Die Bedeutung der Farbe in Gerhard Richters Gemäldezyklus "18. Oktober 1977"


Bachelorarbeit, 2011

84 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Forschungsstand

3. Der Gemäldezyklus „18. Oktober 1977“
3.1 Entstehung und Präsentation des Zyklus
3.2 Eine Werkbeschreibung
3.3 Die RAF - Medienbelastete Vergangenheit

4. Fotografie als Grundlage der Malerei

5. Die Bedeutung der Farbe im Gemäldezyklus „18. Oktober 1977“
5.1 Die Farbe Grau als Zitat
5.2 Unschärfe - Im Grenzbereich zwischen Figuration und Abstraktion
5.3 Die Beteiligung des Betrachters mittels Fragmentierung

6. Zusammenfassung und Bewertung

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

9. Abbildungen

1. Einleitung

Das Datum des 18. Oktobers 1977 bezeichnet in der deutschen Geschichte jenen Tag an dem der sogenannte 'Deutsche Herbst'1 sein Ende nahm. Nachdem die Grenzschutzgruppe 9 die von Terroristen entführte Lufthansamaschine „Landshut“ in Mogadischu befreit hatte, begingen drei der in der Justizvollzugsanstalt Stuttgart- Stammheim inhaftierten Führungsmitglieder der Roten Armee Fraktion (RAF) kollektiv Selbstmord.2

Gerhard Richters Gemäldezyklus3 „18. Oktober 1977“ zeigt auf insgesamt 15 Leinwänden unterschiedlichen Formats Motive, deren Vorlage Pressefotos waren, die mit Artikeln populärer Magazine zu den Ereignissen rund um die RAF erschienen. Primär zeigen sie die bedeutendsten Ereignisse des 'Deutschen Herbstes'. Beim Aufgreifen dieser medial vermittelten Fotografien kommt es jedoch nicht einfach zu einer rein malerischen Übertragung in ein traditionelles Bildmedium, sondern Richter setzt in diesem Zyklus seine künstlerische Technik im Sinne einer Verfremdungsstrategie ein. Im Wesentlichen geschieht dies durch den bewussten Einsatz der Farbe und den daraus resultierenden Merkmalen 'Unschärfe' und 'Fragmentierung'. Farbe meint hier nicht bloß die Tonwerte, sondern auch den Farbauftrag, beziehungsweise die Farbe als Material. Diese materielle Ebene des Werkes, seine äußere Erscheinung soll im Vordergrund der vorliegenden Abschlussarbeit zur Erlangung des Grades eines Bachelor of Arts stehen.

Hinsichtlich der formalen Aspekte wird zunächst der aktuelle Forschungsstand skizziert. An dieser Stelle soll eine Auswahl der für dieses Thema relevanten Autoren und deren Positionen vorgestellt werden, um im weiteren Verlauf immer wieder darauf zurückzugreifen. In wenigen Worten wird zusammengefasst, welchen Aspekt des „18. Oktober 1977“ sie jeweils in den Fokus ihrer Arbeit stellen. Um sich einen Überblick über den umfangreichen Zyklus zu verschaffen, ist es sinnvoll das folgende Kapitel mit einem Abriss über die Entstehung des Gemäldezyklus und einer detaillierten Beschreibung der Einzelwerke unter Hinzuziehung seiner Bildvorlagen zu beginnen. Das darauffolgende Unterkapitel fasst die prägendsten historischen Ereignisse rund um die Rote Armee Fraktion zusammen und dient der Einordnung der Einzelwerke in den Gesamtkontext und somit dem besseren Verständnis der einzelnen Motive und ihrer Zusammenhänge. Da jedes Motiv auf einer den Printmedien entnommenen fotografischen Vorlage basiert, spielt dabei speziell die mediale Vermittlung der Ereignisse eine zentrale Rolle. Abschließend soll in diesem Kapitel herausgestellt werden, welche Bedeutung den fotografischen Vorlagen der Gemälde beigemessen werden kann. Der folgende Abschnitt der Arbeit geht näher auf die wesentlichen formalen Aspekte des Werkes ein: die Farbe, die Unschärfe und das Fragmentarische. Jeweils wird untersucht, wie sich diese Merkmale auf die einzelnen Werke auswirken, welchen Eindruck sie beim Rezipienten hinterlassen und welche Verbindungen zwischen den formalen und inhaltlichen Aspekten zu ziehen sind. Abschließend werden die Ergebnisse noch einmal zusammengefasst und bewertet.

Gerhard Richter gebraucht die Farbe nicht lediglich zur Erschaffung einer speziell auf dieses historische Ereignis zielenden ästhetischen Strategie zur Übertragung des Motivs, sondern er entwickelt eine künstlerische Technik, die auf das Bewusstmachen der medialen Vermittlung historischer Ereignisse und den direkten Einfluss der Berichterstattung mittels Fotografie auf eben diese Geschehnisse abzielt.

2. Forschungsstand

Zu Beginn muss auf ein Gespräch aus dem Jahr 1989 zwischen Gerhard Richter und Jan Thorn Prikker über den Gemäldezyklus „18. Oktober 1977“ , erschienen in „Text. Schriften und Interviews“ (1994)4, hingewiesen werden. Darin beantwortet Richter Fragen nach der Entstehung der Gemälde und seiner Motivation. Das Interview gibt einen Einblick in die Sichtweise des Künstlers: sein Verhältnis zur Ideologie der RAF und wie ihn die Ereignisse des 'Deutschen Herbstes' selbst beeinflusst haben. Da sich ausnahmslos alle Autoren, die sich mit dem Zyklus auseinandersetzten und im Folgenden aufgeführt werden, auf dieses Gespräch beziehen und Aussagen des Künstlers einfließen lassen, kann das Interview als Grundlage für einen Großteil der Texte gesehen werden.

