Neoklassische Theorien zur Novelle. Eine Analyse von "Die Insel" der Gebrüder Čapek


Hausarbeit, 2014
16 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Neoklassische in "Die Insel" der Gebrüder Čapek
2.1 Unterschied zwischen Neoklassik und Neoklassizismus
2.2 Neoklassik - eine Reaktion
2.3 Allgemeine neoklassische Theorie und Spezielles zur Novelle
2.4 "Die Insel"
2.4.1 Formaler Aufbau
2.4.2 Eigene Interpretation
2.5 Das Scheitern der Neoklassik

3 Fazit

4 Quellenverzeichnis

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die Tatsache, dass der Mensch ein Gewohnheitstier ist, findet ihre Bestätigung bei näherer Betrachtung des eigenen Verhaltens im täglichen Leben. Neues wird grundsätzlich mit Skepsis analysiert und nicht selten abgelehnt oder zumindest anfangs als minderwertiger angesehen im Vergleich zum "Alten" und "Bewährten". Diese Denkweise beeinflusst alle Bereiche unseres Denkens und Handelns, weswegen es nicht verwunderlich ist, dass auf viele "Revolutionen" immer "Konterrevolutionen" folgen. Die Kunst bildet dabei keine Ausnahme. Die Neoklassik ist neben vielen anderen Strömungen im Pluralismus des beginnenden 20. Jahrhunderts entstanden und behauptete von sich, die Klassik gemäß ihrem Namen wieder neu aufleben zu lassen. Ihr berühmtester Vertreter und Theoretiker war der Deutsche Paul Ernst (1866-1933)1, der vornehmlich mit seinem Werk "Der Weg zur Form", erschienen 19062, die neoklassische Periode zwischen 1900 und 1910 bereichert hat3. Das Thema dieser Hausarbeit ist es, zu ergründen, wie diese Kunstrichtung im literarischen Bereich der Novelle in Tschechien rezipiert worden ist. Exemplarisch dient hierfür der Text "Die Insel", der 19124 von den Gebrüdern Josef (1887-1945)5 und Karel (1890-1938)6 Čapek verfasst worden ist. Dazu sollen als Erstes die Termini "Neoklassik" und "Neoklassizismus" klar definiert werden. Im darauffolgenden Kapitel wird der literaturhistorische Ursprung der Neoklassik erörtert. Danach werden die neoklassischen Theorien im Allgemeinen als auch speziell die der Novelle behandelt, an welche die Analyse Der Insel mittels Beschreibung des formalen Aufbaus und einer eigenen Interpretation anschließt. Die Arbeit endet mit einem Fazit.

2 Das Neoklassische in "Die Insel" der Gebrüder Čapek

2.1 Unterschied zwischen Neoklassik und Neoklassizismus

In der Literaturgeschichte tauchen die Begriffe Neoklassik und Neoklassizismus auf. Jedoch muss zwischen diesen beiden unterschieden werden, da sie Verschiedenes bedeuten. Der Neoklassizismus, der gleichzusetzen ist mit einem Wiederaufleben der Weimarer Klassik durch den Münchner Dichterkreis, existierte primär zwischen 1850 und 1860, wobei seine bedeutendsten Vertreter Emanuel Geibel und Paul Heyse waren.7 Die Neoklassik aber ist hin- gegen das Phänomen, welches Gegenstand dieser Arbeit ist und sich auf die Literatur um 1900 bezieht, deren bekanntesten Persönlichkeiten Samuel Lublinski, Wilhelm von Scholz und Paul Ernst waren.8 Beide Strömungen weisen das Präfix "Neo" auf, welches in der terminologischen Logik mit "Klassik/Klassizismus" gewisse Probleme darstellt. Zintarra beweist mittels dreier Wortbedeutungen für die Klassik das Paradoxon in den Begriffen. Als Erstes führt sie an, dass Klassik an sich etwas Epochenunabhängiges, Zeitloses und Mustergültiges sei.9 Dementsprechend ergäbe das Präfix "neu" für die Bezeichnung eines als klassisch ausgewiesenen Werkes keinen Sinn.10 Des Weiteren sei es nicht möglich, etwas, das "sich in einer bestimmten geschichtlichen und geistesgeschichtlichen Situation originell herausgebildet hat"11, in andere Epochen zu übertragen, da zu einer Epoche ebenso das zeitgenössische Weltbild und die Mentalität gehören als lediglich Form und Stilisierung von Sprache.12 Ähnlich zu erstens sei es in der dritten Wortbedeutung so, dass ein "lebendiger Bezug zur Antike"13 in klassischen Werken vorhanden sein müsse, wobei hierfür die historische Zeit der Antike nicht mit dem Abfassen des Textes übereinzustimmen braucht.14 Deswegen erscheint es fraglich, ob die Neoklassizisten und Neoklassiker diesen dreifachen offensichtlichen Widerspruch übersehen haben oder es der Versuch war, mit dem vorangestellten "Neo" in einer Zeit der Vielfalt auf sich aufmerksam machen zu wollen. Warum die Neoklassiker womöglich um 1900 unbedingt wahrgenommen werden wollten und auf welche Situation sie reagiert haben, wird im nächsten Kapitel beschrieben.

