Der britische Fotokünstler Victor Burgin

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Victor Burgin
2.1 Exkurs: Konzeptkunst
2.2 Künstlerisches Schaffen

3. Park Edge (1987)

4. Angelus Novus (1995)

5. A Place to Read (2010)

6. Fazit

Anhang

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Spricht man über britische Fotografie des 20. Jahrhunderts, kommt man kaum drum herum, auch vom Künstler Victor Burgin zu sprechen. Besonders in den letzten 30 Jahren etablierte er sich zu einem der einflussreichsten Künstler im Bereich der Fotografie sowie zu einem anerkannten Theoretiker. Seine Fotoarbeiten, in denen er Foto und Text in einer neuen, eigene Weise kombiniert, gelten heute als Schlüsselwerke der Konzeptkunst. Für Burgin, der zunächst Malerei studierte, ist eben diese ein „anachronistisches Beschmieren von gewebtem Stoff mit farbigem Dreck”.¹ Dementsprechend beschäftigt sich Burgin überwiegend mit Fotografie (seit den 1990er aber auch verstärkt mit Film, Video und digitaler Bildbearbeitung), wo ihn vor allem das durch die Semiotik geprägte Nebeneinander von Text und Bild interessiert. Denn für Burgin - als auch für anderer Künstler-Theoretiker dieser Zeit wie Allan Sekula oder Martha Rosler - wird die Fotografie in den 1970er Jahren zum geeignetsten Mittel, der im angelsächsischen Kunstdiskurs noch stark vorherrschenden modernistischen Kunstauffassung und ihrer auf Schlagworten wie ‚Original‘ und ‚Authentizität‘ basierenden Rhetorik eine Alternative entgegenzustellen.² Seine Auffassung von Kunst fasst Burgin folgendermaßen zusammen: „Es ist nicht meine Aufgabe als Künstler zu unterhalten. Es ist vielmehr meine Aufgabe, mich selbst und meine Position immer wieder in Frage zu stellen. So verstehe ich mich, und so verstehe ich die Kunst, der ich mich verpflichtet fühle.“³ In der vorliegenden Arbeit sollen drei Werke Burgins genauer betrachtet werden: Park Edge (1987), Angelus Novus (1995) und A Place to Read (2010). Diese Auswahl ist meiner Meinung nach kennzeichnet für unterschiedliche Phasen Burgins künstlerischen Schaffens.

2. Victor Burgin

Victor Burgin wurde 1941 in Sheffield, England, geboren und lebt heute in London und San Francisco. Er gilt als Mitbegründer der Konzeptkunst und ist sowohl Fotokünstler als auch Theoretiker. Von 1962 - 65 studierte Burgin zunächst Malerei am Royal College of Art in London, danach absolvierte er den Master of Fine Arts an der Yale University. Ab 1967 arbeitet er als Fotograf und Dozent für Kunstwissenschaft am Polytechnic of Central London, 1980 erhält er eine Professur an der Colgate University (Hamilton/New York), 1989 einen Lehrauftrag an der University of California (Santa Cruz).⁴ Im Jahr 2000 hielt der den Lehrstuhl für Kunst und Architektur an der Cooper Union for the Advancement of Science and Art in New York inne. Danach war er unter anderem am Goldsmiths College in London und an der European Graduate School in der Schweiz beschäftigt.

Sein Werk ist gekennzeichnet von einer kontinuierlichen Gleichzeitigkeit von theoretischer und künstlerischer Praxis. Sein theoretisches Werk, das vor allem vom französischen Poststrukturalismus, der Semiotik und der Psychoanalyse geprägt ist, umfasst zahlreiche Publikationen zur Foto- und Medientheorie, Kunst- und Kulturwissenschaft. Burgin selbst verortet sich innerhalb eines semiotischen, historischen und psychoanalytischen Kontextes. Seine theoretischen sowie praktischen Arbeiten sind von Theoretikern und Philosophen wie Sigmund Freud, Michel Foucault und vor allem Roland Barthes geprägt.⁵