Ebenfalls als grundlegend gilt der anlässlich der ersten Ausstellung des Gemäldezyklus "18. Oktober 1977" im Museum Haus Esters in Krefeld erschienene Katalog mit Beiträgen von Gerhard Storck, Stefan Germer und Benjamin H. D. Buchloh.5 Den Einstieg bereitet Gerhard Storck mit der Einteilung des Zyklus in vier unterschiedliche Fragenkomplexe hinsichtlich seiner Motive, seiner historischen Einordnung, der Künstlerperspektive und der formalen Aspekte, um dann auf jeden einzelnen Komplex einzugehen. Abgeschlossen wird der Beitrag „Ohne Titel (Gemischte Gefühle)“6 von einer Beschreibung der Bilder und ihrer grundlegenden Wirkung auf den Betrachter.

In dem Beitrag „Ungebetene Erinnerung“7 thematisiert Stefan Germer die Aufarbeitung der geschichtlichen Erfahrung mittels der Malerei. Durch die Verwendung von Fotos als Vorlage für den Zyklus weist er darauf hin, dass es sich keineswegs um eine neutrale Wiedergabe der Geschichte handelt. „Spurenverwischen“8 nennt Germer die Verfremdung der Bildmotive bis fast zur Unkenntlichkeit, die dem Betrachter eine Annäherung erschwert, aber dafür Sorge tragen soll, dass sie diesem eine eigene Form der Aneignung des Themas ermöglicht wird. Je näher der Betrachter an das Bild herantritt, desto weniger erkennt er das Motiv. Entfernt er sich jedoch, umso klarer erscheint es. Laut Germer fordert der Zyklus eine „Annäherung durch Distanzierung“9. Diese Forderung kann sowohl auf der formalen als auch auf der inhaltlichen Ebene für den Zyklus gelten. Während Storck und Germer sich vielmehr mit der Erscheinungsform des Zyklus beschäftigen, geht Benjamin Buchloh mit seinem Beitrag „Gerhard Richter: 18. Oktober 1977“10 der Frage nach der Darstellbarkeit von Geschichte in der Moderne nach. Er stellt den Gemäldezyklus in die Tradition der Historienbilder und sieht dabei einen Konflikt zwischen Fotografie und Malerei, der daraus resultiert, dass die Fotografie, bedingt durch ihren technischen Vorsprung, die Abbildungsfunktion der Malerei nicht mehr erforderlich macht.

Einen anderen Schwerpunkt, nämlich den der Farbe, wählt Michael Diers in „Grauwerte. Farbe als Argument und Dokument“11 aus dem Jahr 1989. Diers ist der Meinung, dass die Vorrangstellung der Farbe Grau als Mal- und Materialfarbe in den bildenden Künsten nach 1945 sich insbesondere aus der Auseinandersetzung mit der Schwarzweiß-Fotografie herleitet.12 Er stellt fest, dass die Schwarzweiß- Fotografie mit der Vorstellung korreliert, Realität abzubilden und ebenso Assoziationen an Authentizität und Neutralität weckt. Daher eigne sich Grau besonders als Farbe vermeintlicher Sachlichkeit. In Bezug auf das Werk „18. Oktober 1977“ bedeutet dies, dass Richter sich das Grau der Fotografie sozusagen ausleiht und damit dessen Funktion als Farbe der Sachlichkeit nutzt, um seinen Werken eine emotionale Wahrnehmung zu verweigern und den Betrachter zur intellektuellen Annäherung auffordert.

Ein Überblickswerk wiederum bietet Hubertus Butin mit der Monographie „Zu Richters Oktober-Bildern“ aus dem Jahr 1991.13 Darin finden sich ein historischer Abriss der Ereignisse des 18. Oktobers 1977, eine detaillierte Zyklusbeschreibung, eine chronologische Beschreibung der Ausstellungsgeschichte, sowie eine umfassende Zyklusrezeption, national und international. Die Kernpunkte in Butins Monographie sind, wie auch schon bei Buchloh, die Frage nach der Darstellbarkeit von Geschichte im 20. Jahrhundert und die damit verbundene Bedeutung der Fotografie für das Werk. Butin geht darüber hinaus auch auf Richters „Kritik des ideologischen Denkens“14 ein. Abschließend werden alle Bedeutungsebenen des Gemäldezyklus übersichtlich zusammengefasst.

Ebenfalls befasst sich auch Kai Uwe Hemken in seiner Monographie „Gerhard Richter - 18. Oktober 1977“ aus dem Jahr 1998 ausführlich mit dem Gemäldezyklus.15 Jedoch setzt dieser ein umfassendes Wissen über den historischen Kontext des 'Deutschen Herbstes' voraus, sowie die Kenntnisse der Literatur zu Richters „18. Oktober 1977“. Mittelpunkt seiner Arbeit ist der inhaltliche Aspekt des Werkes, der des kollektiven Erinnerns und der Erinnerungsarbeit im Sinne einer Mnemograhie.

Eine Einführung in den historischen und kunsthistorischen Kontext bietet Martin Henatsch in seiner Monographie „Gerhard Richter. 18. Oktober 1977. Das verwischte Bild der Geschichte“ aus dem Jahr 1998.16 Nach Aufarbeitung der historischen Ereignisse und der Einordnung des Werkes in das Œvre Richters, folgt in drei Kapiteln die Betrachtung des Werkes unter jeweils einem zentralen Aspekt: Der Zyklus in der Tradition der Historienmalerei, der Zyklus als Werk eines abstrakten Malers und die Farbe Grau als Bedeutungsträger. Henatsch sieht das Grau als Ausdruck von Trauer und die Unschärfe als Kapitulation vor der Möglichkeit, die historischen Ereignisse zu rekonstruieren.