2.2 Neoklassik - eine Reaktion

Die beiden oben erwähnten Richtungen differieren nicht nur nach Form und Inhalt sondern auch nach ihrer inneren Kausalität. Während der Neoklassizismus vielmehr eine Synthese von Aufklärung und Sturm und Drang anstrebte15, wurde die Neoklassik als eine Art Opposition auf die mannigfaltigen Kunstrichtungen der Zeit verstanden, wobei ihre Hauptgegner um 1900 der Naturalismus und ab 1905 die Neuromantik waren.16 Der Naturalismus bildete die größte Antithese, weswegen Neoromantiker und Neoklassiker nach "Wiedergewinnung und Darstellung ideeller Werte"17 strebten. Dabei wurden jeweils eigene Wege beschritten, sodass sich die idealistischen Richtungen auch untereinander abgrenzten. Die Diskrepanzen zwischen Neoklassik und Neuromantik entstanden aufgrund der neuromantischen Weltflucht in eine Phantasie- und Märchen und ihrem Rückzug aus der Gesellschaft, welche von der Neoklassik entschieden abgelehnt wurden.18 Ebenso von Neoklassikern angeprangert wurde der Expressionismus, da dieser die extreme Privilegierung des Individualismus forderte.19 In dieser Arbeit können nicht sämtliche Reaktionsbestrebungen der Neoklassiker auf jegliche Strömung dargestellt werden. Darum soll der primäre Antagonist, der Naturalismus, exemplarisch näher beleuchtet werden. Der erste Punkt der Naturalisten, gegen den sich Paul Ernst in seinem "Weg zur Form" vehement gestemmt hat, war die Auflösung der Form und das Postulat der Gattungshomogenität20, wohl infolge der relativistischen Überlegungen, dass alles relativ zu bewerten sei und man darum, um Unsicherheit zu vermeiden, keine absoluten Grenzen ziehen dürfe. Des Weiteren wurde die sogenannte Milieutheorie aufs Schärfste verurteilt. Infolge der zu dieser Zeit exponentiellen Fortschritte in Wissenschaft und Technik entstand ein "kausal-mechanistisches Weltbild"21, welches nichtmehr den Menschen an sich mit seinem freien Willen sah, sondern dieser Wille wurde der persönlichen Determination durch Triebe, Genetik und sein Milieu untergeordnet.22 Jegliches scheinbar autonome Handeln war demzufolge Ausdruck seiner Bedingtheit und dieses könne sich nur in einem bestimmten Rahmen abspielen. Diese Ohnmacht und das Fehlen einer wirklichen Autonomie mache Helden unmöglich, da freier Wille und Unbedingtheit der Sittlichkeit deren grundlegende Züge seien.23 Dagegen agitierte Paul Ernst mit größten Anstrengungen, weil diese scheinbare Beschränktheit der Moralität des Menschen der klassischen Selbstvervollkommnungstendenz krass widersprach.24 Zudem würde die Tragödie plump und blutleer werden, wenn die sozialen Umstände die Höherentwicklung eines Menschen zu einem Helden unmöglich werden ließen. Neben der Soziologie versucht sich auch die Psychologie der Kunst zu bemächtigen und behauptet, der Mensch sei aufgrund seiner Erfahrungen, Psyche, Erlebnisse etwas fundamental Individuelles und könne unmöglich weder nach allgemeinen Grundsätzen zur Rechenschaft gezogen werden, noch zur Nachahmung gereichen, wenn der Imitator nicht nahezu der gleiche Mensch wäre.25 Paul Ernst entgegnet, der Mensch symbolisiere Autonomie und Verantwortlichkeit und Werte, Normen und Regeln müssen verallgemeinerbar sein, da der Mensch für andere, sowohl im Leben als auch im Drama, als Ideenträger fungiere.26 Die vorwiegend von den Impressionisten vertretene Theorie der "Nervenkunst" entstammt dem Bereich der Neurologie und impliziert durch das Konzentrieren auf das Geringe, Stimmungshafte und Atmosphärische ein Gefühl der sinnlichen Intensität, wodurch alles andere vergessen wird, die akute Gegenwart in den Vordergrund rückt und der Moment des "punktuelle[n] Daseinsgefühls" bei Wahrnehmung einer "flüchtigen Gleichzeitigkeit verschiedener Eindrücke"27 erlebt wird.28 Wieder ist es Ernst, der diesen ausschließlichen Bezug auf die individuelle, unmittelbare Gegenwart und realistische Detailverliebtheit kritisiert.29 Tadellos klassisch argumentiert er, dass das Individuelle, genau wie die Milieutheorie und Psychologie, nicht vor dem Allgemeinen privilegiert, das überzeitlich Gültige nicht missachtet, und das logisch Zusammenhängende zugunsten des Punktuellen nicht vernachlässigt werden dürfe30, da sonst "das Moment der Pflicht durch Nerven ersetzt"31 würde. Bei einer Charakterisierung der Neoklassik durch ihre Opposition dürfen keinesfalls die Biographien der Neoklassiker wie die von Paul Ernst vergessen werden, der ursprünglich selbst Naturalist gewesen war.32

