktionen

3. Theatertheoretische bzw. –geschichtliche Einordnung
3.1 Im Spannungsfeld von Theater, Theorie und Geschichte
3.2 Das Leipziger Theatralitätskonzept

4. Divergente Körperkonzepte in den Haupt- und Staatsaktionen
4.1 Geometrisierter vs bildbarocker Körper
4.2 Spiritualisierter vs grotesker Körper

5. Dramenanalyse: Joseph Anton Stranitzky – Der Großmüthige Überwinder Seiner selbst mit H.W.: den übl belohnten Liebhaber vieller Weibsbilder oder HW der Meister, böse Weiber gutt zu machen
5.1 Affektverfallenheit des Tyrannen vs Besessenheit von Wein, Fleisch und Fäkalien
5.2 Großmütigkeit der Märtyrerin vs raffgierige Kleinlichkeit
5.3 Feierliche Verruchtheit des Intriganten vs flegelhafte Schäbigkeit
5.4 Forsche Furchtlosigkeit des Prinzen/der Prinzessin vs Hasenherzigkeit
5.5 Hehre Leidenschaft der LiebesheldInnen vs Lust an kurzweiliger Kopulation

6. Conclusio

7. Bibliographie
7.1 Primärliteratur
7.2 Sekundärliteratur
7.3 Nachschlagewerke

1. Einleitung

„Hanswurst, wer?“, gefolgt von der Frage, warum ich über „so etwas“ eine Arbeit schreibe, sind die Hauptreaktionen auf meine Darlegung, dass ich mich im Studium gerade mit dem Hanswurst beschäftige. Das Thema scheint weitgehend in Vergessenheit geraten zu sein, so­gar in Wien, der Wahlheimat des Hanswurst, wo dieser als Namenspate des Wurstelpraters fungieren durfte. Die zweite Reaktion, welche nach dem „Warum“ meines Themas fragt, und die vermeintliche „Unwichtigkeit“ des von mir gewählten Forschungsgegenstandes impliziert, lässt sich gewissermaßen mit der ersten Reaktion beantworten. Denn, weil so viele den Hans­wurst nicht mehr kennen, wird auch angenommen, er sei nicht weiter nennenswert. Die Gründe dafür, dass diese Ausformung der Lustigen Figur kaum mehr bekannt ist, sind in der Geschichtsschreibung zu suchen. Es war zu Beginn des aufklärerischen 18. Jahrhunderts, als die Wiener Haupt- und Staatsaktionen unter dem Prinzipal Joseph Anton Stranitzky ihren Höhepunkt und bald darauf schon wieder ihren Untergang erlebten. Alles, für das der Hans­wurst stand, Freizügigkeit, Provokation, Improvisation, seine Körperbezogenheit, wich all­mählich den neuen Idealen von Ordnung, Regel und Geist. Theaterreformer wie Gottsched legten einen ersten Stein dafür, was große Philosophen wie Kant weiterführten und verfestigten: die Vorherrschaft des Verstandes in allen Lebensbereichen, das Primat des Geistes über den Körper. Wenn auch in Wissenschaft und Kunst seit einigen Jahrzehnten eine Art Wiederbelebung der Körperlichkeit zu beobachten ist, welche sich auch am Rande mit voraufklärerischer Komik beschäftigt beziehungsweise darauf rekurriert, so scheint mir das Feld der Haupt- und Staatsaktionen diesbezüglich dennoch zu wenig erforscht. Beatrix Mül­ler-Kampel ist meines Wissens die einzige, welche sich etwas tiefergehend – vier Kapitel, 22 Seiten lang – mit den Körperkonzepten in den Haupt- und Staatsaktionen beschäftigt hat.[1]

Gerade, weil die Haupt- und Staatsaktionen am Scheideweg eines so großen gesellschaftlichen Umbruchs standen, sollte dem ihnen eingeschriebenen Leib-Seele-Dualis­mus besondere Bedeutung zukommen. In dieser Art von Theater, dem Zusammenspiel beziehungsweise Nebeneinander von Tragisch-Ernstem und Grotesk-Komischem, hat sich der neue körperfeindliche Zeitgeist, welcher den alten „Materie- und Körperjubel“[2] endgültig zu verdrängen suchte, eingeschrieben. Eine Wandlung, ein Prozess wie auch ein Kampf wird darin sichtbar:

Als Gegner sind vage zu identifizieren: Körper und Geist in ihrer realen Getrenntheit; und zwar der Körper als Gegenstand und Grundlage der Macht, der Geist als ihr Instrument, als herrscherliche Vernunft, als systematische ‚subjektive‘ Subsumtionslogik, die sich ihr ‚Objekt‘ bis zur Unkenntlichkeit unterworfen hat.[3]

Schon im Definitionsversuch der Haupt- und Staatsaktionen, welcher am Anfang meiner Ar­beit steht, eckt man/frau an die zentrale Fragestellung der Hanswurst-Forschung, ob die körperbezogene Nebenhandlung die körperferne Haupthandlung nun parodiere oder doch vielmehr parallelisiere.

Durch den Versuch einer theatertheoretischen beziehungsweise –geschichtlichen Einordnung der Haupt- und Staatsaktionen, soll auf die Schwierigkeit hingewiesen werden, ein Phänomen aus längst vergangener Zeit mit heutigen Konzepten und Begriffen fassen zu wollen. Mit Hilfe des Leipziger Theatralitätskonzepts von Rudolf Münz möchte ich die Mehrdimensionalität von Theater ins Blickfeld rücken.[4] Durch ein Aufspalten dessen, was Theatralität zu einem bestimmten Zeitpunkt alles sein kann, werden Eigenheiten wie Gemeinsamkeiten verschiedener Facetten von Theater besser erkennbar.

Eben solche Spezifika und auch übernommene Elemente der Haupt- und Staatsaktionen las­sen sich auf zur damaligen Zeit vorherrschende, divergente Körperkonzepte zurückführen. Am Schluss meiner Arbeit steht die Analyse des Stranitzky zugeschriebenen Stückes, Der Großmüthige Überwinder Seiner selbst [...][5] , anhand dessen ich erörtern werde, inwiefern die verschiedenen Körperkonzeptionen von Haupt- und Nebenhandlung einander entgegen- be­ziehungsweise parallellaufen.

2. Definition der Haupt- und Staatsaktionen

2.1. Herkunft der Bezeichnung

Die polemische Bezeichnung „Haupt- und Staatsaktion“ wurde von Johann Christoph Gottsched geprägt. Es veranlasste ihn dazu, die von den Englischen Komödianten und deutschen Wanderbühnen herrührende Zweiteilung von ernsthaftem Hauptstück und komischem Zwischen-, Nach- und/oder Nebenspiel.[6] Gottsched soll 1724 das erste Mal in den „Genuss“ gekommen sein, Komödianten spielen zu sehen. In der Vorrede zum Sterbenden Cato beklagt er dieses Erlebnis:

Lauter schwülstige und mit Harlekins Lustbarkeiten untermengte Haupt- und Staats-Actionen, lauter unnatürliche Romanstreiche und Liebeswirrungen, lauter pöbelhafte Fratzen und Zoten waren dasjenige, so man daselbst zu sehen bekam.[7]

Das unliterarische, improvisierte Theater, welches einen nicht unerheblichen Teil der Haupt- und Staatsaktionen ausmachte, widerstrebte dem Geschmack der Rationalisten, deren Ziel die Vorherrschaft des Dramentextes war. Doch nicht nur die Extempores des Hanswurst, sondern auch die Gräuel- und Wahnsinnsszenen, welche in den Haupt- und Staatsaktionen meist durch die Figur des affektverfallenen Tyrannen befördert werden, waren Gottsched zuwider.[8]

2.2. Die zwei Ebenen der Haupt- und Staatsaktionen

2.2.1. Haupthandlung

Die Bezeichnung „Haupt- und Staatsaktion“ lässt, rein von der Namensgebung her, nur auf den ernsten Teil der Stücke schließen, welcher als Haupthandlung verstanden werden kann. Diese überlagert die possenhaften Zwischen-, Nach- und/oder Nebenspiele an Textmasse deutlich. Die Dialoge darin wurden im Vergleich zu den Extempores der Nebenhandlungen vollständig schriftlich festgehalten.[9]

