Das Verhältnis von Nähe und Ferne bei Franz Gertsch. Analyse des Werkes »Marina schminkt Luciano«


Hausarbeit, 2015

18 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

(1) Einleitung

(2) Nähe und Ferne
(2.1.) Einführung in das Œuvre
(2.2.) Die Distanz Franz Gertsch zum Sujet/ Die Luzerner Kommune >>Marina schminkt Luciano<<
(2.3) Bildbeschreibung
(2.4) Technik und Betrachterdistanz
(2.5) Die Distanz der Geschlechter
(2.6)Die Distanz von Marina und Luciano
(2.7) Die Distanz zu den amerikanischen Fotorealisten

(3) SchlussS

AbbildungsverzeichnisS.

Literaturverzeichnis

(1) Einleitung

Der zeitgenössische Schweizer Künstler Franz Gertsch wurde am 08. März 1930 in Möringen bei Bern geboren und gilt als einer der bedeutendsten Vertreter des europäischen Fotorealismus. Sein zunächst sehr heterogen erscheinendes Œuvre bietet vielfältige Zugänge und unterscheidet sich auf ebenso vielfältige Art und Weise von anderen Künstlern des Fotorealismus, welche primär in den USA ansässig waren und deren Werk ebenso vom amerikanischen Traum und den zivilisatorischen Konsequenzen dessen durchzogen ist. Franz Gertschs Stil hingegen entwickelte sich weitgehend in Unkenntnis anderer ähnlicher Strömungen und abseits der globalen Kunstzentren. So sah er sich im Zuge der documenta 5 überraschend als europäischen Vertreter des Fotorealismus rezipiert, einer Ausstellung, die heute weitgehend als die wichtigste documenta überhaupt anerkannt ist. In dieser Seminararbeit soll in Ansätzen sein Werk umrissen, sowie eine Positionierung in eben jener Stilrichtung versucht und problematisiert werden. Einer Stilrichtung, die ob ihres vermeintlich oberflächlichen Anliegens möglichst fotografisch zu wirken von den „Kunstbetrachtern der 60er Jahre […] gewöhnt an die Emotionalität und geistige Versenkung im Abstrakten Expressionismus“1, sich oft als „Kopistenvirtuosität abgestempelt“ sah, die „ rückschrittlich, sowie inhuman sei und mit Künstlerintuition nichts zu tun habe“2. Inwieweit eine solche Beurteilung im Fall von Franz Gertsch angebracht sein könnte, soll in dieser Hausarbeit nachgegangen werden. Der Schwerpunkt dieser Arbeit soll jedoch generell auf dem Thema der Nähe und Distanz liegen, welches sich auf vielen Ebenen anwenden lässt, und versuchen, die Komplexität und die Relevanz des antagonistischen Verhältnisses von Nähe und Ferne bei Franz Gertsch aufzuzeigen. Eben jenes Verhältnis wird im folgenden untersucht in Bezug auf den Künstler und das Bildpersonal, die Entstehung der fotografischen Vorlage, die Technik, sowie Bild-immanent und in der Rezeption am Werkbeispiel >>Marina schminkt Luciano<< (Abb.1) von 1975. Hierbei soll der biographische Aspekt weitestgehend auf die für dieses Beispiel relevante Schaffensphase in den 70er Jahren, insbesondere im Kreis der Luzerner Kommune reduziert werden. In diesem Rahmen soll auch der Frage nachgegangen werden, inwieweit Gertsch, die „Kamera als objektiver Filter [hilft], eine Distanz zu den Dingen zu schaffen.“3, was ihn nach eigener Aussage dazu veranlasste fotorealistisch, also nach einer fotografischen Vorlage zu arbeiten.

(2) Nähe und Distanz

(2.1) Einführung in das Œuvre

Franz Gertsch ist seit seinem zwanzigstem Lebensjahr bis heute künstlerisch aktiv und weist ein auf den ersten Blick sehr heterogen wirkendes Œuvre auf. Lange, aber nicht vergebens, sucht man nach einem roten Faden welcher sein Früh- und Spätwerk verbindet. Im Folgenden möchte Ich die Entwicklung von Gertschs Technik und Sujetauswahl umreißen, doch da dieses ein halbes Jahrhundert umfasst, werde ich dies nur in groben Zügen tun und insbesondere die Wegmarken und relevanten Wendepunkte aufzeigen.