2.1 Exkurs: Konzeptkunst

Die Konzeptkunst, oder auch Conceptual Art, sowie die mit ihr assoziierten Strömungen Anti-Form, Arte Povera, Land Art und Post-Object-Art gehört von etwa Mitte der 1960er bis Mitte der 1970er Jahre zu den signifikantesten Strömungen im internationalen Kunstgeschehen eben jener Zeit.⁶ Es scheint allerdings schwierig, eine schlüssige und verbindliche Definition des Begriffs Konzeptkunst zu finden. Viele Künstler, die dieser Strömung zugeordnet werden, verweisen meist auf die Unmöglichkeit einer allgemeingültigen Definition. Es scheint fast so, also wären es gerade die Debatten und Streitereien um den Begriff, die seine Eigenheit und Durchsetzungsfähigkeit ausmachen. In seinem Zeitschriftenartikel „Paragraphs on Conceptual Art“ unternimmt Sol LeWitt 1967 einen ersten Versuch einer Festschreibung des Konzeptuellen:

„In conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art.“⁷

Demnach haben Idee und Vorstellung, Entwurf und Planung in der Konzeptkunst Priorität gegenüber dem tatsächlich ausgeführten, materiellen Kunstwerk. Die Idee wird zu einer Maschine, die Kunst macht. Der Werkaspekt dominiert gegenüber dem perzeptuellen Aspekt. Das impliziert eine grundlegende Neudefinition des Produktions- und Werkbegriffs.⁸ Die Künstler dieser Strömung richten sich gegen den reinen Warencharakter von Kunst und distanzieren sich damit stark von modernen, auf Expression und Subjektivität basierenden Konzeptionen von Autor- und Meisterschaft sowie von dem Konstrukt einer reinen Visualität des Kunstwerks: „Mit dem Austausch von physischen Objekten durch linguistische ‚Propositionen‘ vollzogen sie den Schritt zu einer metasprachlichen, von subjektiven Parametern bereinigten Selbstreferentialität von Kunst.“⁹ Dieser ausschließlich ideenorientierter Auslegung der Konzeptkunst folgten aber nur wenige nordamerikanische und westeuropäische Künstler. Ein anschauliches Beispiel stellt aber Josef Kosuths Arbeit One and Three Chairs (1965, Abb. 1) dar: Dabei fotografierte er einen Stuhl, platzierte die Reproduktion neben dem Original. Dazu fotografierte er die lexikalische Definition eines Stuhls ab. Der Begriff ‚Stuhl‘ wird hier in drei verschiedenen Modalitäten präsentiert: als Objekt, als Fotografie (Ab-Bild) und als vergrößerte Lexikondefinition (Begriff). Damit verbindet er Resultat, Abbildung der Realität und ihre Beschreibung in einem Gesamtkunstwerk. Zusammenfassend kann man sagen, dass es das Ziel der Konzeptkunst ist, die klassischen Formen der Kunstproduktion zu ersetzen: Das Konzept wird vom Objekt getrennt und soll selbst als eigenständiges Kunstwerk betrachtet werden.¹⁰ Die Fotografie wird dabei als visueller Beleg eines Konzepts oder einziges Dokument der Kunstäußerung genutzt.

2.2 Künstlerisches Schaffen

Bevor Burgin sich der Konzeptkunst zuwandte, beschäftigte er sich mit der Minimal Art. In den 1960ern Jahren besuchte er an der Yale University School of Art and Architecture ein Postgraduierten-Programm, dessen Dozenten zu den wichtigsten Vertretern der amerikanischen Minimal Art gezählt werden. Darunter Ad Reinhardt, Donald Judd, Frank Stella und Robert Morris.¹¹ Für die Minimal Art ist eine enge Verknüpfung von theoretischer und praktischer künstlerischer Arbeit. Ende der 1960er Jahre kehrte Burgin zurück nach London und kam über Charles Harrison in Kontakt mit der Künstlergruppe „Art & Language“.¹² Kennzeichnend für sie ist die Ablehnung des Modernismus in seinen ästhetischen und auch ökonomischen Aspekten. Die Theorie und die Textproduktion erlangen bei der Gruppe den Status des eigentlich künstlerischen Aspekts:

„Kunstwerke sollen ihr [der Gruppe] zufolge durch theoretische Texte ersetzt werden, die ihrerseits öffentliche Diskussionen initiieren; die Institution Kunst voll von einer ökonomisch determinierten Organisationsform zu einer Form des gesellschaftlichen Diskurses entwickelt werden.“¹³