Hätte sich auch so ein starker Verfechter der Form gefunden, wenn Ernst nicht nach dem Austritt aus der SPD, der ubiquitären Begegnung mit dem Massenelend und dem feindgewordenen ehemaligen Freund Arno Holz, enttäuscht von seinem bisherigen Lebensweg, verzweifelt einen neuen Halt gesucht und vermeintlich in der Klassik gefunden hätte?33 Das theoretische Konstrukt zur Form in der Neoklassik, sowohl im Allgemeinen als auch bezüglich der Novelle, wird im Anschluss erörtert.

2.3 Allgemeine neoklassische Theorie und Spezielles zur Novelle

Die weitumfassendsten Theorieaspekte der Neoklassik sind kurz und bündig umreißbar. Der Text braucht eine geschlossene Form, einen logischen Aufbau mit einem Spannungsverlauf von Exposition-Peripetie-Katastrophe34, eine klare Handlung sowie einen durchdachten und durchgeführten Willenskonflikt.35 Den zeitlichen Rahmen bilden "Antike, frühere Zeit; Stoffe aus Mythologie und Geschichte"36. Die "Zucht der Sprache"37 und Wiedereinteilung in Stilkategorien wird erneut angestrebt38. Um die Existenz der Form ist es um 1900 derart bestellt, wie Ernst sagt: "die relativistische Richtung des modernen Geistes ist jeder Form feindlich, bei der es eben Anfang und Ende, Ursache und Folge geben muß."39 Die Form ist der zentrale Punkt der neoklassischen Lehre und tiefschichtiger als die grobe Beschreibung erkennen lässt. Diese ist nämlich gegenüber dem Inhalt beständig40 und beschränkt diesen gleichermaßen41, was in der Folge nur eine bestimmte Auswahl an Motiven und Vorgaben zur Erstellung eines Werkes zulässt.42 Den Gegenpol zur Formauffassung im Relativismus bildet die absolute Form in der Neoklassik, die durch klare Gattungsgrenzen und ihrer gegenseitig abstufenden Bewertung definiert wird.43 Versteht man die Form als Bindung, kommt man in philosophische Sphären: Das Spannungsverhältnis zwischen Freiheit und Bindung impliziert die Notwendigkeit der Bindung, dank der "aus der Freiheit [...]nicht Abgleiten ins Chaotische erwächst" und diese Freiheit folglich "erst dadurch ihre eigentliche Qualität"44 gewinne. Um dies zu gewährleisten, muss sich der Autor den Formgesetzmäßigkeiten unterordnen und sich mehr als Handwerker denn Künstler verstehen.45 Mit dieser "freiwilligen Unterwerfung"46 unter die Form kann der Künstler mit seinem Werk überzeitliche Gültigkeit erreichen47, da Freiheit im Sinne des Freiseins "von dem Bezug auf das Gegenwärtige"48 verstanden wird. Paul Ernst bekräftigt die These in seinem Weg zur Form, indem er den Werken, die man gemeinhin als klassisch bezeichnet, ewige Aktualität attestiert.49 Ein weiterer wichtiger Aspekt der Neoklassik ist die Definition des Helden. Dieser muss prinzipiell aus dem Adel stammen50 und zeichnet sich durch Autonomie, Willensfreiheit51, einem Höchstmaß an Moralität und Aktivität52 aus und soll, ausgestattet mit diesen Attributen, weniger ein spezifisches Individuum in einer bestimmten Situation darstellen, als vielmehr