Wahrnehmungswandel im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit - Medienästhetische Konzeptionen im Werk von Walter Benjamin


Hausarbeit, 2003

19 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Kunsttheoretische Positionen Benjamins
2.1. Benjamins Aurakonzeption und ihre Verfallsthese
2.3. Funktionswechsel des Kunstwerks - rituelle vs. politische Funktion
2.4. „Kultwert“ vs. „Ausstellungswert“

3. Wahrnehmungswandel im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit
3.1. Kino als Ort der Massenrezeption
3.2. Film als Dokument eines Wahrnehmungswandels
3.3. Der Filmdarsteller vor der Apparatur
3.4. Neue Raum–Zeiterfahrung durch die Filmmontage

4. Schlussbetrachtung

Literatur

Erklärung

1. Einführung

Walter Benjamins Essay über „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ wurde 1936 in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ in französischer Sprache publiziert. Sein Text gehört zu den Pionierarbeiten im Bereich der Medientheorie. Er reiht sich ein in die in den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts verstärkt einsetzenden Schriften zur Filmtheorie, wie sie beispielsweise von Béla Balász, Rudolf Arnheim oder Siegfried Kracauer verfasst wurden. Benjamins medientheoretischer Ansatz nimmt in dieser Diskussion eine Sonderstellung ein; er geht von einem Vergleich zwischen den verschiedenen Medien aus und fragt nach systematischen Entwicklungen einer Veränderung der menschlichen Wahrnehmung durch die „neuen Medien“.

Ziel der hier vorliegenden Arbeit soll es sein, Benjamins kunst- bzw. filmtheoretische Positionen in erster Linie anhand des Kunstwerkaufsatzes, aber auch unter Berücksichtigung anderer, in diesem Zusammenhang relevanter Publikationen herauszuarbeiten.[1]Die vorliegende Arbeit gliedert sich in zwei Teile, dabei soll im ersten Teil die Benjaminsche Kunsttheorie und deren spezifische Konzeptionen und Begrifflichkeiten vorgestellt werden. Die kunsttheoretischen Überlegungen bilden die elementare Grundlage für die im zweiten Teil dieser Arbeit zu erörternden filmtheoretischen Betrachtungen Benjamins. Im Zentrum meiner Erörterung steht der von Benjamin konstatierte Wahrnehmungswandel im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit. Dabei soll der Frage nachgegangen werden, inwieweit Benjamin den Film als neuartige Kunstform für den menschlichen Wahrnehmungswandel verantwortlich sieht.

Als Textgrundlage dient die Suhrkamp Werkausgabe „Gesammelte Schriften - Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser“, Bde. I-IV, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Werkausgabe, 1980, sowie der im Jahr 2002 (ebenfalls im Suhrkamp-Verlag) erschiene Sammelband „Walter Benjamin – Medienästhetische Schriften“.

2. Kunsttheoretische Positionen Benjamins

2.1. Benjamins Aurakonzeption und ihre Verfallsthese

Um das traditionelle Kunstwerk vom technisch reproduzierbaren Kunstwerk zu unterscheiden, verwendet Benjamin den Begriff der Aura. Aura ist für Benjamin der Inbegriff jener Merkmale, die alle traditionsbestimmte Kunst von der durch moderne Reproduktionstechniken bestimmten unterscheidet: das Hier und Jetzt, Einmaligkeit, Echtheit, Autorität, Dauer und historische Zeugenschaft eines Werkes. Benjamins These lautet: „Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine „Aura“[2]. Benjamins Aurakonzeption lässt sich anhand dreier Aufsätze, die zwischen 1931 und 1939 entstanden sind, methodisch nachvollziehen: In der „Kleine(n) Geschichte der Photographie“, in „Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ und in „Über einige Motive bei Baudelaire“ führt Benjamin den Terminus „Aura“ in den medialen Diskurs der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts ein. Ist das Ziel der hier vorliegenden Arbeit, die Erörterung der medienästhetischen Konzeptionen im Werk von Walter Benjamin, so ist in erster Linie eine Klärung dieses, doch eher esoterisch anmutenden Begriffs der „Aura“ zu leisten. Die Aurakonzeption bildet den zentralen Bezugspunkt und gleichermaßen einen adäquaten Zugang zur Medienästhetik Walter Benjamins, verstanden entsprechend der Etymologie des Wortes als einer Theorie der Wahrnehmung.

