Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Vergleichende formalästhetische und inhaltliche Analyse der Comics Varlot Soldat und Im Westen Nichts Neues hinsichtlich der Darstellung des Krieges
2.1 Überblick über die formale und strukturelle Komposition der Comics, Panelanordnung, Zeichenstil und Erzählerinstanz
2.2 Semantische Ordnung und Räumlichkeit der Lebenswelt an der Front
2.3 Darstellungen des Soldatentypus als multivalente Charakterstudie, Konstruktion von Identität und provisorische Gesellschaftsentwürfe im Schützengraben
2.5 Industrielle Effizienz der Vernichtung - Die Stilisierung der Maschine als Tötungswerkzeug, deren handlungsimmanente Relevanz und die daraus resultierende Entmenschlichung des Krieges
3. Konklusion
4. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Die Sujets und Themengebiete, welche in Comics aufgegriffen werden, sind vielseitig. Neben den frühen Western- und Science Fiction-Comics sowie den humoristischen Abenteuercomics, welche nach dem zweiten Weltkrieg in Europa populär wurden,1 erweiterten auch Werke, die historische Stoffe thematisierten, im Besonderen in den 80er und 90er Jahren des 20. Jahrhunderts, ihren Bekanntheitsgrad in Europa.2 Comics wie der 1937 erstmalig erschienene Strip Prince Valiant aus den USA sowie Astérix le Gaulois (1959) der französischen Künstler Goscinny und Uderzo bildeten die Vorläufer jenes Genres des „historisierenden Comics“.3
Zu den prominenten Vertretern dieses Genres kann auch der 1946 geborene französische Comicautor Jacques Tardi gezählt werden, welcher das Thema des ersten Weltkriegs, zu dem er durch die Berichte seiner Großmutter inspiriert wurde, in verschiedenen Comics verarbeitete.4 Neben seinem bekannten Werk C´etait la guerre des tranchées von 19825 greift auch der 1999 erschienene Comic Varlot Soldat, ein gemeinsames Projekt von Tardi und dem 1949 geborenen, französischen Autor Didier Daenickx,6 das Sujet des Grande Guerres aus Sicht des einfachen, französischen Soldaten auf. Auch in Deutschland wurde der erste Weltkrieg im Comicformat thematisiert. So adaptierte der Künstler und Grafikdesigner Peter Eickmeyer in seiner 2014 erschienenen und vom NDR zum „[...] Buch des Monats Juni 2014 [...]“7 gekürten Graphic Novel Im Westen Nichts Neues das gleichnamige Werk von Erich Remarque.
In der folgenden Arbeit sollen beide Werke hinsichtlich der Darstellung jener Kriegsthematik sowohl auf formal-stilistischer, als auch auf inhaltlicher Ebene miteinander verglichen werden.8 Beginnend hiermit soll anfänglich die grundlegende, strukturelle Komposition der Comics allgemein beschrieben werden, woraufhin dann in den folgenden Kapiteln der inhhaltlich-analytische Vergleich beider Werke unter Einbezug der erarbeiteten formalen Kriterien vorgenommen wird. Im Zuge dessen wird zuerst die Semantik der Front - die Lebenswelt der Soldaten - betrachtet. Daraufhin erfolgt die Analyse figurativer Darstellungen der handelnden Agenzia und der Untersuchung eventueller, mikrokosmischer Sozialstrukturen. Im Anschluss daran wird das Augenmerk der Analyse auf die Illustration und Attribuierung der Kriegsmaschinerie im Hinblick auf die Wirkung dieser als Stimulus zur Entmenschlichung der Kriegshandlungen gelenkt. Schlussendlich sollen die erarbeiteten Analyseergebnisse zusammenfassend formuliert und integrativ betrachtet werden.9
2. Vergleichende formalästhetische und inhaltliche Analyse der Comics Varlot Soldat und Im Westen Nichts Neues hinsichtlich der Darstellung des Krieges
2.1 Überblick über die formale und strukturelle Komposition der Comics, Panelanordnung, Zeichenstil und Erzählerinstanz