Wie schon zuvor Michael Diers, widmet sich auch Reinhard Spieler in seinem Aufsatz „Ohne Farbe“17 aus dem Jahr 2005 zwar nicht ausschließlich den sogenannten Oktober-Bildern, aber sehr ausführlich dem Aspekt der Farbe in Richters Gesamtwerk. Er stellt fest, dass Richter in einem Großteil seiner Werke auf Farbe verzichtet und erst ab 1966 diese eine immer stärker werdende Rolle spielt. Mit dem Beginn der Arbeit an dem Zyklus „18. Oktober 1977“ greift er wieder auf Grau zurück. Spieler geht der Frage nach, warum Richter auf Farbe verzichtet und stellt den Aspekt der Distanzierung dabei in den Vordergrund. Zum einen die Distanzierung vom Bildsujet, da nicht Richter derjenige ist, der dieses aussucht, sondern der Fotograf, dessen Bild er als Vorlage verwendet. Und zum anderen die Distanzierung von jeglichen Emotionen angesichts des kontroversen Themas durch die Reduktion auf die scheinbar neutralen Farben Weiß, Grau und Schwarz.

Da die Medienpräsenz der RAF für den Gemäldezyklus von Relevanz ist, soll der Katalog zur Ausstellung „Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung“18 der Kunst-Werke Berlin vom 30. Januar bis 16. Mai 2004 ebenfalls als Quelle dienen. Eine Zusammenstellung der wichtigsten Artikel zu den Schlüsselereignissen der Jahre 1968-1977 aus Bild , Stern , DER SPIEGEL, Frankfurter Allgemeine Zeitung und Süddeutsche Zeitung lässt sich darin finden.

Als Grundlage für die Rekonstruktion und Wiedergabe der historischen Ereignisse wird hauptsächlich Stefan Austs „Der Baader Meinhof Komplex“19 herangezogen. Das 1985 erstmals erschienene Werk bietet eine detaillierte und umfangreiche Schilderung sämtlicher Ereignisse, die für das Verständnis der Gemälde von Bedeutung sind und diente auch Gerhard Richter als Basis und Impuls für den Gemäldezyklus „18. Oktober 1977“.20

3. Der Gemäldezyklus „18. Oktober 1977“

3.1 Entstehung und Präsentation des Zyklus

Betroffen durch die Lektüre der 1985 erschienenen Dokumentation „Der Baader- Meinhof-Komplex“ von Stefan Aust, die versucht die Geschichte der Roten Armee Fraktion zu rekonstruieren und eine Chronik der Ereignisse darstellt, entstand kurz darauf in Gerhard Richter der Wunsch sich mit diesem Abschnitt deutscher Geschichte künstlerisch auseinanderzusetzen.21 Dazu begann Richter für seinen sogenannten „Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen“22, eine Art privaten Bildfundus, Pressebilder, Privataufnahmen oder Polizeiaufnahmen zum Thema RAF zu sammeln. Die Auswahl der Bilder, die den späteren Gemälden als Vorlagen dienen sollten erfolgte mit dem Fokus auf jene, die Richter gerade als „nicht malbar“ empfand.23 Der Künstler begann seine Arbeit an dem ersten Gemälde im März 1988 und beendete den gesamten Zyklus im November desselben Jahres.24 Die fotografischen Vorlagen wurden mithilfe eines Episkops jeweils auf eine Leinwand projiziert und zunächst mit Bleistift übertragen. Ausgehend von dieser Basis folgte die Ausführung der Gemälde in Öl. Richter beschränkte seine Farbpalette auf die Farben Schwarz, Weiß und alle dazwischen liegenden Grautöne. Die noch nicht gänzlich getrocknete Farbe wurde abschließend mit einem breiten Pinsel in unterschiedlichem Maße verwischt.25 Jedes der 15 Gemälde erhielt einen relativ schlichten Titel, der über die dargestellten Ereignisse oder Personen nur vordergründig etwas aussagt. Von einer genauen inhaltlichen Beschreibung oder der namentlichen Nennung der abgebildeten Personen wird abgesehen, sodass die Titel sehr allgemein blieben, wie beispielsweise „Tote (1)“. Konkreter wurde Richter bei der Benennung des gesamten Werkes, da mit dem Titel „18. Oktober 1977“ der Hinweis auf den 'Deutschen Herbst' gegeben wird. Dieser markiert den Höhepunkt in der Geschichte der sogenannten Baader-Meinhof-Gruppe.26

Im Museum Haus Esters in Krefeld wurde der Gemäldezyklus 1989 als erstes ausgestellt. Nach dieser ersten Präsentation durchlief er mehrere Ausstellungsorte in Europa und Nordamerika, wie das Institute of Contemporary Arts in London, das Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, das Saint Louis Art Museum in Missouri, die Gray Art Gallery der New York University , das Montreal Museum of Fine Arts , die Lannen Foundation in Los Angeles und schließlich das Institute of Contemporary Art in Boston, bevor der Gemäldezyklus dann für fast 10 Jahre, von 1991 bis 2000, dem Museum für Moderne Kunst in Frankfurt als Leihgabe zur Verfügung gestellt wurde.27 Letztlich wurde der Zyklus dem Museum of Modern Art in New York verkauft.28

3.2 Eine Werkbeschreibung

Insgesamt umfasst der Gemäldezyklus 5 Einzelwerke, 2 Diptychen und 2 Triptychen und hält Formate von 35 cm x 40 cm bis 200 cm x 320 cm bereit. Da der Zyklus kein von Richter festgelegtes 'erstes Bild' und ebenso keine 'letztes Bild' vorsieht, ist die Hängung und Reihenfolge somit nicht vorgegeben.29 Um den Zyklus dennoch greifbar zu machen, kann es eine Möglichkeit sein, das Verhältnis der Gemälde zur klassischen Gattungshierarchie zu beleuchten. Buchloh hat das Werk in seiner Gesamtheit der Gattung der Historienmalerei zugeordnet.30 Er sieht den „18. Oktober 1977“ in der Tradition moderner Historienbilder wie Édouard Manets (1832-1883) „Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexico“ (Abb. 1) und Pablo Picassos (1881-1973) „Guernica“ (Abb. 2).31

