Werkanalyse von Francesco Vezzolis "Trailer for a Remake of Gore Vidals Caligula"

Entstehungsgeschichte und Aspekte des Pornographischen


Magisterarbeit, 2009

107 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Francesco Vezzoli
2.1 Sexualität und Pornographie im Werk Vezzolis
2.2 Populärkultur im Werk Vezzolis
2.3 Selbstinszenierung Vezzolis in seinem Werk

3 Entstehungsgeschichte des Films (Gore Vidal’s) Caligula
3.1 Etablierung des pornographischen Films während der 1970er
3.2 Die Entstehungsgeschichte
3.3 Der historische Caligula und Zusammenfassung der Handlung

4 Beschreibung und Analyse des Trailers
4.1 Zur Entstehungsgeschichte des Trailers
4.2 Der Trailer als Kategorie des Films
4.3 Analyse und Beschreibung des Trailers
4.4 Anlehnungen an die Vorlage
4.5 Zwischenfazit

5 Der Aspekt des Pornographischen in Vezzolis Trailer
5.1 Der Einfluss Gore Vidals
5.2 Die feministische Pornographie-Kritik
5.3 Der Wahrheitsgehalt der filmischen Bilder
5.4 Vezzolis Herangehensweise

6 Stars und Populärkultur
6.1 Sex Sells – Sexualität und Werbung
6.2 Kulturindustrialisierung und Celebrity Culture
6.2.1 Celebrity Logik – Allgemeines zum Star
6.2.2 Stars in der Kunstwelt
6.3 Pornographie und Modefotographie
6.4 Die Dekonstruktion des Kunstmarktes

7 Fazit - Der Papst als Medienstar

8 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Ausgangspunkt für diese Arbeit war die Frage nach dem künstlerischen Wesen der Pornographie. Im Spätsommer 2006 unternahm die britische Polizei eine fragwürdige Aktion, die mich auf das Thema aufmerksam machte. Sie beschlagnahmte eine Fotografie Nan Goldins, die zusammen mit weiteren Bildern im Baltic Centre of Contemporary Art in Gateshead (Nordengland) ausgestellt werden sollte. Die Aufnahme trägt den Titel Klara and Edda belly-dancing und zeigt zwei spielende Mädchen im Alter von circa vier und acht Jahren. Eines der Mädchen ist mit Wickeltüchern umhüllt und tanzt stehend, während das andere sich auf dem Boden liegend mit nackten geöffneten Beinen dem Betrachter zuwendet. Obwohl das Bild 1999 in der Londoner Galerie White Cube verkauft wurde und tausendfach in den Bildbänden Nan Goldins reproduziert ist, lautete der Vorwurf auf Kinderpornographie.[1] Die Beschlagnahmung: Eine Farce, die für mich die Frage nach dem Unterschied von Pornographie und Kunst aufwarf, eine Frage die historisch betrachtet immer wieder gestellt wurde. Regelmäßig wurden Kunstwerke als pornographisch stigmatisiert. Zur Illustration seien, ohne darauf nähr eingehen zu wollen, Bronzinos Allegorie der Liebe und Courbets Ursprung der Welt erwähnt.

Schließlich war es ein Besuch im Museum Ludwig in Köln, der im Frühjahr 2008 Anstoß für die vorliegende Arbeit gab. Zu dieser Zeit war das Ziel einer Magisterarbeit zu erahnen, wenn auch nicht greifbar, sodass kurz nach diesem „musealen Erstkontakt“ einige Eindrücke des hier zu besprechenden Werks schriftlich festgehalten wurden, die als Grundlage in der vorliegenden Arbeit Verwendung fanden. Das Werk, welches einen derartigen Eindruck hinterlassen hatte, war Francesco Vezzolis Videoarbeit Trailer for a Remake of Gore Vidal’s Caligula aus dem Jahr 2005. Weder Künstler, noch Caligula oder der gleichnamige Film aus dem Jahr 1979 (Caligula) waren mir zu diesem Zeitpunkt hinlänglich bekannt, als das ich Vezzolis Trailer hätte einordnen können. Vielmehr waren es die Unmittelbarkeit der Darbietung in einem kinoähnlichen Raum, die nackten Körper und die Präsentation einer solchen „Filmvorschau“ in einem Museum, die mich faszinierten. Meine Begleitung war ebenso angetan wie irritiert, tat den Trailer jedoch als schlechten Museumsscherz ab und ging weiter. Ich blieb sitzen und war beim zweiten Betrachten von der Geschwindigkeit der Schnitte, den Bildern und der Leinwand-Atmosphäre noch beeindruckter als zuvor. Hatte Helen Mirren nicht gerade einen Oscar für ihre Rolle in The Queen bekommen? Benicio del Torro ist doch der durchgeknallte Drogendoktor aus Fear and Loathing in Las Vegas ? Und ist Courtney Love nicht dieses verrückte Starlett, das während eines Live-Interviews mit Madonna volltrunken in das Gespräch platzte? Alle samt Stars und gemeinsam in einem – PORNOFILM?

Zeit ging ins Land und der Film und die Notizen auf meiner Festplatte waren schon in Vergessenheit geraten, als mir Vezzolis Stickbilder in einem Katalog der Leipziger Galerie für zeitgenössische Kunst zufällig in die Hand fielen. Wer ist dieser Italiener und was hatte es eigentlich mit diesem Trailer auf sich?

Die eingehendere Beschäftigung mit Vezzolis Trailer zeigte schließlich, dass es ihm nicht vordergründig um Pornographie ging. Vielmehr verwendet er das Pornographische als ein bewusstes künstlerisches Mittel, dessen genaue Funktion in dieser Arbeit herausgearbeitet werden soll. Zugleich thematisiert Vezzoli einen anderen Aspekt, der mit der Beteiligung der oben erwähnten Stars am deutlichsten Ausdruck findet. Nach einem ersten – mehr oder minder einleitenden – Teil, in dem die Person und das Werk Vezzolis kurz vorgestellt werden und die Beschreibung des Trailers vorgenommen wird, sollen in einem zweiten Teil diese beiden Aspekte in den Vordergrund treten. Diese ließen sich mit den gleichermaßen treffenden wie ungeeigneten Schlagworten (1) Pornographie und (2) Stars, als auch mit den ebenfalls (un)geeigneten Begriffen (1) Feminismus und (2) Populärkultur umreißen.

Ersterer steht dabei für das Genre von Vezzolis Vorlage und die damit verbundenen Diskurse. Der 1979 veröffentlichte Film wird gemeinhin als pornographisch bezeichnet, auch wenn dies heute aus mehreren Gründen nur noch bedingt nachzuvollziehen ist. In diesem Abschnitt wird schließlich die Gedankenwelt Gore Vidals aufgegriffen, der nicht nur an prominenter Stelle in Vezzolis Trailer auftaucht und dem Vezzoli einen ganzen Werkzyklus widmete (The Gore Vidal Trilogy, 2006), sondern sich auch als Drehbuchautor für den 1979 entstandenen Film verantwortlich zeigt. Damit stellt er einen Angelpunkt zwischen Original und Remake dar. Neben seiner Beteiligung an beiden Filmen hat er sich früh als Vorreiter der Sexuellen Revolution hervorgetan, weshalb untersucht werden soll, inwiefern seine Positionen zu Sexualität und Pornographie Einfluss auf beide Werke genommen haben. Zwar hat Vidal sich auch zum Feminismus geäußert, jedoch scheint Vezzoli diese Auseinandersetzung weiter getrieben zu haben, weshalb abschließend eine eingehendere Betrachtung der feministischen Pornographie-Kritik als lohnenswert für den Fortgang der Untersuchung erscheint.

Während dieser erste Aspekt eine historische Perspektive einnimmt, zielt der zweite auf ein zeitgenössischeres Thema – die Populärkultur. Ausgehend von den Thesen zur Industrialisierung des Kulturbetriebs (Adorno, Horkheimer, Löwenthal) soll vor allem der Einfluss dieses Gedankens auf den Bereich der Kunst aufgezeigt werden. Diese Beziehung von Kunst und Populärkultur stellt Vezzoli nicht nur durch die von ihm gewählten populärkulturellen Formate her (im Fall der zu besprechenden Arbeit z.B. den Trailer), sondern wird auch in diversen Interviews von ihm angesprochen und nicht zuletzt durch die Zahl der Mitwirkenden Stars und Celebritys unterstrichen. Abschließend soll in Form einer Interpretation ein Zusammenhang zwischen diesen beiden Aspekten herausgearbeitet werden, der Populärkultur, Kunst und Pornographie in Beziehung setzt.