„Was ist eigentlich Aura? Ein besonderes Gespinst aus Raum und Zeit: eine einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie auch sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen“[3].

In diesem allegorischen Bild liefert Benjamin in der ersten Fassung seines „Kunstwerkaufsatzes“ eine Metapher für die Besonderheit originaler Kunstwerke.[4]Den Begriff „Aura“ versteht Benjamin als ambivalente Erscheinung. Zum einen stellt die Aura einen objektiven Charakter eines Gegenstands dar, der durch Originalität und Einmaligkeit die auratische Erscheinung des Kunstwerks manifestiert. Zum anderen zeichnet sich „Aura“[5]als subjektive, raum-zeitliche Erfahrung eines Gegenstands aus, die durch die räumliche und zeitliche Distanz zwischen Kunstwerk und Rezipient, sowie der „Unnahbarkeit“ des Kunstwerks gekennzeichnet ist. Dies schließt nicht aus, dass das Phänomen des Auratischen über die Kunst hinausgeht und die Naturerfahrung, wie sie in der oben angeführten allegorischen Definition dargestellt wird, mit einbezieht. Der Aura-Begriff lässt sich noch weiter ausdehnen. Benjamin ging davon aus, dass alles Gegebene – Menschen, Naturobjekte, Dinge, Kunstwerke, Wörter – eine atmosphärische Hülle ihrer Besonderheit um sich haben.[6]Die Aura verhindert, dass das Gegebene auf den puren Objektcharakter reduziert wird.

Der objektive, raum-zeitliche Charakter der auratischen Erscheinung ist gekennzeichnet durch das einmalige Hier und Jetzt eines Gegenstandes: „Das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet, (…) macht seine Echtheit aus.“[7]Nach Benjamin ist die Möglichkeit der technischen Reproduktion ein Angriff auf das Hier und Jetzt des Kunstwerks und seiner Echtheit.[8]Frühere Reproduktionsformen seien dazu nicht fähig gewesen, da die „Fälschung“ das Original nicht wirklich gefährdete. Die Einmaligkeit und Echtheit von Kunstwerken stellt eine wesentliche Eigenschaft traditioneller Kunstwerke dar. Für Birgit Recki ist Einmaligkeit als objektive Charaktereigenschaft eine „numerische Bestimmung eines materiellen Substrats“:

„Das Original, dessen Merkmal es ist, dass es faktisch nur einmal vorkommt, ist als einziges, in seiner Unverwechselbarkeit ausgewiesenes Individuum ein Gegenstand von Beachtung und Wertschätzung und wird damit zum Bestandteil einer Tradition; allein dadurch wird es auch zum Träger einer ganz singulären nur einmal vorkommenden Geschichte.“[9]

Mit der räumlichen Qualität des auratischen Kunstwerks, verbindet sich der zeitliche Charakter der auratischen Erscheinung. Einmaligkeit kann so als Unwiederbringlichkeit des Moments des auratischen Erlebnisses zeitlich erfahren werden.

Spätestens an dieser Stelle wird die subjektive Dimension der Benjaminschen Aurakonzeption und seiner medienästhetischen Überlegungen sichtbar. Während Benjamin bisher die Entstehung der Aura des Kunstwerks aus seiner physischen Struktur, der Einmaligkeit und Echtheit als objektiven Charakter erklärt, führt er nun die subjektive Erfahrbarkeit von Kunstwerken an, die bedingt an die persönliche Wahrnehmungsweise von Kunstwerken sei. Benjamin vertritt die These, dass sich bei einer Veränderung des objektiven Charakters eines Kunstwerks unweigerlich auch seine subjektive Wahrnehmungsweise verändern muss.[10]

Benjamin meint eine wesentliche Veränderung des Kunstwerks im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit feststellen zu können. Das „Hier und Jetzt des Originals“, das den objektiven Begriff der Echtheit eines Kunstwerks ausmacht, verschwindet im Zuge des technischen Reproduktionsprozesses. Mit der technischen Reproduzierbarkeit ändert sich der Begriff des Originals, das nun kein die Zeiten überdauernder materieller Gegenstand mehr sein kann, sondern viel mehr das Urmodell oder Programm einer Serie von Reproduktionen.[11]Bei reproduzierbaren Kunstwerken entfällt die Individualität des Kunstwerks. Im Kunstwerk-Aufsatz heißt es hierzu: „Noch bei höchstvollendeten Reproduktionen fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet.“[12]

