Kraterkunst. Zur theatralen Dimension der Vulkanprojekte von Kain Karawahn und James Turrell


Magisterarbeit, 2009
134 Seiten, Note: 1.0

Leseprobe

INHALT

EINLEITUNG
Zwei Vulkane, eine Entdeckung
Die Begriffe Inszenierung und Theatralität
Die Arbeit Schritt für Schritt
Methodische Überlegungen

1. ANNÄHRERUNG
Inseln des Feuers und des Lichts
Vulkanologischer Überblick
Betrachtungen über die Erde
Der Vulkan als Raum

2. ÄSTHETIK DES VULKANS
Vulkane, Wohltat der Natur
Idee eines Naturschauspiels
Ästhetik des Erhabenen
Der Vulkan als Kunstraum

3. AUSBRUCH DES VULKANS, KAIN KARAWAHN
Ausbruchstimmung
Feuerwerk der Poesie
Feuerkunst und Feuerwerk
Der Vulkan als Kulisse
Eroberer des Nutzlosen

4. SCHWEIGEN DES VULKANS, JAMES TURRELL
Ort der Stille
Der andere Raum
Wahrnehmung im Zwischenraum
Inszenierung des Himmels
Visionär des Lichts

5. DER VULKAN ALS PROJEKT
Beobachtung und Experiment
Zeuge, Experimentator, Gestalter
Die Projektemacher
Verlusterfahrung des Subjekts
Das Erhabene am Kraterrand
Kraterkunst als Erfahrung
Der Vulkan als theatraler Erfahrungsraum

SCHLUSSWORT
Resümee
Danksagung
Zitierte Literatur
Abbildungsverzeichnis

EINLEITUNG

Sorgfältig fegte erseine tätigen Vulkane. Er besaß zwei tätige Vulkane, das war sehr praktisch zum Frühstückkochen.

Er besaß auch einen erloschenen Vulkan. Da er sich aber sagte: Man kann nie wissenlfegte er auch den erloschenen Vulkan.

Der kleine Prinz ANTOINE DE SAINT-EXUPÉRY

38°23'28"N, 14°58'46"O, Höhe 391 m s.l.m.,1 Vulcano: Zwei vermummte Gestalten schleppen einen großen Kochtopf durch loses Vulkangestein. Am Kraterrand angekommen platzieren sie den Kochtopf inmitten von giftigen Schwefeldämpfen auf eine etwa 400°C heiße Fumerole. Im Kochtopf befindet sich Wasser aus dem Tyrrhenischen Meer und frische Hühner-Eier.

Ostern 2007 stieg ich in ein Boot nach Vulcano, der drittgrößten der Äolischen Inseln und Namensgeberin aller feuerspeienden Berge dieser Welt. Der nur 391 Meter hohe Gran Cratere wurde von den Römern als Schmiede des Feuergottes Vulcanus verehrt. In einer Höllenatmosphäre mit unerträglich beißendem Schwefelgeruch kochte ich zum ersten Mal Ostereier auf dem natürlichen Herd eines Vulkans. Wie an einer Feuerstelle kamen wir auf dem Vulkan zusammen, um möglichst nah an Wärme, Dämpfen und Materialien aus dem Innersten des Planeten zu sein. Inmitten der Schwefelwolken mussten wir anderen Besuchern des Vulkans als äußerst skurril erscheinen, doch ich denke mit Freude an dieses kleine und spaßige Experiment zurück. Das Kochereignis wurde von dem Künstler Kain Karawahn inszeniert und führte maßgeblich zu meinem Interesse an Vulkanen und dem künstlerischen Umgang mit ihnen. Auf die Insel Vulcano kehrte ich nie wieder zurück. Zwei andere Vulkane sollten ins Zentrum meines Interesses rücken.

Zwei Vulkane, eine Entdeckung

Stromboli, nördlich von Sizilien im Mittelmeer gelegen, ist der eine von beiden. Die Vulkaninsel liegt nur etwa 40 Kilometer vom kleinen Bruder Vulcano entfernt. Im Normalfall schießen auf Stromboli mehrmals stündlich feurige Lavafontänen in die Luft. Stromboli gehört zu den aktivsten Vulkanen der Erde. Der Künstler Kain Karwahn lässt sich von dieser Kulisse inspirieren und beruft hierzu jedes Jahr einen internationalen Feuersalon ein.2 Ein ganz anderer Vulkan liegt rund 12.000 Kilometer (Luftlinie) vom Stromboli entfernt in der Wüste von Arizona. Im Inneren des erloschenen Vulkans Roden Crater baut der Künstler James Turrell einen riesigen Wahrnehmungsapparat für die umgebenden landschaftlichen und atmosphärischen Phänomene. Beide Künstler und ihre Vulkane könnten unterschiedlicher kaum sein: Der Feuerkünstler Kain Karawahn kocht im Rahmen einer Performance auf einem aktiven Vulkan sein Frühstück, der Lichtkünstler James Turrell baut in einem erloschenen Vulkan eine Art Himmelsobservatorium und fegt dafür seinen Vulkan sorgfältig aus. So unterschiedlich sich der jeweilige künstlerische Umgang mit dem Vulkan auch gestaltet, haben doch beide Arbeiten etwas sehr Wesentliches miteinander gemein: Beide Künstler veranstalten Kunst am Kraterrand. Der Vulkan wird dabei von beiden Künstlern dramatisch inszeniert und tritt als ästhetisches Sujet auf.

Der künstlerische Umgang mit Lichträumen, Feuerräumen und Kraterräumen eines Kain Karawahn und James Turrell haben dieser Magisterarbeit ihr Thema gegeben. Meine langjährige Beschäftigung mit dem Lichtkünstler James Turrell und seinen Land Art Projekten, verbunden mit mehreren Expeditionen zu der aktiven Vulkaninsel Stromboli, führten wesentlich zum Entstehen dieser Arbeit. Auf den folgenden Seiten strebe ich nun die Untersuchung der theatralen Aspekte beider Vulkanprojekte an. Dabei geht es mir nicht um das Schauspiel eines ausbrechenden Vulkans, sondern vielmehr darum, wie die Künstler mit der Naturerscheinung und der Architektur des spezifischen Ortes umgehen. Die Untersuchung wird sich mit der Wahrnehmung, Darstellung und Instrumentalisierung der Vulkane beschäftigen. Wie ergründet, gestaltet, inszeniert der Künstler den Vulkan und für welchen Zweck? Was wird aus dem Vulkan in der Kunst? Die Arbeit stellt sowohl Fragen nach der künstlerischen Vermittlung anhand der jeweiligen Inszenierung, wie auch nach der ästhetischen und theatralen Funktion der beiden Vulkanprojekte. Ein Anliegen wird es dabei sein, verschiedene Beschreibungskategorien zu diskutieren, mit deren Hilfe eine differenzierte Analyse und sprachliche Erfassung der ästhetischen Effekte möglich werden soll. Damit bestimmte Beschreibungskategorien auf der weiten Reise zu beiden Vulkanprojekten nicht verloren gehen, sei dieser Arbeit ein Abschnitt über die Begriffe von Inszenierung und Theatralität vorweggestellt. Es handelt sich dabei nicht um eine umfassende Analyse und Darstellung der einzelnen Theorien, sondern es soll der Umgang mit diesen Begriffen erläutert werden.3

Die Begriffe Inszenierung und Theatralität

Wenn ich in der folgenden Arbeit von Inszenierung spreche, begreife ich Inszenierung nicht als ein „in Szene setzen“ von dramatischen Stücken.4 Mein Inszenierungsbegriff orientiert sich vielmehr an einem ästhetisch-anthropologischen Inszenierungsbegriff, wie er sich u.a. bei Wolfgang Iser und Gernot Böhme wiederfindet.5 Im Vordergrund stehen dabei folgende Punkte: Der Inszenierungsbegriff ist immer von einer individuellen, gesellschaftlich-vereinbarten, von Wahrnehmungsprozessen abhängigen Grenzziehung bestimmt.6 Inszenierung bringt „Etwas“ zur Erscheinung und ist somit stets mit einem schöpferischen Potential verbunden.7 Dieser Aspekt wird in Bezug auf die Beschreibung des Vulkans als Projekt und die Produktion und Vermittlung von Erkenntnissen seitens der Künstler im Zuge dieser Arbeit wichtig werden. Inszenierung und Erkenntnis spielen insofern zusammen, als durch die Inszenierung verschiedene Möglichkeiten der Erfahrung aufgezeigt werden können.8 Ich werde in der vorliegenden Arbeit von Inszenierungen auf unterschiedlichen Ebenen sprechen. Inszenierungen können sein: a) Inszenierungen von Personen; b) Inszenierungen von Texten und anderen Medien9 ; c) Inszenierungen von Atmosphären. Diese Aufteilung ist eine rein theoretische, alle Ebenen stehen in einer ständigen Wechselwirkung. Unter Inszenierungen von Personen verstehe ich sowohl eine ständige bewusste und unbewusste Selbstinszenierung der Menschen als auch Inszenierungen von Personen, die sich im Rahmen einer „Verabredung von Theater“ inszenieren.10 Diese Form von Inszenierung werde ich in Bezug auf die Personen und Künstler, die sich auf oder im Vulkan befinden, benutzen. Sie äußert sich in theatralen Praktiken. Damit begreife ich Theatralität11 in dieser Arbeit als eine Folge von Inszenierungsprozessen.12 Theatrale Praktiken in den beiden Vulkanprojekten Stromboli und Roden Crater finden sich als eine Folge von Inszenierungen von Personen und deren Agieren sowie in der Inszenierung von Räumen. Die Figur des Künstlers inszeniert den Vulkan, eignet ihn sich an. Aus theaterwissenschaftlicher Perspektive lässt sich die Frage nach den topologischen Bedingungen dieser Aneignung und Inszenierung am treffendsten über den Begriff der Theatralität beantworten. Der Begriff dient mir als ein Instrumentarium zur Erforschung transitorischer Ereignisräume jenseits institutioneller

Theaterspielstätten.13 Den künstlerisch inszenierten Vulkan verstehe ich somit als transitorischen Ereignisraum. Ich stütze mich in dieser Arbeit auf die Tragweite des Begriffs Theatralität als anthropologische Kategorie (Selbstinszenierung des Künstlers) und als ästhetische Kategorie (Qualität des künstlerischen Ereignisses). Davon ausgehend, sehe ich es als sinnvoll, den Terminus Theatralität / theatral auch dann zu benutzen, wenn den Künstlern der Vulkanprojekte durch die außeralltägliche Rahmung des Geschehens bewusst ist, dass bestimmte Handlungen mit ästhetischer Relevanz für ein Publikum oder bestimmte Interagierende inszenatorischen Prinzipien unterliegen. Wenn ich über Inszenierung rede, betrifft das sowohl Inszenierungen in Texten und Medien, sowie Inszenierungspraktiken, die sich von Seiten der Künstler auf die Vulkane ausgewirkt haben und die in Zusammenhang mit einer naturästhetischen Funktion der Vulkane stehen. Als solches sind sie Teil von Inszenierungen einer Atmosphäre. Die theatralen Praktiken beider Vulkanprojekte setzen sich somit aus unterschiedlichen Arten von Inszenierungen zusammen. In der Konsequenz dieses Zusammenwirkens von Inszenierung und der damit verbundenen Theatralität spreche ich von einem theatralen Raum.

Die Arbeit Schritt für Schritt

In der vorliegenden Arbeit geht es darum, die Vulkanprojekte der Künstler Kain Karawahn und James Turrell als theatrale Erfahrungsräume zu charakterisieren und dies gleichzeitig zu hinterfragen. Dabei gehe ich von der Behauptung aus, dass der Vulkan bei beiden Künstlern dramatisch inszeniert wird und als ästhetisches Sujet auftritt. Beide Vulkanprojekte weisen theatrale Dimensionen auf, die es zu untersuchen gilt. Durch eine Zusammenführung von Eindrucksschilderungen, Raum- und Naturtheorien und einer vergleichenden Gegenüberstellung der beiden künstlerischen Produktionen soll die ästhetische Transformation des theatralen und wissenschaftlichen Umgangs mit Vulkanen dargestellt werden.

