Plädoyer für eine neue Lesart der Ballade - Analyse der 'Ballade vom Wasserrad' und fragmentarischer Versuch einer Bestimmung der Ballade im System der Dichtung


Hausarbeit, 1995
40 Seiten, Note: 1

Leseprobe

Gliederung

I. Vorbemerkung

II. Analyse der Ballade vom Wasserrad
II.1 Äußere Form
II.2 Gestus

III. Die innere Form des Textes
III.1 Substantive
III.2 Personalpronomen
III.3 Konjunktionen
III.4 Attribute
III.5 Verben

IV. Gestus des Sprechens ist Musik
IV.1 Die innere Form der Komposition
IV.2 Symbolik
IV.2.1 Offene Symbolik
IV.2.2 Halboffene Symbolik
IV.2.3 Verdeckte Symbolik

V. Thesen zur Ortsbestimmung der Ballade
V.1 Die Thesen
V.2 Die Definition

VI. Plädoyer für eine neue Lesart der Ballade
VI.1 Tätigkeit und Aufforderung zum Nicht-Tun
VI.1.1 Die Ernsthaftigkeit des Spiels
VI.1.2 Aus Spiel wird Ernst
VI.2 Oral-formulaischer Analogiezauber
VI.3 Der Tod der Ballade in einer balladesken Realität

Literaturverzeichnis

I. Vorbemerkung

Mein Thema ist die Ortsbestimmung der Ballade im System der Dichtung.

Meine Vorgehensweise ist ungewöhnlich bis frevelhaft: Nur eine Ballade – die „Ballade vom Wasserrad“ von Brecht/Eisler wird in dieser Arbeit einer sprach- und musik-wissenschaftlichen Analyse unterzogen; die gewonnenen Erkenntnisse werden sodann zu allgemeinen Aussagen über das Wesen der Ballade und schließlich zu einer Definition verdichtet. Der nächste Schritt, der folgen müsste, wäre die vergleichende Studie, in der die Stichhaltigkeit der hier behaupteten Thesen an einer größeren Zahl von Balladen überprüft würde; da ein solches Vorhaben den Rahmen dieser Arbeit aber bei weitem übersteigen würde, kann seine Richtung hier nur angedeutet werden. Dennoch lässt sich bereits sagen, dass meine Überraschung groß war, als ich feststellte, dass meine aus einer Einzelanalyse gewonnenen Ergebnisse mit denen anderer Autoren, die die Ballade im Kontext oral-formulaischer Erzähltechniken untersucht haben, verglich und unerwartete Übereinstimmungen entdeckte. Daher erscheint es mir auch nicht allzu abwegig, mein abschließendes „Plädoyer“ für eine neue Lesart der Ballade hier darzustellen, obwohl ich darin noch sehr im Spekulativen verhaftet bleibe – zumal ich glaube, in den vorangehenden Abschnitten bewiesen zu haben, dass ich zu wissenschaftlicher Theoriebildung und objektiver Betrachtungsweise durchaus imstande bin.

II. Analyse der Ballade vom Wasserrad

II.1 Äußere Form

Die Ballade vom Wasserrad ist Teil des von Brecht verfassten Theaterstückes „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“, dessen erste Version im Jahre 1933 veröffentlicht wurde.[1] War das Theaterstück ursprünglich als Adaption von Shakespeares „Maß für Maß“ konzipiert, so gewann es durch den starken Bezug auf die aktuellen politischen Ereignisse – die faschistische Machtübernahme in Deutschland – zunehmend eigenständigeren Charakter. 1938 veröffentlichte Brecht eine zweite Fassung mit dem Untertitel „Ein Greuelmärchen“, der zugleich als Gattungsbezeichnung dienen sollte. Leitender Gedanke dieser „Gattung“ ist die emphatische Bejahung eines „Messens mit zweierlei Maß“, in dessen Konsequenz jegliche „Reformbemühungen“, sowie die Einteilung der Menschheit in „Rassen“ verworfen, eine radikale Hinkehr zu einer gemeinsamen „Sache“ und eine Einteilung der Menschheit in „Klassen“ dagegen befürwortet wird.

