Das Open-Source-Konzept in der bildenden Kunst zwischen versprochener Öffnung und versteckter Herrschaft


Diplomarbeit, 2010
84 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Der offene Code
2.1 Geschichte der Open-Source-Software
2.2 Von Open Source zu Open Culture
2.3 Den Kunst-Code offen legen

3 Versprochene Öffnung und versteckte Herrschaft
3.1 Das Internet als Medium der Offenheit
3.2 Open-Source-Kunst
3.2.1 Subjektlose Prozesse
3.2.2 Machtgewinn durch das Copyleft
3.2.3 Kunstwerke als Kommunikationsplattformen
3.3 Die offene Community
3.3.1 Die Kunst und die Community
3.3.2 Das Leitbild der Offenheit
3.3.3 Eine Community ohne Kontrolle?
3.3.4 Zugang durch Wissen
3.4 Risikoeinsatz in der Aufmerksamkeitsökonomie
3.5 Fazit

4 Open Source in der künstlerischen Praxis: Beispiele
4.1 Cornelia Sollfrank: net.art generator
4.2 etoy.CORPORATION: Mission Eternity
4.3 Superflex: Free Beer

5 Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

„... and the winner is: Linux“[1]. 1999 gewann kein Medienkunstwerk, sondern ein Betriebssystem den Prix Ars Electronica. Linux ist eine Open-Source-Software, deren Programmcode offen liegt und beliebig verändert werden darf. Sie entstand auf Initiative des Finnen Linus Thorvalds in einer losen Zusammenarbeit zahlreicher Programmierer über das Internet.[2] Bis heute wird das Betriebssystem ständig weiterentwickelt und verbessert. Es steht unter einer freien Lizenz, so dass jeder es auf seinen eigenen Computer herunterladen, kopieren, verändern und weitergeben darf. Heute gibt es zahlreiche Computerprogramme, deren Quellcode, wie der von Linux, offen liegt. In der Softwareentwicklung hat das Prinzip des offenen Codes sich etabliert.

Die Jury des Prix Ars Electronica begründete ihre Entscheidung damit, „dass das Betriebssystem Linux als erstes Produkt aus dem Cyberspace des Internet [sic] Auswirkungen auf die reale Welt hat.“[3] Damit markiert die Preisverleihung den Beginn einer Debatte über die Relevanz des Open-Source-Konzepts über die Softwareentwicklung hinaus.[4] Seit einigen Jahren hat sie auch die bildende Kunst erfasst.

So entstand, ausgehend vom Kongress Copyleft Attitude 2000 in Paris, die erste freie Lizenz für die Künste: die License Art Libre.[5] Genau wie die General Public License für Open-Source-Software erlaubt sie es, Kunstwerke zu kopieren, weiterzugeben und zu verändern. Auch das Lizenzmodell der Creative Commons räumt den Nutzern digitaler Inhalte mehr Freiheiten ein als das bestehende Urheberrecht. Es richtet sich unter anderem an Künstler, die das Internet als „Materialpool“[6] nutzen und daran interessiert sind, „dass ihre Werke aufgegriffen und weiterverwendet werden“.

Freie Lizenzen bieten sich vor allem für Medien an, die leicht digitalisiert und reproduziert werden können, wie zum Beispiel Musik und Film. Dennoch gewinnt Open Source auch in anderen Sparten an Bedeutung. Auffällig ist, dass es häufig Institutionen aus dem Bereich der bildenden Kunst sind, die das Thema aufgreifen. So organisierten Kuratoren vom New Museum in New York und dem Walker Arts Center in Minneapolis 2002 die Ausstellung Open_Source_Art_Hack.[7] Sie halten die Methoden der Open-Source-Entwicklung auch für künstlerisch relevant. Das Hacken von Programmcodes verstehen sie als strategische Vorgehensweise, die auch der bildenden Kunst neue Impulse liefert. Auf der Konferenz Open Cultures, 2003 in der Kunsthalle Wien, ging es um die soziale Bedeutung von Open-Source-Software. Ein Ankündigungstext auf der Webseite weist der Kunst eine Pionierrolle bei der Verwirklichung neuer offener Gesellschaftsformen zu: „While countless legal and technical issues are still hotly debated, artists are already creating a new culture.“[8] Wie sich diese 'Open Culture' speziell auf die Praxis der bildenden Kunst auswirkt, war Thema des Open Congress 2005 in der Tate Britain.[9] Ausgehend von Open Source wurden hier Konzepte wie Autorschaft und Eigentum diskutiert, um neue Methoden und Produktionsmodelle zu entwickeln.

Obwohl sie in Ausstellungshäusern stattfinden, beziehen die Konferenzen das Open-Source-Prinzip nicht in erster Linie auf Museumskunst. Es soll weniger für Malerei und Fotografie zum Einsatz kommen, als für Positionen, die einen gesellschafts- oder institutionskritischen Ansatz verfolgen. Häufig wird sie mit Kunstformen verknüpft, die sich temporär, innerhalb sozialer bzw. virtueller Netzwerke realisieren.

Die Publikation FLOSS+Art, die das Künstlerkollektiv GOTO10 2008 veröffentlicht hat, bezieht das Open-Source-Prinzip vor allem auf digitale Kunst im Internet.[10] Unter den Beiträgen von Künstlern und Kunstwissenschaftlern sind auch kritische Stimmen. So vermutet Florian Cramer, dass Künstler das Thema Open Source vor allem deshalb aufgreifen, weil es Aufmerksamkeit verspricht.[11] In seinen Augen stehen praktische Beispiele für eine Übertragung der Idee auf die bildende Kunst noch aus. Eine kritische Diskussion darüber würde allerdings durch „software-political correctness anxiety“[12] verhindert. Die euphorische Aufnahme des Prinzips des offenen Codes in Bereichen außerhalb der Softwareentwicklung verstelle den Blick auf tatsächliche Anwendungsmöglichkeiten.