Im Folgenden sollen die einzelnen Werke jeweils den klassischen Gattungen Stillleben, Genre, Landschaft, Portrait und Historienmalerei zugeordnet werden. Der „Plattenspieler“ (Abb. 3) zeigt ein solches Gerät auf dem Fußboden in der Ecke eines Raums stehend. Er füllt fast den gesamten Bildraum aus. Besonders der Kontrast zwischen der dunklen Schallplatte, dem hellen kreisrunden Schallplattenetikett und dem Tonarm machen das Motiv erkennbar. Am heraldisch linken Bildrand ist gerade noch ein Kabel zu erkennen. Die Konturen sind in Relation zu den anderen Gemälden in geringem Maße verwischt. Die fotografische Vorlage für das Bild (Abb. 4) wurde kaum verändert, sodass das Motiv noch klar erkennbar bleibt. Es zeigt den Plattenspieler von Andreas Baader (1943-1977) in seiner Zelle im Hochsicherheitstrakt in der Justizvollzugsanstalt Stuttgart-Stammheim.32 Auf der Vorlage ist zu sehen, dass der Plattenspieler direkt neben dem Kopfende von Baaders Schlafplatz stand. Die Schallplatte „There’s one in every crowd“ von Eric Clapton liegt noch auf. Für die Ereignisse des 18. Oktobers 1977 ist dieser Plattenspieler deshalb von Bedeutung und erhielt große Aufmerksamkeit, weil es sich dabei angeblich um das Versteck der Waffe handelt, mit der Andreas Baader in jener Nacht sein Leben beendete.33 Daher handelt es sich um einen leblosen Gegenstand, der aufgrund seiner Zuordnung zu diesem Zeitpunkt bereits symbolisch aufgeladen war und daher dem Stillleben zugeordnet werden kann.34

Das Gemälde mit dem schlichten Titel „Zelle“ (Abb. 5) lässt sich am ehesten der Genremalerei zuordnen, jener Gattung, die typische Ausschnitte aus dem täglichen Leben darstellt.35 Es wird mittig vertikal in zwei Hälften unterteilt, die sich besonders durch ihren Helldunkel-Kontrast voneinander abheben. Die heraldisch linke Seite wird von einem großen Bücherregal dominiert und ist sehr dunkel gehalten. Die heraldisch rechte Seite dagegen zeigt im Hintergrund die weißen Zellenwände. Ein über einen Paravant geworfener Mantel erscheint wie eine dunkle Gestalt vor dem hellen Grund. Auf den ersten Blick vermittelt das doch eher konventionell eingerichtete Zimmer den Eindruck eines gewöhnlichen (vielleicht studentischen) Wohnzimmers. Es zeigt jedoch die Gefängniszelle von Andreas Baader in der Justizvollzugsanstalt Stuttgart-Stammheim.36 Erst bei genauerer Betrachtung und dem Hinzuziehen der fotografischen Vorlage (Abb. 6) aus der Stern- Ausgabe Nr. 44/1980 werden Details sichtbar, die durch die starke Verwischung und die Grautöne bisher verborgen blieben. Die auf den zweiten Blick erfasste herrschende Unordnung war von Seiten Baaders kalkuliert. Indem sich die Wachmänner einem unübersichtlichen Chaos gegenüber sahen, sollte es ihnen erschwert werden, die Zimmer zu durchsuchen.37 Teilweise wurden die Häftlinge für längere Zeiträume vollständig isoliert, sodass sich deren Verfassung stark verschlechterte und sie körperlich und mental erschöpft waren.38 Unter diesem Aspekt erscheint jedes Buch und jeder Gegenstand in diesem Raum wie der verzweifelte Versuch, sich an etwas festzuhalten, um nicht den Verstand zu verlieren und vor der Kommunikationslosigkeit zu flüchten.

Das Diptychon „Festnahme (1)“ und „Festnahme (2)“ (Abb. 7, 8) lässt sich der Gattung der Landschaftsmalerei zuordnen, die diese als räumlichen Schauplatz menschlichen Geschehens versteht.39 Beide Bilder zeigen stark verschwommen die Umrisse eines großen kastenförmigen Wohngebäudes, welches beide Bilder jeweils diagonal in zwei Hälften teilt. Desweiteren ist bei längerem Hinsehen am unteren Bildrand eine Reihe geparkter Autos zu erkennen. Während der Kontrast in „Festnahme (1)“ das Wohnhaus noch stark hervorhebt, kann dieses in der zweiten Fassung nur noch schlecht als ein solches erkannt werden. Richter entnahm die fotografische Vorlage (Abb. 9) dazu der Stern -Ausgabe Nr. 23/1972. Sie offenbart, dass es sich hier um die Stellung und Festnahme der Terroristen Andreas Baader, Jan Carl Raspe (1944-1977) und Holger Meins (1941-1974) am 1. Juni 1972 handelt.40 Die Fotos wurden aus dem Fenster einer gegenüberliegenden Wohnung im dritten Stockwerk aufgenommen.41 Der Kontrast zwischen dem fast nackten Mann, seiner Wehrlosigkeit und dem Panzerfahrzeug gibt dem Motiv seine dramatische Wirkung.

Auch Analogien zur Portraitmalerei lassen sich in dem Gemäldezyklus finden.42 Verschwommen deutet das Bild „Erhängte“ (Abb. 10) eine Person in Ganzkörperansicht vor einem Fenster an. Das Fenster scheint durch ein helles Gitter gerastert. Der Boden sowie der linke Bildrand gehen in dunkles Grau über und die Konturen sind relativ stark verwischt, sodass die Beine und Füße der Person nicht mehr erkennbar sind. Es zeigt den leblosen Körper von Gudrun Ensslin (1940-1977), die am Morgen des 18. Oktobers 1977 vor ihrem Zellenfenster an einem Stromkabel hängend aufgefunden wurde. Zuvor hatte sie, ob aus Rücksicht oder aus Scham, das Fenster mit einer braunen Wolldecke abgehängt, die nun hier als breiter dunkler Streifen den linken Bildrand dominiert.43 Ursprünglich existierte eine zweite Fassung des Gemäldes mit dem Titel „Erhängte (2)“ (Abb. 11), das jedoch nie Eingang in den Zyklus fand. Richter übermalte es, sodass es heute den Namen „Decke“ (Abb. 12) trägt.44 Die fotografische Vorlage zu diesem Gemälde kann nicht herangezogen werden, da Gerhard Richter aus Pietätsgründen auf die Veröffentlichung dieser verzichtet.45