Bis zu seiner endgültigen Fassung durchlief der Text mehrere Stadien; die hier verwendete Version entstammt der Sammlung „Hundert Gedichte“ von 1951, in die die Ballade als vom Stück isolierter Text und mit einem veränderten Schlussrefrain übernommen wurde.

Die Musik wurde 1934 von Hanns Eisler komponiert, ursprünglich für ein kleines Orchester mit der Instrumentation: Flöte, Klarinette, Trompete, Banjo, Schlagzeug, Klavier, Kontrabass. In der folgenden Analyse beziehe ich mich auf die von Hennenberg nach der Partitur gestaltete Klavierversion.[2]

Die äußere Form dieser Ballade entspricht der jedes beliebigen Volksliedes. Sie ist nach dem Liedschema in der Folge Strophe-Refrain strukturiert, die ersten beiden Strophen sind in je zwei Langzeilen und vier Kurzzeilen mit Paarreimen und acht- bzw. vierhebigem Trochäus gegliedert. In Strophe 3 finden wir dieses Schema in aufgelockerter Form wieder: auf vier Langzeilen mit dem Reimschema AA/BB und siebenhebigem Trochäus folgt eine weitere mit dem Binnenreimschema CC. Auch im Refrain folgt die Metrik dem Trochäus, allerdings variiert die Zahl der Hebungen in den einzelnen Zeilen. Die Endreime sind in Kreuzreime unterteilt.

Das Schema der Ballade wäre demnach als dreistrophige Liedform (AA/BB/CC) mit Refrain (ABAB/A1B1A1B1) zusammenzufassen.

Die Komposition ist in 95 Takte gegliedert, von denen 24 auf Strophe (S) 1 fallen, 17 auf S2 und 14 auf S3. Da das Metrum in den Strophen des Öfteren gewechselt wird, bleibt die zeitliche Dauer der Strophen jedoch annähernd gleich. Auf jede Strophe folgt ein Refrain mit 10 bzw. im Anschluss an die dritte Strophe mit 9 Takten; auf Refrain 1 und 2 folgt ein kurzes instrumentales Zwischenspiel mit 5 Takten. Das Schema lässt sich demnach erfassen als

S – R – Z

S1 – R1 – Z1

S2 – R2

Die Vorzeichnung der Komposition verweist auf Es-Dur (Es) oder c-Moll (c), die Melodie beginnt aber in einem undefinierbaren „F“ und endet dann in einem „c“ mit Sekundzufügung. Die Taktvorzeichnung 2/2 wird an die wechselnden Bewegungsarten angepasst (3/2; 4/2).

Sowohl inhaltlich als auch formal erweist sich die Ballade als leicht zugängliche, nach einfachsten Schemata zusammengefügte „Songmusik“, als eingängiger „Gassenhauer“ mit propagandistisch vereinfachter Aussage. Formaler Aufbau, Endreimschema, sprachlicher Gehalt und Melodieführung scheinen in kaum zu überbietender Weise trivialisierten Vorstellungen vom „Klassenkampf“ zu entsprechen, in denen die „Guten“ ganz plötzlich, aber völlig unmotiviert den Sieg erringen.

Müssen wir also davon ausgehen, dass Brecht hier jeglichen künstlerischen Anspruch dem politischen Programm geopfert hat? Liegt die Faszination des Gassenhauers einzig in dieser banalen Direktheit, in der Potenzialität unmittelbarer Rezeption von Text und Musik?

Zweifelsohne lassen sich derlei Fragen nicht auf den ersten Blick beantworten. Eine detailliertere Analyse muss folgen, wollen wir verstehen, was Brecht gemeint haben könnte, als er schrieb, „auch diese Musik“ sei „in einem gewissen Sinne philosophisch“, vermeide aber „narkotische Wirkungen, hauptsächlich, indem sie die Lösung musikalischer Probleme verknüpft mit dem klaren und deutlichen Herausarbeiten des politischen und philosophischen Sinnes der Gedichte.“[3]

II.2 Gestus

Bevor wir die Ballade vom Wasserrad einer genaueren Untersuchung unterziehen können, müssen wir uns mit einem Begriff vertraut machen, der grundlegend für das Verständnis von Brechts gesamten Schaffen ist: dem Begriff des „Gestus“.