Zu den grundlegenden Aspekten eines Zeichenstils gehört die Art und Weise der Kolorierung.10 Hierbei ist auffällig, dass Tardis Comic komplett in Schwarz-Weiß gezeichnet ist, was laut McCloud zur Folge hat, dass die Botschaft des Werks „more directly “11 kommuniziert wird.12 Die Gestaltung der Panels und die Übergänge zwischen Bildelementen sind in den Frontszenen fließend gezeichnet und gehen auch ineinander über, wodurch der für Tardi typische „[...] »schmutzige[ren]«, […] düstere[n], mit kräftigen Umrandungen und vielen Schwarzflächen“13 versehene Strich, als Fortentwicklung des von Hergé geschaffenen Stils der ligné claire erkennbar wird.14 Hierdurch erscheinen die Gesichter der Figuren weniger detailliert und die Abgrenzungen von weißen zu schwarzen Flächen werden maximal kontrastiert.15 Spezifische Bildformatierungen tragen laut Dittmar ebenso zu einen bestimmten Stil bei.16 Die Panels auf den jeweiligen Seiten in Tardis Comic sind gleichmäßig, räumlich-mittig angeordnet und durch eine regelmäßige Rahmenstruktur begrenzt, sodass sich jeweils zwei breitformatige Panels auf einer Seite befinden.17 Bei der Erzählinstanz in Varlot Soldat, welche das Geschehen in den Textboxen schildert, handelt es sich um Varlot selbst, also um einen nach Genette autodiegetischen Erzähler.18
Die Handlung ist nicht in Kapitel unterteilt, dennoch lassen sich anhand der Szenenwechsel insgesamt fünf Sinnabschnitte ausmachen, denen eine dramatische Spannungskurve zu Grunde liegt: Die erste Sequenz beschreibt den grausamen Frontalltag der Truppe und fungiert als Exposition, welche die Lebenswelt der Charaktere und die Hauptfigur vorstellt.19 Der zweite Sinnabschnitt impliziert eine Steigerung der Handlungsintensität und einen Szenenwechsel: Varlot wird Zeuge, wie seine Kameraden wegen angeblicher Fahnenflucht erschossen werden, er wird selbst angeklagt und kann flüchten.20 Im nächsten Abschnitt ereignet sich der Wendepunkt der Handlung: Der Hauptcharakter bemerkt einen Wegweiser, der ihn nach Mons führt,21 während die darauf folgende Sequenz das Umherirren Varlots in den Straßen der Stadt porträtiert und die Handlung dadurch verlangsamt.22 Nachdem sich das Geschehen in der letzten Sequenz in das Bordell verlagert und Varlot den Brief übergibt, wechselt der Schauplatz ein letztes Mal und Varlot kehrt zurück in die unveränderte Ordnung des Handlungsraums der Front.23 Bis auf eine Zeitangabe im zweiten Panel24 wird die Handlung in keinen zeitlichen Bezugsrahmen gesetzt, wodurch die episodische Attribuierung des Geschehens evoziert und der erzählerische Fokus auf das Schicksal der Hauptfigur gelegt wird.
Peter Eickmeyers Werk unterscheidet sich hinsichtlich der formalen Komposition deutlich von Varlot Soldat. Im Gegensatz zu diesem sind sämtliche Panels koloriert und durch die spezifische Machart der Farbgebung, welche zum Teil breite und dicke, gedeckte Pinselstriche, feine Farbabstufungen, Schattierungen und Farbkontraste impliziert, erinnern diese „[...] eher [an] Gemälde als [an] Zeichnungen“.25 Auf diese Weise wird „[...] eine düstere Welt, in dunklen, oft aschgrauen und erdenen Farben“26 kreiert. Die Umrisse der dargestellten Figuren in den einzelnen Panels erscheinen einerseits detailliert durch eine unregelmäßige und dynamische Federführung gezeichnet sowie mittels deckenden Farben ausstaffiert. Andererseits werden manche Konturen und Hintergründe nur vage durch breite Pinselstriche angedeutet, sodass sie zu verschwimmen scheinen,27 wodurch ein „malerische[r] Stil“28 evident wird. Jede Doppelseite dient als „Überbild“29 und porträtiert jeweils aus unterschiedlichen Perspektiven spezifische Figuren sowie Handlungsinnen- und -außenräume in Korrelation zum textlich transportierten Geschehen.30
