Albrecht Altdorfer und der Sebastiansaltar im Stift St. Florian bei Linz

Stammen alle Tafeln des Sebastiansaltars von Albrecht Altdorfer und können sie konkret datiert werden?


Seminararbeit, 2013

20 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Der Sebastiansaltar von St. Florian
Werkbeschreibung

2. Künstlerische Besonderheiten der Bildwerke
2.1. Die Farbgebung
2.2. Die Raumauffassung
2.3. Sittenbildliche Figuren

3. Die Predellentafeln

Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

In den Jahren 1509 bis 1518 schuf der Regensburger Maler Albrecht Altdorfer die Tafeln des Sebastiansaltars für das Stift St. Florian in der Nähe von Linz. Diese neun Jahre Schaffensperiode stellen sicherlich ein realistisches Zeitfenster für die Anfertigung der insgesamt 16 Tafeln des Flügelaltars und der Predella dar. Doch die Unterschiede der einzelnen Bilder, ihre Handschrift, ihre Raumauffassung und ihre Farbgebung differiert in einem solchen Maße, dass sowohl die Datierung als auch der Schöpfer selbst bis heute umstritten sind.1

Den Fragen, ob eine genaue oder zumindest genauere Datierung für die einzelnen Tafelbilder als das genannte Zeitfenster von neun Jahren in Betracht gezogen werden kann und ob Altdorfer eindeutig Schöpfer aller Werke ist, möchte ich im Folgenden nachgehen.

1. Der Sebastiansaltar von St. Florian

Der Sebastiansaltar ist ein Wandelaltar aus dem späten Mittelaltar in Süddeutschland2 und seine sechszehn Bildtafeln sind nach Franz Winzingers Auffassung das wichtigste Werk ihres Schöpfers, des Malers Albrecht Altdorfer.3 Von jenem Wandelaltar haben sich ausschließlich Altdorfers Bildwerke erhalten. Das gesamte Schnitzwerk der Festagsansicht, das, wie andere, erhaltene Wandelaltäre der Zeit, beispielsweise der Michael Pachers für St. Wolfgang im Salzkammergut , der Moosburger Altar Hans Leinbergers4 oder der Isenheimer Altar von Matthias Grünewald zeigen, vorhanden gewesen sein muss, ist vollständig verloren gegangen.5

Werkbeschreibung

Anhand der erhaltenen Bildtafeln des Sebastiansaltars können die einstigen Gesamtmaße des Altars nachvollzogen werden. So muss der einst vorhandene, zentrale Schrein, der die hölzernen Schnitzwerke von Heiligenfiguren enthielt ca. 2,75 m hoch und 2,15 m breit6 gewesen sein. Die beweglichen Flügel des Wandelaltars trugen je zwei Doppelflügel auf jeder Seite mit je einer oberen und einer unteren Bildtafel (Abbildungen 1, 2 ). Die Maße der oberen Tafeln betragen 129 x 95 cm, die der unteren Tafeln 113 x 95 cm. (Abbildung 1, 2 ). Insgesamt ergaben sich so zwölf Bilder auf den Altarflügeln. Die acht Motive, die bei aufgeklapptem Zustand der Flügel zur Sonntagsansicht auf selbigen zu sehen sind (Abbildung 1), zeigen die Passion Christi. Im geschlossenen Zustand sind auf der Werktagsansicht vier Motive der Leiden des Märtyrers Sebastian sichtbar (Abbildung 2). Geschlossen zeigte der obere linke Flügel das Verhör des heiligen Sebastian, der untere seine Niederknüppelung - der rechte obere Flügel seine Marter und der untere die Bergung seiner Leiche (Abbildung 2). Öffnete man die Flügel des Wandelaltars wurde links außen auf der oberen Tafel, und damit auf der Rückseite der Tafel des Verhörs des heiligen Sebastians, die Bildtafel mit dem Motiv Jesus auf dem Ölberg sichtbar. Im unteren Teil der gleichen Tafel war die Dornenkrönung angebracht. Neben dem Ölbergmotiv befand sich im oberen Teil des anschließenden Flügels die Gefangennahme Christi im oberen - und die Handwaschung des Pilatus im unteren Bereich. Auf den Altarflügel der rechten Seite schlossen oben das Passionsmotiv des Christus vor Kaiphas und die Geißelung, in den unteren Flügelteilen die Kreuztragung und die Kreuzigung an7 (Abbildung 1). Die Predella schließlich, enthielt vier weitere Werktafeln auf denen von links nach rechts die heilige Margaretha und die heilige Barbara, die Grablegung Christi, die Auferstehung und das Stifter Bild des Stifters Propst Peter Maurer8 zu sehen waren (Abbildungen 1, 2 und 13, 14). Die Tafeln mit Grablegung und Auferstehung (Abbildung 14) waren ebenfalls an zwei beweglichen Holzflügeln angebracht, hinter denen sich vermutlich ein Reliquienschrein in einer Größe von etwa 75 x 80 cm9 verbarg, der bei Prozessionen aus seinem Aufbewahrungsort genommen und durch die Straßen getragen wurde.10 An den Innenflügeln der Predella, den Schrein bei geöffnetem Zustand umrahmend, waren eventuell Flachschnitzereien angebracht. Möglicherweise die heilige Katharina und die heilige Ursula11, die bei geöffnetem Zustand die Positionen der gemalten, heiligen Margaretha und Ursula und die des Stifters eingenommen hätten oder haben. Welche Schnitzereien das zentrale Bildheiligtum des Altars enthielt, und ebenso ob diese Schnitzereien von Altdorfer stammten - oder zumindest nach Entwürfen seinerseits nachgeformt wurden, ist unbekannt. Winzinger nimmt an12, dass die großen, innersten Flügel des Altars, ebenso wie die Predellenflügel, Flachschnitzereien enthielten, die die Festtagsansicht bildeten. Und zwar, korrespondierend mit den, auf den äußersten Tafeln malerisch sichtbaren, vier Szenen aus der Sebastianslegende, soll oder kann es sich um vier Szenen aus der Florianslegende gehandelt haben. Und zwar um Folgende:

Der heilige Florian vor dem Statthalter - Die Niederkn ü ppelung des Heiligen - Der Sturz des Heiligen von der Ennsbr ü cke - Die Bergung der Leiche. 13

Dies scheint Winzinger plausibel, da so auch St. Florian, dem das Stift geweiht ist, ein Platz, der Ehrerweisung und ein zentraler Ort der Anbetung für festliche Anlässe zugekommen wäre. Der heilige Sebastian, so mutmaßt Winzinger weiter, war zudem eventuell nicht nur auf den äußeren Flügeln des Wandelaltars bildnerisch vertreten, sondern auch als zentrale Holzskulptur hinter den Flügeln zu finden - schließlich ist der Altar ihm geweiht und nach ihm benannt. Somit gab es, nach Franz Winzinger, auch eine sichtbare, zentrale Rolle und ein zentrales Anbetungsmotiv für Festtage - nicht nur für alltägliche Messen.14 Außer dem heiligen Sebastian gehörte zum Schnitzwerk der Festtagsansicht möglicherweise eine figürliche Darstellung des heiligen Markgrafen Leopold von Österreich, da er in der Weiheschrift des Altars erwähnt wird. Diese Weiheschrift, die nicht nur wichtige Hinweise auf mögliche Darstellungen liefert, sondern auch als einziges Dokument in Bezug auf den Sebastiansaltar erhalten ist, lautet wie folgt:

„ (zu) Ehren der heiligen und unteilbaren Dreifaltigkeit, der glorreichen Jungfrau Maria und aller himmlischer Herrscharen, und besonders zu Ehren der heiligen Märtyrer Sebastian und Florian, des Bekenners Leopold, des Markgrafen von Österreich,

sowie der heiligen Jungfrauen und Märtyrer Katharina , Barbara, Margaretha und Ursula. “ 15

Die hier in der Weiheschrift genannten Heiligen, waren also in jedem Fall auf eine abbildende Art Teil des Altars. Und da sich weder St. Florian, noch St. Leopold, noch die heilige Katharina oder die heilige Ursula auf einer der Bildtafeln finden, können sie nur als Holzskulpturen oder innerhalb geschnitzter Flachreliefs dargestellt worden sein. Oberhalb des Schreins und den Altarflügeln krönte, so legen Vergleiche mit zeitgenössischen Altären nahe (Abbildung 3), mit Sicherheit eine Schnitzerei das Gesamtwerk. Winzinger vermutet anhand der Weiheschrift und im Vergleich mit dem Pacher Altar von Kefermarkt (Abbildung 3) als Motive oberhalb des Schreins: Maria mit Jesusknaben, umringt von Engeln in einer Tryptichon-artigen Architektur und wiederum darüber, als fulminaten Abschluss, die Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit16 und damit auch den gekreuzigten Gottessohn17 innerhalb des Gesprenge.

2. Künstlerische Besonderheiten der Bildwerke

Albrecht Altdorfers Tafelbilder zeichnen sich durch verschiedene künstlerische Besonderheiten aus. Dazu gehören die Farbgebung, die Raumauffassung und auch die Darstellung von sittenbildlichen Figuren, und damit die Dimension der Genremalerei. Diesen Besonderheiten, insbesondere den beiden erstgenannten, möchte ich im Folgenden nachgehen, um mögliche, wichtige Punkte und hilfreiche Hinweise für meine Fragestellung zu finden.