Die Vorstellung der Vulkane Stromboli und Roden Crater in ihrer geologischen und kulturellen Geschichte bilden eine erste Annäherung an das Thema. Beide Vulkane sollen hier als Raum analysiert werden. Zudem beginne ich mit der Darstellung einiger historischer Betrachtungen über die Ursachen unterirdischer Brände. Die Frage nach dem Charakter der Natur führt weiter zu einem systematisierenden Zugriff auf das Phänomen Vulkan im zweiten Teil dieser Arbeit. Unter dem Titel Ästhetik des Vulkans spielt die Naturästhetik des 18. Jahrhunderts eine wichtige Rolle. Die Lust auf die Gefahr und eine damit einhergehende Ästhetik des Erhabenen soll genauer untersucht werden. Am Ende des zweitens Teils dieser Arbeit wird der Vulkan zum Kunstraum. Hier wird auch deutlich werden, dass sich theatrale Räume nicht unabhängig von ihrer historischen Einschreibung und einer damit verbundenen Inszenierung denken lassen. Den Hauptteil meiner Arbeit bildet im dritten und vierten Teil die konkrete Untersuchung der Vulkanprojekte von Kain Karawahn und James Turrell. Unter den Titeln Ausbruch des Vulkans und Schweigen des Vulkans wird der künstlerische Umgang mit den Vulkanen in Bezug auf das Verhältnis von theatralen Praktiken und Raum gesetzt. Bereits hier deutet sich an, warum sich vom Vulkanprojekt als theatraler Raum sprechen lässt. Die beiden Vulkanprojekte werden als dynamische Bühnen charakterisiert und einzelne Inszenierungselemente herausgearbeitet. Im letzten, mit Der Vulkan als Projekt betitelten Teil, widme ich mich der Frage, inwiefern sich die beiden Vulkanprojekte als Orte des Experimentierens verstehen lassen und ob man die Künstler daher als Projektemacher im Sinne von Experimentatoren zur Generierung von

Erkenntnissen und Erfahrungen bezeichnen kann. Zunächst wird dies in Form historischer Eckdaten zu Beobachtung und Experiment am Vulkan geschehen. Abschließend wird nach Vorstellung des theoretischen Hintergrundes des Projektemachers der Begriff gegenwartsgeleitet auf beide Künstler angewendet und ihre Vulkanprojekte daraufhingehend untersucht. Dabei geht es darum, verschiedene Erfahrungsbereiche zu kennzeichnen sowie unterschiedliche Wahrnehmungsformen der Vulkanprojekte zu erklären. Letztlich wird mit der Typisierung von Projektemachern nicht nur die spezifische Herangehensweise der beiden Künstler an ihr Vulkanprojekt betrachtet, sondern auch der Vulkan als theatraler Erfahrungsraum analysiert.

Der Vulkan wurde zunächst als Raum charakterisiert, dann als theatraler Raum. In einem weiteren Schritt geht es anschließend um das Verhältnis von Inszenierung / Theatralität und Experiment. Der Vulkan wird zum Projekt und theatralen Erfahrungsraum.

Im letzten Absatz der Arbeit wird deutlich, dass ein solcher theatraler Erfahrungsraum aus der Praxis selbstorganisierter Handlungen und selbstinszenierter Erfahrungen dem ‘Wahrnehmungsdunkel’ des Alltags entgegentritt. Die inszenierten Räume der Vulkanprojekte, so wird sich zeigen, schärfen den Blick des Betrachters für bislang unbeachtete Kunst- und Naturphänomene.

Die Bewegung des Textes richtet sich nach folgendem Schema: Sie greift Aspekte auch von anderen Vulkanen und Kunstproduktionen auf, betrachtet sie, entfernt sich von ihnen, um anschließend wieder zurückzukehren. Im Zentrum steht dabei immer ein möglicher Zugriff auf die Vulkanprojekte von Kain Karawahn und James Turrell. Dabei wird ein Blick von oben, sozusagen vom Kraterrand auf den Künstler geworfen, dann wird eher am Vulkan vorbeispaziert, mal befindet man sich direkt in einer abgeschlossenen Kraterkammer. So unterschiedlich einige Blickrichtungen auch zu sein scheinen, dienen sie immer dem kontinuierlichen Voranschreiten dieser Arbeit. Die Verwendung von Abbildungen verstehe ich dabei nicht als Illustration beider Vulkanprojekte, sondern als Teile der hier präsentierten Inszenierung.

Methodische Überlegungen

Um die Methode, nach der ich gearbeitet habe - bzw. einen kleinen Teil von Elementen, aus denen sich die Methode zusammensetzt - deutlich zu machen, orientiere ich mich an den Begriffen Reise und Bewegung, Subjektivität sowie Theatralität.

Reise und Bewegung

Schon Goethe macht auf die Wichtigkeit von Reisen in Bezug auf Erkenntnis aufmerksam. In seinem viel zitierten Brief an Schiller schreibt er:

„Die Reise gleicht einem Spiel; es ist immer Gewinn und Verlust dabei, und meist von der unerwarteten Seite; man empfangt mehr oder weniger, als man hofft. Für Naturen wie die meine ist eine Reise unschätzbar: sie belebt, berichtigt, belehrt und bildet.“

Ausdruck für diese grundlegende Überzeugung des 18. Jahrhunderts ist die semantische Erkenntnis, in der Reisen und Erfahrung unmittelbar verknüpft sind.14 15 Es ist das Prinzip des Reisens, das für die vorliegende Arbeit zu einem wesentlichen Grundelement wurde. Dabei begreife ich meine Forschungsreise zu den Vulkanprojekten nicht als Bildungsreise, sondern vielmehr als das Resultat meiner rastlosen Neugier, die oft im Unterwegssein selbst ihren Sinn fand.16 Erst durch die Reise wurden die Vulkanprojekte für mich zu etwas Besonderen. Beide Vulkanprojekte konnte ich so unmittelbar mit der eigenen Wahrnehmung kennen lernen. Es ging mir dabei um die reine Erfahrung, die Authentizität und den sinnlichen Eindruck am Vulkan. Durch das Reisen gelangte ich an Orte, an denen man sich für gewöhnlich nicht lange aufhält oder aufhalten will. Das Fremde, das Bedrohliche und Gefährliche dieser Orte übte auf mich einen ganz eigenen Reiz aus, stimulierte meine Wahrnehmung und Beschreibung, schärfte meinen Blick für Naturphänomene und den künstlerischen Umgang mit diesen. Die authentische Erfahrung meiner Reisen, der Prozess, der zur Erkenntnis, Weiterentwicklung von Thesen und Inspiration führte, spiegelt sich in dieser Arbeit wider. Der Gegenstand der vorliegenden Arbeit machte nicht nur einen Aufenthalt am Kraterrand zweier Vulkane notwendig, sondern wäre auch ohne Bewegung, d.h. Ortsveränderung, und ohne Kommunikation mit den verschiedensten Menschen nicht zu bearbeiten gewesen.17 Zudem lassen sich theatrale Praktiken bei den Vulkanprojekten nur durch die Bewegung des eigenen Körpers wahrnehmen. An dieser Stelle sei auch auf die Verteilung des Materials, das dieser Arbeit zugrunde liegt, aufmerksam gemacht. Ein Großteil der Kunstwerke und Dokumente beider Künstler befindet sich in Privatbesitz oder ist in einzelnen Museen und Bibliotheken auf der Welt verstreut.

Allein dies machte auch, was Recherche und Kontakt zu den Künstlern anbelangt, Reise und Bewegung zu einem wichtigen Bestandteil dieser Arbeit.

Da Bewegung immer auch in Bezug zu Raum steht, soll die folgende Abbildung die Verteilung des dieser Arbeit zugrundeliegenden Materials verdeutlichen. Sie erhebt dabei nicht den Anspruch, als Übersicht aller Orte zu gelten, an denen sich Material zu Kain Karawahn und James Turrell und ihren Vulkanprojekten finden lässt, sondern zeigt lediglich die Orte auf, an denen ich mich während meiner Recherchearbeit aufgehalten habe.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: OrtederRecherchen

Subjektivität

Der Besuch beider Vulkanprojekte hat bei mir intensiver gewirkt als vorher gelesene Theorien und betrachtete Photos. Meine subjektive Erfahrung soll die folgende Analyse theatraler Räume nicht ersetzen, aber es ist sinnvoll, den starken Eindruck der Vulkanprojekte in dieser Arbeit wiederzugeben. Ich werde versuchen, meine Erfahrungen mit den unterschiedlichen Vulkanen in Worte zu fassen, damit sie eine distanziert theoretische Vorgehensweise ergänzen und zusätzlich eine praktische Reflexion mit dem künstlerischen Umgang derselben ermöglichen. In der vorliegenden Arbeit wird es demnach auch Szenenwechsel in Form von Eindrucksschilderungen geben, die gleichzeitig eine Art ‘Materialsammlung’ bilden und die Analyse der Vulkanprojekte unterstützen. Mein Interesse an den theatralen Räumen der beiden18

Vulkanprojekte ist dabei in erster Linie ein Interesse an den ungewohnten Möglichkeiten der eigenen Wahrnehmung. Die Subjektivität der eigenen Wahrnehmung stets mitdenkend und in Anbetracht des Gegenstandes, d.h. Untersuchungen durchzuführen über einen sich stets wandelnden und nie völlig in der Gleichzeitigkeit seiner Ereignisse wahrnehmbaren künstlerischen Umgang mit Vulkanen, orientierte ich mich während meiner Recherche auf Stromboli, am Roden Crater und all den anderen Orten an den Methoden der qualitativen Sozialforschung.19 Dabei arbeitete ich mit Hilfe von teilstandardisierten und narrativen Interviews.20 Für die Beobachtungen der Vulkanprojekte orientierte ich mich an der teilnehmenden Beobachtung.21 Beide Vulkanprojekte rein objektiv als theatrale Erfahrungsräume zu erforschen, ist nicht möglich. Insbesondere lag eine Schwierigkeit darin, Orte zu erforschen, die sich nicht nur jeglichem Raster entziehen, sondern diese Ergebnisse gleichzeitig mit theoretischen Begriffen zu konfrontieren und in Bezug zu eigenen Überlegungen und Analysen zu setzen. Zudem existiert in der Theaterwissenschaft bisher keine eigene Forschungsliteratur zur Thematik Vulkan und Theater. Selbst in der bildenden Kunst ist das Thema nur historisch aufgearbeitet.22 Das Phänomen Vulkan bietet heute einen Freiraum in Kunst und Kulturwissenschaft, der noch untersucht werden muss. Als Folge meiner Forschungsmethoden sowie der skizzierten Schwierigkeiten ist die Subjektivität stets als Prinzip mitzudenken.