Die frühen Werke Gertschs lassen sich ab 1951 fassen und sind ob ihrer Heterogenität kaum einer Stilrichtung zuzuordnen. So probierte er sich an zeitweise surrealistisch anmutenden Bildinhalten bis hin zu ausgesprochen expressionistischen Malweisen wie in >>Der Schriftsteller<< (Abb. 2), welches ob seiner Farbwahl an einen Paul Gauguin erinnert. So fertigte Gertsch zwischen seinem „20. und 35. Lebensjahr [...] kaum drei Bilder, die zusammenpaßten“ und äußerte, dass ihn „der Begriff der ›Stillosigkeit‹ [...] schon damals immer wieder beschäftigt“4 habe. Ab 1964 fertigte er dann, beeinflusst von der zeitgenössischen Kunst, primär abstrakte Papiercollagen an. Die Motive entlehnte er ganz im Sinne der Pop Art vor allen Dingen den Printmedien. Die Werke dieser Schaffensphase in den 60er Jahren wirken stark reduziert und schematisch. So lässt sich kaum glauben, dass >>Rolling Stones 1-4<< im selben Jahr entstanden ist wie >>Huaa...!<<. 1969 nämlich, in einem Alter von 39 Jahren mit fast 20 Jahren künstlerischer Tätigkeit auf die er zurückblickt, erfindet sich Franz Gertsch konzeptuell völlig neu. Ein Einschnitt im Euvre, welcher seinen Angaben nach Ergebnis einer Erkenntnis ist, die er während der Besteigung des Monte Lema in Tessin gewann. Gertsch legt ab diesem Zeitpunkt jegliche Abstraktionsbestrebungen ad acta. „Es geht nicht mehr um mich: Ich bin nur noch das Werkzeug, das diese Bilder macht. Als ob Ich vom Mars käme und […] alles malen könnte wie es ist […] es ist doch ganz einfach, du musst nur das Abstrakte weglassen und einfach die Vorlagen so nehmen wie sie sind.“5 Franz Gertsch arbeitet ab diesem Zeitpunkt, wie wir heute sagen würden, fotorealistisch, nach fotografischer Vorlage. Er tut dies allerdings in Unkenntnis über die Amerikaner, wie Chuck Close, Don Eddy oder Ralph Goings, welche zeitgleich der Abstraktion absagen.

Die ersten Werke dieser, so bezeichnenden fotorealistischen Schaffensphase, wie >>Huaa...!<< oder >>Vietnam<< entstehen basierend auf Fotografien aus den Printmedien. Gertsch wagte sich hier zum ersten mal an ein politisches Thema, bezeichnet das Gemälde aber im Nachhinein als nicht gelungen und offenkundig entspricht es auch nicht seinen Ansprüchen an ein Sujet, denn Gertsch besinnt sich noch im selben Jahr auf einen weitaus privateren Themenkreis und malt vorwiegend Szenen aus seinem familiären Umfeld und nach eigener Diavorlage. So beispielsweise >>Brecht, Hanne-Lore, Silvia<<, welches seine Kinder in der Badewanne sitzend und stehend zeigt und sowohl vom Inhalt, als auch von Bildaufbau so oder so ähnlich vermutlich im Fotoalbum von fast jedem Rezipienten zu finden ist.