Die gemäldeartig kolorierten Doppelseiten fungieren des Weiteren als Abbildungsfläche für meist großflächige Textboxen, durch welche das Geschehen primär vermittelt wird.31 Auch sind auf ihnen kleinere Panels im Quer- oder Hochformat abgebildet, welche die in den Textfeldern ausführlich beschriebene Handlung kommentieren und ergänzen. Ferner sind die Panels pro Seite im Unterschied zu Tardis Werk weder von ihrer Anzahl her festgelegt, noch einheitlich in Form eines konsistenten Rasters angeordnet. Innerhalb dieser gestalterischen Struktur lässt sich eine räumliche Hierarchie von Text- und Bildanteil beobachten, wobei die doppelseitenfüllenden Illustrationen den meisten Raum einnehmen, gefolgt von den Textfenstern und den kleineren Einzelpanels.32 Der erzählende Hypertext besteht aus Romanzitaten.33 Sprechblasen wie bei Varlot Soldat werden durch Figurenreden in den Textboxen ersetzt oder sie befinden sich in kleineren Boxen am Rand einzelner Panels,34 wodurch sich die graphische Darstellung des Textes formal nah am Romangenre orientiert. Hinsichtlich der Erzählinstanz weisen beide Werke eine Gemeinsamkeit auf, denn auch die Handlung von Im Westen Nichts Neues wird aus der Ich-Perspektive des Hauptcharakters erzählt, mit der Ausnahme dass die Instanz am Schluss in die eines außerhalb der Diegese verorteten Erzählers wechselt.35
Bezüglich der Handlungsstruktur ergeben sich weitere Unterschiede zu Varlot Soldat: Während das Geschehen bei Tardi stringent ohne formal-distinktive Unterteilungen erzählt wird, ist die Handlung in Im Westen Nichts Neues, wie der Roman, in 14 Kapitel gegliedert deren Überschriften aus Romanzitaten bestehen. Diese trennen die Handlung durch eine Splash Page, auf welcher zusätzlich zur Kapitelüberschrift, als Allusion auf das jeweils folgende Geschehen, ein hieraus entnommener Handlungsaspekt abgebildet ist, welcher innerhalb des Kapitels eine zentrale Rolle darstellt oder Symbolcharakter aufweist.36
2.2 Semantische Ordnung und Räumlichkeit der Lebenswelt an der Front
Aufschluss über die Attribuierung der Lebenswelt Varlots bieten bereits die ersten zwei Panels im Comic.37 Hierauf werden gemäß der „Aspect-To-Aspect“38 -Montage, durch welche ein „[...] wandering eye on different aspects of a place, idea or mood“39 simuliert wird, eine Folge von verheerenden Explosionen in Form zweier halbtotalen bis nahen Einstellungsgrößen porträtiert. Diese sind zwar zeitlich zu fixieren,40 aber nicht räumlich, sie könnten sich überall an der Front zutragen und gleichsam jeden dort anwesenden Charakter willkürlich heimsuchen. Von Granaten zerfetzte Körper(teile), aufspritzende Erde und Geröll und insbesondere das schmerzverzerrte Gesicht eines schreienden Soldaten41 verdeutlichen die lebensfeindliche Semantik des Raumes auf expressivdestruktive Art und Weise wodurch gleich zu Beginn der Handlung ein todessemantischer Kontext etabliert wird, in welchem die folgenden Ereignisse um Varlot miteinbezogen werden müssen. Jene Akzentuierung einer gefährlichen und trostlosen Wirklichkeit des Front-Raumes, dessen negative Semantik stetig durch einen Kreislauf der Kriegsgewalt gekennzeichnet ist,42 wird dadurch, dass das erste Panel gleichsam auch als letzte Illustration des Comics verwendet wird, noch bestärkt,43 denn durch diesen Sachverhalt wird deutlich, dass die Geschehnisse um Varlot auf die grausame Stringenz des übergeordneten Handlungsrahmens - dem Krieg - keinerlei Auswirkungen haben. Ferner wird durch diese anonymisierte Repetition des Grauens das Attribut der Hoffnungslosigkeit auf Seiten der Handelnden innerhalb des Front-Raumes hinsichtlich der Tatsache betont, dass es für den Soldaten keine Möglichkeit gibt lebend aus diesem omnipräsenten Kreislauf willkürlicher Gewalt auszubrechen.44