Der zweite Teil der Bezeichnung, „Staatsaktion“, verweist einerseits auf den historisch-politischen Inhalt der Stücke (Staat im Sinne von Konstrukt einer politischen Ordnung), andererseits auch auf die pompöse und prächtige Ausstattung (Staat im heute eher unge­bräuchlichen Sinne von „Glänzende und kostbare Hülfsmittel im gesellschaftlichen Leben“[10] ).[11]

Das Repertoire orientierte sich vor allem an Barocktragödien, französischen oder spanischen Tragikomödien und italienischen Opern. Antike Mythen oder historische Ereignisse dienten als Stoffvorlage.[12]

Das Publikum der absolutistischen Ära forderte am höfischen Glanz teilnehmen zu dürfen, „[...] die Aktionen mußten ‚Staat‘ machen, Fürsten und Hof vorführen“[13] . Sprachlich domi­niert eine aufgeputzte Prosa, die auf verbaler Ebene helfen soll, die Affekte zu verdeutlichen, welche auf körpersprachlicher Ebene durch besonders theatralische Mimik und Gestik her­vorgehoben werden.[14] Es gilt bedeutende Personen, gemeinhin aus der Aristokratie, darzustel­len, und in der Haupt- und Staatsaktion

[...] einen möglichst pomphaften Eindruck von fürstlich-gehobener Lebenshaltung und ihrer schicksalsmäßigen Bedrohung durch das wandelbare Glück [zu] geben. Sie hält es daher für wichtig, fürstliche Hofhalte, feierliche Audienzen, Ratssitzungen, Krönungen, Gesandten-Empfänge, kriegerische Aufzüge, Sieg und Niederlage, Triumph und Einkerkerung anschaulich vorzuführen.[15]

Meist besitzen die Figurentypen einen einzigen markanten Charakterzug. Es sind in der Welt der Haupt- und Staatsaktionen überhaupt nur wenige Emotionen möglich. Die HeroInnen be­wahren märtyrerInnenhaft Beständigkeit, Großmütigkeit und Treue, während der Tyrann, seinen Affekten, meist der Wollust, verfallen, Grausamkeit walten lässt. Im angehenden 18. Jahrhundert wird jedoch Rührung allmählich über Erschütterung gestellt und ein, wenn auch oft wenig motiviert anmutendes, Happy End herbeigeführt. So gelangt beispielsweise der Tyrann kurz vor Ende des Stückes aus unerfindlichen Gründen doch noch zur Selbstbesin­nung.[16]

Weiters stellen „private“ Diskurse, oft nach dem Grundschema „Heirat mit Hindernissen“[17] , einen wichtigen Bestandteil der Haupt- und Staatsaktionen dar. Im Unterschied zu „normalen“ Alltagssorgen sind Liebes- meist durch und durch in Staatsintrigen verstrickt und erfahren eine starke Übertreibung.[18]

Die Bezeichnung „Aktion“ weist darauf hin, dass in den Haupt- und Staatsaktionen die Handlungsebene oberste Priorität genießt. Es wurden Stoffe mit „[...] spannenden Handlungen, starken Motiven, krassen Effekten [...]“[19] ausgewählt. Die Vorlagen waren für die Wandertruppen nur „Spieltexte“[20] , das heißt, Texte, die sie sich für ihre jeweiligen Aufführungsbedingungen zurechtstutzten. Was nicht unbedingt notwendig war, um die Handlung zu verstehen, wurde weggelassen, denn es ging rein ums Agieren, dass beständig etwas möglichst Drastisches passierte.[21] Auch wie es zu passieren hatte, war von großer Bedeutung. Jeder Handlungsvorgang wurde so gut wie möglich durch überdeutliche Gestik, Mimik und Tonlage in Aktion umgewandelt, durch „Verstärkung des affektiven Moments und des Pathos“[22] theaterwirksam gemacht.[23]