Die Aufbruchsstimmung und aufkommende junge Avantgarde in der Berner und Züricher Kunst und Kulturszene ist es, die Gertsch noch im selben Jahr, 1970, dazu veranlasst, zu neuen Ufern aufzubrechen. Eben jene junge Kunstszene ist es nämlich, welche Gertsch nicht nur als privates Umfeld, sondern Themenkreis für seine Arbeit entdeckt. Insbesondere die Luzerner Kommune um Perfomancekünstler Luciano Castelli wird Gertsch für die nächsten 6 Jahre inhaltlich beschäftigen, doch dazu im nächsten Kapitel mehr. Dieser Schaffensphase folgt sein legendärer Patti Smith Zyklus (1977-1979), welcher den Weg ebnet für die nächste große Thematik seines Euvres, die Frauenbildnisse. Eine Sujetauswahl, welche Gertsch bis zu >>Silvia III<<, also über zwanzig Jahre beschäftigen wird und selbst einer Entwicklung unterliegt, die für sich genommen eine Hausarbeit wert wäre, an dieser Stelle allerdings den Rahmen sprengen würde. Es sei jedoch gesagt, dass sich Gertsch mit den Patti Smith Gemälden vom Prinzip des einzelnen Kunstwerks abwendet und von nun an seriell, und ab den 80er Jahren frontalansichtig arbeiten wird, was seine portraitiertes Bildpersonal betrifft. Ab Ende der 1990er Jahre wendet sich Gertsch technisch einer gänzlich neuen Methode zu. So entsagt er der Malerei und fertigt Holzschnitte an, welche bald auch nachhaltige Folgen für die Bildinhalte nach sich ziehen. Diese Spätphase seines Euvres ist geprägt von Naturdarstellungen, die sich konsequent zwischen Wasser, Steinen und vor allen Dingen Pflanzen und deren Blättern bewegen und auf den ersten Blick diametral kontrastieren mit seinen hoch kulturell geprägten Bildinhalten der 60er und 70er Jahre. Betrachtet man seine Werkentwicklung jedoch in Gänze, lässt sie sich vielmehr als stringent verstehen. Zum einen in der Hinwendung von Kultur zu Natur, zum Anderen in der ab den späten 70er Jahren einsetzenden Reduzierung seiner Bildinhalte. „ein Prozess der Verdichtung und Vergeistigung […], der sich neben den singulären Porträts junger Frauen vornehmlich in einer stark spirituellen Naturerfahrung niederschlägt.“6

(2.2) Die Distanz Franz Gertschs zum Sujet / Die Luzerner Kommune

„ Alles war im Aufbruch. Es waren Jahre der Bewusstwerdung, aber getragen von einer glückhaften Unbekümmertheit. Ich war fast eine Generationälter als Luciano und sein Freundeskreis. Ich habe eine ganz andere, viel problematischere Jugend gehabt. Ich bewunderte diese Bereitschaft zu leben. “ 7

Franz Gertsch modifizierte nach eigenen Angaben seine Technik, hin zur fotorealistischen Arbeitsweise, da er „Als junger Mensch [...] voller Gefühle und von der Romantik geprägt [war, sodass ihm] die Kamera als objektiver Filter geholfen [hat] , eine Distanz zu den Dingen zu schaffen.“8 Er betrachtet die Kamera gewissermaßen als Garant für Neutralität dem Bildgegenstand gegenüber. Eine Aussage die sich auf vielfältige Weise anwenden u hinterfragen lässt, betrachtet man Gertschs außergewöhnlich persönliche Anteilnahme am Leben in der Luzerner Kommune, im Dunstkreis des Künstlers Luciano Castelli, insgesamt auf immerhin 13 großformatigen Gemälden von Gertsch porträtiert wird. Ein Grund dafür mag gewesen sein, dass Gertsch Zeit seines Lebens immer wieder seine große Bewunderung für diesen und das was er und seine Freunde repräsentierten äußerte un zeitweise sogar Neid verspürte, seine Jugend nicht derart rebellisch erlebt zu haben. Immerhin war er als er 1974 die Luzerner Kommune besuchte bereits 44 Jahre alt, Luciano Castelli hingegen erst 17. Gertsch war fasziniert und inspiriert von deren Lebensweise, von de „explodierende[n] Farbigkeit, die Interieur und Menschen prägte.“9 und fühlte sich, wie ich später noch tiefergehend beleuchten werde, im Gegensatz zum Gros der amerikanischen Fotorealisten, seinem Bildpersonal emotional äußerst verbunden.