Auch der Gattung des Portraits lässt sich das Diptychon „Erschossener (1)“ und „Erschossener (2)“ (Abb. 13, 14) tendenziell zuordnen. Beide Gemälde zeigen eine männliche Person rücklings am Boden liegend, den Kopf weit nach hinten und den linken Arm zur Seite gestreckt, der somit in den Bildvordergrund reicht. Der Bildausschnitt umfasst den Körper der am Boden liegenden Person bis zu den Knien. Das helle Inkarnat und ihr Hemd heben sich deutlich vom dunklen Boden ab. In der zweiten Fassung ist dieser Effekt weniger stark ausgeprägt, auch hier ist diese weniger kontrastreich und deutlich stärker verwischt. Interessant ist, dass Richter den Zyklus im März 1988 mit der Übertragung dieses Motivs auf die Leinwand begann und mit der zweiten Fassung des Motivs im November 1988 beendete. Er hatte erst Monate nach der ersten Fassung die Entscheidung getroffen, eine Zweite zu schaffen.46 Diese ist schwer zu dekodieren und insgesamt dunkler. Der Bildausschnitt ist im Verhältnis zur ersten Ausführung leicht vergrößert und entrückt, obwohl es sich um dieselbe Vorlage handelt. Das Vorbild für dieses Gemälde ist eine Fotografie (Abb. 15), die in der Stern -Ausgabe Nr. 45/1980 erschien.47 Andreas Baader liegt tot auf dem Boden seiner Zelle, den Blick starr zur Decke gerichtet, der Mund steht offen, der Kopf liegt in einer Blutlache. Er hatte sich mit seiner Waffe einen Schuss in den Nacken gesetzt, der am Stirnansatz wieder austrat.48

Das Triptychon bestehend aus den Gemälden „Gegenüberstellung (1)“, „Gegenüberstellung (2)“ und „Gegenüberstellung (3)“ (Abb. 16, 17, 18) setzt sich zusammen aus drei Brustbildern einer jungen Frau. Ihre Erscheinung ist in der Bildmitte platziert, keine weiteren Gegenstände oder Personen im Bild lenken von ihr ab. Der Grad an Unschärfe variiert in allen drei Darstellungen und erweckt in der Gesamtheit den Eindruck von Bewegung, als würde die Person an einer festinstallierten Kamera vorbeigehen. Kai Uwe Hemken schildert diese Impression als „filmartige Sequenz“49. Die junge Frau steht vor einer dunklen Wand, ihr Schatten wird auf diese geworfen. Auf den ersten beiden Darstellungen sieht sie frontal in die 'Kamera', auf der dritten wendet sie das Gesicht ab und ist nur noch seitlich im Profil zu sehen. Trotz des Verfremdungseffekts mittels Farbverwischung bleiben ihre Gesichtszüge erkennbar. Abgebildet ist hier Gudrun Ensslin kurz nach ihrer Festnahme am 7. Juni 1972.50 Vorlage boten Aufnahmen aus Polizeiarchiven (Abb. 19, 20, 21), die ursprünglich Ensslins gesamte Erscheinung in Ganzkörperansicht abbildeten. Richter legt den Fokus durch den Bildzuschnitt auf Ensslins Gesicht. Obwohl es bei Gegenüberstellungen meist üblich war, dass die RAF-Mitglieder, um eine Identifizierung zu vermeiden, Fratzen schnitten und sich möglichst unkooperativ verhielten, ist dies hier nicht der Fall. Auf „Gegenüberstellung (2)“ scheint Ensslin sogar zu lächeln.51

Die Werke „Tote (1)“, „Tote (2)“ und „Tote (3)“ (Abb. 22, 23, 24) bilden ein weiteres Triptychon im Gemäldezyklus. Die drei Darstellungen unterscheiden sich motivlich und kompositorisch kaum voneinander. Einzig ihr Format wird vom ersten zum dritten Bild immer kleiner, wobei die Seitenverhältnisse nicht gleich bleiben. Während die erste und die dritte Fassung Querformate sind, ist die zweite zu einem Quadrat verkürzt. Sie stellen die Nahaufnahme einer weiblichen Person dar, die mit dem Rücken auf dem Boden oder einer anderen Fläche liegt. Der Bildausschnitt zeigt Kopf und Brust im Profil, die Augen der Frau sind geschlossen, die Haare gehen nahtlos in den dunklen Hintergrund über. Der Kontrast zwischen diesem und der hellen Gestalt ist sehr stark. Am Hals der Frau ist eine dunkle Linie zu erkennen, bei der es sich um eine Strangfurche handelt. Die Tote ist Ulrike Meinhof (1934-1976), die am Morgen des 9. Mai 1976 in ihrer Zelle hängend aufgefunden wurde. Die Vorlage (Abb. 25) ist ebenfalls ein Foto aus dem Polizeiarchiv, das in der Stern- Ausgabe Nr. 22/1976 erschien.52 Der Grund für Meinhofs frühere Entscheidung zum Suizid war laut Bundesanwaltschaft ein Zerwürfnis mit ihren Mitgefangenen, insbesondere Gudrun Ensslin.53