An diesem Punkt setzt meine Arbeit an. Sie soll die Debatte um Open Source und bildende Kunst um eine kritische Perspektive erweitern. Ich möchte die Idee einer 'Open Culture' hinterfragen, in der künstlerische Produktions- und Rezeptionsbedingungen wie der Code einer Software offen liegen. Gerade die Euphorie mit der Vertreter der bildenden Kunst das Open-Source-Prinzip aufgreifen, macht ihre Forderungen verdächtig. Geht es ihnen wirklich darum, Strukturen sichtbar zu machen und zu transformieren oder verfolgen sie andere Interessen? Könnte Open Source als Ideologie dienen, um Machtverhältnisse herzustellen oder zu erhalten? Versteckt sich hinter der versprochenen Öffnung eine versteckte Herrschaft?

Um dieser Frage nachzugehen, nehme ich eine Perspektive ein, die Bourdieu als „Realität der Vorstellung und Vorstellung der Realität“[13] beschreibt. Demnach wird das Denken und Handeln der Mitglieder einer Gesellschaft von ihrer eigenen Position innerhalb latenter Machtstrukturen bestimmt. Umgekehrt kommen genau diese Strukturen erst durch praktische Denk- und Handlungsschemata zustande. Die subjektive Weltwahrnehmung und die Objektivität der Klassengesellschaft konstituieren sich gegenseitig. So kommt es, dass Herrschaftsverhältnisse unbewusst bleiben. Sie sind nicht explizit, sondern manifestieren sich im Lebensstil und in der Interaktion der Mitglieder einer Gesellschaft. Bourdieu würde den Diskurs über Open Source vor dem Hintergrund der objektiven Verhältnisse betrachten, die die bildende Kunst bedingen. Mit seiner Hilfe möchte ich zeigen, welche Rolle das Versprechen des offenen Codes innerhalb dieser Verhältnisse spielt.

Anders als Bourdieu in Die feinen Unterschiede führe ich dazu keine groß angelegte Studie durch. Vielmehr geht es mir darum, den Diskurs, der Open Source auf die bildende Kunst bezieht, aus einer bestimmten Perspektive zu betrachten. Auch wenn ich keinen Überblick über sämtliche Aspekte geben kann, die ihn ausmachen, möchte ich versuchen, seine wichtigsten Forderungen und Argumente nachzuzeichnen. Vor allem im Internet sind in den letzten Jahren zahlreiche Beiträge zum Thema Open Source und seiner Relevanz für die Kunst erschienen. In meiner Arbeit benutze ich sie, um Aussagen wiederzugeben, die ich für besonders wichtig halte. Darüber hinaus ziehe ich Texte heran, die die theoretischen Hintergründe des Diskurses verdeutlichen sollen.

Im ersten Teil der Arbeit geht es um die Idee des offenen Quellcodes. Er beginnt mit einer kurzen Darstellung der Geschichte der Open-Source-Software. Anschließend frage ich nach ihrer gemeinsamen Basis mit anderen gesellschaftlichen und kulturellen Bereichen. Ausgehend davon möchte ich zeigen, wie der offene Code in Bezug auf die bildende Kunst verstanden werden könnte.

Im zweiten Teil möchte ich herausfinden, welche Interessen sich hinter dem Versprechen der Öffnung verbergen. Dabei setze ich bei dem Argument an, das Internet bewirke bereits aus sich heraus einen Wandel. Dieser Technikdeterminismus soll Open Source für die bildende Kunst geltend machen. Er wirft ein neues Licht auf zwei Aspekte, die die Idee des offenen Codes betrifft. Zuerst diskutiere ich ihre Konsequenzen für das Verhältnis von Autor, Werk und Publikum: Kann Kunst, wie Open-Source-Software, in unabgeschlossenen und kollaborativen Prozessen entstehen? Danach geht es mir um die Idee einer offenen Community: Sind Kunstprojekte möglich, die demokratische Netzwerke ohne feste Hierarchien konstituieren? Abschließend betrachte ich die bildende Kunst im Internetzeitalter, wie Bourdieu, als Markt. So möchte ich verdeutlichen, dass Open Source rhetorisch eingesetzt wird, um Gewinne zu erzielen.

Im dritten Teil der Arbeit steht dagegen die künstlerische Praxis im Mittelpunkt. Ich untersuche drei Kunstprojekte daraufhin, wie sie die Idee des offenen Codes realisieren. Auch wenn sie sich nicht auf virtuellen Raum beschränken, erreichen alle drei Projekte ihr Publikum in erster Linie über das Internet.[14] Den offenen Code thematisieren sie auf ganz unterschiedliche Weise: Der net.art generator von Cornelia Sollfrank scheint Künstler und Originale überflüssig zu machen. Die etoy.CORPORATION will neue Formen der Teilhabe an künstlerischen Prozessen im Internet herstellen: Ihr Langzeitprojekt Mission Eternity verspricht eine kollaborative Zusammenarbeit. Und die Künstlergruppe Superflex veröffentlichte mit Free Beer ein Bier unter einer Open-Source-Lizenz.

Wie der Programmcode einer Software offen gelegt wird, versuchen die Beispielprojekte die Strukturen sichtbar zu machen, die den Zugang zu bildender Kunst bedingen. Alle drei wollen das Verhältnis zwischen Produzenten und Rezipienten transformieren. Allerdings ist es im Internet nur schwer nachvollziehbar, ob sie ihrem Publikum tatsächlich erlauben, künstlerische Produktionsprozesse zu überschauen und mitzubestimmen. Es ist kaum möglich, Internetnutzer zu erreichen, die von ihrem eigenen Computer aus auf ein Kunstprojekt zugreifen.