Ideen und Ideale verkörpern53. Dem Mensch aus unteren Gesellschaftsschichten verwehrt Ernst, womöglich durch seine Enttäuschung in der SPD, die Fähigkeit zu aktivem Handeln.54 Mit dieser Charakterisierung wurde der komplette Gegensatz zur Position der Naturalisten geschaffen, die dem Individuum wegen der Milieutheorie autonomes Handeln absprach.55 Das letzte große Thema in der allgemeinen Theorie ist die absolute Notwendigkeit. Diese Notwendigkeit, wohl erstmals festgestellt nach der Lekture Schopenhauers56, dient der Widerspiegelung und Berücksichtigung gesellschaftlicher Problematik in der Neoklassik57. Zerrissen im Strudel der Geschehnisse, wodurch sich in der Logik und Kausalität der Handlungskette zwei Notwendigkeiten kreuzen, infolgedessen sich eine absolute Notwendigkeit herausbildet, deren Konflikt nicht abgewendet werden kann58, entwickelt sich das Schicksal des ursprünglich handlungsautonomen Helden immer negativ und jener scheitert an diesem59. Dieses Scheitern des Helden an seinem Schicksal trotz tugendhafter Aktivität stellt widersprüchlicherweise einen analogen Bezug zur Determinierung durch das Milieu der Naturalisten dar, welches von den Neoklassikern abgelehnt wurde. Dadurch entwickelt sich das Schicksal zum zentralen Faktor in einem neoklassischen Werk.60 In Kapitel 2.5 zum Scheitern der Neoklassik soll diese Thematik noch einmal aufgegriffen werden. Für die Tragödie war die Reaktion des Publikums früher von enormer Wichtigkeit61, somit wollte die Neoklassik sowohl im Drama als auch der Novelle, die laut Ernst und von Scholz ähnlich seien62, versuchen, dass die "Leidenschaften der Zuschauer erweckt würden"63. Prinzipiell scheinen Novelle und Drama nicht komplett unterschiedlich zu sein, da viele oben erwähnte Punkte, wie etwa Form und die zentrale Thematik64, auf die Novelle angewendet werden. Diese erste Art der Novelle, die die bekannteste ist, darf dennoch nicht zum Drama gemacht werden.65 Gründe hierfür können simple einlinige Geschehnisgänge auf einer realen Ebene sein.66 Hinzu kommt die Eigenschaft der Charakternovelle, die das Leben des Protagonisten in den Vordergrund rückt67. Im gleichen Maße sind das Prinzip der Abziehung innerer und äußerer Vorgänge und die Reduktion auf das Wesentlichste der neoklassischen Novelle immanent.68 Bemerkenswert ist auch eine immer vorhandene Polarität, ohne die eine Novelle keinen Sinn ergeben würde.69 Im Beispiel Der Insel herrscht die Polarität Heimat - Wildnis vor, die im späteren Verlauf noch eine Interpretation erfahren wird. Schließlich verfolgt die Novelle ebenso das Prinzip der absoluten Notwendigkeit, weswegen der Held im Laufe der Geschichte mit seinem Charakter im Moment einer punktuellen Entscheidung an seinem Schicksal zerbrechen und sittlich-aktiv untergehen wird.70 Bezug nehmend auf die genannten Theorien soll nun das Werk der Gebrüder Čapek Die Insel hinsichtlich seiner Form und seines Aufbaus analysiert werden.