2.1. Die Farbgebung

Albrecht Altdorfer nutzt bei seinen Arbeiten für den Sebastiansaltar des Stifts von St. Florian insbesondere die Komplementärfarben Rot und Grün, sowie die drei Grundfarben Rot, Blau und Gelb,18 wohinter sich laut Günter Brucher ein koloristisches Konzept 19 des Künstlers verbirgt. Zum einen nutzt Altdorfer die gesättigten, kräftigen Farben und deren Kontraste, um eine gewisse Fernwirkung zu erzielen20, die bestimmte Details oder bestimmte dargestellte Personen der einzelnen Kompositionen schon von Weitem ins Auge stechen lassen sollen. So markieren beispielsweise im Motiv der Kreuztragung (Abbildung 6) innerhalb der Passion Christ die, in der Signalfarbe rot leuchtenden Gewänder der dem Kreuzzug voranschreitenden Schergen im rechten Bildteil, sowie der rote Überwurf des Johannes, die roten Ärmel der betenden Maria und die roten Strumpfhosen des Simon von Kyrene im linken, hinteren Bildteil, die Form des Kreuzes. Die Farbe Rot, die Blut und Tod Christi andeuten könnte, zeichnet sozusagen die Kreuzform nach, umläuft sie, zeichnet sie ab und stellt sie heraus. Die alarmierende Signalfarbe bereitet das Motiv auf, lässt die Bürde des Kreuzes sofort als zentralen Gegenstand in den Vordergrund treten - und zwar bereits von Ferne. Auch bei dem Motiv der Dornenkrönung Christi (Abbildung 3) übernimmt die Farbe Rot die Funktion, den zentralen Gegenstand, hier Jesus Christus selbst, einzurahmen. Drei der abgebildeten Schergen tragen rote Gewänder und sind in einer Dreieckskonstellation um Christus angeordnet. Ein weiterer Scherge zur Rechten Christus, und der uniformierte Soldat auf der gleichen Seite, haben zudem rote Beinkleider - und ein weiterer Scherge, links des Dornengekrönten, eine rote Kopfbedeckung. Die Farbe Rot umrahmt hier also den gequälten Gottessohn, der im Kontrast zu der leuchtenden, die Assoziation mit Blut hervorrufenden Farbe, nach Bruchner auch eine Farbe die etwas irdisch-brutales 21 an sich hat, in blütenreines Weiß gekleidet ist, das im Gegensatz zu diesem „irdisch-brutalen“ Farbton der Schergenkleidung sozusagen etwas himmlisch-unschuldiges ausstrahlt. Nur bei der Dornenkrönung trägt Jesus dieses Unschuldsgewand, das von Brucher auch als Kennzeichnung Christi als Licht der Welt 22 bezeichnet wird.

Betrachtet man die weitere Kleidung der, den Gottessohn mit Dornen krönenden, Schergen, fällt das gesättigte Grün zweier Schergengewänder als Kontrast zu den beschriebenen, satt roten Schergenkleidern auf. Der scharfe Kontrast der Komplementärfarben ruft Spannung hervor, hat eine intensive Fernwirkung, die sofort den Blick auf sich zieht und ihn auch auf eine Weise gefangen hält. Betrachtet man die Dornenkrönung, ist das geradezu leuchtend weiße Gewand Christi, abgesehen von der detaillierten und dominanten Architektur im oberen Bildteil auf die ich unter 2.2. eingehen werde, Blickfang. Hat der Betrachter Jesus in Weiß erblickt und erkannt, wird sein Aufmerksamkeitsfokus durch den Komplementärkontrast der Schergengewänder dort, um den Gottessohn, durch diese Kontraste geradezu gefesselt. Von der roten Mütze des links aufrecht stehenden Schergen, zu dem der lesende Blick immer wieder gleitet, wird das Auge des Betrachters genauso auch immer wieder über das Dornenumkränzte Haupt Christi und dann entlang der kontrastreichen rot-grünen Schärgengewänder in Lese- und Uhrzeigerichtung um den Gefangen herumgeführt. Der Blick, der Fokus des Betrachters, wird damit genauso gefangen genommen und gefangen gehalten, wie Christus selbst. Als Fluchtweg bleibt dem Auge nur die, durch die Architektur betonte, Senkrechte über dem Haupt Christi. Dort versperrt keine irdisch-brutale 23 Farbe und kein schreiender Komplementärkontrast dem Blick den Weg. Im Gegenteil, das tiefe, dunkle Blau des Gewands des zentralen Schergen hinter Christi Haupt, erinnert mehr an das typische Blau eines Mariengewandes, ebenso wie das Weiß seiner hervorschauenden Ärmel. Und das helle, entsättigte Lichtgelb der Architektur, sowie die brennende, zentrale Kerze am mittleren Pfeiler, hinter und über dem Haupt Jesu, lässt den Blick des Betrachters dort ebenso oder zumindest ähnlich aufsteigen, wie später den Sohn Gottes in den Himmel.