Aus diesem Grund habe ich mich dafür entschieden, die Kunstprojekte im Selbstversuch zu erforschen. Diese Methode schlägt Christine Hine in ihrer Studie Virtual Ethnography vor.[15] Auch im Internet beruht ethnographische Forschung demnach auf einer intensiven Teilnahme an einem Untersuchungsfeld.[16] Anhand eigener und fremder Vorstellungen sowie Interaktionsweisen soll sie dessen Strukturen und Regeln rekonstruieren. Hine weist darauf hin, dass es im Internet keine klar definierten Orte gibt. Aufgabe der Forschung ist es deshalb, Zwischenverbindungen und Spuren zu verfolgen. Außerdem macht sie deutlich, dass virtuelle Ethnographie ihr Feld, das Internet und seine Nutzer, niemals vollständig erfassen kann.

Mein Selbstversuch zielt nicht darauf, Verhältnisse zu objektivieren, sondern meine eigenen Erfahrungen als Rezipientin bzw. Mitwirkende festzuhalten. Die drei Kunstprojekte dienen mir als Fallstudien, um strategisch relevante Daten zu erheben.[17] Ausgehend davon sollen „Geschichten aus dem Feld“[18] entstehen, die ich zur Grundlage einer kritischen Diskussion der Kunstprojekte machen möchte. Meine Beobachtungsnotizen sind nicht die einzigen Texte, die ich dazu heranziehe. Wie Christine Hine gehe ich davon aus, dass auch die Realität virtueller Räume durch Texte konstituiert wird.[19] So möchte ich meine eigenen Aufzeichnungen durch relevante Internetdokumente ergänzen und auch die Projektwebseiten und E-Mail-Kontakte mit den Künstlern einbeziehen. Letztendlich soll die Untersuchung der drei Beispielprojekte zeigen, wie die versprochene Öffnung und die versteckte Herrschaft in der künstlerischen Praxis zusammenhängen.

Mein Ziel ist es, Stellung zur Diskussion um die Relevanz von Open Source für die bildende Kunst zu beziehen. Ich möchte die Erwartungen und Forderungen, die in Bezug auf den offenen Quellcode geäußert werden, aus einer kritischen Perspektive beurteilen. Dieser Ansatz wird fraglich, wenn man bedenkt, dass auch das Open-Source-Modell selbst dazu eingesetzt wird, bestehende Konzepte zu hinterfragen. Meine Arbeit übt Kritik an einer Kritik und könnte auch selbst wieder kritisiert werden. Kann man auf diese Weise überhaupt zu objektiven Einsichten gelangen? In Bourdieus Augen kann eine Objektivierung nur dann gelingen, „wenn sie den Ort der Objektivierung […] zur objektiven Darstellung bringt, wie schließlich auch seine subtilen Beiträge zur Erhaltung der symbolischen Ordnung […].“[20] Diesem Anspruch wird meine Arbeit nicht gerecht. Anstatt bestehende Verhältnisse sachlich darzulegen, soll sie Stellung nehmen. Ich glaube, dass auch dieser Anspruch gerechtfertigt ist. Neue Perspektiven halten die Diskussion um Open Source lebendig und können dazu beitragen, einseitige Ideologien zu verhindern.

2 Der offene Code

2.1 Geschichte der Open-Source-Software

Open Source heißt 'offener Quellcode'.[21] Der Quellcode ist ein Text, der in einer Programmiersprache verfasst ist. Er bestimmt, wie ein Programm ablaufen soll. Allerdings kann der Computer mit diesem Quellcode nicht viel anfangen. Dazu muss er kompiliert und in eine maschinenlesbare Sprache übersetzt werden. Ist ein Programm erst einmal kompiliert, ist es fast unmöglich, seinen ursprünglichen Quellcode aus dieser Struktur von Nullen und Einsen zu rekonstruieren.

Unternehmen veröffentlichen ihre Programme meistens ausschließlich in kompilierter Form. Nur ihre eigenen Entwickler können den Quellcode einsehen und verändern. Für die Endanwender ist ein solches Programm eine Black Box: Selbst, wenn sie die Programmiersprache beherrschen, können sie nicht nachvollziehen, wie es arbeitet. Auf diese Weise kann Software wie ein Produkt vermarktet werden.

Was heute selbstverständlich ist, war nicht schon immer der Fall: „Am Anfang war alle Software frei.“[22] Die Software der ersten Computer war entweder eine kostenlose Zugabe zur Hardware oder wurde von ihren Nutzern selbst geschrieben. Der Quellcode wurde mit den Programmen mitgeliefert, so dass jeder sie an die eigenen Anforderungen anpassen oder weiterentwickeln konnte.

Erst in den 70er Jahren, so schildert es der Medienwissenschaftler Volker Grassmuck, „trat die Computerwelt in eine dunkle Phase ein“.[23] Die vollständige Kommerzialisierung der Software hängt für ihn unmittelbar mit der Gründung von Microsoft im Jahr 1975 zusammen.[24] Die Erfolgsgeschichte des Konzerns beginnt mit dem Betriebssystem DOS, das Microsoft nicht selbst entwickelt, sondern von einer anderen Firma aufgekauft hatte. Eher durch Zufall, so Volker Grassmuck, entschied IBM sich in den 80er Jahren dafür, DOS zum Betriebssystem des ersten Personal Computers zu machen.[25] Die schnelle Verbreitung des PCs sicherte Microsoft innerhalb von kurzer Zeit ein Monopol, das es mit der grafischen Benutzeroberfläche Windows und zahlreichen weiteren Anwendungen konsequent ausbaute. Dabei setzte es auf eine Politik des „Bundling“: Die verschiedenen Microsoft-Programme bauen so aufeinander auf, dass sie schwer durch andere Software ersetzt werden können. Ihre Datenformate sind häufig inkompatibel zu denen anderer Programme. Weil sie nur in kompilierter Form erscheinen, können sie nicht angepasst und weiterentwickelt werden. Auf diese Weise, so schließt Grassmuck, machte Microsoft nicht nur seine Produkte, sondern auch sein System der kommerziellen Verwertung zum allgemeinen Standard: „Anfang der 80er war fast alle Software proprietär.“[26]