2.4 "Die Insel"

2.4.1 Formaler Aufbau

Zu Beginn Der Insel wird eine Kurzzusammenfassung des Textes angegeben, die zugleich das Ende vorwegnimmt und dem Protagonisten Dom Luiz de Faria einen einsamen Tod auf einer sehr weit entfernten Insel bescheinigt.71 Grund hierfür ist womöglich eine intendierte Spannungswegnahme oder die Hervorhebung der Irrelevanz des Endes. Der Inhalt passt sich der Form an, da Dom Luiz am Anfang der Novelle auch am Anfang seiner Reise steht72. Hindurch zieht sich ein einliniger Geschehnisgang einer Person, weswegen wir von einer Charakternovelle sprechen können und im Zeichen der Polarität befindet er sich zwischen Heimat und Wildnis. Die logische Abfolge der Ereignisse lässt sich nach dem Reiseantritt in Schiffbruch, Strandung und dem im Verlauf der Geschichte sich abzeichnenden ewigen Aufenthalt auf der Insel gliedern.73 Der Text endet mit einer kurzen Notiz zu seinem in der Ferne liegenden Tod.74 Der Moment der punktuellen Schicksalsentscheidung kann mit dem Rückfahrtsangebot von den Portugiesen, die die Insel und Dom Luiz per Zufall finden, definiert werden.75 Im Folgenden entwickelt sich der spezifische Willenskonflikt, der zugunsten der absoluten Notwendigkeit und dem fatalistischen Prinzip durchgeführt wird. Diese absolute Notwendigkeit begleitet Dom Luiz ab dem Reiseantritt, den er auf Basis des freien Willens unternommen hat.76 Danach bleibt ihm nichts anderes mehr übrig als sich seinem Schicksal zu ergeben. So heißt es nach dem tosenden Sturm auf dem Meere treibend: "ermüdet und mit dem Gefühl völliger Verlassenheit sank er nieder; also nahm Dom Luiz Abschied vom Leben und empfahl sich dem Willen Gottes. Am dritten Tag in der Morgendämmerung sah er, daß die Wogen ihn zu einer wunderschönen Insel trugen"77. Mit derselben Ohnmacht, der er dem Wetter und der Natur gegenüberstand, sah er sich mit einer unzivilisierten Insel ohne Boote und Häfen konfrontiert: "nirgendwo aber habe er [Dom Luiz, Anm.d.Verf.] eine Stadt gesehen, noch einen Liegeplatz für Schiffe [...] und ihn habe es auf eine Insel verschlagen, von der es keine Heimkehr gebe"78. Als der oben erwähnte Willenskonflikt auf eine Entscheidung drängt, sind ihm aus moralischer Sicht die Hände gebunden. Da er es aufgrund vorhandener Sprachbarriere nichteinmal zustande bringt, der