Ästhetische und funktionale Dimensionen von Musik im Stummfilm

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Bild-Ton-Beziehungen im Stummfilm
2.1 Stummfilm als intermediales „Gesamtkunstwerk“
2.2 Zum performativen Charakter von Stummfilmmusik

III. Musik als begleitendes Aufführungselement
3.1 Aufführungspraktische Aspekte
3.2 Der Status musikalischer Untermalung in der frühen Filmgeschichte

IV. Filmmusik als semantisch-konstitutives Element
4.1 Illusionsstiftung
4.2 Effekte auf die Narration
4.3 Kombinationskonzepte
4.3.1 Cue-Sheets und Kompilationsmusiken
4.3.2 Filmkompositionen

V. Schlussbetrachtung

VI. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Bereits die allerersten öffentlichen Filmvorführungen der Gebrüder Lumière und Skladanowsky Ende 1895 sollen von live aufgeführter Musik begleitet und untermalt worden sein.^[1] Schnell sollte diese Art der Vorführpraxis einen geradezu konventionellen Status erreichen, dabei war der Stummfilm als neu aufkommendes mediales Phänomen hinsichtlich seiner möglichen Darbietungsstrategien noch weitestgehend unerschlossen. Es scheint so, als ob die Musik mehr als nur einen bloßen Ersatz für das noch technisch bedingte Fehlen des Tons dargestellt hat. Vielmehr ist anzunehmen, dass sie eine zentrale funktionale Bestimmung innerhalb einer Stummfilmvorführung einnahm. Béla Balázs formuliert dazu:

Für den Stummfilm ist nämlich die Musik nicht nur ergänzender Stimmungsausdruck, sondern in gewisser Hinsicht die ergänzende dritte Dimension. […] Der Zuschauer akzeptiert [die Filmbilder] als reale Bilder der lebendigen Wirklichkeit. Im gleichen Augenblick aber, in dem die Filmbilder tatsächlich verstummen, erscheinen sie plötzlich flach und als ein Spiel blutloser Schatten.^[2]

Was genau aber leistet Musik für Narration und Rezeption früherer Stummfilme? Welche medialen und ästhetischen Bezüge bauen Bild und Ton zueinander auf? Welchen Wert, welchen Status erfüllt Musik hier hinsichtlich der Hervorbringung einer bestimmten dramaturgischen Strategie? ‒ Ziel dieser Arbeit soll es sein, anhand verschiedener medienästhetischer Diskurse, die Spezifik des Stummfilms als zu seiner Zeit neues künstlerisches und intermediales Phänomen genauer in den Blick zu nehmen. Das Fehlen einer an den Bildablauf gekoppelten Tonspur soll hierbei sowohl in seiner rein formellen Problematik als auch in seinem gestalterischen Potenzial betrachtet werden. Eine musik-wissenschaftliche oder gar medienhistoriografische bzw. -analytische Perspektive würde jedoch im Fall des relativ knappen Umfangs dieser Arbeit zu weit führen. Stattdessen möchte ich einen Überblick über Konzepte und Entwicklungen hinsichtlich der spezifischen drama-turgischen Funktionalität und Verwendung von Musik als die Vorführung mitkonstituierendes Medium geben. Einführend soll die für den Stummfilm besondere Form der Bild-Ton-Beziehung herausgearbeitet werden. Danach soll es um die technische als auch wirkungsästhetische Realisierung der Musik im Kontext der Vorführung von Stummfilmen des frühen 20. Jahrhunderts gehen, die bis zur technischen Ausreifung akustischer Speichermedien in den späten 1920er-Jahren und dem damit einhergehenden Aufkommen des Tonfilms reicht.^[3] Musik soll hierbei zunächst im Hinblick auf eine vermeintlich ‚nur begleitende‘ Funktion untersucht werden, hingegen sollen dann später die semantischen Korrespondenzen von Bild- und Ton-Ebene im Vordergrund stehen.

II. Bild-Ton-Beziehungen im Stummfilm

Am evolutiven Anfang der Kunstform Film wäre es wohl nicht zielführend, den Begriff der „Filmmusik“ voranstellend zu definieren. So erscheint es fürs erste von Vorteil, eine bildliche Ebene und eine tonale Ebene ‒ das filmische Bild an sich und die live gespielte Musik ‒ in ihrem Erscheinen im Stummfilm als formell getrennte Medien aufzufassen, deren gegenseitige Interaktion jedoch in der Darbietung des Films zu hinterfragen ist und nun weiter beschrieben werden soll.

2.1 Stummfilm als intermediales „Gesamtkunstwerk“

„Die Musik war von Anfang an organisch mehr mit dem Film verwachsen als mit dem Theater. Sie gehört zum Mechanismus jedes Filmbildes, wie Licht und Schatten.“^[4]

Aufgrund der schon dargelegten strukturellen Problematik ist zunächst zu klären, in welchem Verhältnis die bildliche und die tonale Ebene als selbstständige mediale Komponenten im Stummfilm zueinander stehen. Hierzu möchte ich einen Theorieansatz von Irina Rajewsky anführen. So wäre in ihrem Sinne dem Stummfilm in seiner formalen Darbietung durchaus eine spezifische Art von ‚Intermedialität‘ zuzuschreiben. Rajewsky versteht unter dem Begriff der Intermedialität „Mediengrenzen überschreitende Phänomene, die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren“ und trifft im Weiteren eine Unterscheidung zwischen Medienkombination, Medienwechsel und intermedialen Bezügen, in denen diese Intermedialität operieren kann.^[5] Im Kontext seiner spezifischen Aufführungspraxis soll für meine Überlegungen die erste von Rajewskys Kategorien für den Stummfilm gelten; ihn nämlich als Medienkombination zu verstehen. Rajewsky führt dazu aus:

Das Phänomen der Medienkombination, auch bezeichnet als mediales Zusammenspiel, Multi-, Pluri- oder Polymedialität, Medien-Fusion: Eine solche Kombination von Medien liegt beispielsweise […] dem Lied, […] dem Film, der Oper […] usw. [zugrunde]. […] Die Qualität des Intermedialen betrifft […] die Kombination bzw. das Resultat der Kombination [der] Medien, die in ihrer Materialität präsent sind […]. Die Spannbreite dieser Kategorie verläuft von […] einem Nebeneinander bis hin zu einem weitestgehend ‚genuinen‘ Zusammenspiel der Medien, bei dem ‒ idealerweise ‒ keines von beiden privilegiert wird.^[6]

Hinsichtlich der von Rajewsky beschriebenen „Qualität des Intermedialen“ scheint es aus heutiger Sicht schwierig, hierüber fundierte Aussagen über die Bild-Ton-Beziehung des Stummfilms zu treffen, zumal sich die Forschung in dieser Frage uneinig ist. Aus technizistischer Perspektive scheint es sich bei der Vorführung von Stummfilmen – nach bereits mehrfacher Ausführung der Entkoppelung von bildlicher und tonaler Ebene – klar um ein „Nebeneinander“ von zwei materiell und medial völlig verschiedenen Systemen zu handeln. Von einer „Genunität“ oder gar einer Verschmelzung dieser beiden Systeme kann aus dieser Sicht keine Rede sein.

In der Rezeption von Stummfilmen scheinen Bild und Ton dennoch auf eine spezifische Art und Weise zu interagieren, quasi eine Einheit zu bilden, so gehörte Musik schließlich sehr früh zu den gängigen Konventionen bei der Vorführung von Stummfilmen und wurde größtenteils nur noch indirekt von den Rezipienten wahrgenommen. Corinna Müller spricht in diesem Fall von einer „anschmiegenden Kinomusik, die nicht versuchte, eigenständig wirksam zu werden […].“^[7] Ferner geht sie ebenfalls davon aus, dass „[sich] in der Kombination beider Ebenen eine spezifische Aufführungskultur konstituiert.“^[8] Es kann somit davon ausgegangen werden, dass die materielle und mediale Heterogenität zwischen bildlichem und tonalem System in der Wahrnehmung der Zuschauer völlig ausgeblendet wurde. Dennoch stellte der Ton, im speziellen die Musik, ein unabdingbares, in die Rezeption stark involviertes, in erster Linie ästhetisches Strukturelement für den Stummfilm dar.^[9]

Zusammenfassend ist festzustellen, dass der Stummfilm in seiner Aufführungspraxis und unter Berücksichtigung seiner plurimedialen Form eine diversifizierte Gesamtstruktur ausbildet. Musik steht weder materiell noch medial in einem organisatorischen Zusammenhang mit dem technisch produzierten Filmbild. In der Wahrnehmung hingegen tritt der Stummfilm unter Einbezug seiner bildlichen und tonalen Hervorbringung als eine strukturelle Einheit auf und wird auch als solche von den Zuschauern aufgefasst, nämlich als einheitliches „Gesamtkunstwerk“.^[10]

2.2 Zum performativen Charakter von Stummfilmmusik

Im gleichzeitigen Erscheinen von Bild und Musik im Stummfilm gelten vor allem für die Musik eigene formelle und ästhetische Gesetze und Eigenschaften. Der relevanteste Aspekt in dieser Betrachtung ist wohl dem performativen Charakter der Musik zuzuschreiben. So setzt beispielweise Béla Balázs vergleichende Parallelen zur Funktionalität der Begleitmusik bei Stummfilmen zu der im Theater gespielten Begleitmusik an.^[11] Hierin liegt gleichermaßen der Ansatz begründet, jede Vorführung eines Films als ein theatrales Phänomen, als eine Form von Aufführung im Sinne Erika Fischer-Lichtes, zu betrachten.^[12] Wendet man den von ihr beschriebenen Aufführungsbegriff auf die Musik im Stummfilm an, so lassen sich durchaus Übereinstimmungen zu Balázs‘ Ansatz finden.

[...]

^[1] Vgl. Rügner (1990: S. 76)

^[2] Balázs (1972: S. 260)

^[3] Vgl. Bullerjahn (2012: S. 28)

^[4] Balázs (1972: S. 260)

^[5] Vgl. Rajewsky (2002: S. 13)

^[6] Ebd.: S. 15f.

^[7] Müller (2002: S. 142)

^[8] Ebd.: S. 105.

^[9] Vgl. Borstnar (2002: S. 122)

^[10] Vgl. Giesenfeld (1990: S. 5)

^[11] Vgl. Balázs (1972: S. 260)

^[12] Vgl. dazu Fischer-Lichte (2004: S. 14ff) Insbesondere ist hier Fischer-Lichtes zweite These zum Aufführungs-Begriff heranzuziehen: „Was sich in Aufführungen zeigt [hier synonym zu verstehen mit „ereignet“], tritt immer hic et nunc in Erscheinung und wird in besonderer Weise als gegenwärtig erfahren.“