An dieser Stelle tritt in der Geschichte der Softwareentwicklung der Held auf den Plan – in Person des Programmierers Richard Stallman, der 1983 seinen Job am Massachusetts Institute of Technology kündigte, um ein Betriebssystem zu entwickeln, das wieder kostenlos und frei verfügbar sein sollte.[27] Dabei kamen ihm Entwickler aus allen Teilen der Welt zur Hilfe, die bereit waren, Arbeit und Zeit ohne Bezahlung in ein gemeinsames Projekt zu investieren. Stallman erreichte sie, indem er die beginnende Vernetzung von Forschungseinrichtungen, Universitäten und Unternehmen über das Internet nutzte. In Newsgroups stellte er sein Projekt vor und lud zur Mitarbeit ein. Sein Vorhaben stieß auf große Resonanz: Aus einer losen Zusammenarbeit zahlreicher Freiwilliger, die über E-Mail miteinander in Kontakt standen, ging ab 1984 das Betriebssystem GNU hervor. Die Verbreitung des neuen Programms wurde von der Free Software Foundation (FSF) übernommen, die Stallman, auch für diesen Zweck, 1985 gegründet hatte.

1989 folgte die erste Lizenz für freie Software, die GNU General Public License (GPL).[28] Anders als das Copyright soll sie nicht den Rechteinhaber, sondern die Freiheit der Software selbst schützen. Die GPL definiert vier Freiheiten, die dieses Prinzip des Copyleft gewährleisten sollen. Ein Programm gilt nur dann als freie Software, wenn sein Quellcode offen zugänglich ist, wenn es kopiert und weitergegeben werden darf, wenn Veränderungen vorgenommen und wiederum weitergegeben werden dürfen.

Auf Grundlage der vier Freiheiten wurde GNU kontinuierlich weiter entwickelt.[29] 1990 fehlte nur noch der Betriebssystemkern, der die zentrale Verbindung zwischen Software und Hardware bildet. Dieses Projekt wurde vom finnischen Informatikstudenten Linus Torvalds in Angriff genommen. Er initiierte die Entwicklung von Linux, die konsequent auf dem offenen Quellcode basiert.[30] Torvalds veröffentlichte das unfertige Programm bereits sehr früh im Internet, so dass zahlreiche Mitwirkende sich an seiner Verbesserung beteiligen konnten. Seine eigene Aufgabe bestand vor allem darin, die Änderungen regelmäßig einzuarbeiten. Für Volker Grassmuck ist Linux „das Paradebeispiel einer solchen unwahrscheinlichen Organisationsform, bei der Tausende von Menschen in der ganzen Welt in einer verteilten, offenen, locker gekoppelten Zusammenarbeit ein komplexes Softwareprojekt entwickeln.“[31]

Das kollaborative Entwicklungsmodell von Linux komplettierte das „Open Source-Dreieck [sic] aus Recht, Technik und neuen Kooperationsformen“[32]. Spätestens mit dem Erscheinen der ersten Version von GNU/Linux hatte der offene Quellcode sich etabliert. Grassmuck schildert, wie das freie Betriebssystem zahlreiche weitere freie Programme, Handbücher und Zeitschriften nach sich zieht, Preise und immer mehr Nutzer gewinnt – bis zu einer Zahl von 30 Millionen Installationen weltweit.[33]

Vor diesem Hintergrund entschied die Softwarefirma Netscape 1998, ihren gleichnamigen Internetbrowser und dessen Programmcode ebenfalls frei zur Verfügung zu stellen. Um diese Möglichkeit zu nutzen und auch andere Unternehmen vom Prinzip des offenen Quellcodes zu überzeugen, gründete sich im selben Jahr die Open Source Initiative um den Programmierer Eric Raymond .[34] Der neue Name 'Open Source Software' verbreitete sich schnell, sorgte aber bald für Konflikte. Für Anhänger der alten Bezeichnung 'Free Software' verkürzt er das umfassende Prinzip der Freiheit einer Software auf das technische Kritierium des offenen Quellcodes.

Auch wenn dieser Namensstreit bis heute andauert, hat er auf die Entwicklungspraxis keinen großen Einfluss.[35] Hier arbeiten Anhänger beider Positionen nach wie vor zusammen. Ein Kompromiss wurde mittlerweile mit dem Kürzel 'FLOSS' gefunden, dass für 'Free/Libre Open Source Software' steht.[36] Auch ich selbst möchte keinen Standpunkt in der Auseinandersetzung einnehmen, wenn ich im Folgenden den Begriff 'Open Source' verwende. Vielmehr gehe ich davon aus, dass 'Free Software', 'Open Source' und 'FLOSS' außerhalb der Softwareentwicklung häufig gleichgesetzt werden.[37] Sie stehen für ein Konzept, dessen Erfolg mittlerweile kaum zu übersehen ist: Nicht nur die GNU/Linux -Betriebssysteme, auch Programme wie Mozilla Firefox, Thunderbird oder OpenOffice laufen heute auf vielen Rechnern. Eine Studie im Auftrag der Europäischen Kommission im Jahr 2006 zeigte, dass der Marktanteil quelloffener Software kontinuierlich wächst und prognostiziert ihr eine entscheidende Bedeutung für die europäische Wirtschaftsentwicklung.[38] Für Deterding hat sie ihren Erfolg schon jetzt bewiesen: „Am Ende muss sie laufen. Und diesen Test besteht freie Software seit mehr als 20 Jahren.“[39]

2.2 Von Open Source zu Open Culture

Die Idee des offenen Quellcodes breitet sich aus: Sie ist nicht mehr nur ein Thema für die Informatik, sondern auch für die Kulturwissenschaften. Davon handelt die Diplomarbeit Von Open Source zu Open Culture, mit der Thomas Thiel 2003 sein Studium an der Universität Hildesheim abschloß.[40] Welche Anschlussmöglichkeiten er sieht, verrät der Untertitel: „Das sozial-utopische Ideal von Open Source Software und seine Auswirkungen auf die kulturelle Produktion im Internet am Beispiel der Künstlergruppe 0100101110101101.ORG“. Thiel geht davon aus, dass die Bedeutung der Open-Source-Software sich nicht in technischen, rechtlichen und organisatorischen Aspekten erschöpft. Das „sozial-utopische Ideal“, das sie darüber hinaus verkörpert, beansprucht allgemeine Gültigkeit.