Wort, Musik und Darstellung sind für Brecht nicht drei einander entsprechende Faktoren, die direkte Aussagen ermöglichen, einander verdoppeln oder addiert werden können; es handelt sich vielmehr um drei grundverschiedene Gesten des Sagens und Handelns, deren Sinn sich allein aus der Relation, in der sie zueinander stehen, erschließen lässt. Mit den Begriff „Gestus“, den Brecht für das epische Theater prägte, ist also nicht ein den Wortsinn unterstützendes musikalisches oder körpersprachliches „Gestikulieren“, sondern ein auf die Form der Äußerung selbst verweisendes relatives Verhältnis aller dargestellten Sachverhalte und Dinge gemeint.

Der Begriff „Gestus“ kann sich sowohl auf den Tonfall einer Äußerung als auch auf Mimik, Gestik, Haltung, Tonfolge, Rhythmik, Gegenstände und Spuren des Gebrauchs dieser Gegenstände, auf den Handlungsvorgang, die Struktur und nicht zuletzt auch auf die Tätigkeit des Dichtens bzw. Komponierens selbst beziehen. Nicht die Menschen, Dinge und Äußerungen werden demnach dargestellt, sondern ihre Erscheinungsformen innerhalb einer bestimmten Relation werden thematisiert. Nur aus dieser Relation lassen sich Rückschlüsse über die Art der Intention des Dargestellten ziehen.

„Gestisches Sprechen“ ist eine Form des Sprechens, in der der Intention des Gesagten (z.B. der, jemanden über-reden zu wollen), eine dem Wortlaut übergeordnete Bedeutung zukommt, in der Sprache als ein „Werkzeug des Handelns“ erscheint.[4] „Gestische Musik“ legt den Text aus, indem sie ihn voraussetzt, sie soll nicht „Stimmungen“, sondern Handlungsweisen aufzeigen und provozieren. Berücksichtigen wir dieses Konzept für die weitere Analyse, so ergibt sich, dass keines der zu untersuchenden Elemente wie Wortlaut, Wortform, Harmonik etc. für sich genommen den Sinn der gesamten Komposition direkt wiedergibt, vielmehr eine Verflechtung verschiedener Ebenen des Bedeutens sich ergibt, die einen hohen Grad der Abstraktion erst ermöglicht.

III. Die „innere Form“ des Textes

Eine erste Einteilung ergab für die Strophen der Ballade das Reimschema AA/BB/CC, für den Refrain ABAB. Dabei fiel auf, dass die 3. Strophe sich nur dann in dieses Schema einfügte, wenn es „gesucht“, das heißt sein Vorhandensein bereits vorausgesetzt wurde.

Tatsächlich zeigt sich gerade in der dritten Strophe, wie sehr die Reimkunst Brechts, der Wille zur variablen Form, sich einer solchen Schematisierung widersetzt. Lesen wir das Gedicht einmal „andersherum“, das heißt, beginnen wir mit der dritten Strophe, so ergibt sich die Möglichkeit einer völlig anderen Unterteilung:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In den Zeilen 1 und 2 finden wir nun 2 Kurzzeilen mit Paarreimen (Köpfe/Tröpfe; Beute, Leute), sowie 4 Assonanzen, die teilweise vom Wortlaut her variabel sind, so dass man z.B. auch lesen könnte:

Und sie schlagen gierige Tröpfe blutig um die Beute.

Auch in den Zeilen 3 und 4 finden sich 6 Reimklänge, darüber hinaus sind die beiden letzten Reimwörter „wollen“ und „ernähren“ zu ihren Reimpartnern „grollen“ und „bekämpfen“ in Kreuzstellung gebracht worden. Stellt man sie um, so wird die Aussage in Zeile 4 „zugespitzt“. In Zeile 5 liegt der Reimklang fünf Mal auf der Endsilbe „ich“ bzw. „ig“, die wie „ich“ gesungen wird. Darüber hinaus werden „plötzlich“ und „völlig“ von Alliterationen eingerahmt (einmal/einig), Alliteration und Endsilbe zusammen verweisen auf Zeile 4 zurück (einzig, alleinig), in der jene Aussage gemacht wird, die wir wohl als die entscheidende Aussage in dieser Strophe bezeichnen dürfen : wenn wir sie nicht mehr ernähren wollen… .