2.2.2. Nebenhandlung(en)

Die improvisierten komischen Parallel- und Kontrastszenen mit possenhaften Auftritten des Hanswurst können als Nebenhandlung(en) bezeichnet werden und sind locker in die Haupt­handlung eingefügt.[24] Sie sollen zur (Über-)Steigerung der Aktion beitragen, wobei sich die Forschung nicht ganz einig ist, ob der darin vorkommenden Art von Komik parodistisches Potential zuzusprechen ist oder nicht.[25] Tendenziell wird dem Hanswurst ein solches abgesprochen und die Nebenhandlung als komische Parallele von unten, der kritische und satirische Qualitäten fehlen, betrachtet.[26] Die Ausgestaltung der Nebenhandlung(en), teils text­lich festgelegt, teils nicht, oblag den Lustigen Figuren, allen voran dem Hanswurst, seiner geschickten Vermittlung des Geschehens via Mimik und Gestik, seinen akrobatischen Lazzi[27] wie auch seinen schlagfertigen Wortwitzen.[28] Einen grobschlächtigen Bauern verkörpernd, steht Hanswurst zwischen der dramatischen Handlung und dem Publikum, er „ist illusionsloser Kommentator der illusionären hochbarocken Hauptaktion.“[29] Dadurch, dass er den ZuschauerInnen stets verdeutlicht, dass sie einer Theateraufführung beiwohnen, verhindert er eine ganzheitliche Immersion.

2.3. Die Wiener Haupt- und Staatsaktionen

Wien verfügt über besonders viele Handschriften dieses Genres, das üblicherweise nicht in den Druck gelangte. Die Österreichische Nationalbibliothek ist im Besitz von 22 handschrift­lichen Haupt- und Staatsaktionen, von denen 15[30] durch eine ähnliche Ausstattung und die Jahreszahl 1724[31] auf dem Titelblatt hervorstechen.[32] Seit jeher hielt man/frau Joseph Anton Stranitzky, den berühmten Darsteller des „Wienerischen Hanswurst“[33] , für den Autor, was jedoch nicht als gesichert gilt.[34] Die Teutschen Comoedianten, Stranitzkys Schauspieltruppe, ließen sich nach längerem Umherziehen 1712 im Wiener Kärntnerthortheater nieder, wo auch die Stranitzky zugeschriebenen Haupt- und Staatsaktionen, mit ihm selbst als Hanswurst, zur Aufführung gebracht wurden.[35] Die Stücke beruhen größtenteils auf ausländischen Vorlagen, z.B. italienischen Operntexten (meist in der Übersetzung), die nur leicht überarbeitet wurden.[36] Die Figur des Hanswurst kam dabei meist neu dazu, war jedoch keine gänzliche Neuerfindung Stranitzkys, sondern wies große Ähnlichkeit zu den Lustigen Personen der Englischen Komödianten auf.[37] Durch das phantasievolle Kostüm eines Salzburger Sauschneiders und die variierenden Extempores hat Stranitzky dem Hanswurst aber doch sein ganz persönliches Gepräge verliehen.[38] Im Unterschied zu anderen, früheren Haupt- und Staats­aktionen ist der Hanswurst bei Stranitzky fest in die Haupthandlung integriert[39] , was den Vorteil bringt, dass seine Rolle überall, wo sie in die Hauptaktion eingreift, ausgeführt und somit schriftlich dokumentiert ist. Trotzdem blieb ein erheblicher Teil der hanswurstischen Nebenhandlung(en) für Extempores reserviert, welche allenfalls in kurzen, indirekten Anweisungen schriftlich festgehalten worden sind, und deren tatsächliche Ausführung nur schwer nachvollzogen werden kann.[40]

3. Theatertheoretische bzw. -geschichtliche Einordnung

3.1. Im Spannungsfeld von Theater, Theorie und Geschichte

Es ist immer schwierig mit einem historisch konkreten Blick, den jedes in einer bestimmten Zeit, einem bestimmten Raum, und einer bestimmen Kultur lebende Individuum nun einmal unweigerlich besitzt, auf vergangene Epochen zurückzuschauen:

Seit sich ‚Das Theater des Herrn Diderot‘ als ‚das eigentliche Theater‘ in aufgeklärten Köpfen sedimentieren konnte, trug die Mehrheit der Geschichtsschreibenden Begriffe sowie unreflektierte Vorstellungen [...] auch in jene Zeiträume zurück, wo diese nur erkenntnishem­mend wirken konnten.[41]

Selbst „Theater“ ist kein historisch fester Begriff. Zur Zeit der Haupt- und Staatsaktionen bei­spielsweise galten nicht unbedingt in erster Linie Bühnenschauspiele, sondern vor allem die Jahrmarktbühnen der Ärzte und Marktschreier als Theater. Im Sinne einer Gesamtheit dar­stellender Künste existierte der Begriff noch gar nicht, es fand allenfalls Comoedi als eine Art Sammelbegriff für spektakuläre Ereignisse Anwendung:

Kein einziges der Stanitzky zugeschriebenen Stücke enthält eine in Titel oder Nebentext festge­schriebene Kennzeichnung des gewählten Genres. Wird in den Dialogen und Aparte-Passagen der Lustigen Figur das gerade ablaufende Stück als solches thematisiert, so spricht man es schlichtweg als „Comoedi“ an.[42]

Doch auch die Bezeichnung Comoedi fasste noch längst nicht alle Vorgänge, die wir heute rückblickend als Theater bezeichnen würden.[43]

3.2. Das Leipziger Theatralitätskonzept

Mit den Worten des französischen Historikers Le Goff, „Ein Kadaver, den es noch zu töten gilt“[44] , wurde das „Leipziger Theatralitätskonzept als methodisches Prinzip der Historiographie älteren Theaters“[45] von Rudolf Münz erstmals 1994 publiziert. Für den Kada­ver, mit dem ursprünglich die traditionelle Politik-Geschichtsschreibung gemeint war, setzte Münz die konventionelle, positivistische Theaterhistoriographie ein. Dass der damals noch gängige Theaterbegriff – „Das Theater des Herrn Diderot“[46] – zu eng gefasst war, deutete unter anderem der seit Mitte der 1970er Jahre heterogen wie unbestimmt verwendete Theatralitätsbegriff an.[47] Die Theatergeschichtsschreibung als „Leistungsgeschichte auf Werkbasis“[48] , welche nur aufscheinen lässt, was in einer bestimmten Zeit, unter konkreten gesellschaftspolitischen Bedingungen als großes Werk galt, wird von Münz als unzureichend befunden. Denn gerade das Nicht-Theater, von seiner Zeit als „falsch“ abgetan, da von bestehenden Grundsätzen des Theaters abweichend, könne einiges über „theaterimmanente Bewegungsantriebe“[49] preisgeben.[50]

Rudolf Münz nahm mit dem Leipziger Theatralitätskonzept eine Vorreiterposition im Hin­blick auf offenere Theaterbegriffe ein. Sein Vorschlag bietet die Möglichkeit, unterschiedliche Sichtweisen auf den Begriff „Theater“ in sich zusammenzuführen. Er definiert Theater als die „historisch veränderliche, dynamische Relation“[51] einzelner miteinan­der in Beziehung stehender Glieder, welche erst die Theatralität einer Epoche ausmachen. Das Leipziger Theatralitätskonzept unterteilt den Homogenität vortäuschenden Theaterbegriff in vier Dimensionen, mit denen eine ungefähre Skizze davon gezeichnet werden kann, was Theater zur Zeit der Haupt- und Staatsaktionen alles beinhaltet hat:

Die erste Dimension, Theater im Sinne von Kunsttheater, bezeichnet ein illusionistisches, institutionalisiertes Theater, bei dem sich das Publikum in die Handlung des Stückes hinein­versetzen soll. Dies wurde ihnen durch die klare dramaturgische – die Schauspieler taten in ihrem Spiel so als wären die Zuschauer nicht vorhanden – wie auch die räumliche Trennung von Bühne und Zuschauerraum ermöglicht. Gottscheds aufklärerische Reformbestrebungen zielten auf ein Kunsttheater ab.[52]