Theatralität

Wenn ich meinen Blick auf die Theatralität beider Vulkanprojekte richte, dann schreibe ich einer Situation keineswegs den Status des bloßen Scheins oder der unverbindlichen Fiktion zu, sondern ich versuche Einblick zu erlangen in die Verfahren, die Techniken und Strategien, auch Einsicht in die Ordnungen und Rhythmen, die den künstlerischen Umgang mit dem Vulkan prägen. Doch ohne einen Bezug auf einen denkbaren Zuschauer, ein Publikum, „eine Spur von Öffentlichkeit“ kann man sich von einem theatralen Ereignis keinen relevanten Begriff machen.23 Der Begriff des theatralen Ereignisses zielt vielmehr darauf ab, die spezifischen historischen und kulturellen Bedingungen zu vergegenwärtigen, in denen Menschen sich bewegen. Er fährt die Konstruiertheit gesellschaftlicher Verhältnisse vor Augen. Wenn ich zum Beispiel meinen Blick auf den Feuersalon eines Kain Karawahn richte, dann stehen auch theatrale Elemente unter besonderer Berücksichtigung, die nicht von den Beteiligten erkannt, sondern erst durch meine Beschreibung, da ich nicht in den jeweiligen gesellschaftlichen und kulturellen Zusammenhang involviert bin, sichtbar werden. Doch gerade dem Blick des Außenseiters, der in der kulturellen Tradition der von ihm beobachten Gemeinschaft nicht sozialisiert wurde, erscheint es als nahezu unmöglich, präzise Aussagen darüber zu treffen, welche Handlungen, Gegenstände oder Ereignisse für die Betroffenen mit einer Vorstellung korrespondieren, die dem hier gewählten Begriff von Theatralität entspricht. Theatralität lässt sich in Bezug auf das Erforschen des künstlerischen Umgangs mit Vulkanen in zweifacher Hinsicht denken. Das Theater­Modell spielt hier, wenn auch in sehr unterschiedlichen und widersprüchlichen Kontexten, eine wesentliche Rolle. Es führt insbesondere dazu, das Verhältnis von Beobachter und Objekt kritisch zu hinterleuchten und eine absolute Distanz in Frage zu stellen. Der Beobachter ist demnach auch immer „Konstrukteur seines Gegenstandes“.24 Auch die eigene Inszenierung lässt sich vor dem Hintergrund einer solchen Theatralität denken. So geht es darum, sich ständig seiner eigenen Inszenierung bewusst zu werden, damit diese auch einsetzbar wird. Nicht, um sich zu verstellen, sondern um die Möglichkeiten der Kommunikation zu erweitern. So kommt es zum Beispiel zu einer anderen Bedeutung und Wirkung, wenn ich mich im Rahmen eines Praktikums als ZDF Journalist ausgebe und auf Grund dessen zu einer Pressekonferenz von James Turrell eingeladen werde. Die eigene Inszenierung und in Folge die eigene Theatralität dienten mir nicht nur als Modell, um Beobachtungszusammenhänge zu analysieren und zu problematisieren, sondern wurden konkret einsetzbar, um sich in einer anderen Gemeinschaft zurechtzufinden und in dieser zu kommunizieren. Dabei ist ein spezifischer Blick notwendig, um die Inszenierungsvorgänge und die jeweilige Theatralität zu erkennen und diese damit bewusst einsetzen zu können.

Mein Untersuchungsgegenstand sind zwei Vulkanprojekte, bei denen unterschiedlichste Menschen zusammenkommen, Orte die sich ständig wandeln, die in einem ständigen Austausch mit ihren kulturellen Kontext stehen. Mein eigenes Wissen über die Vulkanprojekte und ihre Künstler ist nicht nur aus theoretischen Texten, sondern aus sinnlichen und emotionalen Eindrücken, Begegnungen und Gesprächen zusammengesetzt. Hinzu kommt die Schwierigkeit biographisches Material anhand von Eindrucksschilderungen in eine wissenschaftliche Arbeit einzubeziehen. Ich begreife daher diesen Text als Inszenierung, als Inszenierung von Fragmenten, die aus einem subjektiven Blick zusammengesetzt sind.25 Als Inszenierung birgt der Text die Chance in sich, etwas zur Erscheinung zu bringen, auch wenn er nicht allein rein rationalen Gesetzmäßigkeiten folgt und auch keinen Anspruch auf Objektivität erhebt. Von Fragmenten spreche ich, um den offenen Charakter der Arbeit zu betonen. Die Arbeit lässt sich als Programm sehen, das an beliebig vielen Stellen weiter ausgebaut werden kann.

Auf den Vulkanen Stromboli und Roden Crater inszenieren zwei Künstler Orte der Faszination und der Leidenschaft - in positiver wie in negativer Hinsicht. Es entstehen Räume, deren überwältigende Formen und das Spiel von Farben, Wolken, Licht und Feuer unmittelbar und vielfältig wirken. Es wird Zeit für eine abenteuerliche Reise zum Kraterrand, um den theatralen Umgang mit Vulkanen auf den Grund zu gehen. Zeit, sich zwei besonderen Vulkanen zu nähern.

1.ANNÄHRERUNG

Als einem Mann mit -wissenschaftlichen Interessen erschien ihm die Sache bedeutsam und wert, aus größerer Nähe betrachtet zu werden.

Brief an Tacitus PLINIUS DER JÜNGERE

Inseln des Feuers und des Lichts

35°25'32"N, 111°15'31"W, Höhe 1.497 m s.l.m., Hopi Land: Es hallen Schläge und Vibrationen aus dem Geländewagen durch meinen Körper, der Kopf flimmert und die Sonne steht im Westen schon knapp über dem Horizont. Mit Hilfe von Satellitenfotos suche ich eine Schotterpiste Richtung Roden Crater. Kein Schild weist auf ihn hin, kein Pfeil zeigt in die Wüste. Nirgends findet sich ein Hinweis auf das gewaltige Kunstwerk James Turrells. Rund 30 Stunden hatte die Reise zum Roden Crater in die Wüste von Arizona gedauert.

Für mich als Europäer, der den Südwesten der USA zum ersten Mal erlebte, war die weite, lichtdurchflutete Landschaft eine völlig neue Raumerfahrung. Tatsächlich gibt es bisher wenige Orte wo ich den Himmel so klar und deutlich gesehen habe, wie in der Wüste Arizonas. Die Farbe des Lichts verändert sich, wenn der Krater ins Blickfeld kommt. Wie eine Insel erhebt sich Roden Crater, rötlich schimmernd und von dürren Sträuchern überwuchert, aus der Ebene. Seine Größe und sein Umfang sind beeindruckend. Die weite, ebene Landschaft, die ihn umgibt, unterstreicht seine perfekte Kegelform und Höhe. Roden Crater liegt als vulkanischer Aschekegel in einer Gegend, in der die Erdschichten offen zu Tage liegen: The Painted Desert. In dieser Wüste, die tatsächlich wie angemalt aussieht, fühlt man sich zurückversetzt in geologische Urzeiten bevor die Menschen in die Natur eingegriffen haben. So weit man hier sehen und ahnen kann, erfüllt das Wüstenszenario die ganze Gegend. Zuerst ist da nur Leere und Schweigen. Aber nach einer Weile zeigt sich eine Bühne, zwar noch leer, aber für das Schauspiel bereit.

Der Roden Crater befindet sich an den Rändern der Indianerreservate der Navajos und Hopis nordöstlich der kleinen Stadt Flagstaff im US-Bundesstaat Arizona.

Der erloschene Aschekegel erhielt seinen Namen von William D. Roden, der im 19. Jahrhundert ursprünglicher Besitzer einer Ranch war, die den Vulkan mit einschloss. Heute befindet sich das umfassende Gelände im Privatbesitz von James Turrell und ist der Öffentlichkeit bisher nicht zugänglich. In dem 389.000 Jahre alten Vulkan baut der Lichtkünstler ein Netz von unterirdischen Räumen und Gängen, an deren Planung und schrittweiser Realisierung er seit mehr als 30 Jahren arbeitet. Turrells Pläne für den Roden Crater berücksichtigen die Topologie der Wüstenlandschaft ebenso wie die Himmelsphänomene, die für das Klima dieser Gegend typisch sind.

Der 1943 in Los Angeles geborene Künstler beschäftigt sich seit Mitte der sechziger Jahre intensiv mit Wahrnehmung. Für seine Arbeiten bedient sich James Turrell der Materialien Raum und Licht. Er thematisiert die grundlegenden Bedingungen des Raumes sowie menschlicher Wahrnehmung überhaupt. Seine Werke zielen darauf, „formale Verdichtungen von Licht“ zu Inszenieren, die die Reflexion ästhetischer Wahrnehmung ermöglichen.26 27 Erst im Prozess der Rezeption erschließt sich die Kunst Turrells in ihrer Ambivalenz und Veränderlichkeit. Seine Installationen entstehen oftmals eingebettet in einem konventionellen Kunstkontext, das heißt in Museen oder Galerien. Aber auch freiere, unabhängigere Arbeitsräume, bis hin zu Landart Projekten riesigen Ausmaßes wie den Roden Crater, hat sich der Künstler erschlossen.28 Seit 1975 entstehen Arbeiten, die sich mit der Öffnung des Innenraums zum Außenraum auseinandersetzen. Beispielsweise die Skyspaces, architektonisch von Turrell eingerichtete Räume, die sich nach oben zum Himmel öffnen und die das natürliche Himmelslicht thematisieren. Diese Werke haben Tages- und Nachtseiten, spezifische Erscheinungsweisen im Zwielicht29 sowie verschiedene Stadien der Wechselwirkung von elektrischem Licht und Himmelslicht. Im Krater und am Kraterrand des Roden Craters befindet sich eine Vielzahl ähnlicher zum Himmel ausgerichteter Räume um das Licht aufzunehmen.

Aus eigener Erfahrung kann ich sagen, dass das Licht am Vulkankrater zwei Extreme hat: Durch die Trockenheit der Luft und der Qualität des Höhenlichts am Krater herrscht tagsüber ein extrem hartes, direktes Licht, das alles enthüllt, jede kleine Falte, weil das Licht von nur einer Quelle kommt.30 In der Nacht dagegen, ohne Mond, ist das Licht von ungeheurer Weichheit. Nachts eröffnet sich das Weltall und es entsteht ein Raum, den man mit den Augen durchwandern kann. Am Roden Crater ist es auch nachts hell, das Licht scheint immer da zu sein.

Auf Stromboli, einer der sieben Äolischen Inseln31 im Mittelmeer, ist das ähnlich. Hier ist es das feurige Licht des Erdinneren, das in regelmäßigen Abständen die Nacht erhellt. Nach schriftlichen Zeugnissen wirft der Vulkan seit dem Jahre 300 v.Chr. in kurzen Intervallen feurige Lavafontänen zum Himmel, die schon den griechischen und römischen Seefahrern in der Nacht den Weg wiesen.32 Diese auf der Welt einzigartige und ungewöhnliche Dauertätigkeit hat den Vulkan berühmt gemacht. Wo immer man sich auf der Insel Stromboli befindet, sei es in den schmalen Gassen zwischen den weißen Häusern und blühenden Gärten, am schwarzen Strand bei den Fischerbooten oder auf dem Kirchplatz, der Blick wird magisch emporgehoben.33 Der feurige Berg ist allgegenwärtig zu sehen, zu hören, zu fühlen und zu riechen. Selbst eine relativ gefahrlose Beobachtung der eruptiven Phänomene aus nächster Nähe ist durch die morphologische Beschaffenheit der Umgebung des Vulkankraters möglich. Seit dem Jahr 2000 veranstaltet der Berliner Künstler Kain Karawahn auf Stromboli einmal jährlich einen mehrtägigen, internationalen „Feuersalon“. Alles begann, als Karawahn ein Jahr zuvor vierzig Jahre alt wurde und beschloss, diesen Geburtstag auf dem Vulkan mit Künstlerfreunden zu feiern. Vor der Kulisse des aktiven Vulkans wird geschrieben, gelesen, gemalt, gesungen, musiziert, getanzt und gefeiert. In der Performance „Interview mit einem Vulkan“ wurde zum Beispiel mit der inszenierten Verbrennung eines großen Fragezeichens direkt am Kraterrand mit dem Erdinneren kommuniziert. Es ist die Atmosphäre des Vulkans, die zu künstlerischen Experimenten anregt. Strombolis permanente Eruptionen von Energie im Überfluss definiert Karawahn als Feuer des Salons, in dessen Atmosphäre die Teilnehmer unterschiedlicher Alter und Nationalitäten eine Form von Inspiration und Kunst finden. Kain Karawahn beschäftigt sich seit 1983 intensiv mit Feuer in unterschiedlichen Ausdrucksformen. Das Material Feuer verbindet er in den Medien Performance/Aktion, Fotografie, Film und Internet. Er arrangiert auch durch Feuer veränderte Objekte und Fundstücke zu eigenen Kunstwerken. In seinen Performances lässt er sich auf einen Komplex von Phänomenen ein, die auf der Publikumsseite miterlebt, mitgedacht und mitgefühlt werden können. Interviews mit ihm machten mir deutlich, dass er darüber hinaus einem Kunstbegriff den Vorrang gibt, der die Idee eines ständigen Wechsels zwischen natürlicher, künstlicher und sozialer Sphäre aufnimmt. Auf Stromboli wird der Vulkan durch Kain Karawahn zum künstlerischen Atelier, zu einer Naturbühne für kulturelle Ereignisse. Stromboli erweist sich als eine Insel des Feuers, die sich in all ihren atmosphärischen Aspekten vorstellt. Das Feuer konzentriert sich am Krater, wird gefiltert und künstlerisch reflektiert. Als Betrachter bekommt man hier ebenso die Gelegenheit zu völliger Lusterfahrung, wie zu scharfsichtiger Wahrnehmung.