Um das Verständnis und die Lesbarkeit der Arbeit zu erhöhen, sei ihr ein Link vorangestellt, der auf eine im Internet verfügbare Version des Trailers verweist. Auch wenn die Betrachtung dieses Videos keinesfalls die Betrachtung z.B. im Museum Ludwig in Köln ersetzen kann, gewinnt jener Leser einen Eindruck, der das Werk nicht vor Augen hat, beziehungsweise kann sich wichtige Details ins Gedächtnis rufen.

http://torontoist.com/2007/09/francesco_vezzo.php

2 Francesco Vezzoli

Francesco Vezzolis Trailer for a Remake of Gore Vidal's Caligula (digitale Projektion auf Leinwand in einem kinoähnlichen Ambiente, 5:00 Minuten) wurde erstmals im Sommer des Jahres 2005 auf der Biennale in Venedig gezeigt, wo er von der internationalen Presse als „ hottest ticket “ gefeiert wurde. Ein Jahr später erlebte der Trailer einen weiteren fulminanten Erfolg auf der Whitney BiennialDay and Night “ im Whitney Museum of American Art in New York, bei der Vezzoli als einer der Höhepunkte beschrieben wurde.[2] Seit dieser Zeit ist Vezzoli verstärkt in hochkarätigen Ausstellungen präsent, feierte weitere Erfolge mit Filmen wie Marlene Redux: A True Hollywood Story! (2006), einer Anlehnung an Maximilian Schells Dokumentation Marlene von 1984, oder Democrazy! (2007), zwei fiktiven US-Wahlkampfspots in denen Sharon Stone gegen den französischen Philosophen Bernard-Henri Lévy um die Präsidentschaftskandidatur buhlt, wobei die beiden Videos parallel abgespielt werden und beide Darsteller ähnlich inhaltsleere Floskeln daher sagen.[3]

Vezzoli wurde 1971 in Brescia, einer kleinen Stadt in Norditalien, geborenen, studierte von 1992 bis 1995 an der Central St. Martin's School of Art in London (Bachelor) und lebt in Mailand und New York.[4] Der Großteil seiner neueren Arbeiten beruht auf bewegten Bildern, vornehmlich Film und Video. Allerdings ist er kein ausschließlicher Film- und Videokünstler, sondern debütierte international im Sommer 2001 auf der Biennale in Venedig mit seiner Arbeit long live embroidery!, in der Veruschka von Lehndorf, ein Top-Modell der 1960er und 1970er Jahre, vier Tage lang auf einem Podest für die Besucher stickte. Hinter ihr hingen die Portait-Stickereien von berühmten Schauspielerinnen der 1970er Jahre, die Vezzoli seit seiner Studienzeit von vielen Stars anfertigte.[5] Aber auch ein sexueller Aspekt tauchte bereits in den Stickereien auf. 2004 stellte Vezzoli 120 Sedute di Sodoma (Die 120 Stühle von Sodom) aus. 120 mit Frauengesichtern bestickte Stuhl-Sitzflächen, für die Vezzoli folgende Quelle angibt:

„I began by making needlepoint copies of prostitutes' calling cards that I found in telephone booths in London. Coming from an artistic Italian background, the idea was for me to perform a conceptual act, applying a visual, practical, openly domestic by-the-fireplace kind of language to a sexual one. Then I found that using this language of needlepoint unleashed very strong reactions from people. Some read it as a statement on sexuality or on the appropriation of a feminine language.” [6]

Für Sommer 2008 plante Vezzoli mit Unterstützung der Prada-Foundation eine Wiederauflage des Kinsey-Reports in Museen, dessen Realisierung jedoch bisher (Frühjahr 2009) aussteht.[7] Stattdessen entwarf er eine Werbekampagne für ein fiktives Parfüm (Greed !), für das er einen von Roman Polanski gedrehten und mit Natalie Portman und Michelle Williams besetzten Werbefilm produzierte.[8]

Vezzolis Werk scheint im Wesentlichen von einigen Themen dominiert, die sich beim Betrachten sukzessive erschließen: Sexualität, Pornographie, Starkult, das Mediensystem, welches diesen Kult hervorbringt, Kinofilme – vor allem italienische Filme der 1970er Jahre – aber auch Werbung und Kunst sind Themen mit denen er sich künstlerisch befasst. Um diese spezielle Vielfalt überschaubarer zu gestalten, sollen zwei Überbegriffe zur Strukturierung dienen, die sich in einzelnen Aspekten durch die gesamte Arbeit ziehen: Populärkultur und Sexualität beziehungsweise Pornographie.

Allein diese Unterteilung zöge ausschweifende Bibliographien nach sich, deren Bewältigung allerdings nicht Anliegen dieser Arbeit sein kann. Vielmehr sind diese Begriffe sehr offen, sodass sich unterschiedliche Phänomene mit einem Schlagwort versehen lassen. Detaillierte Diskursanalysen, insbesondere zur Darstellung von Nacktheit, Erotik, Sexualität und Pornographie, sollen ebenso unterbleiben wie eine nähre Auseinandersetzung mit populärkulturellen Ausdrucksformen (Werbung, Kino, Stars etc.).

Vielmehr sollen die nachfolgenden Punkte einen kurzen Überblick über Vezzolis Werk geben, wobei keinesfalls alle Werke Erwähnung finden, sondern lediglich solche, die im Œuvre von Bedeutung sind. Diese Bedeutsamkeit wurde anhand der Häufigkeit der Erwähnung in den ausgewerteten Quellen festgemacht oder betrifft Einzelwerke die für die spätere Argumentation notwendig erscheinen. Schließlich befindet sich am Ende ein Punkt, der sich mit Vezzolis Selbstinszenierung in einigen seiner Werke befasst.

2.1 Sexualität und Pornographie im Werk Vezzolis

Nicht in all seinen Werken setzt sich Vezzoli so offensichtlich mit Sexualität und Pornographie auseinander, wie in seinem Trailer for a Remake of Gore Vidal's Caligula. Ein Werk, was ähnlich offensiv an diese Thematik heranzutreten scheint ist The Bruce Nauman Trilogy aus dem Jahr 2006, die unter anderem ein Remake von Bruce Naumans Bouncing Balls aus dem Jahr 1969 mit dem gleichen Titel enthält. Nauman spielte in seinem stummen schwarz/weiß Film Bouncing Balls einhändig mit den eigenen Hodensäcken, während er auf einem Stuhl zu sitzen scheint. Die Hoden werden in Nahaufnahme 9 Minuten ohne Schnitt und Perspektivwechsel gezeigt, wobei der Film häufig als ironische Referenz zu einem seiner früheren Filme betrachtet wird – „ Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms “. Naumans „ Bouncing Balls “ sind mit einer industriellen Slow-Motion Kamera gedreht, ein Aufnahmeverfahren bei dem mit 1000 bis 4000 Bildern pro Sekunde gedreht wird, so dass die eigentliche Aufnahmezeit des Films lediglich 6 Sekunden betrug, der Film jedoch über neun Minuten in regulärer 26-Bilder-pro-Sekunde-Geschwindigkeit abgespielt wird. „ The action is really slowed down a lot […] Sometimes it is so slow that you don’t really see any motion but you sort of notice the thing is different from time to time.[9]

Vezzolis Film zeigt dagegen nicht die Hoden des Künstlers, sondern die Hoden eines von Vezzoli engagierten Pornostars – Brad Rock –, der seine glatt geölten Testikel in dem 7:52 Minuten langen Farbfilm zu Musik von Mozart nach links und rechts schaukeln lässt. Im Gegensatz zu Naumans Film gibt es bei Vezzoli Perspektivwechsel, Schnitt und Zoom, zudem ist der Film farbig, mit einer Tonspur unterlegt und nicht von einer Hochgeschwindigkeitskamera aufgenommen.