Auch die geographischen Besonderheiten der Front an sich beschreiben die Lebenswelt der Soldaten mittels halbtotaler Perspektiven eindringlich.45 Die tristen Darstellungen der kahlen, vom Krieg gezeichneten Landschaft werden dominiert von Schutt, Schlammtrichtern, provisorischen Schützengräben und Stacheldraht.46 Die Menschen, welche sich innerhalb jenes Raumes bewegen, sind in oder nach ihrem Todesmoment gezeichnet und scheinen durch die Darstellung ihrer gekrümmten Körperhaltungen mit der Umwelt zu verschmelzen.47 Der tote Soldat selbst fungiert als ein statisches, räumliches Attribut, welches die Semantik des Handlungsraums prägt, denn durch die zeichnerische Stilistik der ineinander übergehenden Formen kann zwischen Erde, Schlamm und Leichnam optisch nur schwerlich unterschieden werden. Es gibt keine Gräber für die Gefallenen, die Konturen der geschundenen Körper gehen buchstäblich in die Darstellung der vom Krieg gezeichneten, zerstörten Landschaft über, wodurch die expressive Eindrücklichkeit des Kriegsalltags zusätzlich verstärkt und eine hieraus resultierende, pessimistische Weltsicht illustriert wird: Der dynamische Handlungsraum als solcher ist kein Ort konstruktiven Schaffens und des Lebendigen, sondern zeichnet sich indes durch Blutvergießen und die Zerstörung der Landschaft aus. Die Situation an der Front impliziert keine Progressivität oder militärischen Erfolg. Das Sterben stellt letztlich die einzige Form einer Daseinsveränderung der hier anwesenden Charaktere dar, was durch die Panels, welche den erfolglosen Sturmangriff porträtieren, evident wird.48 Durch die einheitichen Bildformate und -anordnungen, die allgemein „[...] Ruhe, Stabilität und eine gleichmäßig fortlaufende Handlung“49 ausdrücken, wird die hier auf den Panels dargestellte, ausufernde Dynamik von Zerstörung und Gewalt maximal kontrastiert, wodurch eine schonungslose und naturalistische Perspektive auf jene Lebenswelt gewährt und das Ausmaß der vom Krieg gezeichneten Landschaft sowie die Dimension ihrer Zerstörung dokumentarisch illustriert wird.50 Darin offenbart sich die von Tardi in seinen Werken stets gestellte „[...]'question du réel'“51 hinsichtlich der Authentizität des beschriebenen handlungsinternen Geschehens.
Ferner impliziert auch der Handlungsraum direkt hinter der Front jene Verfalls- und Todessemantik. Bereits das erste Panel, welches diesen Mikrokosmos in Form einer Kirche als provisorisches Lazarett aus einer totalen bis halbtotalen Perspektive porträtiert, verweist durch die umliegenden Häuserruinen und zerborstenen Baumstämme hierauf.52 Auch innerhalb der Kirche die konnotativ als tradierter, symbolisch-christlicher Raum göttlicher Nähe gilt, grassiert der Tod und die Hoffnungslosigkeit, was durch jenes Panel, welches das Interieur der Kirche und einen für tot erklärten Soldaten abbildet, betont wird.53 Ferner zeigt sich das Sterben in diesem Handlungsabschnitt auch in Form von Mord, kontextualisiert durch die strikte militärische Doktrin, wenn die Erschießungskommandos der Franzosen die eigenen Soldaten hinrichten.54 Sieg als militärische Errungenschaft im Hinblick auf Terraingewinn existiert nicht, sondern lediglich der Sieg des erbarmungslosen hierarchischen Systems über den Soldaten, welches das Leben der eigenen Truppen bei vermeintlicher Befehlsmissachtung fordert, wird errungen, wie es der Erzählerkommentar konstatiert.55 Dadurch, dass die Anklage Varlots durch den Arzt und die Exekution seiner Kameraden bildlich mit christlichen Symbolen wie der Kirche,56 dem Kreuz sowie der Engelsstatur57 - einem literarischen Symbol „[...] des göttl. Willens und Schutzes sowie der Allgegenwart Gottes“58 verknüpft ist, wird zudem die zynische Subvertierung jedweder Menschlichkeit und westlich-christlichen Moralvorstellungen evident sowie die Absenz einer gerechten, göttlichen Macht angesichts der sich im Vordergrund ereignenden Verbrechen symbolisiert.