Die Vulkaninsel Stromboli und der Roden Crater, charakterisiert als eine Insel in der Wüstenebene, sind Orte der Abgeschiedenheit. Orte, an denen spezifische Atmosphären existieren und die jeweils einen Raum hervorrufen, bei dem die Alltagswirklichkeit außer Kraft gesetzt ist. Beide Orte sind ein Geheimnis: Der eine Vulkan präsentiert sich hoch spektakulär und macht Feuer inmitten von Wasser, der andere ist unscheinbar, versteckt sein Phänomen im Innern und macht Licht im Dunkeln. In der folgenden Abbildung möchte ich diese beiden einzigartigen Vulkane vorstellen.34

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Die Vulkane Stromboli und Roden

Stromboli erhebt sich mit rund 13 km2 Fläche als ein fast ebenmäßiger Kegel 924 m hoch aus dem Meer. Betritt man die Insel, so befindet man sich strenggenommen nicht am Fuß des Vulkans, sondern in seinem oberen Drittel. Unter dem Wasserspiegel setzt sich der Stromboli bis in eine Tiefe von maximal 2.300 m fort.35 36 Roden Crater erhebt sich dagegen mit einer Höhe von 150 m aus der Wüstenebene und hat aus der Luft gesehen die Form eines riesigen Auges. Mit einer Gesamtfläche von rund 4 km2 ist er deutlich kleiner als der Stromboli. Beide Vulkane erzählen von einer bewegten geologischenVergangenheit.

Vulkanologischer Überblick

Die Naturgeschichte des jetzigen Stromboli beginnt vor etwa 40.000 Jahren. Nach dem heutigen Stand des Wissens37 entstand damals auf einem bis heute vulkanisch aktiven Terrain - der Subduktionszone zwischen Afrikanischer und Eurasischer Kontinentalplatte - jener Vorgängerberg des Stromboli. Der sogenannte Paläo- Stromboli baut noch gut zwei Drittel der Insel auf und umringt wie ein Amphitheater den heutigen Krater. Bei den großen Eruptionen dieses Ur-Berges wurde der alte Kegel in die Luft gesprengt und es bildete sich die für Vulkanlandschaften typische caldera 38 *. In der Folgezeit entstand ein neuer Vulkan, der Neo-Stromboli, dessen Erstausbruch vor etwa 10.000 Jahren begann. Im Laufe seiner Tätigkeit füllte der Neo-Stromboli die Paläo-Stromboli-Caldera fast vollständig auf. Und vor rund 5.000 Jahren bildete sich daraus der jüngere Neo-Stromboli zu einem bis heute tätigen Vulkan.39 Stromboli gehört zum Typ der Schichtvulkane und seine regelmäßigen Eruptionen werden in der Vulkanologie als „strombolianische Tätigkeit“ bezeichnet.40

Roden Crater gehört auch zur Gruppe der Schichtvulkane und ist von strombolianischem Ursprung. Als lange erloschener41 Vulkan, der vor rund 400.000 Jahren entstanden ist, hat er eine sehr viel längere geologische Vergangenheit als Stromboli. Der trapezförmige Kegelstumpf des Roden Crater ist durch Erosion gezeichnet und gleicht all den anderen Vulkanbuckeln der weiten Gegend. Über 600 Vulkane befinden sich in dieser Hochebene, die als San Francisco Peaks 42 bezeichnet wird und eine geologische Geschichte von 6 Millionen Jahren aufweist. Als Erklärung für die Entstehung des Vulkanfeldes wird ein geologischer Hotspot 43 vermutet. Roden Crater besteht aus zwei Vulkanen: Der höhere Kegel bildete sich aus der Mitte eines älteren und kleineren Kraters. Das heutige Kraterbecken hat eine elliptische Fläche von 290 auf 320 Meter. Die Ablagerungen von Tephra 44, aus dem Vulkan in die Atmosphäre ausgestoßenes und dann auf dem Boden abgelagertes Material, haben Roden Crater die charakteristische Zweifarbigkeit von rot und schwarz verliehen, die James Turrell an einem späten Nachmittag des Jahres 1974 zum ersten Mal sah.

Wie sich Magmamassen bilden, warum und unter welchen Bedingungen sie von Zeit zu Zeit in Bewegung geraten und aus dem Erdmantel in die Erdkruste aufsteigen - darüber gibt es bis heute nur vage Hypothesen. Seit Jahrhunderten entfachen Vulkane beim Menschen die Frage nach der wahren geologischen Entstehungsgeschichte der Erde. Die Erfahrung vulkanischer Aktivität provozierte bereits im Altertum eine breit gefächerte Diskussion über die Beziehung des Menschen zur Natur und über die unsichtbaren Mächte, welche die Natur gestalten.

Betrachtungen über die Erde

Im Altertum galt die Insel Stromboli als der Sitz des windbeherrschenden Gottes Aiolos (Äolus).45 So schreibt Plinius der Ältere:46 47

„Aus dem Rauch [des Stromboli] sollen die Bewohner vorher verkünden können, welche Winde innerhalb von drei Tagen wehen werden, daher glaubt man, die Winde seien dem Aiolos gehorsam.“

Nach der Auffassung der antiken Naturtheorie kommen die Winde aus der Erde, daher ist die in der Vorstellung haftende enge Beziehung zwischen Wind und Vulkanismus verständlich. Nach Aristoteles ist der Wind die Ursache der vulkanischen Vorgänge überhaupt. Wenn auch eingebunden in unterschiedliche Theoriekonzepte wurden Vulkanausbrüche ebenso wie Erdbeben als Folge von unterirdischen Winden gesehen, die eingeschlossen in Hohlräumen des Erdkörpers die Erde erschüttern, sobald sie keinen Ausweg mehr an die Oberfläche finden. Dabei spalteten sich die Gelehrten in zwei Parteien: Auf der einen Seite stand Platon, der einen im hohlraumdurchsetzten Erdinneren befindlichen Feuerstrom annahm und die Anspannung der eingeschlossenen Luft für die Ursache des Ausbruchs hielt, auf der anderen Seite Aristoteles, der die Entzündung als Folge der vom Meer in die engen Höhlen und Kanälen unter der Landschaft eingepressten Luft betrachtete.48 In allen Fällen suchte man im Zirkulieren der Elemente Wasser, Feuer und Luft die Ursachen der Vulkane zu ergründen. Der große Vesuvausbruch des Jahres 1631 und die Eruptionen der Folgezeit setzten ein neuerliches intensives Nachdenken über die Kräfte des Erdinneren in Gang. Nicht mehr die Philosophie der Antike prägte jetzt die Wahrnehmung des Vulkanausbruchs, sondern die spirituelle Auffassung vom Zorn nur eines allmächtigen Gottes.49 Die moralische Deutung des Vulkans als „Manifestation göttlichen Zorns“ und die Suche nach den natürlichen Ursachen des vulkanischen Feuers schlossen sich aber nicht gegenseitig aus. Beide Diskurse liefen lange Zeit parallel. Erst im Zeitalter der

Aufklärung wird die lectio moralis, die nach der Bedeutung und dem Sinn der Katastrophe fragte, von einer lectio naturalis, die deren Ursachen zu verstehen suchte, verdrängt.50 Neben einer Fülle an naturkundlichen Schriften erschienen ab der Mitte des 17. Jahrhunderts einige Illustrationen, die die natürlichen und unterirdischen Ursachen des Vulkanausbruchs zu visualisieren versuchten. Eine der beeindruckendsten Darstellungen findet sich im Werk Mundus subterraneus des jesuitischen Universalgelehrten Athanasius Kircher51 52 aus dem Jahr 1664 (Abb. 3). Den Anstoß, ein Buch über die Wissenschaften von der Erde zu schreiben, erhielt Kircher bereits 1638 als Ergebnis seiner Reise nach Sizilien, die begleitet war von einem großen Erdbeben in Kalabrien und den Ausbrüchen gleich dreier Vulkane: des Ätna, des Stromboli und des Vesuv. Durch die zugleich erschreckenden aber auch faszinierenden Naturschauspiele sah sich Kircher in seiner Vorstellung von unterirdischen Feuerkanälen pyragogi und Feuerkammern pyrophylacia bestätigt. Er stellte die Theorie auf, dass alle vulkanischen Zonen durch unterirdische Höhlengänge in einem gemeinsamen System verbunden seien.53

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Abb. 3: „Pyrophylaciorum“, AthanasiusKircherf Mundussubterraneuf 1664

In Kirchers Vorstellung hat das Feuer im Erdinneren einen Doppelcharakter: Das unzugängliche Höllenfeuer, das in seinen Eigenschaften alle bekannten Feuer übertreffe, sei zugleich das nährende Feuer der Vulkane. Die große innere Hitze des unterirdischen Zentralfeuers brächte den „großen Leib“ Erde allerdings zum Explodieren, wäre mit den Vulkanen nicht ein System gegeben, das ähnlich dem menschlichen Organismus das Ausscheiden von Hitze und Luft ermöglichen würde. Der Vulkanausbruch ist für Kircher weder ein Phänomen bedrohlicher Natur, noch ein Ausdruck des göttlichen Zorns, sondern er erscheint als notwendiger Bestandteil der Schöpfung, der das menschliche Leben dauerhaft möglich macht.54

Das Nachdenken über die Ursachen unterirdischer Brände von Athanasius Kircher und anderen lenkte zunehmend die Aufmerksamkeit auf den geologischen Raum des Vulkans. Nach dem Exkurs in die geologische Welt der Vulkane führt der Weg durch Kanäle und Kammern im Erdinneren wieder zurück zum Stromboli und Roden Crater. Überirdisch stellt sich mir die Frage, welche Räume hier in Erscheinung treten. In dem folgenden Abschnitt der Arbeit werden daher einige Elemente zu bestimmen sein, die den Vulkan als Raum55 strukturieren.