„Theater“ im Sinne von Lebenstheater, Dimension Nummer zwei, bezieht sich auf das theatrale Verhalten im Alltag, z.B. „Selbstdarstellung im Alltag (Gebaren, Kleidung, Schmin­ken etc.), soziales Rollenspiel, Veranstaltungsverhalten (bei Zeremonien, Paraden, Ver­sammlungen usw.), Elemente der Alltagsunterhaltung.“[53] Es ist ein Charakteristikum der Barockzeit, dass das Leben wie ein Bühnenspiel inszeniert wurde. Vor allem im höfischen Bereich vermischten sich, beispielsweise durch das spanische Hofzeremoniell, die Grenzen von Alltag und Theater.[54] Doch nicht nur in der Aristokratie wurde gerne „gespielt“, die Wanderärzte und Marktschreier der damaligen Zeit geben ein ebenso passendes Beispiel ab. Sie priesen oft nicht nur – teils auf Jahrmarktbühnen – ihre Arzneimittel, Heilkünste oder sonstigen Produkte an, sondern zeigten gegen Bezahlung auch noch ihre Körperstärke oder Kunststücke vor.[55]

Die dritte Dimension, ‚Theater‘ im Sinne von Theaterspiel, birgt durch das Ausstellen von Theatralität eine reflexive Dimension: „Dieses ‚Theater‘ gibt sich betont und bewusst unnatürlich, d.h. supra-artifiziell [...].“[56] Hier wäre die Haupt- wie auch die Nebenhandlung der Haupt- und Staatsaktionen anzusiedeln. Die Haupthandlung musste wegen ihres barocken Stils, der Geometrisierung der Körper und der rhetorischen Deklamationskunst, für das Publi­kum, wenn auch daran gewöhnt, künstlich gewirkt haben. Es wurde Distanz, nicht Illusion geschaffen. Die Nebenhandlung mit der Figur des Hanswurst hat das Augenmerk ebenfalls auf die Künstlichkeit des theatralen Vorgangs gelenkt, indem die Lustige Figur beständig als eine Art Kommentator zwischen die Akteure der Haupthandlung und das Publikum trat.[57]

Das Nicht-Theater, die vierte und letzte Dimension laut Münz, steht für „die generelle Ab­lehnung jeglicher ‚Theaterei‘“[58] . In diesen Bereich fällt beispielsweise die Theaterzensur und die Theaterfeindlichkeit. Auch Gottscheds Argumentation gegen eine bestimmte Art von Theater, z.B. die Hanswurstiaden mit ihren Extempores, ist hier anzusiedeln.[59]

[...]


[1] Es ist die Rede von den Kapiteln „Hanswursts Körper“ (S. 172-175), „Hanswursts und Bernardons barocker Körper“ (S. 176-181), „Hanswursts und Bernardons karnevalesker Körper“ (S. 182-186) und „Kasperls zivilisierter Körper“ (S. 187-193.). Siehe Beatrix Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. Spaßtheater im 18. Jahrhundert. Paderborn (u.a.): Ferdinand Schöningh 2003.

[2] Michail M. Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Aus dem Russischen von Gabriele Leupold. Hrsg. und mit einem Vorwort von Renate Lachmann. Frankfurt am Main: Suhr­kamp 1995. S. 16.

[3] Dietmar Kamper: Einleitung. Vom Schweigen des Körpers. In: Zur Geschichte des Körpers. Perspekti­ven der Anthropologie. Hrsg. von Dietmar Kamper und Volker Rittner. (Reihe Hauser 212). München, Wien: Hauser 1976. S. 7-12. Hier S. 7.

[4] Vgl. Rudolf Münz: Theatralität und Theater. Zur Historiographie von Theatralitätsgefügen. Hrsg. von Gisbert Amm. Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 1998.

[5] Joseph Anton Stranitzky: Der Großmüthige Überwinder Seiner selbst mit H.W.: den übl belohnten Liebhaber vieller Weibsbilder oder HW der Meister, böse Weiber gutt zu machen. In: Hanswurstiaden. Ein Jahrhundert Wiener Komödie. Hrsg. von Johann Sonnleitner. Salzburg, Wien: Residenz Verlag 1996 (1724). S. 7-69.