Demnach orientiert sich die Praxis der Entwickler an einer „Philosophie [...] von Open Source“[41]. Sie werden weniger durch sachliche Interessen, als durch moralische Prinzipien dazu motiviert, sich an einem Softwareprojekt zu beteiligen. Im Vordergrund steht nicht der materielle Gewinn, sondern das Programmieren selbst. Die Entwicklung von Open-Source-Software, so Thiel, ist eine erfüllende Praxis, die gleichzeitig der Gesellschaft nützt.[42] Als Grundlage dafür nennt er das Konzept der „Hacker-Ethic“, das der finnische Medienphilosoph Pekka Himanen geprägt hat.[43] Für Himanen sind Hacker keine Kriminellen, sondern passionierte Programmierer, die auf der Suche nach Lösungen stundenlang auf ihre Tastaturen einhacken. Er glaubt, dass die Hacker-Ethik über die Computerwelt hinaus gilt. Sie betrifft alle, die durch die Faszination an einer Sache selbst angetrieben werden. Hacker sind diejenigen, die Zeit, Geld und Kraft in Projekte stecken, von denen sie sich keinen finanziellen Vorteil versprechen. Ihnen geht es nicht um eigennützige Ziele, sondern darum, ein gemeinsames Vorhaben voranzubringen. So verbindet die Hacker-Ethik persönliche Motivation mit sozialer Verantwortung.

Dieses Idealbild freier, selbstbestimmter und spielerischer Arbeit, die gleichzeitig einen gesellschaftlichen Beitrag leistet, verfolgt Richard Stallman mit der Free Software Foundation.[44] Deren Free Software Definition betont, dass das 'Free' in 'Free Software' nicht falsch verstanden werden darf: „'Free software' is a matter of liberty, not price. To understand the concept, you should think of 'free' as in 'free speech,' not as in 'free beer.'“[45] Hier geht es nicht um kostenlose Software, sondern um Freiheit als verbindliche Norm. Nutzer einer Software, deren Quellcode nicht offen liegt, sind demnach unfrei. Sie müssen nicht nur Geld bezahlen, sondern sind auch bei jedem Problem auf die Unterstützung des Herstellers angewiesen. Weder können sie das Programm selbstständig verbessern noch es an ihre eigenen Bedürfnisse anpassen.

Der Code von Open-Source-Software ist dagegen frei verfügbar. Lizenzen wie die GPL erlauben es, Programme für jeden Zweck zu nutzen, zu modifizieren und weiterzugeben. So befreit der offene Quellcode nicht nur die Software, sondern auch ihre Anwender und Produzenten.

Erst in einem solchen Zustand der persönlichen Freiheit, so glaubt Stallman, können Menschen soziale Verantwortung übernehmen. Selbstbestimmung und Autonomie sind für ihn die Grundlage einer gleichberechtigten gesellschaftlichen Teilhabe. Aus diesem Grund hält er freie Software für ein Prinzip, dass alle Lebensbereiche betrifft. Ausgehend von ihrer Verbreitung erhofft er sich eine Kultur der Nachbarschaftlichkeit und der gegenseitigen Verständigung.

Das ist die Utopie, die Thomas Thiel meint, wenn er über das „sozial-utopische Ideal von Open Source Software“ schreibt. Seine ethische Dimension macht den offenen Code über die Softwareentwicklung hinaus anschlussfähig. Thiel glaubt, dass er zum Ausgangspunkt für eine „Kultur der 'freien Codes'“[46] werden kann. Hier würde auch die Kunst eine neue Rolle spielen. Sie hätte nicht mehr die Aufgabe, autonome Objekte herzustellen, sondern gesellschaftliche und kulturelle Systeme zu hinterfragen. Thiel berichtet über Künstler, die sich selbst als Hacker verstehen und Strategien entwickeln, um bestehende Konzepte zu transformieren.[47] Auf diese Weise, glaubt er, tragen auch sie zur Verwirklichung der „Open Culture“ bei.

2.3 Den Kunst-Code offen legen

Open Source betrifft nicht nur Software. Das Schlagwort 'open' taucht in den unterschiedlichsten gesellschaftlichen und kulturellen Zusammenhängen auf. So zielt die Konferenz Open Cultures darauf, die „openness“[48] zu einem allgemeinen Zustand machen. Von Open Access[49] über Open Innovation[50], Open Business[51], Open Cinema[52], Open CourseWare[53] bis hin zu Open Source Fine Art[54] versuchen zahlreiche Initiativen diesem Anspruch nachzukommen. Die Webseite Open Everything erklärt die „openness“ zum Lebensprinzip und fordert „thinking, doing and being open.“[55] Der offene Code gilt als neues Paradigma. Doch wie ließe sein Prinzip sich auf die bildende Kunst übertragen? Was ist hier der Quellcode und was das kompilierte Programm? Und wie könnte man einen Kunstcode offen legen?