Der Vulkan als Raum

Meine Ausführungen zu den Räumen des Feuers und des Lichts auf Stromboli und am Roden Crater, zur Verortung der Inseln im mathematisch- physikalischen Raum und der Bestimmung ihrer geologischen Räume, machen deutlich, dass die Sicht auf die Vulkanprojekte immer nur eine unter vielen sein kann. Ziel meiner Ausführungen war es, die Vielschichtigkeit und Komplexität von Vulkanen durchscheinen zu lassen. Im Rahmen der vorliegenden Problemstellung bedarf es nun mithin solcher Ansätze, die nicht auf einem abstrakten naturwissenschaftlichen, sondern einem erlebnisfundierten Raumbegriff basieren. Damit rückt unweigerlich die Phänomenologie in den Blick, in der das Erleben von Räumlichkeit Basis jedes Wahrnehmungsvollzugs ist. In der Phänomenologie ist der Raum nicht gegeben, sondern wird nur durch die

Interaktion von Raumkörpern oder menschlichen Handlungen bestimmt.56 Räumlichkeit kann somit keinesfalls losgelöst von ihrem leiblichen Erleben betrachtet werden. So beschreibt Maurice Merleau-Ponty in seiner Phänomenologie der Wahrnehmung die konkrete räumliche Erfahrung des Menschen als eine Aneinanderreihung von „Raumniveaus“, eine nicht abreißende Bewegung des menschlichen Leibes durch sich stets wandelnde Orte. An ihren spezifischen „Verankerungsmomenten“ findet der Leib Anhalt und damit Orientierung, die nicht nur für die Erfahrung von Raum, sondern für das menschliche Sein überhaupt wesentliche Bedingung ist.57 Der Raum des Phänomenologen lässt sich daher nur aus der leiblichen Ausrichtung des wahrnehmenden Subjektes heraus erkunden. Wenn ich mich nun auf Stromboli befinde, wird der Raum des Vulkans von mir erfahren, nicht nur weil ich ihn sehe, sondern auch, indem ich mich in ihm bewege. Ähnlich grundlegend ist das Licht für den Raum. So kann man zum Beispiel in einer Nacht am Roden Crater wieder etwas davon erfahren, dass mit dem Licht auch die Orientierung im Raum aufdämmert.58 Am Roden Crater schafft das Himmelslicht Räume und die Folge der mit allen Sinnen erfahrenen Segmente im Einklang mit meinem Gefühl lässt mich in diese Räume hineintreten. Hier wird vielleicht deutlich, dass das, was zuerst und vor allem Einzeln wahrgenommen wird, in gewisser Weise der Raum selbst ist. Dazu kommt, dass, wenn ich in den Raum hineintrete, ich in irgendeiner Weise durch diesen Raum gestimmt werde. Gernot Böhme nennt dies in Anlehnung an die Terminologie von Hermann Schmitz eine Atmosphäre.59 Der Raum bezieht sich also auf den durchdringenden atmosphärischen Eindruck, der mich beispielsweise auf dem Weg zum Krater ergreift. Die Atmosphäre ist für mein Empfinden entscheidend. Erst wenn ich in der Atmosphäre bin, werde ich auch diesen oder jenen Gegenstand identifizieren und wahrnehmen können.60 Der Raum des Vulkans ist seine Atmosphäre. Kain Karawahn und James Turrell bewegen sich in dieser Atmosphäre und experimentieren damit künstlerisch. In ihren Vulkanprojekten lassen sie durch spezifische Inszenierung wiederum neue Räume entstehen. Beide Künstler sind dabei an der Präsenz des Vulkans interessiert, an einem physischen Gefühl und der Macht, die dieser Raum auszustrahlen vermag. Der Raum des Vulkans ist gleichermaßen durch die Natur, den wahrnehmenden Menschen, seine Atmosphäre sowie durch seine Inszenierung geprägt.

Der Vulkan ist Teil jener vom Menschen nicht geformten Natur, mit deren Zusammentreffen ein Reservoir an Spekulationen, Beobachtungen, Erfahrungen, ästhetischen Erlebnissen und Gedankenentwicklungen entsteht. Insbesondere im Europa des 18. Jahrhunderts beginnt man, den Vulkan fasziniert zu entdecken. Gleichzeitig rückt er verstärkt ins Zentrum kultureller Produktion. Die Beschreibungen der atmosphärischen Räume des Vulkans nehmen an Zahl zu, werden abwechslungsreicher, finden sich in Gedichten, Romanen und Theaterstücken wieder. Die Konfrontation mit dem aktiven Vulkan wird zur erwünschten Intensivierung des Reise-Erlebnisses.61 62 Der Begriff des Naturschauspiels erlebt seine volle Blüte und der Vulkanausbruch wird zu einem wichtigen Modell des Erhabenen. Zu keinem Zeitpunkt verliert der Vulkan seinen Schrecken, doch werden Vulkan und Vulkanismus in der Epoche der Aufklärung zunehmend als Teil des Ganzen der Natur gesehen, wobei Natur wie kein anderer Begriff der Zeit „ein Versprechen der Sinnfülle“ enthält. Wo die Erfahrung des Vulkans als eine sinnfüllende Kraft gelingt, kommt es zu einer stummen Erschütterung der Betrachter. Von einigen von ihnen soll hier Rede sein.

2. ÄSTHETIK DES VULKANS

Solange der Raum gestattete, in gehöriger Entfernung zu bleiben, war es ein großes, geisterhebendes Schauspiel.

Italienische Reise JOHANN WOLFGANG VON GOETHE

38°48'14"N, 15°13'24"0, Höhe 912 m s.l.m., Stromboli: Neben einer riesigen schwarzen Rauchwolke taucht die Sonne ins Meer ein. Zusammen mit einem Expeditionskollegen stehe ich am Abgrund und starre in die Tiefe. Basaltblöcke so groß wie Kleinwagen sind über die Landschaft verteilt und etliche Nebelschwaden schießen aus den Kraterspalten empor. Plötzlich und völlig unvermutet steigt eine rotglühende Lavafontäne aus einer der Öffnungen auf. Es ereignet sich ein beeindruckendes Feuerwerk, das in einen breit gefächerten Funkenregen übergeht und mit klirrenden und platschenden Geräuschen auf die Erde hinabregnet. Wie von einer Loge beobachten wir das faszinierende vulkanische Geschehen zu unseren Füßen. Auf einer großen Bühne, zeigt die Natur wozu sie fähig ist.

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Abb. 4: Eruptionen am Stromboli

Die subtile unwirkliche Schönheit dieses Anblicks bewegte mich emotional, körperlich und intellektuell. Man hat das Gefühl, dass unter einem ein Gang verläuft, der mit der elementaren Energie des Universums verbunden ist und zurück zu den Anfängen dieses Planeten führt. Der Betrachter fühlt sich zum einen erhaben, wenn er von oben in den Krater, ins Erdinnere schaut. Zum anderen bekommt der Zuschauer durch dieses ungewohnte Schauspiel Angstzustände und begreift, wie klein und ausgeliefert er angesichts der Naturkräfte ist. Am Kraterrand des Stromboli muss man ständig abwägen zwischen der Lust, ganz nah bei diesen Vorgängen zu sein und dem Risiko, Opfer einer gewaltigen Eruption zu werden. Als Reaktion auf eine mögliche Bedrohung kommt es zu einer Hemmung, einem Erschauern vor der Naturgewalt.

Auf der Suche nach den Beweggründen der künstlerischen Beschäftigung mit dem Vulkan von Kain Karawahn und James Turrell stößt man ebenfalls auf Wendungen und Begriffe wie Lust auf Nähe, Distanz und Erschauern. In offenen Landschaften, in den Weiten des Himmels oder direkt am feuerspeienden Berg lassen sich in beiden Projekten erhabene Naturschauspiele wahrnehmen. Inwiefern dies mit einer Ästhetik des Vulkans zusammenhängt, werde ich im Folgenden erläutern. Wenn ich dabei auf die Kulturgeschichte des Vulkans eingehe, reiße ich bestimmte Begrifflichkeiten gewissermaßen aus dem Kontext heraus und stelle nur exemplarisch einige Punkte dieses allgemein schwer zu überblickenden Feldes vor. Ich halte diese Vorgehensweise in Bezug auf meine Arbeit für angebracht, da es mir an dieser Stelle darum geht, die Breite und Vielschichtigkeit deutlich zu machen, in die der künstlerische Umgang mit Vulkanen eingebunden ist.

Vulkane, Wohltat der Natur

Vulkane stellen einerseits einen landschaftsprägenden Faktor dar, anderseits üben sie seit alters her eine große Faszination auf die Menschen aus.63 64 In der Zeit des 18. und 19.

Jahrhunderts kommen sich die natürliche und die menschliche Geschichte des Vulkans besonders nahe. Es ist die Epoche der Empfindsamkeit, Aufklärung und Romantik, von Grand Tour und forcierter Naturbeobachtung, von technischer Reproduzierbarkeit und medialer Verwertung.65

Die Mechanik Isaac Newtons wurde noch zu dessen Lebzeiten im 17. Jahrhundert zum Inbegriff exakter Naturwissenschaft. Auch die Welt war eine mechanistische, die auf Gottes Eingreifen immer weniger angewiesen war. In dieser Zeit wurden die Gedanken der Aufklärung entwickelt, die neben humanistischen Ideen auch der Naturwissenschaft und den Möglichkeiten der Aneignung der Natur weiteren Aufschwung verliehen.66 67 68 Man begann, sich der Natur in der Wahrnehmung der Einzeldinge einer bestimmten

Gegend und ihrer „sinnlich-ästhetischen Zusammenschau“ als Landschaft zu nähern. Für die Naturphilosophie der Aufklärung galt die Natur nicht nur als schön, sondern auch als gut. Als Begründung dafür, berief man sich auf zeitgenössische Meinungen über die Ursachen der Entstehung von Vulkanausbrüchen und Erdbeben. Danach hätten Vulkanausbrüche eine Ventilfunktion, um den verheerenden Wirkungen, die den ganzen Erdball sprengen könnten, entgegenzuwirken. In diesem Sinne definiert die französische Encyclopédie 1765 in ihren Artikel Volcans den Vulkanausbruch als „un bienfait de la nature“. Immanuel Kant, der sich nach dem Erdbeben von Lissabon 1755 über die Ursachen der Erschütterungen Gedanken macht, spricht ebenfalls von der „Wohltat“ der Vulkane.69 Nach Kant und der in dieser Zeit herrschenden Meinung hätte ein Vulkan in der Nähe Lissabons die schlimmsten Verwüstungen verhindern können. Neben diesem Argument fügt Kant einen Gedanken an, der den „Sinn“ der Katastrophen in ihrer anthropologischen und intellektuellen Bestimmung sieht. Kant schreibt: „Die feuerspeienden Berge [...] fordern den Menschen zur Betrachtung auf.“ Es seien gerade die Rätsel der Natur und ihre „schrecklichen Zufälle“, die den Menschen mit Lust zur Erforschung ihrer „beständigen Gesetze“ veranlassten.70

Vor dem Zeitalter der Aufklärung war die Natur Bühne für Schicksalskatastrophen von Göttern und Menschen. Sie war literarisch gebunden oder hatte topischen Verweischarakter. Wie unergründlich auch immer die Natur im Vulkan erschien, im Laufe des 18. Jahrhunderts vertraute man ihr und den in ihr wirkenden Kräften. Besonders die Begegnung mit aktiven Vulkanen leistete dem Vorschub.71 72 Insbesondere der Vesuv bot, in seiner aktiven Phase seit 1631, das Schauspiel einer feurigen Gewalt. Die relativ gefahrlose Annäherung an diesen berühmten Berg bot die Gelegenheit, Naturereignisse zu genießen. Der Vulkan wurde zum Übungsfeld für die Ausweitung des Ästhetischen im 18. Jahrhundert. Die Natur wird nun selbst zur Akteurin in einem eigens inszenierten Schauspiel.