[...]
1 Vgl. Stichwort: „European Comics“, in: Booker, Marvin Keith (ed.): Encyclopedia of Comic Books and Graphic Novels, vol. 1, Santa Barbara: Greenwood 2010, S.186 ff.
2 Vgl. Munier, Gerard: Geschichten im Comic. Aufklärung durch Fiktion? Über Möglichkeiten und Grenzen des historisierenden Autorencomic der Gegenwart, Hannover: Unser Verlag, 2000, S.32 f.
3 Ebd. S.32 f.
4 Vgl. Gasser, Christian: „Barrikaden und Schützengräben. Über Jacques Tardi und seine Chronik Frankreichs seit der Pariser Kommune“, in: Arnold, Heinz Ludwig (ed.): Text + Kritik Sonderband. Comics, Mangas, Graphic Novels, München: Richard-Boorberg-Verlag 2009, S.143-157, hier S.151. Vgl. Stichwort: „Tardi, Jacques“, in: Feige, Marcel: Das große Comic-Lexikon. Von Asterix und Akira über Donald Duck und Dan Darebis zu Superman und Yps, Digedas und Hergé: Die ganze wunderbare Welt der Bildgeschichten, ihre Zeichner & Autoren, Magazine & Figuren, Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 2001, S.502.
5 Vgl. Stichwort „Tardi, Jacques“, in: Filippini, Henri: Dictionnaire de La Bande Dessinée, Paris: Bordas Verlag 2005, S.872.
6 Vgl. Stichwort „Daenickx, Didier“ in Beaumarchais, Jean-Pierre de/Couty, Daniel/Rey, Alain: Dictionnaire des écrivains de langue française, vol 1, Paris: Édition Larousse 2001, S.470
7 Vgl. NDR: Buch des Monats: "Im Westen Nichts Neues, " <https://www.ndr.de/kultur/buch/buchdesmonats/Im-Westen- nichts-Neues-als-Graphic-Novel,imwestennichtsneues106.html> (24.2.2015).
8 Jene vergleichende Betrachtung von Comic und Graphic Novel ist, bezieht man das Gattungsverhältnis beider literarischen Formen mit ein, in sofern unproblematisch als dass die Grenzen zwischen einer Graphic Novel und einem Comic nicht eindeutig festgelegt sind. Kukkonen sieht einen generellen Verwandtschaftsgrad zwischen Graphic Novel und Comic, allerdings unterscheiden sich beide Genres durch den Seriencharakter des Comics, (vgl. Kukkonen, Karin: Studying Comics and Graphic Novels, Malden: Wiley Blackwell 2013, S.84 f.) während der Terminus Graphic Novel laut Schikowski als Bezeichnung „[...] für den anspruchsvollen Comic für Erwachsene verwendet wird“. (Schikowski, Klaus: Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler, Stuttgart: Reclam 2014, S.290.) Merk hingegen sieht keine fixen Unterschiede zwischen beiden literarischen Formen. (Vgl. Merk, Benni (7/2013): Comic? Graphic Novel? Was denn nun? Begriffsverwirrung in der Zeichnerwelt, <http://www.schweizermonat.ch/artikel/comic-graphic-novel-was-denn-nun> (24.2.2015)).
9 Bei der Untersuchung der Comics wird auf literarische Fachbegriffe der Comicanalyse zurückgegriffen, welche im Online-Wörterbuch des Projekts Patrimonium Deutsche Comicforschung (vgl. Lefèvre, Pascal (2009): Wörterbuch - Teil 1: Die literaturwissenschaftlichen Begriffe, <http://www.comicforschung.de/woerterbuch.html> (25.2.2015)) sowie im Glossar des Werkes Der Comic - Geschichte, Stile, Künstler von Klaus Schikowski aufgeführt sind. (Vgl. Schikowski: Der Comic, S.288 ff.) Da beide Comics keine Seitenangaben enthalten, werden die Seiten eigenhändig gezählt und zwecks des Fußnotenvermerks Ohne Seite [o. S.] mit Klammern versehen, beginnend mit der kolorierten Titelseite welche das Zitat von Remarque aufweist als Seite 1 bei Eickmeyer und bei Tardi beginnend mit der ersten Comicseite als Seite 3.