Ohne, dass er dabei an Software denkt, greift bereits Bourdieu die Metapher des Codes im Bezug zur Kunst auf: „Von Bedeutung und Interesse ist Kunst einzig für den, der die kulturelle Kompetenz, d.h. den angemessenen Code besitzt.“[56] Der Code ist für ihn die Kompetenz, die notwendig ist, um mit Kunstwerken umgehen, sie verstehen und über sie sprechen zu können. Dazu gehören zunächst begriffliche Kenntnisse über Epochen, Stilmerkmale und künstlerische Verfahren. Sie erlauben, ein Kunstwerk zu deuten, es einzuordnen und mit anderen zu diskutieren.

Doch Bourdieu macht deutlich, dass Bildung allein nicht ausreicht, um den Code der Kunst zu entschlüsseln.[57] Entscheidend dazu ist vielmehr ein praktisches Wissen. Es kennt keine Theorien, Daten oder Zahlen, sondern vollzieht sich unbewusst, in einer bestimmten Art und Weise, mit ästhetischen Objekte umzugehen. Wer es besitzt, dem kommt es so vor, als wenn Kunstwerke sich ganz automatisch erschließen. Er kann ihnen spontan begegnen und sie intuitiv erleben.

Das praktische Wissen wird nicht in der Schule gelernt, sondern hängt eng mit der individuellen Sozialisation zusammen.[58] Bereits in frühester Kindheit, so glaubt Bourdieu, beginnt die Aneignung eines Habitus. Darunter versteht er die Wahrnehmungs- und Handlungsschemata, die der eigenen sozialen Klasse entsprechen.

Das Problem daran ist, dass dieser Vorgang unbewusst verläuft. Dass der Habitus die Voraussetzung für scheinbar voraussetzungslose ästhetische Erfahrungen ist, bleibt verborgen. So kommt es, dass die Fähigkeit, mit Kunstwerken umzugehen, wie eine exklusive natürliche Begabung erscheint.[59] Wer in Besitz des kulturellen Codes ist, kann sich Kunstwerke ohne Mühe erschließen und über sie reden. Allen anderen muss diese Fähigkeit wie Magie erscheinen.

Das exklusive praktische Wissen über Kunst bleibt in Bourdieus Augen den herrschenden Klassen einer Gesellschaft vorbehalten. Dass sie in Besitz des Codes sind, hebt sie von der Menge ab, und bestätigt ihre soziale Vorherrschaft. Auf diese Weise begründet die Fähigkeit, mit Kunst umzugehen gesellschaftliche Unterschiede. Wer sich die entscheidenden Werke erschließen kann, hat das Recht, Kunst zu bewerten und zu klassifizieren. Somit verleiht der Code eine Deutungshoheit, die auch andere anerkennen müssen. Die Kunst wird zu einem Herrschaftsinstrument. Im Umgang mit Kunstwerken reproduzieren sich latente gesellschaftliche Machtverhältnisse.

Auch der Code von Computerprogrammen verleiht Macht. Erscheint eine Software ausschließlich in kompilierter Form, kann er nur vom Hersteller eingesehen werden. Für die Anwender bleibt das Programm eine Black Box. Sie können nicht nachvollziehen, wie es arbeitet, so dass seine Funktionen ihnen ebenfalls wie Magie vorkommen müssen.

Softwareunternehmen halten den Code unter Verschluss, um Profite zu erwirtschaften.[60] Häufig bezahlen Nutzer nicht nur für das Programm selbst, sondern auch für Problemlösungen und Anpassungen. Sie sind von der Unterstützung des Unternehmens abhängig, da sie selbst keinen Zugriff zum Quellcode haben. So entsteht eine Hierarchie zwischen den Produzenten und den Nutzern einer Software.

In der Informatik wie in der Kunst stellt der Code also ein Herrschaftsinstrument dar. Er unterscheidet diejenigen, die ihn besitzen von denjenigen, denen er verschlossen bleibt und legitimiert auf diese Weise ein Machtverhältnis. In beiden Fällen scheint dies unbewusst zu geschehen: Sowohl die Existenz einer natürlichen Kunstbegabung als auch der Kauf proprietärer Computerprogramme gelten als Selbstverständlichkeit.

Vor diesem Hintergrund scheint das Open-Source-Konzept nicht nur die richtige Antwort auf das Machtmonopol der Softwarekonzerne, sondern auch auf den verschlossenen Kunst-Code zu sein. Kann Open Source auch hier Machtverhältnisse außer Kraft setzen? Ist es möglich, die Mittel offen zu legen, die zur Teilhabe an Kunstwerken privilegieren?

Auch Bourdieu fordert, die unbewussten Bedingungen der kulturellen Produktion zu objektivieren und den Geheimcode der Kunst aufzudecken. Eine solche Bewusstwerdung besteht für ihn darin, „daß die Erkenntnis der möglichen sozialen Beziehungen sich löst von deren Anerkennung, der amor fati umschlagen kann in odium fati.“ [Hervorhebung im Original][61]

Damit ein Computerprogramm sich Open Source Software nennen darf, reicht es laut Open Source Definition nicht aus, wenn sein Quellcode nur gelesen werden kann.[62] Es muss auch möglich sein, ihn zu verändern. Ebenso ist auch die Bewusstwerdung für Bourdieu erst dann gelungen, wenn die Erkenntnis der objektiven Verhältnisse auch praktische Konsequenzen nach sich ziehen kann. Die Menschen müssen in die Lage versetzt werden, unterdrückerische Strukturen aktiv verändern zu können. Sich des eigenen Schicksals bewusst zu sein, bringt ihnen nicht viel, wenn sie es dennoch als unabänderliche Tatsache anerkennen müssen.