Idee eines Naturschauspiels

Sobald es in den Landschaftsschilderungen des 18. Jahrhunderts um Gewitter, Lawinen, Wasserfälle, eindrucksvolle Beleuchtungswechsel oder eben um Vulkanausbrüche geht, stößt man auf die Metapher Schauspiel der Natur. Diese Metapher ist mehr als bloße Konvention, sie ist eine nachträgliche Bedeutungsprägung. Natur wird zunehmend unter dramaturgischen Gesichtspunkten begriffen. So schreibt Goethe am 8. Juni 1787 an Charlotte von Stein:

„Der Vesuv der seit meiner Rückkehr von Sizilien stark gebrannt hatte floß endlich [...] von einer starken Lava über. So hab ich denn auch dieses Naturschauspiel, obgleich nur von weitem gesehen. Es ist ein großer Anblick. [...] Diese Mannigfaltigkeit von Licht machte ein einziges Schauspiel.“

Diese und andere Landschaftsschilderungen zeigen, dass es in der Betrachtung der spektakulären Natur um ein großes Schau-Ereignis ging, dessen vielfältige Bezüge die Metapher des Schauspiels bündelte. Obwohl vom Schauspiel der Natur bereits seit dem 16. Jahrhundert gelegentlich die Rede ist und diese Metapher auch heute noch weiterlebt, hat die Schauspiel-Metapher ihre eigentliche Blüte im späten 18. Jahrhundert.73 Die Natur als Schauspiel zu verstehen, wurde in dieser Zeit zu einem wesentlichen Anliegen, „zum Ausdruck eines hochgreifenden, wichtige Leitideen verbindenden Anspruchs“.74 Entsprechend gilt für Jean-Jacques Rousseau in seinem Werk Les rêveries du promeneur solitaire75 76 von 1782 die mit Vegetation bedeckte, von Vögeln belebte Landschaft als das einzige Schauspiel auf der Welt: „le seul spectacle au monde“. Bei Rousseau wird der geschichtliche Zusammenhang deutlich, dem die Metapher des Schauspiels ihren hohen Stellenwert verdankt: Die Natur besetzt den Platz, den zuvor der göttliche Schöpfer eingenommen hat und sie wird gerade dadurch, dass sie ihre „Allmacht in sinnlicher Totalität offenbart, zum mythischen Subjekt“.77 Bewegende Landschaft erscheint nun als unmittelbar ergreifende Natursprache, sie erfasst das menschliche Empfindungsvermögen und führt zu wissenschaftlicher wie künstlerischer Inspiration. Erst wenn Natur und Landschaft wirkungsästhetisch begriffen sind, lässt sich zum Beispiel auch die Gestaltung des englischen Landschaftsgartens im 18. Jahrhundert im Sinne der Aufklärung verwirklichen. Die Idee eines Schauspiels der Natur begründet somit die Inszenierung der Natur.78 Auf der Bühne des Theaters deutet zudem diese Begrifflichkeit auf jene weibliche Schauspielkunst, die in der Anschauung der Zeitgenossen eigentlich keine Kunst, sondern ein Naturschauspiel war und nur von der Empfindungsschauspielerin in idealer Weise eingelöst werden konnte.79 Der Naturbegriff ist nicht mehr Ergebnis einmaliger Definition, sondern er ist nur durch eine vielfältige kulturelle Praxis denkbar. Die ästhetische Erfahrung mit dem natürlichen Vulkan steht somit in einer ständigen Wechselwirkung mit der anschaulichen Inszenierung von Natur in Dichtung, Malerei, Landschaftsgarten und Theater.

Zur Inszenierung des aktiven Vesuvs gehörte zum Beispiel der nächtliche Aufstieg unter einem rot glühenden Himmel, der Vollmond und das Erlebnis des Sonnenaufgangs auf den Gipfel.80 Dabei löste die nicht ungefährliche Begegnung mit dem Vulkan bei den Reisenden der Grand Tour empfindsame Betrachtungen über Zeit, Vergänglichkeit und Ewigkeit aus. Die Natur tritt hier ins Zentrum eines neuen landschaftsästhetischen Ideals, das sich im Verlauf des 18. Jahrhunderts entwickelt: Das Naturschauspiel von einem sicheren Standort aus zu genießen und in seiner Transzendenz sinnlich zu erleben, wird zum Inbegriff der Erfahrung des Erhabenen.

Ästhetik des Erhabenen

Es ist kein Zufall, dass in zeitgenössischen Berichten über den nächtlichen Vesuvausbruch immer wieder von einem erhabenen Naturschauspiel gesprochen wird. Etwa zur selben Zeit entstand in England die wichtige kunsttheoretische Schrift A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (1757) von Edmund Burke. In seiner Abhandlung unterscheidet Burke zwischen dem Schönen und dem Erhabenen (Sublimen), den „lustvollen Schrecken“ (delightful horror) den er als Quelle erhabener Gefühle definiert.81 Hier stellt Burke dem klassisch Schönen, das er mit Harmonie, Ordnung und Gefälligkeit beschreibt, das Erhabene gegenüber.

[...]


1 Standort: Geographische Breite (latitude), geographische Länge (longitude) und Höhe über dem mittleren Meeresspiegel.

2 Was man unter einem Feuersalon im Sinne von Kain Karawahn versteht, wird sich im Laufe der Arbeit, insbesondere in Teil3, herausstellen.

3 Eine ausführlichere Darstellung der Begriffsgeschichte von Inszenierung und Theatralität sowie eine Diskussion der mit den Begriffen verbundenen Konzepte finden sich u.a. bei FISCHER-LICHTE (1998), S. 81-91; sowie SCHRAMM (2005), S. 48-73.

4 LEWALD (1991[1883] ), S. 307.

5 Vgl. hierzu ISER (1993); vgl. hierzu auch BÖHME (1995).

6 In Bezug aufTheatralität auch BURNS (1972), S. 20.

7 Bei Wolfgang Iser bezieht sich dieses „Etwas“ auf die Unverfügbarkeit des Menschen. Vgl. ISER (1993). In Hinblick auf die Untersuchung der Vulkanprojekte von Kain Karawahn und James Turrell wird auch gezeigt werden, das Erfahrung und Inszenierung insofern zusammenhängen, als dass Inszenierung mit zur Produktion und Vermittlung von bestimmten Erkenntnissen beiträgt. Insofern wird Inszenierung in dieser Arbeit auch in Zusammenhang mit einer Produktion und Vermittlung von Erfahrung gedacht.

8 Vgl. Ebd., S. 507f. Ein ähnlicher Ansatzpunkt läßt sich auch bei Gernot Böhme finden. Vgl. BÖHME (1995), S. 10.

9 Unter Medien verstehe ich hier sowohl schriftliche Darstellungen, mündliche Äußerungen, Darstellungen im Internet, als auch ein „Nachbauen“ des Vulkans im Rahmen bestimmter Spiele, Festivals und kulturellen Veranstaltungen. Vgl. Teil 3 und Teil 4 dieser Arbeit.

10 Vgl. GOFFMAN (2004[1959]. Hier deutet sich bereits auch die Schwierigkeit an, mit diesen Begriffen zu operieren. Denn wenn man von der ständigen Selbstinszenierung des Menschen ausgeht, unterliegt die Trennung zwischen einer reinen Selbstinszenierung und Inszenierung im Rahmen einer „Verabredung von Theater“ ebenfalls einerjeweils individuell, gesellschaftlich vereinbarten und von Wahrnehmungsprozessen abhängigen Grenzziehung. Bei der Begriffsbestimmung von Theater wie auch Theatralität, Bühne, Schauspieler etc. besteht ein ähnliches Problem. Dieses Begriffsfeld steht in einer ständigen Dynamik und lässt sich nur in Abhängigkeit von bestimmten historischen, kulturellen und gesellschaftlichen Modellen und in Abhängigkeit von Wahrnehmungsgewohnheiten klären.

11 Der Begriff der Theatralität wurde in der Theaterwissenschaft u.a. von Rudolf Münz, Joachim Fiebach und Helmar Schramm wesentlich geprägt und erweitert. Ausgangspunkte waren dabei Auseinandersetzungen mit „anderem Theater“ in Europa, dem Avantgarde-Theater und dem Theater in nichteuropäischen Kulturen, die Betrachtung von Theatralität in philosophischen Texten des 16. und 17. Jahrhunderts sowie des Wechselspiels von Theater, Kunst und Naturwissenschaften. Vgl. hierzu SCHRAMM (2005), S. 48-73.

12 Im Gegensatz zum statischen Begriff Theater oder zum lediglich beschreibenden Begriff theatral beinhaltet Theatralität den Faktor einer sich unter bestimmten Umständen vollziehenden Konstruktion spezifischer Bedeutungen und ist als Prozess verstehbar. Siehe hierzu auch Rudolf Münz Theorie des symbolischen Austauschs. Vgl. hierzu MÜNZ (1998).

13 Erika Fischer-Lichte definiert Theatralität durch die Aspekte der 1. Korporalität (generiert sich aus der Darstellung bzw. dem Material), 2. Inszenierung (spezifischer Modus der Zeichenverwendung in der Produktion), 3. Wahrnehmung (Beobachtungsfunktion und-perspektíve des Zuschauers), 4. Aufführung bzw. Performance (Darstellungsprozess vor körperlich anwesenden Zuschauern, der das ambivalente Zusammenspiel aller beteiligten Faktoren beinhaltet). Vgl. hierzu FISCHER-LICHTE (1998), S. 87f. Helmar Schramm löst die begrifflichen Grenzen zwischen Theater und Theatralität auf und verweist dabei auf die historisch weit gefassten Bezugsfelder beider Begriffe vor dem Hintergrund ihrer epistemologischen und politischen Dimensionen. Vgl. SCHRAMM (2005), S. 48-73.

14 Auszug aus dem Brief Goethes an Schiller den er von seiner Italienreise am 14. Oktober 1797 schreibt. COTTA (1856), S. 391.

15 Interessant ist hier, dass sich das deutsche Wort für Erfahrung vom althochdeutschen „Reisen“, „Überwinden“, „Wandern“ ableitet. Vgl. BAUERKÄMPER (2004), S. 14.

16 Ganz im Sinne des großen Reisenden Montaigne der auf die Frage warum er so gerne reise, geantwortet hat: „Ich antworte gemeiniglich denenjenigen, die mich um die Ursache meiner Reisen fragen: Ich weiß gar was ich thue, aber nicht was ich suche.“ Vgl. MONTAIGNE (1996 [1753/54]), S. 150.

17

Mit der Bedeutung von Bewegung und Kommunikation wird die Abhängigkeit der Forschung von der technischen Entwicklung der Transport- und Kommunikationsmittel sichtbar. Ohne Internet, Telefon, Flugzeug, Eisenbahn, Computer etc. wäre diese Arbeit nicht möglich gewesen. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass auch der Faktor Zeit ein wesentliches Element für das Anfertigen der vorliegenden Arbeit war.

18 Soweit nicht anders gekennzeichnet, basieren die Angaben und Ausführungen der vorliegenden Arbeit auf zwei Reisen zum Stromboli (April 2007 und März 2009) und ein Aufenthalt am Roden Crater (Dezember 2008). Dazu kommen eine Fülle an Besichtigungen von Museen, Galerien und anderen Land Art Projekten, Performances und Wohnorten der Künstler (2005 bis 2009). Siehe auch Abb. 1: Orte der Recherchen.

19 Vgl. FLICK (2000).

20 Mit Interviews bezeichne ich im folgenden persönlich durchgeführte Interviews, die ich in Form von Tonaufnahmen protokolliert habe. Mit Gesprächen hingegen Gespräche und Interviews, die ich ohne Aufnahme durchgeführt habe und die in Form von Notizen protokolliert wurden.

21 Eine teilnehmende Beobachtung steht hier in Zusammenhang mit dem Theatralitätsmodell und der Charakterisierung der Vulkanprojekte als dynamische Bühne, indem ich selber zu einem Agierenden auf der dynamischen Bühne werde und gleichzeitig diese wiederum beobachte. Vgl. Teil 3 und 4 dieser Arbeit.

22 So wird in den Publikationen der bildenden Kunst ausschließlich über die künstlerischen Ergebnisse der eruptiven Phasen, insbesondere des Vesuvs, im 18. Jahrhunderts berichtet. Vgl. RICHTER (2007), THÜSEN (2008) und HAMMERBACHER (2004).