Doch nicht nur dieses Triptychon zeigt Ulrike Meinhof. Der Zyklus hält ein weiteres Portrait der ehemaligen Journalistin bereit: das „Jugendbildnis“ (Abb. 26). Im Bildzentrum ist das Gesicht eines jungen Mädchens abgebildet. Der Verwischungsgrad ist nicht sonderlich stark ausgeprägt, doch durch die Grautöne ist das Bild sehr dunkel gehalten und die Umrisse und das dunkle Haar des Mädchens verschmelzen auch hier mit dem Schwarz des Hintergrundes. Nur das hellgraue Inkarnat des Gesichts und der Hand sticht hervor. Die junge Frau scheint den Betrachter mit dem linken, weit geöffneten Auge direkt anzublicken, das rechte verschwommene Auge jedoch blickt durch den Betrachter hindurch. Sie lächelt nicht und wirkt melancholisch.54 Dieses Gemälde nimmt in vielerlei Hinsicht eine Sonderstellung im Gesamtwerk ein. Bei der fotografischen Vorlage handelt es sich als einzige nicht um eine Dokumentaufnahme, sondern um eine im Stern veröffentlichte konventionelle Privataufnahme (Abb. 27), die möglicherweise aus einem Familienalbum stammt. Das Magazin Stern widmete sich in den 1970er- Jahren intensiv der Portraitierung der Hauptmitglieder der RAF, was Hemken wie folgt bewertet:

„Unter der Verwendung von Privat-, Polizei- und Pressefotos wurde der Eindruck erweckt, man wolle durch die Rekonstruktion einer individuellen Lebensgeschichte die Entscheidung einer Intellektuellen für Gewalt und Terror erklären, doch zielten diese Veröffentlichungen doch eher auf eine Dämonisierung.“55

Das letzte Gemälde des Zyklus ist die „Beerdigung“ (Abb. 28) und wäre der Gattung der Historienmalerei56 zuzuordnen. Dafür spricht zum einen, dass das Bild ein bestimmtes historisches Ereignis abbildet, aber auch das auffallend große Format (200 cm x 320 cm) des Bildes, das in früherer Zeit den Historiengemälden vorbehalten war. Die Leinwand zeigt ein Gewirr aus unzähligen Farbflächen in allen Graunuancen, die zu einer Masse verschwimmen. Nur schwer ist auszumachen, dass es sich um eine Menschenmenge handelt. Anders als bei den bisher genannten Bildern, die den Hintergrund und die hinter den Motiven liegenden Räumen meist ausblenden, ist auf diesem Gemälde ein Horizont am oberen Bildrand zu erkennen, der durch einen dichten Waldrand markiert wird. Drei helle größere Farbflächen sind in der Mitte der Masse auszumachen. Wie die Vorlage (Abb. 29) offenbart, handelt es sich um die Särge der verstorbenen RAF-Mitglieder Gudrun Ensslin, Andreas Baader und Jan Carl Raspe. Die Darstellung der Beerdigung wurde in den meisten Präsentationen, wie beispielsweise der Hängung des Museum of Modern Art aus chronologischen Gründen meist als letztes Bild gezeigt, da sie die Ereignisse sozusagen beendet.57

Es lässt sich festhalten, dass Richters Zyklus über zehn Jahre nach dem eigentlichen Ereignis realisiert wurde und somit eine gewisse zeitliche Distanz hat, um diese zu historisieren. Dabei greift der Künstler auf populäre Pressebilder der RAF-Ereignisse zurück, jedoch verfremdet er diese Vorbilder in unterschiedlichem Maße. Verglichen mit dem Bildmaterial fällt auf, dass er sich konsequent für Fotos entschied, die die prominentesten Mitglieder der RAF zeigen. Diese werden jedoch nie gemeinsam auf einem Gemälde gezeigt, sondern immer voneinander isoliert. Nach Bildvorlagen, die über die Taten und Opfer der RAF berichten, sucht man vergeblich.

Die Bildabfolge lässt der Künstler offen, womit die eigentliche Idee eines klassischen Zyklus verworfen wird, auch wenn Richter den Begriff für sein Werk beansprucht.58 Trotz dieses Bruchs bleiben die Einzelwerke an eine kunsthistorische Tradition gebunden. Sie lassen sich mehr oder weniger trennscharf den klassischen Gattungen Stillleben, Genre, Landschaft, Portrait und Historienmalerei zuordnen. Richter erschafft somit ein modernes Historienbild, das er aus verschiedenen Gattungen zusammensetzt und bricht zugleich mit dem klassischen Historienbild. Der Zyklus bildet weniger eine Historisierung der Ereignisse als vielmehr eine Historisierung der medialen Vermittlung dieser Geschehnisse.

3.3 Die RAF - Medienbelastete Vergangenheit

Diesem Kapitel, das die historischen Ereignisse wiedergibt, wird ein Schwerpunkt gesetzt, der für das Werk von besonderer Bedeutung ist. Angesichts des politischen Inhalts, fällt es schwer das Werk „18. Oktober 1977“ als Kunstwerk zu fokussieren und der Betrachter neigt dazu, die historischen Ereignisse einen zu großen Stellenwert einnehmen zu lassen. Auch Richter hat darauf hingewiesen, dass es sich nicht um eine Dokumentation von historischen Ereignissen handelt und der Zyklus keine 'Geschichtsstunde in Bildern' darstellt.59 Der Zyklus fokussiert vielmehr einzelne Bilder und ihre mediale Präsentationsform, die auch noch über zehn Jahre danach im Kollektivgedächtnis der Gesellschaft verankert sind und die eigentlichen historischen Ereignisse verdrängt haben.