Für Burgin erweisen sich diese Strategien als theoretische Sackgasse, so dass er schnell von der Gruppe abwendet. Stattdessen fordert er eine viel engere Ankopplung der künstlerischen Praxis an die Realität außerhalb des Kunstkontextes. Für diesen Zweck erscheint ihm die Fotografie als Medium am geeignetsten: „[...] I did want to find a way of working that was more engaged with the external world, and the photograph did offer that in very direct way.“¹⁴ Burgin schlägt vor, Fotografien stets als Umgebung, als “Environment”, wahrzunehmen und wirksam werden zu lassen.¹⁵ Für ihn sind Fotografien kein klar bestimmtest Objekt wie die Malerei, deren Rolle sich weitgehend auf das Kunstsystem beschränkt, sondern ein alle gesellschaftlichen Schichten durchdringendes Medium, das die alltäglichen Begegnungen mit visuellen Kontexten entscheidend mitprägt:

„While films and paintings readily consitute themselves as objects, the facilitating critical attention, photography, as constituted in the mass media, is received as an environment and passes relatively unremarked. Photography is encountered, in most aspects of daily life, as a fragmented in partial objects: photojournalism, amateur, advertising, documentary … and so on. Semiotically, these cannot be said to be the manifestations of a single fact. There is no single signifying system (as opposed to technical apparatus) upon which all photographs depends, in the sense in which all texts in English ultimately depend, in the sense of langue. There is rather a heterogeneous complex of codes upon which photography may draw. “¹⁶

In dieser frühen Schaffenszeit entstehen mit 25 feet two hours (1967/68) und Photo Path (1967/69) zwei Werke, die die Fotografie in ihrer Funktion im Wahrnehmungsprozess explizit zum Gegenstand machen und einsetzen. Inhaltlich wie auch formal nehmen diese beiden Arbeiten allerdings eine isolierte Stellung innerhalb seines Schaffens ein. 25 feet two hours (Abb. 2) war 1969 Teil der Leverkusener Ausstellung „Konzeption/Conception“ und reflektiert im Medium der Fotografie explizit seine eigenen Entstehungsbedingungen. Das Werk zeigt einen Karteikasten: Darin enthalten sind jeweils zusammengehörige Fotografien und die sie beschreibende textliche Karteikarten. Burgin fotografierte dafür die 25 alphabetischen Registerkarten jeweils einzeln nacheinander zusammen mit dem Kasten, auf dem Boden liegend, jeweils im Längenabstand von einem Fuß (30,48 cm). Am Ende dieser zwei Stunden andauernden Aktion sind 25 Fotografien entstanden, die entsprechend der jeweils abgebildeten Indexkarte in den Karteikasten eingeordnet worden sind. Dazu gibt es eine maschinenbeschriebene Karteikarte, die das Konzept der Arbeit festhält. Somit konstituiert der Karteikasten inklusive der Fotografie das Werk in seiner kompletten Form. Dabei bleibt die raumzeitliche Dimension der Entstehung der Arbeit, die Burgin mit seinem Werk auf konzeptueller Ebene vermitteln will, für den Betrachter nicht nachvollziehbar:

„Fotografie und Sprache fungieren als selbstreflexive Zeichensysteme, die strikt innerhalb des Werkes auf dessen Bedingungen referieren. Die Fotografie ist insofern nicht nur dokumentarisch eingesetzt, sondern konstituiert auf der Ebene der Repräsentation das Werk.“¹⁷

Für die Konzeptkunst wegweisend waren die beiden Ausstellungen „Live in Your Head: When Attitudes Become Form“ (1969) und „Information“ (1970).¹⁸ Die erste internationale Überblicksausstellung „Live in Your Head: When Attitudes Becomes Form“ fand zunächst in der Kunsthalle Bern statt, konzipiert von Harald Szeemann, und reiste anschließend zum Museum Haus Lange in Krefeld und zum Institute of Contemporary Arts in London. An diese Londoner Station, kuratiert von Charles Harrison, beteiligte sich Burgin mit seiner Arbeit Photo Path (Abb. 3), in der das Verhältnis von fotografischer Repräsentation und Realität thematisiert wird. Für diese Arbeit wurden auf dem Dielenboden des Ausstellungsraums 21 originalgroß reproduzierte Fotografien eben diesen Bodens als Pfad quer durch den Raum gelegt, so dass die Fotografie das, was sie abbildet, zugleich in perfekter Kongruenz verdeckt. So veranlasst die Arbeit den Betrachter zur bewussten Wahrnehmung des Raumes und seiner Elemente. Dabei ist das Werk zwingend an seinen Ort gebunden. An einer anderen Stelle würde das Platzieren der 1:1 Fotografien des Bodens keinen Sinn ergeben. In dieser Ortsgebundenheit lässt sich zudem „ein sich den Gesetzen des Kunstmarkts (vermeintlich) verweigernder, institutskritischer Ansatz erkennen, der mit dem damals explizit sozialistisch orientierten politischen Überzeugungen des Künstlers korrelierte.“¹⁹