Um ihren geheimen Code offen zu legen, genügt es nicht, Kunst einfach unter eine freie Lizenz zu stellen. Schließlich hängt ihre Zugänglichkeit nicht in erster Linie von rechtlichen und ökonomischen Rahmenbedingungen ab. Vielmehr entscheiden praktische Wahrnehmungs- und Handlungsschemata darüber, wer sich Kunst erschließen kann. Das macht eine Bewusstwerdung über den kulturellen Code so schwierig. Gesellschaftliche Machtstrukturen determinieren subjektive Sichtweisen.[63] Das führt dazu, dass sich diese Strukturen in jedem Denken und Handeln reproduzieren. Auf diese Weise entsteht ein Kreislauf, in dem eine Erkenntnis ohne Anerkennung unmöglich erscheint.

Josephine Berry Slater glaubt, dass die Kunst mithilfe des Open-Source-Prinzips einen Ausweg aus diesem Dilemma finden kann.[64] Den Schlüssel dazu findet sie in Walter Benjamins Vortrag Der Autor als Produzent.[65] Benjamin fordert, dass ein revolutionärer Autor seine eigene Rolle in laufenden Produktionsprozessen reflektieren muss. Die Kunst soll bestehende Verhältnisse aktiv verändern, anstatt sie nur zu kritisieren. Dabei muss sie zuerst bei sich selbst ansetzen. Für Benjamin ist „maßgebend der Modellcharakter der Produktion, der andere Produzenten erstens zur Produktion anzuleiten, zweitens einen verbesserten Apparat ihnen zur Verfügung zu stellen vermag.“[66] Demnach soll die künstlerische Praxis sich selbst als Gegenentwurf zu bestehenden Produktionsverhältnissen verstehen. Anstelle politischer Tendenzen soll sie ihren Rezipienten praktische Modelle liefern. Auf diese Weise kann sie „aus Lesern oder aus Zuschauern Mitwirkende“ machen.

Slater hält das Open-Source-Modell für einen verbesserten Apparat, wie Benjamin ihn entwirft.[67] In der Softwareentwicklung hat es bereits gezeigt, dass es bestehende Verhältnisse aufbrechen kann. Der offene Code ist keine leere Forderung geblieben, sondern längst Realität. Er stellt der Verwertungslogik der Konzerne ein neues Produktionsmodell gegenüber. Open Source verfolgt nicht nur eine Tendenz, sondern hat politische, ökonomische und rechtliche Strukturen nachhaltig transformiert.

Eine solche Transformation hält Slater auch im Kunstbereich für möglich. Im Modell des offenen Quellcodes sieht sie den entscheidenden Impuls, um auch hier latente Strukturen sichtbar zu machen. Liegt der Code der Kunst erst offen, kann sie nicht mehr das Vorrecht derjenigen bleiben, die über einen entsprechenden Habitus verfügen.

Dabei weist Slater der „net art“, der Kunst in Netzwerken, eine Vorreiterrolle zu. Sie soll das Open-Source-Modell für weitere künstlerische und gesellschaftliche Bereiche erschließen:

„By baring the code - be it social, technological, or aesthetic - that underpins the Internet environment, net artists provide an insight into the potential for anyone to become a producer or to extend the free software ethos to cultural and social production in general.“[68]

Der kulturelle Code ist etwas anderes als der Quellcode eines Computerprogramms. Die Kunst kann den verbesserten Produktionsapparat der Open-Source-Software nicht einfach übernehmen. Sie muss ihn vielmehr als Möglichkeit betrachten, ihre eigene Praxis zu reflektieren. Eine kritische Auseinandersetzung mit der Idee des offenen Codes, so die Organisatoren des Kongress Open Cultures, kann einen „feedback loop“[69] auslösen, der neue Perspektiven auf den Kunstbetrieb eröffnet. Dessen Vertreter müssen mit dem Open-Source-Modell ebenso frei umgehen wie Programmierer mit dem offenen Quellcode: „Art is allowed to open source the method open source: to modify and make derivations of that term.“[70]

Die Frage ist, welche Modifikationen und Derivate die Kunst tatsächlich aus dem Open-Source-Modell ableitet: Wie greift der Kunstbetrieb die Idee des offenen Quellcodes auf? Welche neuen Vorstellungen und Organisationsformen kann sie auslösen?

3 Versprochene Öffnung und versteckte Herrschaft

3.1 Das Internet als Medium der Offenheit

Josephine Berry Slater geht davon aus, dass die bildende Kunst ihren Produktionsapparat in Auseinandersetzung mit dem Open-Source-Modell transformieren kann.[71] Mit dem Produktionsapparat ist in diesem Zusammenhang die Gesamtheit aller Regeln, Strukturen und Mechanismen gemeint, die die Produktion sowie die Aneignung von Kunst bedingen. Allerdings spielt in Slaters Argumentation noch ein weiterer Apparat eine maßgebliche Rolle. Dieser Apparat ist der Computer. Er ist die technische Grundlage des Internets, des Mediums der Netzkünstler, über die die Autorin schreibt. Sie glaubt, dass diesen Künstlern neue Mittel zur Verfügung stehen, um bestehende Vorstellungen und Handlungsmuster zu hinterfragen. In ihren Augen sorgt bereits die Logik der Digitaltechnik für ein neues Verständnis künstlerischer Praxis. Diese Annahme begründet sie damit, dass die Arbeitsweise von Computern im Wesentlichen darauf beruht, Kopien herzustellen.[72] Sie können Daten nur speichern, übertragen oder verarbeiten, indem sie sie reproduzieren. Jedes Mal, wenn ein Programm geöffnet wird, werden Informationen von der Festplatte im Arbeitsspeicher reproduziert. Internetbrowser geben Versionen einer Webseite wieder, die auf einem externen Server gespeichert ist. Der Computer stellt unablässig Kopien her, ohne einer bestimmten Ausführung den Vorzug zu geben. Auf diese Weise, so Slater, stellt er das Konzept des Originals grundlegend infrage. Vor allem für die Kunst, die in und mit dem Medium Internet arbeitet, kann es in ihren Augen nicht mehr gelten.