Das Datum, mit dem die Unruhen und der Terrorismus in Deutschland begannen wird meist auf die Demonstration des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes (SDS) vom 2. Juni 1967 in Berlin gegen den Besuch des Schahs von Persien festgesetzt. Grund für die Demonstration war die ablehnende Haltung gegenüber der Politik des Schahs von Persien. An diesem Tag wurde einer der demonstrierenden Studenten, Benno Ohnesorg (1940-1967), von einem Polizisten erschossen.60 Dieses Ereignis hatte weitreichende Folgen und führte zur politischen Radikalisierung der studentischen Protestbewegung. Grundlegende Ausgangs- punkte waren die als ungenügend empfundene Aufarbeitung der faschistischen Vergangenheit in der Bundesrepublik, die ein Großteil der heranwachsenden Generation kritisierte, die deutsche Rüstungspolitik sowie die Haltung der Bundesrepublik zum Vietnamkrieg und der amerikanischen Außenpolitik.61 Als vermeintliche Reaktion auf den Vietnamkrieg legten am 2. April 1968 mehrere Personen, darunter auch Andreas Baader und Gudrun Ensslin, Brandbomben in zwei Frankfurter Kaufhäusern.62 Sie wurden daraufhin verhaftet. Das Paar Baader und Ensslin, die nun vor Gericht standen, faszinierte Teile der Öffentlichkeit. Während ihres Prozesses wussten die beiden sich medienwirksam in Szene zu setzen. Die Fotos der beiden auf der Anklagebank (Abb. 30) erhielten fast schon Ikonenstatus und halten den 'Mythos RAF' bis heute am Leben.63 Schon bald sollten sie zu den Symbolfiguren der Roten Armee Fraktion avancieren. Ihr Auftreten und ihre mediale Präsenz erinnerten stark an das Verbrecherpaar Bonnie und Clyde. Genauso raubten die beiden später gemeinsam Banken aus, genossen einen teuren Lebensstil und fuhren schnelle Autos. Doch nachdem ihr Revisionsantrag abgelehnt wurde, tauchten Andreas Baader und Gudrun Ensslin erst einmal in Frankreich unter.64

Andere Ziele verfolgte der als Wortführer der deutschen Studentenbewegung geltende engagierte Rudi Dutschke (1940-1979). In Folge einer 'Hetzkampagne' durch Zeitungen und Magazine des Axel-Springer-Verlags wurde er am 11. April 1968 von einem Rechtsextremisten auf offener Straße angeschossen.65 Die Reaktion zahlreicher Studenten artete in einer Straßenschlacht gegen die Polizei vor dem Gebäude des Axel-Springer-Verlags aus, der für den Vorfall mitverantwortlich gemacht wurde. Im Jahr darauf kehrten Baader und Ensslin nach Berlin zurück. Doch nur wenige Monate später wurde Baader bei einer Verkehrskontrolle wieder verhaftet. Er konnte mithilfe der Journalistin Ulrike Meinhof während eines Besuchs in der Haft am 14. Mai 1970 gewaltsam befreit werden und aus einem offenstehenden Fenster flüchten. Dieser Moment wurde später immer wieder als „Sprung in den Untergrund“ zitiert und gilt bis heute als die symbolische Gründung der Roten Armee Fraktion.66

[...]


1 Der 'Deutsche Herbst' bezeichnet einen Abschnitt der westdeutschen Geschichte, der mit der Entführung des Arbeitgeberpräsidenten Hanns-Martin Schleyer am 5. September 1977 beginnt und mit dessen Tod, beziehungsweise dem Auffinden seiner Leiche am 19. Oktober 1977 endet.

Siehe dazu: AUST, Stefan: Der Baader Meinhof Komplex, 1. Aufl. d. Neuausg., Hamburg 2008.

2 Der Frage, ob die Inhaftierten RAF-Mitglieder Opfer eines Mordanschlags waren, soll hier nicht weiter nachgegangen werden, sodass ich mich dem allgemeinen Konsens anschließe und im Verlauf von kollektivem Suizid ausgehe.

3 Gerhard Richter hat für die offene Bilderfolge des „18. Oktober 1977“ selbst den Begriff des Gemäldezyklus eingeführt, daher wird auch im Verlauf von dem Werk als Zyklus gesprochen.

4 THORN PRIKKER, Jan: Gespräch mit Jan Thorn Prikker über den Zyklus »18. Oktober 1977« 1989, in: Obrist, Hans-Ulrich [Hrsg.]: Text. Schriften und Interviews, 2. Aufl., Frankfurt a.M. 1994, S. 173-197.

5 STORCK, Gerhard/KÖNIG, Kasper [Hrsg.]: Gerhard Richter 18. Oktober 1977, (Ausstellungskatalog Krefeld 1989), 2. Aufl., Köln 1991.

6 STORCK, Gerhard: Ohne Titel (Gemischte Gefühle), in: Storck, Gerhard/König, Kasper [Hrsg.]: Gerhard Richter 18. Oktober 1977, (Ausstellungskatalog Krefeld 1989), 2. Aufl., Köln 1991, S. 11-18.

7 GERMER, Stefan: Ungebetene Erinnerung, in: Storck, Gerhard/König, Kasper [Hrsg.]: Gerhard Richter 18. Oktober 1977, (Ausstellungskatalog Krefeld 1989), 2. Aufl., Köln 1991, S. 51-53.

8 GERMER 1991, S. 51.

9 Ebenda.

10 BUCHLOH, Benjamin H. D.: 18. Oktober 1977, in: Storck, Gerhard/König, Kasper [Hrsg.]: Gerhard Richter 18. Oktober 1977, (Ausstellungskatalog Krefeld 1989), 2. Aufl., Köln 1991, S. 55-59.

11 DIERS, Michael: Grauwerte. Farbe als Argument und Dokument, in: Hoormann, Anne/Schawelka, Karl [Hrsg.]: Who's afraid of. Zum Stand der Farbforschung, Weimar 1998, S. 276-296.

12 DIERS 1998, S. 280.

13 BUTIN, Hubertus: Zu Richters Oktober-Bildern. Schriften zur Sammlung des Museums für Moderne Kunst, Frankfurt a.M., Köln 1991.

14 BUTIN 1991, S.43.

15 HEMKEN, Kai-Uwe: Gerhard Richter. 18. Oktober 1977: Eine Kunst-Monographie, Frankfurt a.M. [u.a.] 1998.

16 HENATSCH, Martin: Gerhard Richter. 18. Oktober 1977: Das verwischte Bild der Geschichte,

Frankfurt a.M. 1998.