Die Utopie der möglichen Verweigerung wird von Brecht in Strophe 3 durch die Durchbrechung des Endreimschemas bis zu seiner völligen Auflösung (bzw. Steigerung) zum Ausdruck gebracht. Die Frage stellt sich, ob sich in den vorangehenden Strophen bereits Ähnliches abgespielt haben mag. Tatsächlich zeigt sich nun, dass der gesamte Text von Assonanzen, Alliterationen und Binnenreimen getragen wird, von denen wir hier nur einige exemplarisch anführen wollen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Löst man also den Blick bzw. das Ohr von der Fixierung auf den Endreim, lässt sich die äußere Liedform in zumindest eine weitere, in sich kohärente Form unterteilen; nach einer Unterteilung der Langzeilen in Strophe 1 und 2 und der Einfügung von dem Melodieverlauf folgenden Zäsuren in Strophe 3, stellt sich diese dar als

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die scheinbar gleichmäßige Ordnung der äußeren Form wäre dann von Beginn an in Frage gestellt, die Waisen der dritten Zeile würden nunmehr besonders hervorgehoben. In der Strophe 1 also die Worte: „steigend auf so wie Gestirne“, in Strophe 2 „hatten Adler, hatten Schweine“. In beiden Fällen wird durch die Art der Weiterführung der Aussage ein Spannungsbogen gezeichnet, der durch diesen „formalen Bruch“ bestätigt wird. In Strophe 1 wird diese Spannung einen Moment durch die Fermate über „Gestir- ne“ angehalten. In Strophe 2 fällt die merkwürdige Reihung von „Adlern“ und „Schweinen“, die sich – im Gegensatz zu „Tigern“ und „Hyänen“ – weder lautlich noch kategorial verbinden wollen, auf. Diese Merkwürdigkeit wird musikalisch durch ein kurzes Innehalten (Achtelpause) unterstrichen.

In Strophe 3 dagegen wird das Prinzip der „Hervorhebung des Ungereimten“ umgekehrt: hier reimt sich – und diese Aussage ist nicht metaphorisch, sondern analogisch zu werten – plötzlich alles zusammen, ergibt sich formal endlich der gewünschte Zusammenhang zum Refrain.

III.1 Substantive

Von den 24 Substantiven, die der Text enthält, sind 19 Konkreta aus den Bereichen Kosmos (Erde, Gestirne, Wasser, Tröpfe), Tierwelt (Tiger, Hyänen, Adler, Schweine, Beute), Menschenwelt (Herren, Köpfe, Leute) und Sonstiges (Stiefel, Lieder, Rad). Unter den Abstrakta finden sich je zwei substantivierte Verben (Aufstieg, Fall) bzw. Adjektive (Große, Stärke). Der Text scheint somit in jeder Beziehung sinnlich konkret, auf Tat-Sachen verweisend. Erst in Refrain 3 kommt es zu einer Häufung von Abstrakta, die zudem noch durch Alliteration besonders hervorgehoben wird: Spiel, Stärke und Sache[5] erscheinen als „Störfaktoren“ des Konkreten und geben daher zu weiteren Rückfragen Anlass:

Welche Sache ist die Sache des Wassers?

Woher diese plötzliche Stärke derer, die sich ewig haben unterjochen lassen?

Wieso muss man sich von einem Spiel befreien?

Handelt es sich bei dem Begriff „Spiel“ nicht um einen unzulässigen Euphemismus für eine bluternste Angelegenheit?

Der Inhalt des Textes gibt auf diese Fragen keine direkte Antwort. Deutlich wird aber hier darauf hingewiesen, dass die „Bilanz“ des Gesagten sich nicht im Konkret-Sinnlichen erschöpft, dass die Konkretion der Dinge (bzw. der für sie stehenden Substantive) durchaus einen abstrakten, aber nicht verbalisierten Gedanken konnotiert. Denn so konkret die Substantive sind, so sehr sind sie Stellvertreter: keines befindet sich in einem ihm gemäßen Kontext; es handelt sich entweder um Ironisierungen (Herren, gute Leute) oder um Vergleiche (wie Gestirne), Metaphern (Wasser), Symbole (Rad) oder Metonyme (Stiefel).