10 Vgl. Dittmar, Jakob: Comic Analyse, 2. überarbeitete Aufl., Konstanz: UVK-Verlag 2011, S.155.
11 McCloud, Scott: Understanding Comics. The Invisible Art, New York: Harper Perennial 1994, S.192.
12 Ebenso weist das Auslassen von Farbe in einem Comic generell auf die Intention hin, eine authentische Darstellung von Realität zu simulieren. (Vgl. Gundermann, Christine: Jenseits von Asterix. Comics im Geschichtsunterricht, Schwalbach: Wochenschau-Verlag 2007, S.62.)
13 Gasser: Barrikaden und Schützengräben, S.143, 146.
14 Vgl. ebd. S.146. Der für die Tintin -Comics typischen Kringel über den Köpfen von Figuren, ein „ Linguistic Symbol[s] “ (McCloud: Understanding Comics, S.129) des Comics welches ihre Verwirrung andeutet, (vgl. Schikowski: Der Comic, S.59) ist auch in Varlot Soldat erkennbar. (Vgl. Daenickx, Didier/Tardi, Jacques: Varlot Soldat, Paris: L'Association 2006, [S.28.] Im Folgenden wird das Werk mit Varlot abgekürzt.)
15 Derartige Merkmale sind für die Charakterisierung von Handlungsträgern relevant, ebenso wie die, aus der Zeichenstilistik resultierende „Weltsicht“. (Dittmar: Comic Analyse, S.158, S.160.)
16 Ebd. S.156.
17 Hierdurch entspricht die Struktur der Seitengestaltung dem Typus des „[...] konventionellen Blatt[es] [...]“ nach Benoît Peeters, welches sich durch uniforme Raster und ebenmäßige Bildgrößen in gleichbleibenden Bildreihen auszeichnet. (Peeters nach Paillarse 1988 S.10 f. zitiert nach Dittmar: Comic Analyse, S.124.)
18 Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung, ²München: Fink 1998, S.176.
19 Vgl. Varlot. [S.3-11.]
20 Vgl. ebd. [S.12-18.]
21 Vgl. ebd. [S.19-23.]
22 Vgl. ebd. [S.23-26.]
23 Vgl. ebd. [S.26-38.]
24 Vgl. ebd. S.3. Hierdurch wird das im Comic beschriebene Geschehen in den realhistorischen Bezug der Schlacht bei Chemin des Dames eingeordnet, welche am 16. April 1917 begann und einen Monat lang dauerte. (Vgl. Denéchère, Bruno/Révillon, Luc: 14-18 dans la bande dessinée. Images de la Grande Guerre de Forton à Tardi. Turquant: Cheminements 2008, S.60.)
25 Mack, Thorsten (4/2014): "Im Westen Nichts Neues" als Graphik Novel, <http://www.arte.tv/de/im-westen-nichts-neues- als-graphik-novel/7845806,CmC=7845792.html> (24.2.2015).
26 Stephan, Elmar (5/2014): Auf die Pickelhauben kommt es an, < http://www.welt.de/geschichte/article127830033/Auf-die- Pickelhauben-kommt-es-an.html> (25.2.2015). Eickmeyer bezeichnet den Zeichenstil im Comic selbst als „[...] einen bewusst rotzigen Stil“ (ebd.) auf den er durch eine defekte Zeichenfeder aufmerksam wurde. (Vgl. ebd.)
27 Vgl. Eickmeyer, Peter: Im Westen Nichts Neues. Eine Graphic Novel von Peter Eickmeyer nach dem Roman von Erich Maria Remarque, Bielefeld: Splitter-Verlag 2014, [S.4 ff., 12 f, 50 f.] Im Folgenden wird das Werk mit Westen abgekürzt. Am Beispiel dieser Doppelseiten lässt sich jener gemäldeartige Zeichenstil, insbesondere auch die ambivalente Darstellung der Figuren betreffend, deutlich wahrnehmen.