[6] Vgl. Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. S. 34.

[7] Johann Christoph Gottsched: Der sterbende Cato. Des Herrn Verfassers Vorrede zur ersten Ausgabe 1732. In: Ders.: Ausgewählte Werke. Hrsg. von Joachim Birke. Bd 2. Berlin: Walter de Gruyter 1970. S. 3-21. Hier S. 5.

[8] Vgl. Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Bd 2: Vom „künstlerischen“ zum „natürlichen“ Zeichen. Theater des Barock und der Aufklärung. 3. Aufl. Tübingen: Narr 1995. S. 97.

[9] Vgl. Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. S. 35.

[10] Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart, mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten, besonders aber der oberdeutschen. Hrsg. von Johann Christoph Adelung. Elektronische Volltext- und Faksimile-Edition nach der Ausgabe letzter Hand. Band 4. Leipzig: Breit­kopf und Compagnie 1801. http://www.zeno.org/nid/20000446440. Zugriff am 17.05.2011.

[11] Vgl. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Begr. von Paul Merker und Wolfgang Stamm­ler. Hrsg. von Werner Kohlschmidt. 2. Aufl. Berlin (u.a.): De Gruyter 2001. S. 619.

[12] Vgl. Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. S. 34.

[13] Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. S. 619.

[14] Vgl. Otto Rommel: Die Alt-Wiener Volkskomödie. Ihre Geschichte vom barocken Welttheater bis zum Tode Nestroys. Wien: Schroll 1952. S. 251/252.

[15] Ebd. S. 173.

[16] Vgl. Ebd. sowie S. 271.

[17] Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. S. 30.

[18] Vgl. Ebd. S. 32.

[19] Rommel: Die Alt-Wiener Volkskomödie. S. 170.

[20] Ebd. S. 171.

[21] Vgl. Ebd.

[22] Ebd. S. 252.

[23] Vgl. Ebd. S. 251/252.

[24] Vgl. Ebd. S. 326.

[25] Vgl. Rudolf Münz: Das „andere“ Theater. Studien über ein deutschsprachiges teatro dell’arte der Lessingzeit. Berlin/DDR: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1979. S. 130.

[26] Vgl. Helmut G. Asper: Hanswurst. Studien zum Lustigmacher auf der Berufsschauspielerbühne in Deutschland im 17. und 18. Jahrhundert. Emsdetten: Lechte 1980. S. 125., Müller-Kampel: Hans­wurst, Bernardon, Kasperl. S. 35., Rommel: Die Alt-Wiener Volkskomödie. S. 284-287., Gerhard Scheit: Hanswurst und der Staat. Wien: Deuticke 1995. S. 34.

[27] Von Rommel definiert als „festgewordene Spielgebärden, welche typische Reaktionen auf be­stimmte Reize darstellen und erwarten, als mimisch-darstellerische Einzelleistungen für sich gewürdigt zu werden. Sie sind vom Zusammenhang der Handlung oft ganz unabhängig und das Wort spielt in ihnen überhaupt nur eine untergeordnete Rolle.“ Siehe Rommel: Die Alt-Wiener Volkskomödie. S. 322.

[28] Vgl. Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. S. 35.

[29] Reinhard Urbach: Die Wiener Komödie und ihr Publikum. Stranitzky und die Folgen. Wien (u.a.): Jugend u. Volk 1973. S. 23.

[30] Teilweise ist in der Sekundärliteratur auch von 14 Stücken die Rede (Vgl. Asper: Hanswurst. S. 122.). Wird auf 15 gezählt (Vgl. Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. S. 29., Vgl. Rudolf Payer von Thurn: Wiener Haupt- und Staatsaktionen. Bd. I. Wien: Verlag des Literarischen Vereins in Wien 1908. S. VII) so ist das Spiel von der „Glorreichen Marter des Heyligen Joannes Von Nepomuk“ miteinbezogen worden. Rommel selbst spricht von 14 bzw. 16 Haupt- u. Staatsaktionen (Vgl. Rom­mel: Die Alt-Wiener Volkskomödie. S. 196).