In den vier unteren Tafeln der Passion Christi des Wandelaltars von Albrecht Altdorfer, herrscht diese beschriebene und von Brucher als koloristisches Prinzip 24 benannte Farbgebung vor (Abbildung 1). Bei den oberen vier Tafeln der dargestellten Passion verwendet Altdorfer eine lumin ö s-lichthafte Farbgebung 25, die sich aus verschiedenen, bildinternen Lichtquellen speist. Dabei werden, nicht zuletzt innerhalb des Ölbergmotivs, der Gefangennahme und dem Motiv des Jesus vor Kaiphas - den drei Nachtstücken der Passion - der Buntwert und die Leuchtkraft der Farben übertrieben. Brucher bezeichnet diese übersteigerte Farbintensität, die realistisch betrachtet nicht von den im Bild vorhandenen Lichtquellen herrühren kann, als k ü nstliches Leuchtlicht.26 Dieses Leuchtlicht, das die Nachtstücke dominiert, ist beim vierten Passionsmotiv, der Geißelung Christi, vielleicht gerade weil es kein Nachtstück ist, schon nicht mehr präsent. In den unteren und noch folgenden vier Passionsmotiven, wendet Altdorfer sich dann nach Brucher klar der koloristischen Mal- und Machart zu.27 Zusammenfassend ist zu sagen, dass anhand der Farbgebung Altdorfers eine Entwicklung abgelesen werden kann, eine Veränderung seines Malstils.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]


1 Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer - Der Sebastiansaltar von St.Florian, München, 1980, S. 57 f.

2 Winzinger, Franz, Der Altar von St.Florian, in: Die Kunst der Donauschule 1490-1540, Ausstellung des Landes Oberösterreich ; Stift St.Florian und Schloßmuseum Linz, 14.Mai bis 17.Oktober 1965, hrsg. Wutzel, Otto, Linz, 1965, S.37

3 Ebd.

4 Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer - Der Sebastiansaltar von St.Florian, München, 1980, S.6

5 Ebd., S.5

6 Ebd., S. 6

7 Ebd., S. 8 f.

8 Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer - Der Sebastiansaltar von St.Florian, München, 1980, S. 5

9 Winzinger, Franz, Der Altar von St.Florian, in: Die Kunst der Donauschule 1490-1540, Ausstellung des Landes Oberösterreich ; Stift St.Florian und Schloßmuseum Linz, 14.Mai bis 17.Oktober 1965, hrsg. Wutzel, Otto, Linz, 1965, S.37

10 Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer - Der Sebastiansaltar von St.Florian, München, 1980, S. 10

11 Ebd., S. 12

12 Ebd.

13 Ebd.

14 Ebd.

15 Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer - Der Sebastiansaltar von St.Florian, München, 1980, S. 5

16 Winzinger, Franz, Albrecht Altdorfer - Der Sebastiansaltar von St.Florian, München, 1980, S.12

17 Ebd.

18 Brucher, Günter, Farbe und Licht in Albrecht Altdorfers Sebastiansaltar in St. Florian, Graz, 1978, S. 9 f.

19 Ebd., S. 58

20 Ebd., S. 54

21 Brucher, Günter, Farbe und Licht in Albrecht Altdorfers Sebastiansaltar in St. Florian, Graz, 1978, S., 35

22 Ebd.

23 Ebd.

24 Ebd., S. 34

25 Brucher, Günter, Farbe und Licht in Albrecht Altdorfers Sebastiansaltar in St. Florian, Graz, 1978, S., 34

26 Brucher, Günter, Farbe und Licht in Albrecht Altdorfers Sebastiansaltar in St. Florian, Graz, 1978, S. 21

27 Ebd., S. 34 f.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Albrecht Altdorfer und der Sebastiansaltar im Stift St. Florian bei Linz
Untertitel
Stammen alle Tafeln des Sebastiansaltars von Albrecht Altdorfer und können sie konkret datiert werden?
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1,3
Autor
Jahr
2013
Seiten
20
Katalognummer
V272068
ISBN (eBook)
9783656642152
ISBN (Buch)
9783656642145
Dateigröße
1328 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Albrecht Altdorfer, Malerei der Frühen Neuzeit, Donauschule
Schlagworte
Albrecht Altdorfer, Altdeutsche Malerei, Malerei Frühe Neuzeit, Sebastiansaltar
Arbeit zitieren
Victoria Hohmann (Autor), 2013, Albrecht Altdorfer und der Sebastiansaltar im Stift St. Florian bei Linz, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/272068

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