28 Vgl. Dittmar: Comic Analyse, S.157. Bei einem solchen „[...] sieht [man] nicht die Stelle, an der ein Formteil genau aufhört und ein angrenzendes Formelement anfängt. Die Gestalten und Figuren auf der Bildoberfläche sind mit ihrer Umgebung zu einer visuellen Einheit verbunden“. (Wiesing 1997, S.61 zitiert nach Dittmar: Comic Analyse, S.158.)
29 Dittmar: Comic Analyse, S.58.
30 Damit entsprechen die Doppelseiten der Konzeption der Splash Page, durch welche besonderes Augenmerk des Lesers auf die dargestellte Szenerie gefordert wird. (Vgl. ebd. S.125.)
31 Dies geschieht oftmals gemäß jener formalen Erzählstrategie der „[...] word specific combinations“. (McCloud: Understanding Comics, S.153.)
32 Diese gestalterische Hierarchie wird besonders auf einer Doppelseite zu Beginn des fünften Kapitels deutlich. (Vgl. Westen, [S. 36 f.]). Damit entspricht Eickmeyers Werk dem sogenannten „Image-Style“. (Dittmar: Comic Analyse, S.166.) Bei diesem richtet sich das Werk aus auf „[…] die Wirkung einzelner großer Bilder […] Die gesamten Geschichten bestehen vor allem aus seitenfüllenden Einzelbildern, um die herum kleinere Zusatzbilder angeordnet sind“. (Ebd. S.166)
33 Remarques Text wurde für die Verwendung im Comic auf ein Drittel des Gesamtumfangs gekürzt. (Vgl. WDR Lokalzeit OWL (7/2014): Im Westen Nichts Neues, <http://www1.wdr.de/mediathek/video/sendungen/lokalzeit/lokalzeit- owl/videoimwestennichtsneues100.html> (25.2.2015), 1:22-1:24.)
34 Beispielhaft lässt sich dies zu Beginn des dritten Kapitels beobachten. (Vgl. Westen, [S.18 f.])
35 Vgl. ebd. [S.153.]
36 Die Laus neben der Kapitelüberschrift des sechsten Kapitels „Himmelstoß ist da“. (Ebd. [S.54 f.]) bildet solch einen bildsymbolischen Verweis.
37 Vgl. Varlot, [S.3.]
38 McCloud: Understanding Comics, S.72.
39 Ebd. S.72.
40 Vgl. Varlot, [S.3.]
41 Vgl. Ebd. , [S.3.]
42 Vgl. Denéchère: 14-18 dans la bande dessinée, S.60.
43 Vgl. Varlot, [S.3, 38.]
44 Vgl. Denéchère: 14-18 dans la bande dessinée, S.60.
45 Vgl. Varlot [S.4 f.] Dadurch dass einige dieser szenischen Panels auf denen die Frontgeschehnisse illustriert werden, gänzlich ohne Text auskommen, (vgl. ebd. [S.3 f., 7f., 38]) wird die Eindringlichkeit des Kriegsgrauens noch gesteigert.
46 Vgl. ebd. [S.18 ff.]
47 Vgl. ebd. [S.4 f., S.34, 36f.]
48 Vgl. ebd. [S.7 f.]
49 Gundermann: Jenseits von Asterix, S.67.
50 Außerdem dient die gleichbleibende Normalperspektive auf das Geschehen im Geschichtscomic allgemein dazu, einen authentischen, historischen Eindruck zu vermitteln, (vgl. Munier: Geschichten im Comic, S.54)
51 Screech, Matthew: Masters of the Ninth Art. Bandes dessinées and Franco-Belgian Identity, Liverpool: Liverpool University Press 2005, S.132.
52 Vgl. Varlot, [S.12.]
53 Vgl. ebd. [S.12.] Vgl. Denéchère: 14-18 dans la bande dessinée, S.61.
54 Vgl. Varlot, [S.15 ff.]
55 Vgl. ebd. [S.16 f.]
56 Vgl. ebd. [S.16.]
57 Vgl. ebd. [S.14.]
58 Butzer, Günther/Jacob, Joachim: Metzler Lexikon literarischer Symbole, 2., erw. Aufl., Stuttgart: Metzler 2012, S.95.