Wilden, die sich stets um ihn gekümmert hat, zu erläutern, dass er nun zu gehen habe, kehrt er von der Küste zurück, von der gegen Sonnenuntergang die Portugiesen ablegen wollten, und möchte es ihr nocheinmal erklären. Bevor er die Hütte betritt, bemerkt er, wie die Wilde ihm, scheinbar all die Jahre, immer in allen Belangen die besten Teile zukommen ließ. Aus einem moralischen Ehrgefühl heraus, beschließt er "das für ihn bereitete Obst zu essen, sich auf das hergerichtete Lager [zu] legen und ihr Warten [zu] beenden"79, während jedoch gleichzeitig die Abenddämmerung eingetreten ist, die Portugiesen losfahren möchten und ihn aufgrund seines Vorhabens vergeblich suchen.80 Diese absolute Notwendigkeit, der Dom Luiz wegen seiner Sittlichkeit folgen musste, zwingt ihn letztlich dazu, das abfahrende Schiff zu versäumen und bis ans Ende seines Lebens auf der Insel zu verweilen.81 Das Jahr, in dem die Geschichte spielt, wird nicht genannt, aber hinsichtlich der Reiselust eines portugiesischen Adligen82, der nach Schiffbruch seines Holzschiffes83 an eine Insel gestrandet wird, die von Wilden bewohnt ist84, kann man grob das 17. oder 18. Jahrhundert datieren, wodurch die von Paul Ernst geforderte zeitliche Distanz zum Jahr 1912 - dem Abfassen des Textes - im Ansatz gegeben ist. Des Weiteren wird das Prinzip der äußeren und inneren Abziehung angewendet, da die Beschreibung der Insel und des inneren seelischen Zustands von Dom Luiz auf ein notwendiges Minimum reduziert ist. Der Protagonist Dom Luiz ist die Verkörperung des individualistischen, aristokratischen und autonomen Helden, wodurch es ihm ein Leichtes ist, seine Lebensweise zu ändern, seine Vermögensgegenstände liquide zu machen und mit dem Geld um die Welt zu reisen85 - was zu dieser Zeit für die meisten Menschen unmöglich gewesen sein dürfte. Auf sprachlicher Ebene wird ein restringierter Code benutzt, der infolge seiner Schlichtheit den Text gut lesbar werden lässt, wobei die Stilisierung in drei sprachliche Kategorien prägnant ist: Die direkte Rede ist nur bei den Portugiesen vorzufinden86, Dom Luiz spricht immer nur in der indirekten Rede87, und die Wilden auf der Insel sprechen in keiner Form. Gerade dieser letzte Punkt des Sprachstils regt zu viel Interpretation an und soll im nächsten Kapitel noch näher untersucht werden.