Da Burgin dem Betrachter die Ausrichtung seiner Arbeit explizit bewusst machen wollte, verabschiedete sich Burgin nach Photo Path zunächst von der Fotografie und bietet dem Betrachter neue Orientierungsmöglichkeiten in seinen folgenden Arbeiten, die allein aus maschinengeschrieben Text bestehen.²⁰ Seine Word Pieces sind in der jeweiligen Ausstellungssituation als Papierseiten direkt auf die Wand appleziert. Inhaltlich formulieren sie sogenannte „Propositions“: Behauptungen, Vorschläge, Fragen und Probleme zur spezifischen räumlichen Situation des Betrachters. Damit will Burgin dem Betrachter Wahrnehumgsprozesse bewusstmachen. In seinem darauf folgenden künstlerischen Arbeiten beschäftigt sich Burgin mit dem Zusammenhang von Bild und Text sowie über die suggestive Kraft von Bildern. Dabei ist für ihn von Interesse, wie sich bei der Betrachtung fotografischer Bilder Erinnerungen und Assoziationen einstellen. Damit im Zusammenhang erforscht Burgin Formen und Methoden des Narrativen. Diesen Begriff führt Burgin erstmals mit seiner Arbeit Performative/Narrative (1971) ein und prägt seither seine Arbeiten. Perfomative/Narrative ist eine Foto-Text- Kombination und rückt das fotografische Bild in seiner Wechselwirkung mit Sprache in den Mittelpunkt. Fotografie und Text als Zeichensystem kommen hier erstmals dialektisch zum Einsatz.²¹ Die Arbeit zeigt 16 streng strukturierte Foto/Text Einheiten, die jeweils nur aus einer Schwarzweiß Fotografie und zwei Blättern mit Text bestehen (Abb 4). Die Fotografie zeigt aus einer immer gleichen Perspektive ein menschenleeres Büro. Dabei variiert die Platzierung der einzelnen Gegenstände in den Fotografien jeweils geringfügig. Mal ist eine Schublade des Schreibtischs geöffnet, oder der Stuhl ist anders platziert. Somit wird eine Irritation in der Betrachterwahrnehmung hervorgerufen. Die Texte sind in die sprachlichen Kategorien ‚performativ‘ und ‚narrativ‘ eingeteilt. Letztere schildern Situationen aus dem Alltag eines anonymen Büroangestellten. In den performativen Texten wird der Betrachter in je vier Absätzen direkt angesprochen und aufgefordert, sich seiner Wahrnehmung des narrativen Textes sowie der Fotografie bewusst zu werden, sie miteinander in Beziehung zu setzen und schließlich eine Schlussfolgerung zu ziehen. Die individuelle Wahrnehmung des Betrachters wird so zum Gegenstand der Arbeit. Die Arbeit macht deutlich, wie sich Bild und Text entweder ergänzen oder auseinander driften. Burgins Interesse am Narrativen führte ihn bald zu politischen Themen. In seinen Straßenpostern wie etwa Possession (1976) definiert Burgin Politik vor allem über Marxistische Begriffe der ökonomischen Klasse.²² Neben den politischen Themen fließen aber ebenso Themen der Gender-Forschung oder Fragen nach der Sexualität in seine Arbeit ein. So verknüpft Burgin beispielsweise in der Arbeit Zoo 78 (1978) Themen des Überwachungsstaats (angelehnt an Michael Foucaults Disziplinargesellschaft) mit Szenarien, die den sexuell motivierten Drang, durch Blicke Macht und Dominanz auszuüben, beschreiben.