In anderen Werken erfolgt die Thematisierung von Sexualität weitaus subtiler, wie beispielsweise in Marlene Redux: A True Hollywood Story! (2006). Die vermeintliche Anlehnung an Maximilian Schells Dokumentation Marlene von 1984 handelt – wider Erwarten – im Wesentlichen von Vezzoli selbst und seinem Leben als realer und fiktiver Kunst-(Super)-Star. Zum Einen wird in diesem Film ausführlich auf Bouncing Balls und Vezzolis Sexualleben eingegangen, zum Anderen stellt Vezzoli sein Personal vor. Beispielsweise wird Brad Rock interviewt – der Darsteller der Bouncing Balls – aber auch ein männlicher Prostituierter und ein Stripper nach Vezzolis Persönlichkeit befragt (Vezzoli ist homosexuell und der Film gibt vor, als hätten beide für ihn Dienste erbracht). Alle im Film gezeigten Personen existieren jedoch nach einer Recherche des Verfassers nicht. Zwar drehte Brad Rock diverse homosexuelle Pornos, jedoch ist dieser Name – wie fast immer in diesem Genre – fiktiv, wie auch Vezzolis Agentin, der Stripper und Freunde die im Film gezeigt werden nicht existieren.[10] Einzig Vezzoli ist – als vermeintlich Verschiedener – eine reale Person und hochangesehener Künstler. Infolge von Sexeskapaden mit dem Stricher wird Vezzoli am Ende des Films schließlich ermordet aufgefunden.

Im November 2007 gestaltete Vezzoli – aus Anlass einer Ausstellungseröffnung in der Pinakothek der Moderne (München) – das Magazin der Süddeutschen Zeitung. Auch hier thematisierte Vezzoli Sexualität indem er eine fingierte Anzeige des Auktionshauses Sotheby’s schalten ließ, in der sich ein Cowboy vor einem Gemälde selbst befriedigt.[11]

Wenige Wochen zuvor inszenierte er im New Yorker Guggenheim die Performance Right you are, if you think you are. Basierend auf einem Theaterstück von Luigi Pirandello, saßen 10 Hollywood-Stars im Kreis und lasen den Text des Stückes, bis Cate Blanchett die Spirale im Guggenheim unter Blitzlichtgewitter hinab schritt und die Schlusssequenzen des Stückes sprach. Neben Cate Blanchett, Natalie Portman und weitern Stars, saß Anita Ekberg – Sexsymbol der 1950er Jahre – am prominentesten platziert auf einer Mae-West Couch.[12] Diese Couch, ein Tribut Salvador Dalis an die Schauspielerin und Drehbuchautorin, die im Amerika der 1930er Jahre immer wieder durch den Bruch sexueller Tabus hervorstach, diente Vezzoli, wie er selbst sagt, zur „… Überblendung gleich zweier Sexsymbole …“.[13]

Weiterhin plante Vezzoli für Sommer 2008 ein Projekt, welches mit Unterstützung der Prada Foundation durchgeführt werden sollte und als eine Art „Neuauflage“ der Kinsey-Befragung konzipiert war. Alfred Charles Kinsey gründete 1947 an der Universität von Indiana das „Institut für Sexualforschung“ und veröffentlichte nach der Befragung von 18.000 Personen 1948 und 1954 die bekannten „Kinsey-Reports“ über Bisexualität, das Masturbationsverhalten, sowie die Paraphilien der Amerikaner, die zu heftigen Auseinandersetzungen innerhalb der US-amerikanischen Gesellschaft führten und heute als einer der wichtigen Auslöser der Sexuellen Revolution in den 1960er Jahren angesehen werden.[14]

Bei der Neuauflage sollten Museumsbesucher ebenfalls über einen Fragebogen nach ihrem sexuellen Verhalten befragt werden, wobei Vezzoli die Fetische und Perversionen der Museumsbesucher fokussieren wollte.[15]Just imagine me as a slimmer, more glamorous Michael Moore. I want to do a visually over-alluring Kinsey Reporta scientific survey of contemporary sexuality, a film with nail-me-to-the-wall politics and nail-me-to-the-couch images.[16]

Ein letzter Hinweis auf Vezzolis Interesse an Sexualität ist seine Bachelor-Thesis an der Central St. Martin's School of Art in London, in der er sich mit homosexuellen Subtexten in brasilianischen Telenovelas auseinandersetzte.[17]

2.2 Populärkultur im Werk Vezzolis

Ohne dass auf diese näher eingegangen wurde, thematisierte Vezzoli in allen bis hier aufgeführten Arbeiten Aspekte der Sexualität. Bereits an dieser Stelle kann jedoch auf die beständige Verknüpfung des Themas mit populärkulturellen Gesichtspunkten hingewiesen werden, die im Folgenden aufgezeigt werden sollen.

Populärkultur umfasst für Vezzoli im Wesentlichen vier Bereiche: Kino, Stars, Medien und Kunst, wobei es immer wieder Überschneidungen gibt. Einige Arbeiten Vezzolis nehmen direkten Bezug auf das – vor allem italienische – Kino, insbesondere auf Pier Paolo Pasolini. Dabei beschränkt sich Vezzoli nicht auf das Medium Film, sondern bezieht beispielsweise Filmtitel Pasolinis in sein Stickwerk ein: Die 120 Sedute di Sodoma (dt. Die 120 Stühle von Sodom) verbindet Vezzoli in Interviews mit dem Skandalfilm Salo' o le 120 giornate di Sodoma (dt. Salo’ oder die 120 Tage von Sodom, 1975) Pasolinis,[18] der bis heute wegen der offenen Darstellung von Vergewaltigung, Folter und Mord in Ausschnitten verboten ist.[19]

Comizi di non amore (engl. Non-Love-Meetings) ist ein weiterer Film, mit dem Vezzoli Bezug auf Pasolini nimmt. Pasolini drehte 1964 einen Dokumentarfilm mit dem Titel Comizi d’amore (dt. Gastmahl der Liebe, 1964), für den er sechs Monate durch Italien reiste und Menschen zu ihren Einstellungen über Liebe und Sexualität befragte.[20] Vezzolis Comizi di non amore ist dagegen einer Reality-TV Fernsehsendung nachempfunden, mit der er auf den Plakaten des Caligula-Trailers und im Trailer selbst wirbt. Über diesen Film in Form einer Sendung äußert sich Vezzoli wie folgt:

Vezzoli: I brought the idea of creating what we can call a celebrity dating show to the table. It's a reality show in which people tell their life stories. By bringing their individual realities onto the scene, various women court potential dates. Then there's the celebrity aspect of it, meaning that some of the contestants are icons […] We started with Catherine Deneuve, a woman who in Belle de Jour [1967] does needlepoint and has daring fantasies. Then there are Antonella Lualdi, who serves as the bridge with Comizi d'Amore, because she is the only woman in my project who was interviewed by Pasolini for his film; Terry Schiavo, an ex-TV hostess, and for me, the stereotypical ordinary girl who ends up "networkified"; and Marianne Faithfull, the wild rock icon, the woman famous for being censored. […] Then I finish the program with Jeanne Moreau, a cinema icon […].

Germano Celant : So these icons are courted, but you have arranged courtships that are in fact traps.

Vezzoli : Yes. For each actress there are three suitors, and the behavior of these suitors, good or bad, always represents a challenge, with the goal of creating a revealing moment. For example, for Antonella Lualdi there are three strippers; for Deneuve there are three presumably die-hard fans; for Terry Schiavo there are two heterosexual men and a lesbian; for Marianne Faithfull there are two young men and a transvestite. The actresses don't have the faintest idea who their suitors will be, so their reactions are real.

Germano Celant : So while Pasolini was simply recording reactions, you are creating content for the reactions. For instance, you know that certain subjects – homosexuality, transvestism, etc. – can stimulate certain reactions. You construct these variants intentionally as well as the response of the audience.[21]

Zusammen mit einem von Vezzoli in Auftrag gegebenen handgewebten Woll-Gobelin La fine di Canterbury (410 cm x 700 cm) bildeten diese drei Werke eine Ausstellung mit dem Titel Trilogia della Morte, die im Rahmen der 51. Internationalen Kunstausstellung in Venedig 2005 in der Fondazione Giorgio Cini gezeigt wurde.

Im Januar 2008 verfasst Vezzoli für eine Woche den The-Moment-Blog der New York Times[22], der regelmäßig Akteure der Modebranche, der Kunstwelt oder des Lifestyle-Bereichs einlädt, frei gewählte Themen zu besprechen. Vezzoli schreibt in diesem Blog am ersten Tag, dem 14.Januar 2008:

I have never done a blog before, and I was then wondering what I should write about. Being quite sure you couldn’t care less about my thoughts about art or pop culture, my question now is: what can I share with the readers that they may not know already? So, what about a little bit of visual Italian culture? I would like you to see, if you wish, some videos related to my favorite Italian actresses and/or singers — one for each day of my participation on this blog. By the way, they are real icons in Italy, and especially gay icons, for several reasons.[23]

Er stellt neben Anna Magnani, Silvana Mangano, Monica Vitti und Anita Ekberg am letzten Tag eine Reihe von italienischen Fernsehshows vor, mit der Begründung “… they all exude a very unique sense of perversely provincial glamour that I still have never found anywhere else.[24]

Er berührt in seinem Blog neben den bereits benannten Themen Pornographie, Sexualität und Kino also einen weiteren Aspekt, der sich regelmäßig in seinem Werk finden lässt: den Starkult. Die meisten dieser von ihm erwähnten Ikonen hat Vezzoli auch in Form von „Walk-of-Fame“-Sternen oder in schlichten Rechtecken gestickt, womit er sich in diesem Fall auf einen speziellen italienischen Kontext bezieht, der sich einem fremden – nicht italienischen – Betrachter nicht sofort erschließt. Deutlicher wird der Star-Charakter aber in anderen Stickbildern wie denen von Joan Crawford, Liz Taylor, Romy Schneider, Veruschka von Lehndorff oder den ehemaligen US-Präsidentengattinnen, da sie im gesamten westlichen Kulturkreis noch „berühmtere“ Personen sind, als die italienischen Diven.