Benjamin trifft die Feststellung vom Verfall der Aura zu Anfang der dreißiger Jahre im Rückblick auf die bis dahin erfahrbare Entwicklung der technischen Kultur. Mit dem Verfall der Aura symbolisiert Benjamin den Bruch mit der kulturellen Tradition. Die Einmaligkeit und Echtheit des Kunstwerkes werden mit der technischen Reproduzierung überwunden. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit sind die Einmaligkeit zur Wiederholung und die Dauer zur Flüchtigkeit geworden.[13]Der Verfall der Aura ist bei Benjamin die erstaunlichste Erscheinung im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit. Für Benjamin bedeutet der Verfall der Aura nicht das Ende der Kunst an sich, sondern den Beginn einer neuartigen Kunst. Mit dem Begriff der „Aura“ und seiner Verfallsthese entwickelt Benjamin eine neue Kunsttheorie, zu deren Hauptgegenstand die neu bestimmten Kunstformen Photographie und Film gehören.[14]In diesem Zusammenhang sieht Benjamin als ein wichtiges Indiz der Zerstörung der Aura durch die technische Reproduktion ein Bedürfnis der Massen, sich einen Gegenstand näher zu bringen.

„Die Dinge sich räumlich und menschlich „näherzubringen“ ist ein genauso leidenschaftliches Anliegen der gegenwärtigen Massen wie es ihre Tendenz einer Überwindung des Einmaligen jeder Gelegenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist.“[15]

Dieses Bedürfnis der Massen führt schließlich zu einem Funktionswechsel der Kunst, auf den im folgenden Kapitel näher eingegangen werden soll.

2.3. Funktionswechsel des Kunstwerks - rituelle vs. politische Funktion

Durch den Verfall der Aura stellt Benjamin neben einer neuen Rezeptionsweise der Kunst, auch einen Funktionswechsel der Kunst fest. Im Kapitel IV des Kunstwerk-Aufsatzes geht Benjamin näher auf die Verbindung des traditionellen Kunstwerks mit der Sphäre des Religiösen, des Kultes und des Rituals ein. In frühen Gesellschaften sei Kunst stets eingebunden in kultisch-religiöse Zusammenhänge gewesen. Somit seien die ältesten Kunstwerke stets im Dienste eines Rituals entstanden und waren ursprünglich fester Bestandteil magischer und später religiöser Praxis.

„Die Einzigartigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition. (…) Die ursprünglichste Art der Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszusammenhang fand ihren Ausdruck im Kult. Die ältesten Kunstwerke sind, wie wir wissen, im Dienst eines Rituals entstanden, zuerst eines magischen, dann eines religiösen. Es ist nun von entscheidender Bedeutung, daß diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich löst. Mit anderen Worten: der einzigartige Wert des >echten< Kunstwerks ist immer theologisch fundiert.“[16]

Davon unterscheidet sich Benjamins neuzeitliche Kunstauffassung. Durch die zunehmende Säkularisierung der Kunst konstatiert Benjamin eine Veränderung in der Einmaligkeit des Kunstwerks. Die Einmaligkeit die dem Kunstwerk durch seinen Kultwert zukam, wird zunehmend ersetzt durch die Einmaligkeit, die es aufgrund der Herstellung durch einen bestimmten Künstler erhält: „Mit der Säkularisierung der Kunst tritt die Authentizität anstelle des Kultwerts“.[17]Als dritten Schritt ändert sich dieses Kunstverständnis mit dem Aufkommen der modernen, technischen Reproduktionsverfahren: die Kunst wird nun endgültig von ihrer Bindung an das Ritual abgekoppelt.

„… die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer stärkerem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks. Von der photographischen Platte z.B. ist eine Vielheit von Abzügen möglich, die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn.“[18]

Darin sieht Benjamin einen sozialen Funktionswechsel von Kunst vollzogen: „An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.“[19]Das bedeutet allerdings nicht, dass Benjamin der Meinung ist, fortan sei die Kunst unter klassenideologischen Zwecken und Programmen zu subordinieren und einzubinden, sondern dass durch den Funktionswechsel der Kunst eine neue Form sozialer Praxis entstanden sei.[20]Inwiefern diese neue, durch die Politisierung der Kunst entstandene Form sozialer Praxis konkret aussieht, darüber lässt Benjamin im Kunstwerkaufsatz nur wenig erkennen.[21]

[...]