Glaubt man Slaters Ausführungen, steht den Netzkünstlern mit dem Computer ein Apparat zur Transformation des eigenen Produktionsapparats zur Verfügung. Er schafft neue Voraussetzungen, vor deren Hintergrund überkommene Konzepte nicht bestehen können. Die neuen technischen Grundlagen des Mediums erscheinen damit als Bedingung neuer Formen künstlerischer Praxis.

[...]


[1] Labs 1999

[2] Grassmuck 2004, S. 227–229

[3] Persson 1999

[4] Slater 2005, S. 133

[5] Copyleft Attitude 2007

[6] Creative Commons 2010

[7] NetArt Commons 2002

[8] Open Cultures 2003

[9] Open Congress, 2005

[10] Mansoux et al. 2008. Das Kürzel FLOSS steht für Free/Libre and Open Source Software. Vgl. Deterding 2007, S. 2

[11] Cramer 2008, S. 132

[12] Cramer 2008, S. 135–136

[13] Bourdieu 2008, S. 752–755

[14] Natürlich ist es denkbar, dass auch Kunstwerke die ohne digitale Netzwerke auskommen, die Idee des offenen Codes aufgreifen. Allerdings gehe ich davon aus, dass eine deterministische Argumentationsweise Open Source für die bildende Kunst geltend macht. Die Technik soll bereits aus sich heraus einen Paradigmenwechsel bewirken. Vor diesem Hintergrund wird Open Source zur hinreichenden Bedingung, um der neuen Wirklichkeit im Internet gerecht zu werden. Aus diesem Grund habe ich mich dafür entschieden, Kunstprojekte auszuwählen, die mit den Mitteln des Internets operieren.

[15] Hine 2003, S. 54–55

[16] Hine 2003, S. 63–66

[17] Eine solche Methode würde sich in Bourdieus Augen nicht dazu eignen, die Strukturen einer Gesellschaft zu objektivieren. Er kombiniert ethnographische Beobachtungen mit zahlreichen weiteren Erhebungsmethoden wie Fragebogenstudien und Interviews. Auf diese Weise will er Zusammenhänge sichtbar machen, die einer subjektiven Perspektive zwangsläufig verschlossen bleiben müssen. Vgl. Bourdieu 2008, S. 784–799

[18] Flick 2006, S. 347–349

[19] Hine 2003, S. 50–51

[20] Bourdieu 2008, S. 798

[21] Deterding 2007

[22] Grassmuck 2004, S. 202; Deterding 2007, S. 2

[23] Grassmuck 2004, S. 221

[24] Grassmuck 2004, S. 203–205

[25] Das weiter verbreitete und bessere Betriebssystem, so Grassmuck, war damals das Control Program für Microcomputers (CP/M), das Gary Kildall entwickelt hatte. „Das Millionengeschäft mit IBM ging jedoch an Microsoft, das damals vor allem für das auf fast jedem Mikrocomputer verfügbare MS-BASIC bekannt war, weil Kildall einer Anekdote nach am entscheidenden Tag mit seinem Privatflugzeug unterwegs und damit nicht erreichbar war.“ Vgl. Grassmuck 2004, S. 205

[26] Grassmuck 2004, S. 221

[27] Grassmuck 2004, S. 217–226

[28] GNU Project 2007

[29] Grassmuck 2004, S. 227–229

[30] Raymond 2000

[31] Grassmuck 2004, S. 227

[32] Deterding 2007, S. 4

[33] Grassmuck 2004, S. 229

[34] Open Source Initiative 2010

[35] Deterding 2007, S. 2

[36] Das spanische 'Libre' soll deutlich machen, dass 'Free' nicht in erster Linie für 'gratis' steht. Gemeint ist vielmehr die Freiheit, die Software beliebig zu verwenden, anzupassen und abzuwandeln. Sie soll kein Geschenk sondern Allgemeingut sein. Vgl. GNU Project 2010

[37] Deterding 2007, S. 2

[38] Kleijn 2007

[39] Deterding 2007, S. 6

[40] Thiel 2003

[41] Thiel 2003, S. 19

[42] Thiel 2003, S. 19–20

[43] Himanen 2001

[44] Stallman 1992

[45] GNU Project 2010

[46] Thiel 2003, S. 79

[47] Thiel 2003, S. 62–72

[48] Open Cultures 2003

[49] Open Access 2010

[50] OpenInnovators.de 2010

[51] OpenBusiness 2010

[52] OPEN CINEMA 2010

[53] OCW Consortium 2010

[54] Francis 2005

[55] Open Everything 2010

[56] Bourdieu 2008, S. 19

[57] Bourdieu 2008, S. 20–21

[58] Bourdieu 2008, S. 281–283

[59] Bourdieu 2008, S. 21–23

[60] Stallman 1992

[61] Bourdieu 2008, S. 378

[62] Perens 1998, S. 1–2

[63] Bourdieu 2008, S. 752

[64] Slater 2005

[65] Benjamin 2006b

[66] Benjamin 2006b, S. 696

[67] Slater 2005, S. 134

[68] Slater 2005, S. 148

[69] Francis 2005

[70] Francis 2005

[71] Slater 2005, S. 136

[72] Slater 2005, S. 137–138

Ende der Leseprobe aus 84 Seiten

Details

Titel
Das Open-Source-Konzept in der bildenden Kunst zwischen versprochener Öffnung und versteckter Herrschaft
Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
84
Katalognummer
V211642
ISBN (eBook)
9783656393726
ISBN (Buch)
9783656394617
Dateigröße
3372 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
code, open-source-konzept, kunst, öffnung, herrschaft
Arbeit zitieren
Katharina Stockmann (Autor), 2010, Das Open-Source-Konzept in der bildenden Kunst zwischen versprochener Öffnung und versteckter Herrschaft, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/211642

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