17 SPIELER, Reinhard: Ohne Farbe, in: Spieler, Reinhard [Hrsg.]: Gerhard Richter. Ohne Farbe = without colour, (Ausstellungskatalog Burgdorf, Schweiz 2005), Ostfildern-Ruit 2005, S. 8-20.

18 BIESENBACH, Klaus [Hrsg.]: Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung, (Ausstellungskatalog Berlin 2005), Göttingen 2005.

19 AUST 2008.

20 THORN PRIKKER 1994, S. 180.

21 THORN PRIKKER 1994, S. 180.

22 FRIEDEL, Helmut/WILMES, Ulrich [Hrsg.]: Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Gerhard Richter, (Ausstellungskatalog München 1998), Köln 1997.

23 THORN PRIKKER 1994, S. 175.

24 BUTIN 1991, S. 13.

25 Ebenda.

26 AUST 2008, S. 5.

27 Vgl. BUTIN 1991, S. 13.

28 BUTIN, Hubertus: Kulturpolitik-Gespräche mit Künstlern. Gerhard Richter. Gerhard Richters RAF- Zyklus nach New York verkauft. Kultureller Gewinn oder Verlust?, in: Kunstforum International, 132 (1996), S. 432-435. Der Zyklus wurde bereits 1995 für 3 Millionen Dollar an das Museum of Modern Art nach New York verkauft, blieb jedoch bis zum 31.12.2000 in Frankfurt.

29 BUTIN 1991, S. 15.

30 BUCHLOH 1991, S. 55.

31 Auch Martin Hentasch zieht den Vergleich zu Manets „Die Erschießung Kaiser Maximilians“. Die Hinrichtung des Kaisers fand im Jahr 1867 in Mexiko statt. Durch die damals neuartige telegrafische Vermittlung erhielt Napoleon III. die Nachricht bereits zehn Tage später. Diese wurde sofort durch die Presse verbreitet. Nach einem Monat folgten Fotos. Manet stützte sich bei der malerischen Umsetzung des Ereignisses auf die ihm zugänglichen Bilder und Informationen, statt wie bisher auf Augenzeugenberichte. Obwohl das Gemälde eine deutliche Betonung der Malerei aufweist, datiert Manet es auf exakt jenen Tag, an dem die Erschießung des Kaiser Maximilians stattfand. Damit verweist Manet auf den fiktiven Charakter der Historienmalerei, stellt aber auch gleichzeitig die „industrialisierte Illusionsproduktion“ (S.52) der Fotografie in Frage.

32 BUTIN 1991, S. 19.

33 HEMKEN 1998, S. 88.

34 Vgl. STRAUSS, Gerhard/OLBRICH, Harald: Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, Bd. 7: Stae - Z, Leipzig 1994, S. 64-67.

35 Vgl. STRAUSS, Gerhard/OLBRICH, Harald: Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, Bd. 2: Cin - Gree, Leipzig 1989, S. 694-696.

36 BUTIN 1991, S. 18.

37 AUST 2008, S. 492.

38 HEMKEN 1998, S. 82.

39 Vgl. STRAUSS, Gerhard/OLBRICH, Harald: Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, Bd. 4: Kony - Mosa, Leipzig 1992, S. 212-216.

40 BUTIN 1991, S. 20.

41 HEMKEN 1998, S. 83.

42 Vgl. STRAUSS, Gerhard/OLBRICH, Harald: Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, Bd. 1: A - Cim, Leipzig 1987, S. 558-562.

43 AUST 2008, S. 19.

44 SPIELER 2005, S. 16.

45 HENATSCH 1998, S. 87.

46 STORCK 1991, S. 15.

47 STORR, Robert [Hrsg.]: Gerhard Richter. October 18, 1977, (Ausstellungskatalog New York 2000), New York 2000, S. 111.

48 AUST 2008, S. 19.

49 HEMKEN 1998, S. 68.

50 AUST 2008, S. 259.

51 HEMKEN 1998, S. 68

52 STORR 2000, S. 111.

53 AUST 2008, S. 390.

54 STORCK 1991, S. 16.

55 HEMKEN 1998, S. 77.

56 Vgl. SCHNEIDER, Norbert: Historienmalerei. Vom Spätmittelalter bis zum 19. Jahrhundert, Köln 2010. Eine Liste der Literatur zur Historienmalerei könnte unendlich fortgesetzt werden. An dieser Stelle soll jedoch aus Platzgründen darauf verzichtet werden. Hauptsächlich geht es um ein klares Verständnis der Kriterien der Gattungszugehörigkeit, die von Literatur zu Literatur auch variieren.

57 Vgl. STORR 2000.

58 Vgl. THORN PRIKKER 1994, S. 173-197.

59 BUTIN 1996, S. 434.

60 BIESENBACH 2005, S. 19.

61 HENATSCH 1998, S. 26.

62 HENATSCH 1998, S. 27.

63 KLONK, Charlotte: Die Entführung Hanns-Martin Schleyers oder die Entdeckung des Mediums Gesicht im terroristischen Bilderkampf, in: Kritische Berichte, 2 (2008), S. 51.

64 HENATSCH 1998, S. 27.

65 Rudi Dutschke überlebte diesen Anschlag schwer verletzt, starb jedoch 1979 durch einen

epileptischen Anfall, der als Spätfolge des Attentats gilt.

66 AUST 2008, S. 118.

Ende der Leseprobe aus 84 Seiten

Details

Titel
Die Bedeutung der Farbe in Gerhard Richters Gemäldezyklus "18. Oktober 1977"
Hochschule
Universität Trier
Note
1,3
Autor
Jahr
2011
Seiten
84
Katalognummer
V208640
ISBN (eBook)
9783656361510
ISBN (Buch)
9783656363026
Dateigröße
2553 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gerhard Richter, Grau, Farbe, zeitgenössische Malerei
Arbeit zitieren
Elena Frickmann (Autor), 2011, Die Bedeutung der Farbe in Gerhard Richters Gemäldezyklus "18. Oktober 1977", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/208640

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