[...]


1 Vgl. Bucquet-Radczewski 1993: S. 14.

2 Vgl. ders.: S. 15.

3 Vgl. ibidem.

4 Vgl. Čapek 1992: S. 102.

5 Vgl. Schamschula 2004: S. 219.

6 Vgl. ibidem.

7 Vgl. Bucquet-Radczewski 1993: S. 16.

8 Vgl. ibidem.

9 Vgl. Zintarra 1987: S. 22.

10 Vgl. ibidem.

11 Ibidem.

12 Vgl. ibidem.

13 Vgl. ibidem.

14 Vgl. ibidem.

15 Vgl. Bucquet-Radczewski 1993: S. 18.

16 Vgl. Zintarra 1987: S. 25.

17 ders.: S. 23.

18 Vgl. Bucquet-Radczewski 1993: S. 148.

19 Vgl. ibidem.

20 Vgl. Zintarra 1987: S. 25.

21 Ibidem.

22 Vgl. Bucquet-Radczewski 1993: S. 19.

23 Vgl. Zintarra 1987: S. 27.

24 Vgl. ibidem.

25 Vgl. ders.: S. 29.

26 Vgl. ders.: S.29f..

27 ders.: S. 28.

28 Vgl. ibidem.

29 Vgl. ders.: S. 29.

30 Vgl. ibidem.

31 Ibidem.

32 Vgl. Bucquet-Radczewski 1993: S. 14.

33 Vgl. ders.: S.24f..

34 Vgl. Zintarra 1987: S. 48.

35 Vgl. ders.: S. 41.

36 Ders.: S. 48.

37 Bucquet-Radczewski 1993: S. 15, zitiert aus : Wilpert, Gero v.: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 1989, 7. Auflage, S. 620-621.

38 Vgl. Zintarra 1987: S. 48.

39 Ernst 1928: S. 75.

40 Vgl. Zintarra 1987: S. 32.

41 Vgl. Wöhrmann 1979: S. 30.

42 Vgl. Zintarra 1987: S. 35.

43 Vgl. ders.: S. 37f..

44 Ders.: S. 34.

45 Vgl. Wöhrmann 1979: S. 30.

46 Zintarra 1987: S. 34.

47 Vgl. ibidem.

48 Vgl. ders.: S. 36.

49 Vgl. Ernst 1928: S. 258.

50 Vgl. Zintarra 1987: S. 42 & 43: "aristokratischer Individualismus", zitiert aus Ernst, Paul: Der Weg zur Form, München 1928, S. 121 ff..

51 Vgl. ders.: S. 48.

52 Vgl. Wöhrmann 1979: S. 37.

53 Vgl. Zintarra 1987: S. 30.

54 Vgl. ders: S. 42f..

55 Vgl. dazu Kapitel 2.2, S. 4 dieser Arbeit.

56 Vgl. Gramich 1958: S. 12.

57 Vgl. Wöhrmann 1979: S. 148f..

58 Vgl. Zintarra 1987: S. 48; Wöhrmann 1979: S. 33; Scholz 1963: S. 13.

59 Vgl. Zintarra 1987: S. 45.

60 Vgl. Wöhrmann 1979: S. 33.

61 Vgl. ders.: S. 41.

62 Vgl. Scholz 1963: S. 14; Ernst 1928: S. 69.

63 Ernst 1928: S. 256.

64 Vgl. zum Aufbau Ernst 1928: S. 69 & zur Thematik Wöhrmann 1979: S. 32.

65 Vgl. Ernst 1928. S. 73.

66 Vgl. Gramich 1958: S. 16 & 20.

67 Vgl. ders.: S. 16.

68 Vgl. Scholz 1963: S. 10; Ernst 1928: S. 71 & 73.

69 Vgl. Gramich 1958: S. 19 & 34.

70 Vgl. Ernst 1928: S. 71 & 73; Gramich 1958: S. 25.

71 Vgl. Čapek 1992: S. 94.

72 Vgl. ibidem.

73 Vgl. ders.: Schiffbruch S. 94; Strandung S. 95; Aufenthalt S. 102.

74 Vgl. ders.: S. 102.

75 Vgl. ders.: S. 100f..

76 Vgl. ders.: S. 94.

77 Ders.: S. 95.

78 Ders.: S. 97.

79 Ders.: S. 101.

80 Vgl. ibidem.

81 Vgl. ders.: S. 102.

82 Vgl. ders.: S. 94.

83 Vgl. ders.: S. 95.

84 Vgl. ibidem.

85 Vgl. ders.: S. 94.

86 Vgl. ders.: S. 99.

87 Vgl. ders.: S. 95f..

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Neoklassische Theorien zur Novelle. Eine Analyse von "Die Insel" der Gebrüder Čapek
Hochschule
Universität Passau
Autor
Jahr
2014
Seiten
16
Katalognummer
V299718
ISBN (eBook)
9783656966098
ISBN (Buch)
9783656966104
Dateigröße
610 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Čapek, Die Insel, tschechische Neoklassik, Tschechien, Neoklassik, Avantgarde, Neoklassizismus, Novelle
Arbeit zitieren
Florian Meier (Autor), 2014, Neoklassische Theorien zur Novelle. Eine Analyse von "Die Insel" der Gebrüder Čapek, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/299718

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