23 Bei Helmar Schramm zeigt sich anhand seiner Untersuchungen zur Begriffsgeschichte von Theater, dass diese stets in ein Wechselspiel mitjeweils aktuellen Strukturen von Öffentlichkeit bzw. Öffentlichkeitsbildern eingebunden ist. Für die Erforschung von Theaterbegrifflichkeiten zu einer bestimmten Zeit muss man das Untersuchungsgebiet daher um die theatralen Seiten des gesellschaftlichen Lebens erweitern. SCHRAMM (1990), S. 223ff.

24 SCHRAMM (1996), S. 29.

25 Die vorliegende Arbeit als eine Inszenierung von Fragmenten zu begreifen impliziert, dass es unterschiedliche Auffassungen darüber geben kann, was für diese Arbeit weggelassen oder was weiter hätte ausgebaut werden müssen - nichtjedoch für die vorliegende Inszenierung, die aus genau den Teilen besteht, die ich ausgewählt und damit als wichtig erachtet habe. Allein schon in der Auswahl und Gewichtung des Materials spiegelt sich somit eine zugrundeliegende Subjektivität wider. Vgl. SCHRAMM (1996), S. XIII.

26 Nach seiner ersten Flugzeuglandung am Fuß des Vulkans fand Turrell, überzeugt davon, das gefunden zu haben, was er suchte, heraus, dass der aktuelle Besitzer Robert Chambers war, ein pensionierter Magnat der amerikanischen Eisenbahn und Großgrundbesitzer. Schließlich kaufte Turrell Mr. Chambers das Gelände für 66.000 Dollar ab. Vgl. ROSA (2007), S. 50.

27 SINNREICH (2009), S.21.

28 In Europa sind die Landart Projekte des unvollendeten Irish Sky Garden und Celestial Vault in den Niederlanden hervorzuheben. In beiden Projekten bedient sich Turrell künstlicher Kraterformen, inspiriert vom Vulkankrater des Roden Crater.

29 Zwielicht begreife ich als eine Mischung aus Licht und Dunkelheit produziertes Lichtverhältnis in Lichtungen oder bei Tag- und Nachtwechsel.

30 Manchmal wird der Rand der Wolken vom Sonnenlicht gefärbt, das die Wüste reflektiert. Dann erscheint der innere Teil der Wolken rosa gefärbt, dahinter weiße Türme und dann der blaue Himmel. Es ist ein außergewöhnliches Schauspiel in ständiger Veränderung.

31 Die Äolischen Inseln oder auch Liparischen Inseln sind eine Inselgruppe im Tyrrhenischen Meer und liegen zwischen 30 km und 80 km vor der Nordküste Siziliens. Die Inseln sind vulkanischen Ursprungs und gehören zu einer Vulkankette, die sich vom Vesuv bis zum Ätna erstreckt. Im Jahre 1997 wurde die italienische Inselgruppe von der UNESCO zum Weltnaturerbe erklärt mit folgender Begründung: „The Aeolian Islands provide an outstanding record of volcanic island-building and destruction, and ongoing volcanic phenomena. Studied since at least the 18th century, the islands have provided the science of vulcanology with examples of two types of eruption (Vulcanian and Strombolian) and thus have featured prominently in the education of geologists for more than 200 years.“ Unesco-Liste http://whc.unesco.org/en/list/908/ Zur geographischen Lage vgl. auch PICHLER (1981), S. 14f.

32 Nur alle paar Jahre kommt es zu größeren Eruptionen. Dann strömen gewaltige Massen dickflüssiger Lava aus dem Vulkan. Vgl. Ebd., S. 189f.

33 Stromboli (lateinisch Strongylus) ist seit mehr als 6.000 Jahren besiedelt. Rund 300 Menschen leben heute in den Siedlungen Ginostra im Südwesten und Stromboli Ort im Nordosten der Insel. Beide Orte werden durch große, bis in den Gipfelbereich hinaufreichende, unzugängliche Schluchten zerschnitten.

34 Aufgrund der Weite der Wüstenlandschaft neigt der Betrachter dazu, die Distanzen und Größenverhältnisse des Roden Craters zu unterschätzen. Die auf der Abbildung zu sehende Seite des Kraters beträgt rund 1.500 m auf einer Entfernung vom Betrachter von etwa 2.500 m. Zum Größenverhältnis kann man sich in der Höhe der hinteren dunklen Büsche eine Person vorstellen.

35

Damit weist der Vulkan Stromboli eine Gesamthöhe von mehr als 3.000 Metern auf. Vgl.

PICHLER (1981), S. 190.

36 Aufgrund der Hochebene hat der Roden Crater allerdings eine Gesamthöhe von 1.659 m s.l.m. (Höhe über dem mittleren Meeresspiegel) und ist somit höher als der Stromboli. Vgl. ROSA (2007), S. 14.

37 Eines Wissens, das sich derzeit rapide verändert und immer weiter auf die erdgeschichtliche Vorvergangenheit zugreift.

38 Eine caldera ist eine kesselförmige Struktur vulkanischen Ursprungs, auf dessen Grund der magmatische Druck aus der Tiefe immer wieder neue Auswurfkegel entstehen lässt. Vgl. SCHMINCKE (2000), S. 82.

39 Die Krater-Terrasse des Stromboli wird heute von einem aus erstarrter Lava gebildeten Gesteinspfropfen aufgebaut, der den Schlot des Neo-Stromboli verstopft. Zwischen der Schlotwandung und diesem deckelartigen Verschluss hat sich das Magma an mehreren, mit der Zeit wechselnden Stellen den Weg nach oben gebahnt und Austrittsöffnungen, sogenannte Bocchen, gebildet. Diese Bocchen wirken wie Überdruckventile. Sie fördern in regelmäßigen Abständen Gase und werfen rotglühende SchlackenundLavafetzenaus. Vgl. PICHLER (1981), S. 194ff.

40 Schichtvulkane, auch Stratovulkane oder Kegelvulkane genannt, sind aus abwechselnden Schichten von Lava und Lockermassen aufgebaute Vulkane. Man erkennt sie an ihrer relativ steilen, spitzkegeligen Form. Vgl. DECKER (1992), S. 34.

41 Ein erloschener Vulkan ist ein Vulkan, der nicht aktiv ist und in der Zukunft mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht mehr ausbrechen wird. Roden Crater unterscheidet sich von einem ruhenden Vulkan, der sehr wohl wieder ausbrechen kann, dadurch, dass innerhalb der geologischen Zeitrechnung die letzte Eruption hunderttausende von Jahren zurückliegt.

42 Die San Francisco Peaks sind ein vulkanischer Gebirgszug unmittelbar nördlich von Flagstaff am südlichen Rand der Colorado Hochebene. Der Hauptgebirgsstock ist der Schichtvulkan San Francisco Mountain, dessen höchste Spitze der Humphreys Peak mit 3.850 Metern Höhe ist. Die Berge befinden sich nicht in der Nähe der Stadt San Francisco, sie wurden im 17. Jahrhundert von einer Gruppe spanischer Missionare vom Orden der Franziskaner nach ihrem Patron Franz von Assisi benannt. Vgl. U.S. Geological Survey Fact Sheet 017-01: http://geopubs.wr.usgs.gov/fact- sheet/fs017-01/.

43 Als Hotspots werden Zentren vulkanischer Aktivität bezeichnet, die nicht direkt durch plattentektonische Prozesse verursacht werden und daher nicht an Plattenränder gebunden sind. Vermutlich entstehen sie durch thermische Anomalien im Erdmantel und treten oftmals innerhalb von Lithosphärenplatten auf. Vgl. SCHMINCKE (2000), S. 83. Der letzte Ausbruch auf dem Vulkanfeld ereignete sich vor 800 Jahren am Sunset Crater. Vulkanologen gehen davon aus, dass angesichts des Hotspots in Zukunft neue Vulkane in der südwestlichen Gegend vom Roden Crater entstehen könnten. Diese Informationen stammen aus einem Gespräch mit einem Studenten der Vulkanologie in Flagstaff. Vgl. hierzu auch ELSON (2007).

44 Tephra ist eine Bezeichnung für unverfestigte pyroklastische Ablagerungen, auch Vulkanasche genannt. Vgl. ROSA (2007), S. 49.

45 Wie bekannt, war auch Odysseus auf seiner Irrfahrt zur Insel des Aiolos gelangt, von diesem gastfreundlich aufgenommen und mit einem Sack voller Winde beschenkt worden. Vgl. PICHLER

(1981), S. 192f.

46 Plinius der Ältere war ein römischer Naturforscher und Verfasser der 37bändigen naturalis historia. Er starb bei den Ereignissen des Vesuvsausbruchs des Jahres 79 n. Chr.. Hier auch ein Hinweis auf den berühmten Brief von Plinius dem Jüngeren, in dem dieser den Tod Plinius des Älteren und die Ereignisse des Ausbruchs schildert. Vgl. PLINIUS (1969); vgl. hierzu auch THÜSEN (2008), S. 12.

47 Zit. n. PICHLER (1981), S. 193. An dieser Stelle sei daraufhingewiesen, dass in vorliegender Arbeit zeitgenössische Quellen nicht als Zeugnisse für eine Rekonstruktion der tatsächlichen Geschehnisse angeführt werden, sondern als historische Quellen für Vorstellungen und Sichtweisen auf das Ereignis des Vulkans, die gleichermaßen in Bild und Text verbreitet waren und eine kollektive Wahrnehmung bestimmten.

48 Vgl. ARISTOTELES (1970).

49 Dass der Vulkan von Gott geschaffen sei, um die sündige Menschheit an das strafende Höllenfeuer zu erinnern, war eine Hauptlinie in der christlichen Deutung in Mittelalter und früher Neuzeit. Vgl.

THÜSEN (2008), S. 30. Vgl. hierzu auch PALIOTTI (1981).

50 Vgl. RICHTER (2007), S. 122.

51 Zum Gesamtwerk Athanasius Kirchers vgl. auch FINDLEN (2004).

52 Ende März 1638 müssen die Eruptionen des Stromboli so heftig gewesen sein, dass Athanasius Kircher es nicht wagte, die Insel zu betreten. Vgl. PICHLER (1981), S. 215.

53 Vgl. RICHTER (2007), S. 124f.

54 Kircher verbindet folglich in seinem Werk einen „ernsthaften geologischen Entwurf“ mit einer „traditionell christlichen Topografie“. THÜSEN (2008), S. 29.

55 Das Raumverständnis hat sich in der Geschichte wiederholt geändert. In Folge gibt es unterschiedliche Raumvorstellungen, die auch mit unterschiedlichen Denkgewohnheiten zusammenhängen. In diesem Zusammenhang sei insbesondere auch auf das Buch Raumtheorien von Jörg Dünne und Stephan Günzel hingewiesen. Vgl. DÜNNE (2006). Es sei an dieser Stelle auch angemerkt, dass ich hier keine allumfassende Thematisierung von Raum und Raumvorstellungen in Bezug auf den Vulkan geben kann. In den folgenden Ausführungen orientiere ich mich an einem erlebnisfundierten Raumbegriff im Sinne von Gernot Böhme. Vgl. BÖHME (1998).

56 Vgl. DÜNNE (2006), S. 41.

57 MERLEAU-PONTY (1974), S. 290.

58 Für Hartmut Böhme fängt erst mit dem Licht das Bewusstsein an, den Raum zu konstruieren. Böhme spricht hier vom Licht als einem Medium der Wahrnehmung und erst in den Lichträumen wohne man den Prozessen der Raumwerdung bei. Raum ist hier zuerst Lichtung. Die Lichtung ist ein Vorgang der Perzeption, worin man „die Taten des Lichtes“ bemerken, beobachten, spüren und lernen kann. BÖHME (1997), S. 114ff. Interessant in diesem Zusammenhang ist, dass gerade Farbe und Licht im 17. Jahrhundert etwa bei René Descartes und Isaac Newton zu einer grundsätzlichen Herausforderung für das Nachdenken über die räumliche und zeitliche Verfasstheit der Welt werden. Vgl. BÖHME (2001), S. 88.