In dem 2007 im Guggenheim (New York) von Vezzoli inszenierten Theaterstück Right you are, if you think you are. von Luigi Pirandello geht Vezzoli ebenfalls – wenn nicht sogar vordergründig – auf das Starsystem ein:

Es geht um Wahrheit vs. Fake, um Gossip vs. Realität, eine Frau, die die Wahrheit repräsentiert, und zugleich die Wahrheit ohne Gesicht. Die Schauspieler sind auf einer Bühne versammelt, um ein Stück von Luigi Pirandello aufzuführen, ‚So ist es (wenn es Ihnen so scheint)’. Die Leute auf der Bühne reden stundenlang nur Gossip, Gossip, Gossip über eine Frau, die von Cate Blanchett gespielt wird. Darüber, ob sie die Frau eines älteren Mannes ist oder die Tochter von jemand anderem. Wenn sie selbst auf die Bühne kommt, stellt sie die Wahrheit dar. Aber wenn sie den Satz sagt: »Ich bin, wer ihr denkt, dass ich bin, aber ich selbst bin nichts«, dann geht es um das Scheitern an der eigenen öffentlichen Identität.[25]

Ein wichtiger Aspekt seiner Arbeiten ist also die Einbeziehung internationaler Stars. So gewann er Heltmut Berger, Anita Ekberg, Benicio del Toro, Cate Blanchett, Sharon Stone, Hellen Mirren und andere, um in seinen Projekten mitzuwirken. In Interviews nach der Bereitschaft der Stars gefragt, in seinen Projekten mitzuarbeiten, gibt er immer dieselbe Antwort: Er schickt Blumen, schreibt Briefe und bietet ausführliche Gespräche über das Projekt an, immer unter der Prämisse, dass er keine Gage zahlt und die Namen aller beteiligten Personen gleichrangig nebeneinander stehen. "Everyone worked for free. They are all my partners in crime."[26]

Miuccia Prada – Sammlerin und Gönnerin Vezzolis – fasst Vezzolis Bemühen nochmals zusammen: “I very much appreciate Francesco’s work, because of the strong political content that is generally underestimated. What people get is usually the involvement of famous people, but what is really powerful in his work is the deconstruction of the mediatic system.[27]

Diese Dekonstruktion, auf die am Schluss der Arbeit noch ausführlich eingegangen wird, vollzieht sich aber nicht nur durch die Übernahme von inhaltlichen Komponenten wie den Schauspielern oder deren Abbildern, sondern wird auch strukturell aufgenommen. Beispielsweise greift er das seit 1990 verstärkt auftretende TV-Format des Reality-TV in Comizi di non amore auf, verwendet die Werbeform des Trailers in Trailer for a Remake of Gore Vidal's Caligula oder übernimmt stilistische Elemente der Musiksender VH1 und MTV, wie das einblenden von Zusatzinformationen durch poppige Blasen in Marlene Redux: A True Hollywood Story!. Überhaupt kann ein regelmäßiger Rückgriff Vezzolis auf Werbeformate festgestellt werden. Neben dem zu besprechenden Trailer, wird auch durch den bereits kurz erwähnten und ebenso fingierten Wahlwerbespot Democrazy! ein gesamtes Werk in einen Werbekontext versetzt. Schließlich betrifft sein neustes Projekt erneut ein (fiktives) Parfüm – „Greed!“ – das in einer ebenso fingierten Kampagne beworben wird.[28]

2.3 Selbstinszenierung Vezzolis in seinem Werk

Trotz – oder gerade wegen – des inszenierten Starkults, setzt sich Vezzoli in einigen seiner Werke selbst in Szene. So erscheint er z.B. in Trailer for a Remake of Gore Vidal's Caligula als Caligula oder in Marlene Redux: A True Hollywood Story!. In letztgenanntem ist seine eigene Person Thema des gesamten Films, der Macher taucht jedoch nicht persönlich darin auf, da sein fingierter Tod das Erscheinen in der ebenso fingierten posthumen Würdigung ausschließt.

Ohne auf die – mittlerweile fast verstummte Kritik – am Kunstmarkt der Zeit von 2003 bis 2008[29] einzugehen und den vermeintlichen Wandel hin zu einem „Starsystem“ kommentieren zu wollen,[30] kann festgestellt werden, dass Vezzoli eine Position zum Kunstmarktgeschehen bezieht, ohne jedoch eine argwöhnische Haltung gegenüber diesem einzunehmen. Vielmehr bezieht er den Kunstmarkt durch das Erscheinen in eigenen Werken ein und reflektiert ihn, indem er ihn vorführt: "For me, the art world has become a place that has turned itself, willingly or not, into some sort of entertainment industry […] I hate being in my work, but I think it is more meaningful if I become the subject of my own critique."[31] Deshalb bezahlte er die Kosten für den Caligula Trailer in Höhe von US$ 120.000 – nach Aussage in einigen Interviews – selbst "… to protect the project's integrity…",[32] und macht damit die Freiheit geltend, die auch Bob Guccione als Produzent der von Vezzolis Vorlage 1979 in Anspruch nahm: Die vollständige Selbstfinanzierung.

Um den reflektierten Prozess zu verdeutlichen, den Vezzoli durchläuft um seine Positionierung im Trailer endgültig zu klären, sei ein Interviewausschnitt zitiert, in dem er auf eine Frage zu Comizi di non amore und sein eigenes Erscheinen in diesem Film gefragt wird:

Germano Celant : In Pasolini's film we see him asking questions. He sets the public apart from himself so there's no risk of his body or his feelings showing up in the film, but you put yourself in the audience. In doing so, you agree to follow the tradition of someone like Robert Mapplethorpe, who let himself be photographed in erotic moments, and even as he was dying. In other words you become a part of your own product.

Vezzoli : Yes. In fact, before filming began I asked myself, ‘Where do I put myself in the production - with the contestants, with the celebrities? Why am I here, what have I been doing on this project for 12 months?’ And the answer was that I had been a part of the audience; I had been watching these programs. So I knew that I needed to be there.[33]

Allerdings erscheint er nicht ausschließlich in seinen Video-Arbeiten, sondern auch in seinem Stick-Œuvre. So besitzt beispielsweise die Galerie für zeitgenössische Kunst (Leipzig) zwei auf Gaze gedruckte Fotografien Vezzolis. Eines der Bilder zeigt Vezzoli in lockerer Alltagspose mit Dreitagebart und offenem Hemd, den Blick dem Betrachter zugewandt. Das andere Bild dagegen zeigt Vezzoli als gepflegte androgyne Erscheinung mit frisierten Haaren, glatt geschminkter Gesichtshaut und weißer Fliege. Auf das Before -Bild hat Vezzoli, ähnlich den Fotographien berühmter Film-Diven, Tränen unter seine eigenen Augen gestickt, auf dem After -Bild ist ein silbrig-glänzender Faden als gestickter Lidschatten zu erkennen.[34]

3 Entstehungsgeschichte des Films (Gore Vidal’s) Caligula

Die Entstehung des 1977 abgedrehten und 1980 veröffentlichen Films (Gore Vidal’s) Caligula, der als Vorlage für Vezzolis Arbeit zu betrachten ist, da es sich gemäß der Werksbezeichnung um ein Remake handelt, ist an die Entwicklung des pornographischen Genres gebunden, aber nicht ausschließlich durch dieses bestimmt. Das Time Magazine beschreibt die Entstehung des Films als “… attempt to fuse the historical epic with the porno film at a time when it seemed possible that serious cinema might go hard-core.[35] Daher erscheint es zunächst sinnvoll bereits an dieser Stelle einen Überblick über die Geschichte des amerikanischen Pornofilms zu geben, um anschließend die konkrete Entstehungsgeschichte zu betrachten. Abschließend soll in einem sehr knappen Abriss der wesentliche Handlungsstrang des Films wiedergegeben werden und auf die Rezeption der historischen Persönlichkeit Kaiser Caligulas eingegangen werden.