Zurückversetzt in einen ihnen gemäßen Kontext erscheinen all diese Dinge als solche, die „gute“ und „böse“ Leute teilen. Ein krasser Gegensatz besteht dagegen in der Ausrichtung auf den Zweck: während für die Herren die Dinge Mittel zum An-sich-Raffen von Beute sind, eint sich das Wasser um der Sache willen; während erstere also auf rein materiellen Gewinn ausgerichtet sind, sehnen sich letztere nach dem ideellen Wert der gemeinsamen Sache. Wiederum wird eine selbstverständlich erscheinende Ordnung ad absurdum geführt: das Streben nach „oben“ erweist sich als ein Streben nach materiellem Gewinn, das Streben nach „unten“ als utopisches Begehren.

III.2 Personalpronomen

Am Gebrauch, den Brecht von den Personalpronomen macht, wird rasch deutlich, dass die Ballade auf Gruppenbildung zielt.

Gesungen wird die Ballade im Theater von der Kellnerin Nanna Callas, einem Typus, „der infolge doppelter Ausbeutung (als Kellnerin du Prostituierte) eine noch unterentwickeltere politische Haltung als ihr Vater, der Pächter, zeigt.[6] Doch ist die Nanna als Kellnerin auch hoffnungslos apolitisch, os ist sie als Sängerin im gestischen Theater gleichzeitig zur Vorbildlichkeit verpflichtet, was sich hier darin ausdrückt, dass sie sich mit Beginn der ersten Zeile in ein „wir“ bzw. „uns“ einfügen lässt, das „den Großen“ oppositionell gegenübersteht.

Brecht verwendet in der Ballade fünf Formen der Personalpronomen, davon vier, die dem Wasser dienen (1. u.3. Ps. sg: ich/es; 1.u.2.Ps pl.: wir /ihr) und eine, mit der über die Herren gesprochen werden kann: (3.Ps.pl.: sie).

Die Affektivität der Aussage wechselt im selben Maße wie Strophe und Refrain: in den Strophen ordnet sich die Sängerin einem fiktiven „wir“ zu – einer Gruppe von Menschen, die nur aus dem Kontrast zu der anderen Gruppe „sie“ bestimmbar wird. Im Refrain dagegen wird diese Art des entindividualisierten Sprechens darüber hinaus noch entpersönlicht: nicht mehr von sich, von „ihren“ Leuten berichtet die Sängerin, sondern von einem „es“; ebenso wird die Gegenseite nun weiter entpersönlicht, indem das Personalpronomen durch ein – wohl abfällig zu wertendes „das“ ersetzt wird.

In den Strophen wird das Gruppen bildende „wir“ an solchen Stellen aufgehoben, an denen eine besondere Art des Wissens vermittelt werden soll. So heißt es in Strophe 1:

Das klingt tröstlich und man muss es wissen…“

in Strophe 2:

Und uns trat er, ihr versteht, ich meine …“ .

Während die Wahl des unpersönlichen Pronomens „man“ darauf hindeutet, dass dieses Wissen von keiner persönlichen Bedeutung für die Sängerin ist, da es nur eine Pseudo-Problematik darstellt, weist die einmalige Besonderheit des Hervortretens eines „Ich“, das sich dem „Ihr“ einen Moment lang gegenüberstellt, auf die besondere Bedeutung des Gesagten hin: nicht ein „entfremdetes“ Wissen soll hier vermittelt werden, so dürfen wir diesen Austritt aus der Reihe wohl verstehen, sondern eines, das von „uns“ kommt.