59 Vgl. BÖHME (1995), S. 95. In seinem philosophischen Werk beschäftigt sich Hermann Schmitz eingehend mit dem Begriff der Atmosphäre. Gefühle sind für Schmitz „räumlich ergossene Atmosphären“. Dabei vertritt er die Auffassung, dass Gefühle keine privaten Zustände seelischer Innenwelten darstellen, sondern räumlich ausgedehnte Atmosphären sind. Vgl. SCHMITZ (1998).

60 Atmosphären bilden eine eigene Räumlichkeit. Ich kann nicht ihre Räumlichkeit berühren, vielmehr muss ich von ihr berührt werden. Vgl. SCHOUTEN (2007), S. 43.

61 Vgl. RICHTER (2007), S. 80.

62 THÜSEN (2008), S. 7.

63 Jede Landschaft besteht grundsätzlich aus drei Komponenten: Die erste ist die naturelle Gegebenheit. Die zweite ist die menschliche Arbeit, die diese Natur zwangsläufig verändert. Und die dritte sind die kulturellen Prägungen, die dadurch in diese Landschaften eingegangen sind. Auch der Mythos eines Vulkans kann somit gewichtiger Teil einer Landschaft sein. Vgl. HEILAND (1992).

64 Neben der Faszination, die die Vulkane auf die Menschen ausüben, galten sie immer auch als Orte des Schreckens. Es sei hier daraufhingewiesen, dass ein explosiver Vulkanausbruch Tausenden von Menschen in wenigen Minuten den Tod bringen kann. Die Größte Gefahr stellen pyroklastische Ströme dar. Es handelt sich hier um eine turbulente, dichte Dispersion aus Gas, Magmafetzen und Gesteinsbruchstücken, die sich mit bis zu über 700°C über der Landoberfläche bewegt. Ein hohes Gefahrenpotenzial besitzen ebenso Lavaströme und pyroklatische Fallablagerungen, d.h. vulkanische Ablagerungsprozesse, bei denen Gesteinsmaterial auf ballistischen Bahnen aus dem Vulkan herausgeschleudert wird oder aus Eruptions- und Aschewolken herabfällt. In Verbindung mit vulkanischen Eruptionen können zudem Flutwellen und Hangrutschungen entstehen. Vgl. EDELMANN (2007).

65 Die Grand Tour steht für die Bezeichnung der Bildungsreisen des gehobenen Bürgertums, vornehmlich im 18. Jahrhundert, durch Mitteleuropa, Italien, Spanien und ins Heilige Land. Gerade die Eruptionsphasen des Vesuv waren ein besonderer Höhepunkt für die Reisenden der Grand Tour. Vgl. RICHTER (2005), S.71.

66 Im 18. Jahrhundert erlebten die Menschen die Natur zunächst als fremd und bedrohlich. Das Subjekt zeigte sich als empirisches Wesen schwach und hinfällig, dann aber in seiner geistigen Überlegenheit gefestigt. Das Verhältnis des Menschen zur Natur ist dabei von einer „kämpferischen Haltung“ gekennzeichnet, in der das Subjekt zunehmend eine „herrschaftliche Stellung“ gegenüber der Natur einnimmt. Vgl. PEÑA AGUADO (1994), S. 32. Der „Herrschaftsblick“ über die ursprüngliche Natur, die keine Bearbeitung gestattet, vermittelt auch dem Nicht-Besitzenden das Erlebnis naturrechtlicher Gleichheit und wird in der weiteren Entwicklung zur Meditationsform des Bildungsbürgertums. Das Hinaustreten aus der zivilisatorisch bestimmten Gegenwart in die „freie Natur“ hat dadurch eine lebenspraktische Gültigkeit erlangt. Auf diesen gesellschaftlichen Aspekt verweist Christian Begemann in seiner Studie zu Angst und Furcht im Prozess der Aufklärung. Dabei wird durch die Wahrnehmung der freien Natur eine besondere Freiheit in der Natur erfahren. Folglich ist eine Ästhetik der Natur nicht nur eine Theorie der Natur überhaupt, sondern sie ist eine Theorie der freien und wegen dieser Freiheit geschätzten und gesuchten Natur. Vgl. BEGEMANN (1987). Vgl. hierzu auch HACKING (1996[1983] ).

67 Als erster Hinweis auf diese Hinwendung zur Landschaft wird gemeinhin die Besteigung des Mont Ventoux durch den italienischen Dichter Francesco Petrarca im Jahre 1336 genannt. Sein Bericht kann man als geistige Wende an der Schwelle vom Mittelalter zur Neuzeit aufgefasst werden. Vgl. hierzu PETRARCA (1995). In Bezug auf Petrarca wird für Joachim Ritter Landschaft erst zur Natur, wenn man in sie hinausgeht, um an ihr in freier genießender Betrachtung teilzuhaben. Vgl. RITTER (1963), S. 13.

68 „Vulkane sind eine Wohltat der Natur, sie bieten dem Feuer und der Luft freien Austritt und verhindern so, dass diese ihre zerstörerischen Kräfte außerhalb bestimmter Grenzen ins Werk setzen und das Antlitz unseres Erdballs gänzlich verwüsten können.“ Encyclopédie XVIII, S. 443. Zit. n. RICHTER (2007), S. 100. Vgl. hierzu auch HAAS (1903).

69 KANT (1968d[1756] ), S. 423. Vgl. hierzu auch GÜNTHER (2005); LAUER (2008).

70 KANT (1968b[1756] ), S. 431. Kant begibt sich nur noch am Rande auf eine Suche nach dem metaphysischen Sinn der Naturkatastrophe. Seine Hauptaufgabe ist die des Naturphilosophen, indem er Gründe und Verlaufsformen des Ereignisses untersucht, um an ihnen Grundsätzliches über die Wirkungen derNaturdarzulegen. Vgl. THÜSEN(2008), S. 39.

71 Vgl. THÜSEN (2008), S. 7.

72 Zit. n. WIECKENBERG (1988), S. 12. Das Moment des Schauspielhaften wird auch von Anna Amalia von Sachsen-Weimar gesehen, wenn sie eine Analogie von Vesuvausbruch und Theater vollzieht: „Der Vesuv, zu dessen Füßen ichjetzt wohne, hat die große Höflichkeit und gibt mir alle Abende ein kleines Feuerwerk [...] Es war das schönste Schauspiel, was ich in meinem Leben gesehen habe“. Brief vom 29. Mai 1789 an Karl Ludwig von Knebel. Zit. n. HAUFE (1987), S. 97.

73 Schon der französische Staatstheoretiker Jean Bodin veröffentlichte im 16. Jahrhundert ein Theater der Natur, und der französischer Schriftsteller Bernard le Bovier de Fontenelle hatte die Metapher 1686 in aller Ausführlichkeit entwickelt, wenn er die Natur mit einem Schauspiel verglich, das in der Oper aufgeführt wird. Zudem wäre nach Florian Nelle die Naturästhetik des 18. Jahrhunderts nicht denkbar ohne die Inszenierung der Natur in der experimentellen Wissenschaft des 17. Jahrhunderts. Diese etablierte Strategien ästhetischer Beobachtung von Natur, die dem Vergleich von Theater und Naturschauspiel rechtfertigten. Als Beispiel wäre hier das Anatomische Theater zu nennen und im direkten Bezug aufVulkane sicherlich auch Athanasius Kirchers Mundus subterraneus. Vgl. NELLE (2005), S. 107. Neben der Theatermetaphorik in der Naturanschauung umfasst insbesondere der Begriff des Theatrum bis Mitte des 18. Jahrhunderts auch all das, was sich an einem Ort aufstellen, ausstellen oder aufführen lässt. Angefangen von öffentlichen Hinrichtungen über höfische Gärten bis hin zu Schauspiel-, Tanz- und Opernaufführungen. Der Begriff des Theatrum taucht in Naturalienkabinetten und Wunderkammern über wissenschaftliche Versuchsanordnungen, medizinische Seziersäle Theatrum anatomicum bis hin zu Büchern und Periodika Theatrum machinarum auf. Zu Bedeutungsvarianten des theatrum-Begriffs in der Frühen Neuzeit vgl. SCHRAMM (1996), S. 49-109; BREDEKAMP (2004), S. 23-44.

74 FRANK (1999), S. 385.

75 Vgl. ROUSSEAU (1985).

76 Jean-Jacques Rousseau: „Les rêveries du promeneur solitaire.“ In: Ders.: Oeuvres complètes [Bd. 1]. Paris 1959, S. 1062. Zit. n. FRANK(1999), S. 385.

77 Hilmar Frank sieht dies als grundlegende Voraussetzung für das Hervortreten der Metapher des Schauspiels in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Vgl. FRANK (1999), S. 401.

78 Zum Einfluss der Schauspiel-Metapher auf den europäischen Landschaftsgarten vgl. NELLE (2005), S. 110ff.

79 Im Laufe des 18. Jahrhunderts wurden Forderungen nach einer neuen Schauspielkunst laut, die Wünsche nach Veränderungen im Darstellungsbereich nach sich zogen. Daraus entstand das bürgerliche Illusionstheater. Der Schauspieler offenbarte hier im Spiel der Leidenschaften die Natur des Menschen. Vgl. FISCHER-LICHTE (1990), S. 251-350. Aus denirdischenWirkungen derNaturundihr Zusammenspiel mit dem Empfindungsvermögen und der Einbildungskraft des Menschen trat eine neue Sinnlichkeit in den Vordergrund. Die Metapher des Naturschauspiels machte daher nicht nur spektakuläre Landschaften zum Gegenstand, sondern auch den Körper des Zuschauers. Dessen Leibhaftigkeit galt es immer aufs neue unter Beweis zu stellen und zu spüren. Vgl. NELLE (2005), 107f.

80 Zahlreiche Ölbilder zeugen von diesem Naturschauspiel. Vgl. RICHTER (2005), S. 22.

81 Edmund Burke: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen. Übers. v. Werner Strube. Hamburg 1980. Zit. n. RICHTER (2007), S. 81. Das Erhabene war in den intellektuellen Zirkeln Londons um 1750 ein viel diskutierter Begriff. Das Traktat Über das Erhabene (Peri hypsous) von Longinus aus dem 1. Jahrhundert nach Christus war 1739 in England erschienen und erlebte bis 1800 fünf Auflagen. Longinus sah im Erhabenen den „Ausdruck eines allmächtigen Geistes“, der imstande ist, „Ekstasen“ zu entfesseln. Vgl. BASHKOFF (2001), S. 19.

Ende der Leseprobe aus 134 Seiten

Details

Titel
Kraterkunst. Zur theatralen Dimension der Vulkanprojekte von Kain Karawahn und James Turrell
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Theaterwissenschaft)
Note
1.0
Autor
Jahr
2009
Seiten
134
Katalognummer
V269124
ISBN (eBook)
9783656596158
ISBN (Buch)
9783656596172
Dateigröße
4647 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Vulkan, Kain Karawahn, James Turrell, Kunst, Feuerkünstler, Lichtkünstler, Theatralität, Projekt, Prjektemacher, Kraterkunst, Vulkanprojekte, Stromboli, Roden Crater, 17. Jahrhundert, Himmel, Inszenierung, Feuer, Licht, Lichtkunst, Schauspiel, Naturschauspiel, Ästhetik, Erhabenen, Kunstraum, Feuerwerk, Kulisse, Poesie, Sky Space, Irish Sky Garden, Wahrnehmung, Ort der Stille, Theater
Arbeit zitieren
M.A. S. Brandl (Autor), 2009, Kraterkunst. Zur theatralen Dimension der Vulkanprojekte von Kain Karawahn und James Turrell, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/269124

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