[1]Dabei soll auf die politische Dimension der Medientheorie Benjamins, die nur im Vor- und Nachwort des Kunstwerkaufsatzes angedeutet wird und in den verschieden Fassungen auf unterschiedliche Weise überarbeitet wurde, nicht näher eingegangen werden. Im Zentrum steht der menschliche Wahrnehmungswandel im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit, am Beispiel des neuem Mediums der Filmkunst.

[2]Benjamin, Walter: „Gesammelte Schriften“ I, 2; S. 477.

[3]Benjamin, Walter: GS I, 2; S.440.

[4]Vgl. Recki, Birgit: „Aura und Autonomie: zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno“. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1988. S.14ff.

[5]Vom griech. Wort „αΰρα“ à < Hauch, Luft >. Birgit Recki weist auf die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs Aura hin. „Aus dieser Bestimmung geht hervor, daß die Aura nichts von dinghafter Festigkeit ist, sondern etwas Atmosphärisches in der Art und Weise, wie die Dinge erscheinen, ein Hauch der von ihnen ausgeht – wohltuend, aber nicht greifbar, flüchtig, zart, vergänglich wie Atemluft oder wie ein bloßer Schein.“

[6]Vgl. Lindner, Burkhardt: „Benjamins Aurakonzeption: Anthropolgie und Technik, Bild und Text“, in: Steiner, Uwe (Hrsg.): „Walter Benjamin, 1892-1940, zum 100. Geburtstag“, S. 217ff.

[7]Benjamin, Walter: GS, I,2; S. 475.

[8]Vgl. Kloock, Daniela: „Medientheorien: eine Einführung“, S.20f.

[9]In: Recki, Birgit: S. 18f.

[10]Inwiefern diese These im Werk von Walter Benjamin (hauptsächlich am Beispiel des Films) seinen Ausdruck findet, soll unter Punkt 3. der hier vorliegenden Arbeit eingehend erläutert werden.

[11]Vgl. Pivecka, Alexander: „Die künstliche Natur – Walter Benjamins Begriff der Technik.“, Frankfurt a. M.:

Peter Lang, 1993. S.93ff.

[12]Vgl. Benjamin, Walter: GS I, 2; S. 475.

[13]Vgl. Hea-Ryun, Shim: „Überlegungen zur medientheoretischen Konzeption bei Walter Benjamin“,

Dissertation, Humboldt-Universität zu Berlin, 2000. S. 33f.

[14]Vgl. ebd. S.11f.

[15]In: Benjamin, Walter: GS I, 2; S. 479.

[16]Ebd. S. 441.

[17]Ebd. S. 481, Anmerkung 8.

[18]Ebd. S. 481f.

[19]Ebd. S. 482.

[20]Vgl. Voss, Dietmar: “Wahrheit und Erfahrung im ästhetischen Diskurs”. S. 241ff.

[21]Benjamin äußert sich jedoch in seinen Schriften über den Rundfunk, insbesondere über dessen zunehmende Politisierung weitaus ausführlicher. Er stellt hohe Erwartungen an den didaktischen Wert des Mediums Rundfunk. Er fordert eine Politisierung des Rundfunkprogramms, d.h. Unterhaltung in unmittelbarem Verhältnis zu kritisch – alltagssprachlichem und von hier aus politischem Bewusstsein.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Wahrnehmungswandel im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit - Medienästhetische Konzeptionen im Werk von Walter Benjamin
Hochschule
Universität Leipzig  (Institut für Kommunikations- und Medienwissenschaft)
Note
1,3
Autor
Jahr
2003
Seiten
19
Katalognummer
V29057
ISBN (eBook)
9783638306829
Dateigröße
554 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Wahrnehmungswandel, Zeitalter, Reproduzierbarkeit, Medienästhetische, Konzeptionen, Werk, Walter, Benjamin
Arbeit zitieren
Florian Schwalbach (Autor), 2003, Wahrnehmungswandel im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit - Medienästhetische Konzeptionen im Werk von Walter Benjamin, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/29057

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