3.1 Etablierung des pornographischen Films während der 1970er

Spätestens seit dem Jahr 1970 hatte sich der pornographische Film für öffentliche Vorführungen in Kinos in den USA etabliert und sah sich zunehmend mit einem Qualität fordernden Markt konfrontiert. Zur gleichen Zeit erschienen die letzten Filme, die noch der Tradition des White Coaters verpflichtet waren: Weiß-bekittelte Schauspieler, die als Arzt den Film einleiteten, anschließend die dargestellten Sexualakte erläuterten, Überleitungen kommentierten, um damit dem Anspruch des Films nach Wissenschaftlichkeit und Dokumentation gerecht zu werden, Distanz zu wahren und schließlich den Film nicht den Zensurbehörden anheimfallen zu lassen.[36] Eine Vielzahl von Autoren sah diesen Wandel als Ergebnis der kulturellen Umbrüche Ende der 1960er bis Anfang der 1970er Jahre. So führt beispielsweise Seesslen die abnehmende Zahl der pornographischen Filme mit dokumentarischem Charakter auf diesen Wandel zurück in dem ein Trend zum „ Bruch mit der Wirklichkeit “ vorherrschte.

Zu Beginn der siebziger Jahre war das Publikum soweit, nicht mehr nach der Wirklichkeit der gezeigten Sexualität zu fragen, alles Interesse an der Authentizität zu verlieren. […] Der Weg mußte also […] vom dokumentarischen, distanzierenden zum inszenierten pornographischen Film führen, der auf alles verzichten konnte, was seinem eigentlichen Ziel entgegenstand: den Zuschauer in einen Zustand sexueller Erregung zu versetzen, in dem er alles andere vergessen konnte.[37]

Die neuen Filme die am Ende dieser dokumentarischen Ära stehen, zeichnen sich, so Seesslen, im Wesentlichen durch drei Aspekte von ihren Vorgängern aus: (1) Sie erreichen das technische und ästhetische Niveau eines zeitgleich entstandenen Hollywood-Films, (2) sie besitzen narrative Handlungsstrukturen und (3) bringen Stars hervor.[38]

Diese drei Kriterien der neuen Ära erfüllt auch der Caligula-Film, obwohl er keine professionalisierten Stars hervorbringt, sondern bereits etablierte – und weithin sogar als seriös zu bezeichnende – Schauspieler in einen pornographischen Kontext integriert. Allerdings ist die Entwicklung des Genres verkürzt dargestellt, wenn allein der kulturelle Wandel betrachtet wird, vielmehr sind verschiedene Aspekte relevant.

Die Periode der frühen 1920er bis in die späten 1950er Jahre wird als Zeit der klassischen e xploitation Filme beschrieben, die sich gegen den Hays Code (auch Production Code) der großen Hollywood-Studios wanden und die Zensurbehörden zu umgehen suchten. Der Hays Code war eine bis 1967 gültige Zusammenstellung von Richtlinien zur Produktion von Spielfilmen, vor allem im Hinblick auf die moralisch akzeptable Darstellung von Kriminalität und sexuellen Inhalten. Die Motion Picture Producers and Distributors of America Inc. (MPPDA), der Dachverband der US-amerikanischen Filmproduktionsfirmen, übernahm den Kodex 1930 auf Grund der drohenden Zensurgesetze von Seiten der Regierung und erklärte ihn ab 1934 für Mitglieder zur Pflicht.[39] Diese exploitation Filme zeigten also gegen den Code verstoßende Szenen aus Nudisten-Camps, Striptease-Tänzerinnen, Geburten usw. die zudem häufig mit einem einleitenden Kommentar versehen waren, der ebenso als Provokation und – wie oben erwähnt – als Legitimationsversuch für das eigene „Genre“ verstanden wurde. Ab den 1950er Jahren wurde der Einfluss des Studiosystems in Hollywood schwächer und die ersten exploitation -Themen tauchten in regulären Filmen auf, häufig Komödien in denen über Zweideutigkeiten gelacht wurde, die jedoch frei von sexuell expliziten Situationen waren.[40] Die dargestellte Nacktheit entwickelte sich von Rückansichten, über Frontalansichten und schließlich simulierter Sexualität zu „sexploitation“-Filmen.[41]

Bedingt durch die geringen Produktionen in Hollywood und den geringen Import ausländischer Filme, nahmen kleinere Kinobetreiber Ende der 1950er Jahre häufiger diese sexploitation Filme ins Programm. Zeitgleich stieg die Anzahl der Kinos in Amerika bis in die 1980er Jahre kontinuierlich an, wovon die Anzahl der Art Cinemas wie die Art Theater Guild oder Pussycat profitierten.[42] Die Erfolge der sexploitation Filme in kleineren Kinos vor Augen, ließen die Bedenken der Betreiber größerer Kinos ansteigen, die letztlich in einer Kampagne des Präsidenten der Motion Picture Association of America (MPAA) – Jack Valenti – gegen die Etablierung in großen Kinos mündete. Der Erfolg konnte jedoch auch in den großen Kinos nicht aufgehalten werden, so dass 1968 – ein Jahr nach Ersetzung des Hays Code durch ein System der Altersbeschränkung[43] – bereits 32 Filme und 1969 135 Filme bei den Verleihern waren.[44]

Die Produktionskosten für die sexploitation Filme schwankten von 5.000 USD für kleinere Produktionen, über 15.000 bis 40.000 USD für den überwiegenden Teil bis zu mehr als 100.000 USD für aufwendige Farbproduktionen. Als herausragende Persönlichkeit, vor allem den wirtschaftlichen Erfolg betreffend, sei Russ Meyer erwähnt, der mit Filmen wie The Immoral Mr.Teas (1959, Produktionskosten 24.000 USD) oder Vixen (1968, Produktionskosten 76.000 USD) das vierzig- bis achtzigfache der Produktionskosten einspielte.[45] Seit 1970 zerfaserte die sexploitation -Industrie in Billigproduzenten und Qualitätsproduzenten, was sich ebenfalls in der Kinolandschaft widerspiegelte, mit dem Ergebnis, dass kleine verruchte Kinos meist billig produziertes Material zeigten und große Ketten wie Pussycat die Qualitätsproduktionen.[46]

Weiterhin gibt es seit 1923 den standardisierten 16 mm Film als Amateurausrüstung, der ab dieser Zeit als Freizeitprodukt vor allem auf Haushalte der oberen Mittelklasse ausgerichtet war. Mit dieser Ausrüstung konnte nicht nur selbst gefilmt, sondern konnten auch Filme abgespielt werden, was früh in ein System des Kleinst-Verleih gipfelte, das unter anderem art studies bereithielt. Diese handlungslosen drei- bis zehn-minütigen Filme sollten Künstlern zu Studienzwecken dienen und zeigten häufig ein oder zwei Frauen „… lounging around on a set, in an apartment, or in a landscape.“[47]

Als in den 1950er Jahren, nicht zuletzt bedingt durch den Krieg, 16 mm Filme in einem semiprofessionellen Rahmen Verwendung fanden, wurden diese Filme auch außerhalb des privaten Hauses gezeigt und entwickelten sich zu expliziteren beaver films, die immer häufiger in Kinos liefen und den art studies strukturell sehr ähnelten.[48]

Die Betreiber der Art Cinemas (z.B. Pussycat) wollten ihre Kinosäle nicht von 35 mm auf 16 mm umrüsten, da sich die 16 mm Filme technisch nicht in allen Räumlichkeiten optimal nutzen ließen (vor allem in Bezug auf die Helligkeit) und die vorhandene 35mm Technik die notwendige Auslastung der Kinos sicherstellte. Daher entstanden ab Mitte der 1960er Jahre kleinere storefront cinemas, häufig nicht mehr als größere Räume mit einem Projektor, in denen zunehmend explizitere beavers gezeigt wurden (z.B. männliche Nacktheit ohne Erektion und Frauen mit gespreizten Beinen, die sich über den Schambereich reiben). Der Erfolg dieser ansteigenden Explizitheit und der damit verbundene wirtschaftliche Erfolg der storefront Kinos führten schließlich zu einer Übernahme in größere Produktionen, die aufgrund Ihrer narrativen Handlungsstrukturen eher den rechtlichen Bestimmungen entsprachen, als die Filme der storefront Kinos. Die narrative Handlungsstruktur eines Filmes war ein wichtiges Indiz für die literarisch-künstlerische Qualität eines Films und verdrängte, wie oben erwähnt, die vermeintlich dokumentarisch-wissenschaftlichen White Coater Filme. Im Jahr 1964 verkündete der Supreme Court der Vereinigten Staaten schließlich den J acobellis-standard der wegbereitend für die Legalisierung von Pornographie war, da der Supreme Court der USA damit erstmals einen Standard für Pornographie festlegte:

“A work cannot be proscribed unless it is ‘utterly without redeeming social importance’, and, hence, material that deals with sex in a manner that advocates ideas, or that has literary or scientific or artistic value or any other form of social importance, may not be held obscene and denied constitutional protection.[49]

Der pornographische Film der 1970er Jahre speist sich demnach aus zwei Quellen: Einerseits aus den „soften“sexploitation Filmen wie Russ Meyers The Immoral Mr.Teas, die sich in ihrer Ästhetik an den überbrachten Hollywood-Filmen orientierten und einen hohen Bekanntheitsgrad sowie Popularität genossen. Andererseits aus den immer expliziter werdenden und schließlich in Hard-Core Features mündenden beavers. Die zunehmende Akzeptanz der Filme ist allerdings nicht allein, wie Seesslen ausführt, auf den kulturellen Wandel Ende der 1960er Jahre zurückzuführen, sondern ist von verschiedenen Aspekten beeinflusst. Zum einen von den 16 mm Filmen, die mit semiprofessioneller Technik die neuen Grenzen des pornographischen Films definierten, sowohl was die sexuelle Explizitheit als auch die Länge der Filme betraf (von ca. 10 Minuten auf eine Stunde). Zum anderen von der Kinolandschaft, die durch Entstehung von neuen Ketten, und sehr kleinen storefront Kinos eine breitere Zuschauerschaft an die Filme heranführte, und schließlich vom Staat und den Gerichten, die die Produktion und Vorführung von pornographischen Filmen durch rechtliche Standards beeinflussten.

Bedingt durch diese Entwicklung entstand ab Anfang der 1970er Jahre ein Starsystem. Die große Beliebtheit der Filme lässt die Darsteller aus der Anonymität heraustreten und zugleich stellen die Qualitätsansprüche an die neuen Filme höhere Anforderungen an die Darsteller. Diese professionalisierten sich, waren nur noch selten Gelegenheitsdarsteller und stets in der Lage zu tun, was der Regisseur von ihnen verlangte. Die Beschränkung auf ein professionalisiertes Personal erhöhte wiederum deren Wiedererkennungswert und die steigende gesellschaftliche Akzeptanz des pornographischen Films führte zu Berichten über sie in Zeitschriften und öffentlichen Auftritten.[50] Diese Entwicklung findet mit Deep Throat (1972) ihren vorläufigen Höhepunkt. In den Folgejahren erweitert sich das pornographische Spektrum zwar inhaltlich, viel entscheidender sind dann jedoch die forcierten Vermarktungsaktivitäten die mit Caligula in einen massiven Verkaufserfolg münden.

Produzent Guccione betrieb neben einer mythenbildenden Pressearbeit, der Umgehung des unumstößlichen X-Ratings durch die MPAA, dem Engagement von hochkarätigen Schauspielern und schließlich der Einbettung in das zu dieser Zeit beliebte Historien-Genre eine auf Verkaufserfolg zielende Strategie, die den mehr zufällig popularisierten Film Deep Throat weit hinter sich lassen wollte.[51]

Diese weiterschreitende Entwicklung ist nicht zuletzt in dem persönlichen finanziellen Engagement Gucciones begründet, der den Film vollumfänglich finanzierte. In einem Ausschnitt aus dem Penthouse -Interview von 1980 wird zudem ein Punkt der Vermarktungsstrategie angesprochen – die Pressearbeit.

"Guccione : For one thing, you avoid the constant little masturbatory rituals of wining and dining them throughout the production; you keep them away from the set, away from the actors and the crew; you forbid anyone to talk to them, and you don't circulate handouts, press releases, or production stills.

Penthouse : You're talking about a complete press blackout. isn't that dangerous? Weren't you fearful of being ignored completely?

Guccione : I didn't think of it in those terms. As an editor and journalist myself, I knew that such an action would intrigue them, heighten their curiosity, and provoke them to chase every little bit of rumor and speculation that a film like Caligula, produced by a company like Penthouse, would generate. The tighter we clamped down on security, the more they wrote. Rumors - in some cases bordering on lunacy - were rampant. There was talk of bestiality, girls screwing horses and dogs, nonstop orgies involving hundreds of people, animals being slain on camera, children being sexually violated while their parents were present and looking on, et cetera, et cetera."[52]

Allerdings steht diese Pressearbeit nicht allein als Erfolgsgarant, sondern ist Teil eines ganzen Sets von Maßnahmen die Guccione geplant hatte. Neben den mitwirkenden Stars, dem berühmten Drehbuchautor, dem Oscar-gekröntem Art-Director und der professionellen „hollywoodesken“ Produktion ist es schließlich auch das Genre des pornographischen Films, das zum Erfolg des Films beigetragen hat.[53]

3.2 Die Entstehungsgeschichte

Die Entstehungsgeschichte von Vezzolis Bezugsfilm beginnt im Jahr 1972 als Roberto Rossellini das ursprüngliche Treatment[54] für den Film verfasste. Dessen Neffe, Franco Rossellini, nahm sich des Treatments an und brachte es zu Gore Vidal, einem bis heute angesehenen Intellektuellen, Schriftsteller, Kritiker und Kenner Amerikas. Dieser schrieb unter Anderem für das Penthouse-Magazin und war mit dem Gründer und Herausgeber des Magazins, Bob Guccione, bekannt. Beide hatten bereits Kontakte zum Film. Guccione finanzierte beispielsweise 1974 Roman Polanskis "Chinatown" und erklärte sich bereit, auch das gesamte Budget für Caligula zur Verfügung zu stellen,[55] erbat sich allerdings als Produzent erhebliche Mitspracherechte bei der Ausgestaltung des Films. Zwei Bedingungen wurden festgelegt: der Film musste als extravagantes, prächtiges und luxuriöses Historiendrama daherkommen, wie sie im Hollywood der 1950er und 1960er Jahren entstanden waren. Weiterhin verlangte Guccione, das Sexszenen in den Film geschnitten werden, um Werbung für seine Magazine zu machen. „ Guccione's vision was clear, he wanted a legitimate film with hard core content […] a Blue movie with Stars…”,[56] also eine Verschmelzung der Ästhetik und Inhalte der storefront -Produktionen mit der Ästhetik, den Inhalten und den Verwertungsmechanismen des Hollywood-Kinos. In einem Interview macht er seinen Qualitätsanspruch, keinen Standard-Porno-Film zu drehen, sondern etwas Außergewöhnliches zu schaffen, anhand der Produktionskosten deutlich:

"The final cost of the film comes in at a little over $17.5 million. But if you take into consideration interest on money - which, for accounting purposes, is not only proper but necessary - it will come in at around $22 million. That's quite a staggering sum to make an ‘obscene film’. That is why I say that if it was our intention to make an obscene film we certainly wouldn't have spent that kind of money. For that kind of money, I could have made over 200 porno films."[57]

Vidal verfasste 1975 das Drehbuch und der Mailänder Tinto Brass, der gerade mit Salon Kitty Aufmerksamkeit erregte, wurde als Regisseur verpflichtet. Als Darsteller wurden einige der damals besten britischen Schauspieler engagierte, Malcolm McDowell als Caligula, Peter O'Toole als Tiberius sowie John Gielgud als Nerva (das Angebot der Rolle des Tiberius lehnte er mit der Begründung der Brisanz des Films für seine Karriere ab).[58]

Nach heftigen Auseinandersetzungen über das Drehbuch im Jahr 1976 verließ Vidal das Filmprojekt. Brass empfand das Drehbuch Vidals als zu bieder: "It was the work of an aging arteriosclerotic, Vidal redid it five times, but it was still absurd."[59] Schließlich schrieb Brass selbst, zusammen mit Malcolm McDowell das Drehbuch um, worauf Vidal unter Angebot des Honorarverzichts die Streichung seines Namens forderte. McDowell rechtfertigte die weitreichendere Sexualisierung des Stoffes mit dem Verweis auf den vermeintlichen Zeitgeist der römischen Epoche: "To the Romans, sex was like driving a car."[60] Über das Ergebnis schreibt das TIME Magazine 1977: “Where Vidal was liberal with sex scenes, Brass has been profligate: there are enough orgies to satisfy even Guccione, and phalluses in all sizes decorate walls, dinner plates and nearly everything else — with naked girls taking up the spaces in between.”[61]

Vidal störten allerdings weniger die drastischeren sexuellen Bezüge des überarbeiteten Drehbuchs als vielmehr die Verkehrung seiner Intention: "… they are playing scenes backward, reversing their meanings.[62] Zudem fühlte er seinen Namen missbraucht: "It's called Gore Vidal's Caligula and not just Caligula , since that gives me some control…".[63] Im Verlauf der Dreharbeiten wurde Vidal schließlich vom Drehort verwiesen und beteiligte Schauspieler verweigerten sich gegen Regieanweisungen. Trotz der letztlich durchgesetzten Streichung von Vidals Namen aus dem Titel des Films, verwendete Guccione seinen Namen aus Marketing-Gründen weiter.