Nur ein einziges Mal darf dieses „Ich“ hervortreten, mit dem Zweck, „ich“ und „ihr“, Sängerin und Hörer nunmehr zu jenem radikaleren „wir“ zu vereinen, das sich in den folgenden Zeilen dann zum „nicht mehr wollen“ und für die eigene Sache entschließen könnte. Der Augenblick ist gut gewählt: nach einer Phase der Leidensschilderung ist es der heroischste Moment und damit auch der zur Identifikation verlockendste. Ein einziges Mal darf das „Ich“ hervortreten, um durch Belehrung zu verlocken, bevor es sich mit dem „ihr“ neu vereint – und genau ein Mal mehr wird das so geeinte Personalpronomen „wir“ bzw. „uns“ explizit häufiger genannt als das Personalpronomen „sie“. Ob dies Zufall ist, in der Natur der Sache liegt oder von Brecht tatsächlich als versteckter Symbolismus berechnet wurde, kann hier nicht beantwortet werden; auf die Möglichkeit des Vorhandenseins einer solchen ins Abstrakte geführten Einfachheit der Aussage sollte aber doch zumindest hingewiesen werden.

III.3 Konjunktionen

Die Wahl der Konjunktionen hat entscheidenden Anteil an der frage, ob und wie uns die Dinge begründet erscheinen. Brecht, den es stets wichtiger war, die Frage nach der „Lösung“ eines Problems zu provozieren, anstatt diese direkt auszusprechen, zeigt dementsprechend einen äußerst sparsamen Gebrauch von Konjunktionen, denen eine irgendwie kausale Bedeutung zukommen könnte. Ganz im Sinne der Zeichnung eines „restringierten Codes“ finden sich stattdessen überwiegend Reihungen, die durch die Konjunktionen „und“ oder „dass“ verbunden werden. Ganz im Sinne der geforderten „Verschmitztheit“ der Interpretation lassen sich diese allerdings teilweise in verschiedene Richtungen deuten, so etwa wenn es heißt:

daß, was oben ist, nicht oben bleibt“.

Dem Leser steht es frei, anstelle von „daß“ ein Ursache und Wirkung verbindendes „so dass“ oder aber ein finales „damit“ zu interpretieren. Der Unterschied allerdings entspräche in etwa dem von „Naturnotwendigkeit“ und „Absicht“.

Konjunktionen (und Adverbien), die adversativen Charakter zeigen, werden dagegen nicht als Ausdruck mehrdeutiger Zusammenhänge verwendet, sondern als Ausdruck einer eindeutigen Schein-Gültigkeit solcher Alternativen, auf die sie hindeuten. So etwa wenn es heißt:

ob sie besser waren oder schlimmer – ach der Stiefel glich dem Stiefel immer“

oder

Aber für das Wasser unten heißt das leider nur …“

Kein „Aber“ und kein „oder“ führen daher an der Zwangsläufigkeit einer einzigen von Brecht zum Träger des Aufstandes erhobenen Konjunktion vorbei: dem unerbittlichen „wenn“, das als einziges befähigt erscheint, das utopische „dann“ nach sich zu ziehen.

[...]


[1] Hier analysiert nach: Brecht Liederbuch. Hg. von Fritz Hennenberg. Frankfurt am Main, 1984, S.418 ff.

[2] ebd., S.135 ff

[3] zitiert nach Hennenberg, ebd., S.420

[4] vgl. Ritter, Hans Martin. Das gestische Prinzip bei Brecht. Köln, 1986

[5] Einige Zuordnungen, die ich vornehme, mögen strittig sein – so lässt sich „Sache“ auch als Sammelbezeichnung und damit als zu den Konkreta gehörig werten; in diesem Zusammenhang sind aber keine einzelnen Sachen oder Dinge gemeint.

[6] Hennenberg, S.421

Ende der Leseprobe aus 40 Seiten

Details

Titel
Plädoyer für eine neue Lesart der Ballade - Analyse der 'Ballade vom Wasserrad' und fragmentarischer Versuch einer Bestimmung der Ballade im System der Dichtung
Hochschule
Universität Bremen
Veranstaltung
Theorien einfacher Formen
Note
1
Autor
Jahr
1995
Seiten
40
Katalognummer
V30915
ISBN (eBook)
9783638320740
ISBN (Buch)
9783640863341
Dateigröße
602 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Plädoyer, Lesart, Ballade, Analyse, Wasserrad, Versuch, Bestimmung, System, Dichtung, Theorien, Formen
Arbeit zitieren
Sabine Walther-Vuskans (Autor), 1995, Plädoyer für eine neue Lesart der Ballade - Analyse der 'Ballade vom Wasserrad' und fragmentarischer Versuch einer Bestimmung der Ballade im System der Dichtung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/30915

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