Auf seine konzeptuellen Foto-Text-Arbeiten folgten sei ca. den 1990er Jahren digitale Videoarbeiten. Sein Interesse bezüglich der Videoprojektion gilt der Beziehung zwischen Stillstand und Bewegung. Aktuell beschäftigt sich Burgin auch viel mit 3D Computer Modelling. Der Computer ist dabei für Burgin eine Art Werkzeug zur Überarbeitung fotografischer und typografischer Basiselemente,²³ sowie ein Apparat der den alltäglich gewordenen Bildaustausch zwischen verschiedenen Medien ermöglicht.

[...]

¹ Vgl. Künstlerbeschreibung des Mudam Luxembourg. URL: http://www.mudam.lu/de/le-musee/la- collection/details/artist/victor-burgin/

² Vgl. Streitberger, Alexander: Im Spannungsfeld von Dokumentation und Inszenierung. Fotografie in installationsbezogenen Künstlerbüchern. In: Lars Blunck (Hrsg.): Die fotografische Wirklichkeit: Inszenierung - Fiktion - Narration, Bielefeld 2010, S. 71 - 86, hier S. 73.

³ Thiemann, Andreas: Britischer Konzeptkünstler Victor Burgin erstmals in Siegen. In: Westfälische Allgemeine Zeitung, 21.03.2014, URL: http://www.derwesten.de/kultur/britischer-konzeptkuenstler- victor-burgin-erstmals-in-siegen-id9146132.html

⁴ Mißelbeck, Reinhold (Hrsg.): Prestel - Lexikon der Fotografen. Von den Anfängen 1839 bis zur Gegenwart, München/Berlin/London/New York 2002, S. 51.

⁵ Nakas, Kassandra: From Fact to Fiction. Zum Funktions- und Statuswandel der Fotografie seit der Konzeptkunst, Frankfurt a.M. 2006, S.50.

⁶ Vgl. Buchmann, Sabeth: Conceptual Art. In: Hubertus Butin (Hrsg.): DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln 2006, S. 49 - 53, hier S. 49.

⁷ LeWitt, Sol: Paragraphs on Conceptual Art. In: Artforum, Juni 1967, S. 79 - 84, hier S. 79.

⁸ Vgl. Nakas 2006, S. 28.

⁹ Buchmann 2006, S. 49.

¹⁰ Vgl. Baatz, Willfried: Geschichte der Fotografie, Köln 1997, S. 151.

¹¹ Vgl. Nakas 2006, S. 51.

¹² Die Gruppe wurde 1968 von Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge, Harold Hurrell gegründet.

¹³ Nakas 2006, S. 56.

¹⁴ Burgin 1997, zitiert nach Nakas 2006, S. 57.

¹⁵ Vgl. Burgin, Victor: Modernism in the Work of Art. In: ders. (Hrsg.): The End of Arty Theory. Criticism and Postmodernity, Hampshire 1986, S. 20.

¹⁶ Vgl. ebd. S. 20.

¹⁷ Nakas 2006, S. 53.

¹⁸ Während „When Attitudes Become Form“ einen Überblick über die Konzeptkunst bot, versuchte „Information“ das Phänomen der Konzeptkunst über die kunstgeschichtlichen Grenzen hinaus zu kontextualisieren. In der Ausstellungs wurden viele Bezüge deutlich, die die ‚neue‘ Haltung der Konzeptkünstler erklärte: „Neben der Anti-Vietnam Bewegung, der Erfahrung von Unterdrückung und Folter in lateinamerikanischen Ländern, [...] und den sozialen Revolten in den Metropolen Nordamerikas, Ost- und Westeuropas etc. war es zudem die wachsende Bedeutung neuer Informations- und Kommunikationstechnologien, die an der Überprüfung und Infragestellung der in der Nachkriegszeit vorherrschen künstlerischen Strömungen teil hatte.“ Buchmann 2006, S. 50. 5

¹⁹ Nakas 2006, S. 54.

²⁰ Vgl. ebd., S. 55.

²¹ Vgl. Nakas 2006, S. 60.

²² Künstlerinformationen der Galerie Thoms Schulte, URL: http://www.galeriethomasschulte.de/artist_press.php?lang=de&aId=135&stat=artav

²³ "[…]the computer is a tool”, Burgin in einem Telefoninterview am 08.04.1995, zitiert nach Dreher, Thomas: Victor Burgin - Angelus Novus. In: Amelunxen, Hubertus von/Iglhaut, Stefan/Rötzer, Florian (Hg.): Fotografie nach der Fotografie. Ausstellungskatalog, Aktionsforum Praterinsel, München 1995 u. a., S.144-147.