"We agreed to drop his name from the title provided he give up his 10 percent share of the profits. This was over and above the 200-plus thousand we paid him to write the script, and his name was one of the things we were paying for. We continue to carry his credit in the main body of opening credits, however, because he is the author of the original screenplay, whether he likes it or not."[64]

Maria Schneider, die den Film verließ und durch Teresa Ann Savoy ersetzt wurde, nannte den Film ”… a grotesque pornographic movie. For an enormous amount of money they're asking people to prostitute themselves. I was ready and willing to act, but not to take my clothes off and do whatever they wanted me to."[65] Als Art Director wurde der mehrfach Oscar-prämierte Italiener Danilo Donati engagierte, der sich im Wesentlichen für die Gestaltung des Sets verantwortlich zeigte. Die Dreharbeiten fanden schließlich vom 05.August bis 24.Dezember 1976 im Dear Studio in Rom statt.[66]

Am Drehort herrschte auf Anweisung Gucciones höchste Sicherheitsstufe,[67] und Hawes zitiert einen Beteiligten:

“Bob wanted complete secrecy and armed guards were posted around the clock. As well, there was a complete press black-out, except for a small select few, mostly the European press. Many North American press members tried out for parts in the movie, but they were found out in time! The complete press black-out was a smart gesture of Bob Guccione's part. This kept people guessing to what was going on. Rumours flew, and some of them were pretty wild. It was said that girls were screwing dogs and horses, orgies with hundreds of people, animals killed on camera, children being sexually molested, etc.”[68]

Eine Schwierigkeit bei der heutigen Auseinandersetzung mit dem Film besteht in den unterschiedlichen Schnittfassungen, die zu einem großen Teil nicht mehr verfügbar sind. Diese Unübersichtlichkeit hat mehrere Ursachen. Die Streitigkeiten beschränkten sich nicht auf Schauspieler und Drehbuchautor, sondern weiteten sich nach dem Ende der Dreharbeiten auf einen Streit zwischen Produzent und Finanzier Guccione und Regisseur Brass aus. Nachdem Guccione feststellte, dass Brass, statt Einstellungen mit den von ihm ausgesuchten Darstellerinnen, ganze Szenen mit "... old women - fat, ugly, and wrinkled old women – [gedreht hatte] to play the kind of sensual roles [Guccione] had provided the Pets for …"[69], entschloss Guccione sich Brass vorläufig vom Schnitt auszuschließen und selbst nochmals nach Rom zu reisen um eigene Hardcore-Szenen mit seinen Darstellerinnen aufzunehmen. Als Brass sich schließlich weigerte diese Szenen in das Bestandsmaterial hinein zu montieren, wurde er von Guccione entlassen.[70] Brass formulierte seine Perspektive folgendermaßen: "In my own mind, the film should have been a film on the orgy of power, in their version, it became the power of the orgy."[71] Die Klagen, die in Folge zwischen Produzent und Regisseur, sowie zwischen Drehbuchautor und Produzent anhängig wurden, verhinderten nicht die mehrmalige Vorführung einer 210-minütigen Vorstellung beim Cannes Trade Festival im Jahre 1979, die längste bekannte Version überhaupt, die schließlich von der Polizei wegen Obszönität nach sechs Tagen auf der Leinwand unterbunden wurde.[72] Derzeit befinden sich mindestens 13 Fassungen auf DVD beziehungsweise Videokassette im Umlauf, wobei die längste mit einer Laufzeit von 152 Minuten weit von der 210-minütigen Version von Cannes entfernt ist (Deutschland: 142 Minuten). Die herausgeschnittenen Szenen dürften größtenteils klassische Porno-Szenen sein, die zugunsten einer „kinofähigen“ Version nicht mehr verfügbar sind.[73]

Zurück in den USA legt Guccione den Film aufgrund seiner Erfahrungen in Europa, nicht der MPAA vor, sondern verleiht ihm selbst ein MA-Rating (Mature Audience), übernimmt zudem ein Kino, welches er von Grund auf saniert und zeigt den Film dort für den vergleichsweise teuren Eintrittspreis von 7,50 USD.

"No, the film won't have any rating at all. We're not submitting it to the M.P.A.A., because they can only give it an ‘X,’ and an X rating would be demeaning and unfair to Caligula. The conventional connotation is still the $100,000 made-in-a-motel epic, and that, next to Caligula, is like a street rumble next to the Second World War. The film has all the customary requirements and caveats for sexually explicit cinematic material. You'll have to be 18 years or older to be able to see it. But it does not have an X rating - we've given it our own rating: an M.A., for mature audiences."[74]

In den ersten Wochen spielt Caligula 225.105 USD ein, bekommt, nicht zuletzt durch die koordinierte Pressearbeit Gucciones in Italien, viel Aufmerksamkeit, wird in der Presse allerdings eher negativ rezensiert und kommt nach einigen Wochen in Gucciones eigenem Kino in den regulären Filmverleih, wo er dennoch extrem erfolgreich wird.[75]

[...]


[1] Vgl. Voss, Julia: „ Pornographie-Vorwurf - Wie schuldig ist der Betrachter? “, erschienen in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28. September 2007, S.33.

[2] Vgl. z.B. http://www.nytimes.com/2006/02/26/arts/design/26yabl.html (am 21.Februar 2008).

[3] Vgl. http://www.pinakothek.de/pinakothek-der-moderne/html/kalender/kalender_index. php?haupt=ausstellungen&sub=moderne (am 21.Februar 2009).

[4] Vgl. http://www.gagosian.com/artists/francesco-vezzoli/ (am 01.Dezember 2008).

[5] Vgl. http://www.designboom.com/snapshots/venezia/vezzoli.html (am 01.November 2008).

[6] Celant, Germano: Interview mit Francesco Vezzoli - proof that experimentation is alive and well in art, erschienen in: Interview, Mai 2004, S.74.

[7] Vgl. http://www.nytimes.com/2008/03/23/magazine/23prada-t.html (am 04.November 2008).

[8] http://themoment.blogs.nytimes.com/2009/02/10/art-show-francesco-vezzolis-eau-de-faux/ (am 18.Februar 2009)

[9] Nauman zitiert nach: Bruggen, Coosje van: Sounddance, erschienen in: Morgan, Robert C. (Hrsg.) – Bruce Nauman, Baltimore, 2002, S.43-69.

[10] Gemäß den Recherchen des Verfassers.

[11] Vgl. Mayer, Christian: „Softporno im Medienzirkus“, erschienen in: Süddeutsche Zeitung, 17.November 2007, S.28.

[12] Vgl. Vezzoli, Francesco: "Ich will anderen ihre Persönlichkeit stehlen" - Der Künstler Francesco Vezzoli über sein Werk, die Arbeit mit Hollywood-Stars und seine Performance "Eine Nacht in New York", erschienen in: Süddeutsche Zeitung Magazin, 14.November 2007, S.17.

[13] Ebd.

[14] Vgl. Bullough, Vern L.: Alfred Kinsey and the Kinsey Report - historical overview and lasting contributions; erschienen in: The Journal of Sex Research, Vol. 35, 1998, S.14.

[15] Vgl. http://artforum.com/diary/id=11804 (am 21.Februar 2008).

[16] Ebd.

[17] Vgl. Larroca, Amy: The Italian Rapscallion - Performance artist Francesco Vezzoli has his celebrity cake and eats it, too, erschienen in: New York Times Magazine, 18. Oktober 2007, S.20.

[18] Vgl. Frisch, Anette: Francesco Vezzoli, erschienen in: Flash Art International - The world's leading art magazine, Band 236, 2004, S. 96 – 99.