[31] Rommel schildert überzeugend, „daß es sich dabei weder um Entstehungs- noch auch um Erstaufführungsdaten handeln kann“. Es gäbe aber „in den Theaterhandschriften der Wiener National­bibliothek genug Beispiele dafür [...], dass die auf das Titelblatt gesetzte Zahl den Zeitpunkt der Her­stellung der letzten Redaktion und ihrer Einverleibung in die Theaterbibliothek nennt [...]. Das Jahr 1724 bedeutet also lediglich einen Terminus ad quem.“ Siehe Rommel: Die Alt-Wiener Volkskomödie. S. 229/230.

[32] Vgl. Payer von Thurn: Wiener Haupt- und Staatsaktionen. S. VII.

[33] „Obwohl Stranitzky seinen Lustigmacher mit einer salzburgischen Herkunftslegende ausgestattet hatte, nannte er sich seit 1708 ‚Wienerischer Hanswurst‘.“ Siehe Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. S. 32.

[34] Vgl. Payer von Thurn: Wiener Haupt- und Staatsaktionen. S. IX.

[35] Vgl. Johann Sonnleitner: Nachwort. In: Hanswurstiaden. Ein Jahrhundert Wiener Komödie. Hrsg. von Johann Sonnleitner. Salzburg, Wien: Residenz Verlag 1996 (1724). S. 333-389. Hier S. 338.

[36] Vgl. Payer von Thurn: Wiener Haupt- und Staatsaktionen. S. VIII-IX.

[37] Vgl. Asper: Hanswurst. S. 122.

[38] Vgl. Sonnleitner: Nachwort. S. 340.

[39] Vgl. Payer von Thurn: Wiener Haupt- und Staatsaktionen. S. VII.

[40] Vgl. Sonnleitner: Nachwort. S. 344.

[41] Stefan Hulfeld: Zähmung der Masken, Wahrung der Gesichter. Theater und Theatralität in Solo­thurn 1700-1798. (Theatrum Helveticum 7). Zürich: Chronos 2000. S. 380/381.

[42] Müller-Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. S. 34.

[43] Vgl. Hulfeld: Zähmung der Masken, Wahrung der Gesichter. S. 381.

[44] Jacques Le Goff.: Phantasie und Realität des Mittelalters. Stuttgart: Klett-Cotta 1990. S. 351.

[45] Rudolf Münz: Theatralität und Theater. S. 82.

[46] Ebd. S. 95.

[47] Vgl. Ebd. S. 88.

[48] Ebd. S. 96.

[49] Ebd. S. 98.

[50] Vgl. Ebd. S. 82-98.

[51] Ebd. S. 70.

[52] Vgl. Ebd. S. 69.

[53] Ebd. S. 69.

[54] Vgl. Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. S.11.

[55] Vgl. Hulfeld: Zähmung der Masken, Wahrung der Gesichter. S. 379.

[56] Rudolf Münz: Theatralität und Theater. S. 70.

[57] Vgl. Ebd.

[58] Ebd.

[59] Vgl. Ebd. S. 70.

Ende der Leseprobe aus 39 Seiten

Details

Titel
Aufstand der Körper: Hanswursts Leiblichkeit im Lichte der Frühaufklärung
Hochschule
Universität Wien  (Institut für Germanistik)
Veranstaltung
SE Das Volksstück
Note
1
Autor
Jahr
2011
Seiten
39
Katalognummer
V201429
ISBN (eBook)
9783656285007
ISBN (Buch)
9783656285267
Dateigröße
643 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hanswurst, Volksstück, Wiener Komödie, Altwiener Komödie, Harlekin, Körper, Theater, Volkstheater, Wiener Volkstheater, Altwiener Volkstheater, Wiener Haupt- und Staatsaktionen, Haupt- und Staatsaktionen, Joseph Anton Stranitzky, Stranitzky, Das Leipziger Theatralitätskonzept, Barock, Aufklärung, Der Großmüthige Überwinder Seiner selbst
Arbeit zitieren
BA Sandra Folie (Autor), 2011, Aufstand der Körper: Hanswursts Leiblichkeit im Lichte der Frühaufklärung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/201429

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