[19] Vgl. Tagesanzeiger: Strafanzeige gegen Xenix, erschienen in: Tagesanzeiger (Zürich), 12.Februar 2007, S.9; Der Film ist in der so genannten Republik von Salò, einem faschistischen Marionettenstaat im von Nazideutschland besetzten Norditalien angesiedelt. Die Vertreter dieses Regimes halten heranwachsende Männer und Frauen, die teilweise gewaltsam entführt wurden, mit Waffengewalt gefangen und werden als moralisch und sexuell verkommen charakterisiert. Die Behandlung der Gefangenen wird ins Extreme gesteigert, so bekommen sie Exkremente zu essen und werden wie Tiere an der Leine geführt, vergewaltigt und am Ende brutal gefoltert und ermordet. (Vgl. Labenski, Jürgen; Krusche, Dieter: Reclams Filmführer, Stuttgart, 1993, S.277f.).

[20] Vgl. Ebd., S.275f.

[21] Celant, Germano: Interview mit Francesco Vezzoli - proof that experimentation is alive and well in art, erschienen in: Interview, Mai 2004, S.85.

[22] Vgl. http://themoment.blogs.nytimes.com/ (am 02.Februar 2008)

[23] http://themoment.blogs.nytimes.com/author/francescovezzolinyt/ (am 03.Februar 2008).

[24] Ebd.

[25] Decker, Julia; Liebs, Holger: "Ich will anderen ihre Persönlichkeit stehlen" Der Künstler Francesco Vezzoli über sein Werk, die Arbeit mit Hollywood-Stars und seine Performance "Eine Nacht in New York" für das SZ-Magazin, erschienen in: Süddeutsche Zeitung Magazin, 15.11.2007, S.22.

[26] Larocca, Amy (2007): a.a.O., S.20.

[27] Ebd.

[28] Vgl. „Wer bekommt den Duft der Gier?“, erschienen in: Art-Magazin, Ausgabe 02/2009, S.107.

[29] Diese Kritik betrifft vorallem die Preisbildung über die sich Künstler wie David Hockney und Markus Lüpertz u.a. geäußert haben, Vgl. beispielhaft: Mercker, Florian; Mues, Gabor: Ausweichmanöver – Nicht nur David Hockney übt Kritik, erschienen in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28.01.2006, S.31 oder Gohlke, Gerrit: Documenta 12 – Oder – Warum der Kunstmarkt die Kritik braucht – Auto-Motor-Sport, erschienen auf: Artnet, http://www.artnet.de/magazin/kommentar/gohlke/gohlke07-06-07.asp (am 25.März 2009).

[30] Vgl. Pelikan, Werner: Mythen und Mythenbildung in Kunst und Werbung - Grundmuster der Kommunikation, Thesen und Beispiele (Diss. Universität Kassel), Kassel, 2005, S.87.

[31] Yablonsky, Linda: Caligula' Gives a Toga Party (but No One's Really Invited), erschienen in: New York Times, 26.Februar 2006, S.27.

[32] Ebd.

[33] Celant, Germano (2004): a.a.O., S.88.

[34] Vgl. GfZK, Sammeln – Sammlungskatalog der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, Inventarnummer-Nr.112, Leipzig, 2002.

[35] Corliss, Richard: Caligula (Rezension zur Imperial DVD-Edition), erschienen in: Times Magazine, 02.Oktober 2007, S.88.

[36] Vgl. Stevenson, Jack: And God created Europe – How European Sexual Myth Was Created and Sold To Post-War American Movie Audiences, erschienen in: Fleshpot – Cinema’s Sexual Myth Maker’s & Taboo Breakers, London, 2000, S.47.

[37] Seesslen, Georg: Der pornographische Film, Frankfurt (Main) / Berlin, 1993, S.225f.

[38] Vgl. Ebd., S.226f.

[39] Vgl. Doherty, Thomas Patrick: Pre-Code Hollywood – Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema - 1930-1934, New York, 1999, S.6ff.

[40] Vgl. Schaefer, Eric: Gauging a Revolution – 16mm Film and the Rise oft he Pornographic Feature, erschienen in: Williams, Linda [Hrsg.]: Porn Studies, London, 2004, S.372ff.

[41] Vgl. Ebd., S.375ff.

[42] Eine Entwicklung der Kinolandschaft in den Vereinigten Staaten lässt sich an den Daten des Cinema-Treasure nachvollziehen (Vgl. http://cinematreasures.org/theater/ (am 28. Februar 2008).

[43] Vgl. Doherty, Thomas Patrick (1999): a.a.O., S.24.

[44] Vgl. Schaefer (2004): a.a.O.,S.374.

[45] Vgl. http://movies.nytimes.com/person/102677/Russ-Meyer (am 17.Oktober 2008); Allerdings ist bis heute der Film mit dem höchsten Kosten/Einspielverhältnis Deep Throat (1972), dessen 25.000 USD Produktionskosten einem Einspielergebnis von 600 Millionen USD gegenüberstehen.

[46] Vgl. Schaefer (2004): a.a.O.,S.373ff.

[47] Ebd., S.375.

[48] Vgl. Ebd., S.376.

[49] US Supreme Court Cases & Opinions, Volume 378, Jacobellis v. Ohio, 1964, S.184.

[50] Vgl. Seesslen (1993): a.a.O., S.227ff.

[51] Vgl. Interview mit Guccione auf der DVD Caligula – Imperial Edition, 2008.

[52] Guccione, Bob: Interview, erschienen in: Penthouse Magazine, Mai 1980, S.116.

[53] Ein sehr guten Überblick über die Filmgeschichte und Rezeption gibt das 2008 erschienene Buch von Hawes, William: Caligula and the Fight for Artistic Freedom – The Making, Marketing and Impact of the Bob Guccione Film, Jefferson, 2008; daneben sind vorallem Artikel des TIME Magazine relevant, die die Entstehungsgeschichte regelmäßig kommentierten, und Interviews der Beteiligten – neben den Schauspielern insbesondere Guccione und Brass.

[54] Im Film die Zwischenstufe zwischen Exposé und Drehbuch in dem Schauplätze und Charaktere umrissen sind.

[55] Das Budget des Film belief sich auf 17,5 Millionen USD, die tatsächlichen Kosten Ende 1979 betrugen schließlich 22 Millionen USD.

[56] Hawes, William (2008): a.a.O., S.43ff.

[57] Guccione, Bob (1980): a.a.O., S.115.

[58] Vgl. “Will the Real Caligula Stand Up?”, erschienen in: Time Magazine, 03.Januar 1977, S.69.

[59] Ebd.

[60] Ebd. – Nach Veröffentlichung des Films distanziert sich McDowell allerdings von dem Film und schreibt sein Engagement seinen damaligen Drogen- und Alkoholproblemen zu.

[61] Ebd.

[62] Ebd.

[63] „People“, erschienen in: Time Magazine, 30.August 1976, S.103.

[64] Bob Guccione (1980): a.a.O., S.113.

[65] „People“, erschienen in: Time Magazine, 30.August 1976, S.103.

[66] Vgl. Hawes, William (2008): a.a.O., S.63ff.

[67] Interview mit Guccione auf der DVD Caligula – Imperial Edition.

[68] Hawes, William (2008): a.a.O., S.68ff.

[69] Guccione, Bob (1980): a.a.O., S.148.

[70] Vgl. Hawes, William (2008): a.a.O. S.72ff. sowie Witcombe, Rick Trader: The New Italian Cinema - Studies in Dance and Despair, New York, 1982, S.254ff.

[71] Corliss, Richard: a.a.O., S.88.

[72] Hawes, William (2008): a.a.O., S.87.

[73] Vgl. ebd., S.155.

[74] Guccione, Bob (1980): a.a.O., S.S.113.

[75] Hawes, William (2008): a.a.O., S.90ff.

Ende der Leseprobe aus 107 Seiten

Details

Titel
Werkanalyse von Francesco Vezzolis "Trailer for a Remake of Gore Vidals Caligula"
Untertitel
Entstehungsgeschichte und Aspekte des Pornographischen
Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg  (Kunstgeschichte)
Note
1,3
Autor
Jahr
2009
Seiten
107
Katalognummer
V268445
ISBN (eBook)
9783668420076
ISBN (Buch)
9783668420083
Dateigröße
1004 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
werkanalyse, francesco, vezzolis, trailer, remake, gore, vidals, caligula, entstehungsgeschichte, aspekte, pornographischen
Arbeit zitieren
Ingo Herrmann (Autor), 2009, Werkanalyse von Francesco Vezzolis "Trailer for a Remake of Gore Vidals Caligula", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/268445

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