Seine mehrtägigen Aufenthalte in der Kommune erklären ebenfalls die cineastische Wirkung, welche allen Gemälden dieser Schaffensphase gemein ist, die bei Betrachtung von Gemälden wie >> Barbara und Gaby<< (Abb.3) sofort ins Auge sticht. Lindey beschrieb seine Arbeiten mit den Worten: “watching a film without the sound.“10 Trotzdem wirkt keine der dargestellten Situationen inszeniert, sondern verfügt über einen scheinbar dokumentarischen Charakter, welcher dem Rezipienten ein Gefühl von Anteilnahme und Zeitzeugenschaft eröffnet. Sie weisen keine Merkmale des Selbstdarstellens oder des Sich-Inszenierens auf, sondern tun was sie tun nur um ihrer selbst und der Sache willen.

>> Marina schminkt Luciano <<

(2.3) Bildbeschreibung

Das 234 x 346 cm große Gemälde >>Marina schminkt Luciano<< von 1975, welches sich heute im Besitz des Museum Ludwig in Köln befindet, bildet im überdimensionalen Querformat zwei Personen in einer strengen Profilansicht ab. Auf den ersten Blick ist eine Geschlechtszuweisung aufgrund der stark geschminkten Gesichter schwierig, bei genauerem Betrachten jedoch wird deutlich, dass es sich bei der linken, höher angeordneten Person, um eine Frau, dem Titel nach zu urteilen Marina, und bei der rechten, demzufolge Luciano, handelt. Sie sind einander zugewandt und ihre aufeinander fokussierten Gesichter, sowie Marinas Hände und der dazugehörige Akt des Schminkens von Luciano bilden das Zentrum und Hauptaugenmerk des Gemäldes. Marina hat steng an den Kopf gegeltes, brünettes Haar und trägt ein weites Hemd mit abstrahierten Mustern, welche der amerikanischen Nationalflagge entnommen sind. Ihr Rücken, wie auch ihre Hüfte sind jedoch vom rechten und unterem Bildrand stark beschnitten, sodass sich ein Ledergürtel und eine Jeans als weitere Bekleidung nur erahnen lassen. Die von rot und blau geprägte Musterung ihrer Oberbekleidung spiegelt sich in ihrem stark geschminkten Gesicht wieder. So trägt sie einen dunkelblauen Lidschatten, roten Lippenstift, sowie roten Nagellack. Ihre filigran wirkenden Finger tragen mehrere Ringe und separieren ihr Gesicht von dem Lucianos, welcher nur vom Hals aufwärts dargestellt ist und seinen Kopf in Richtung Marina hebt. Er hat ebenfalls brünettes, allerdings offenes Haar und trägt roten Lippenstift, wie auch blau-grau schimmernden Lidschatten, sodass seine Optik stark an die Marinas erinnert. Insgesamt dominiert das beschriebene Bildpersonal fast den gesamten Bildausschnitt und das Ambiente und Interieur der Räumlichkeiten ist dem Betrachter nur sehr begrenzt ersichtlich. So lässt sich im linken Bildabschnitt hinter Marina ein grobmaschiger, vergilbt weißer Vorhang erkennen, sowie ein vertikal verlaufendes Rohr an der Wand hinter dem Bildzentrum, in der Bildmitte lässt sich ein Ausschnitt einer weißen Wand und eines Türrahmens erahnen, sowie eine an einem Nagel hängende weiße Plastiktüte, welche rot und mit einem Cartoon-artigen Kind bedruckt ist. Rechts von dieser befinden sich abermals vertikal zur Wand verlaufende Rohre und eine weitere, an diesen befestigte, allerdings transparente Plastiktüte mit undefinierbarem roten Inhalt. Der rechte Bildabschnitt lässt weiße Fliesen erkennen, umrahmt von einem griechisch anmutendem blauen Dekor. Von einem Bildhintergrund zu sprechen fällt am Beispiel von >>Marina schminkt Luciano<< schwer, da der unmittelbare Schattenwurf des Bildpersonals auf den Hintergrund erkenntlich macht, dass die Distanz zu diesem äußerst gering ausfällt, sodass sich dieser dem Betrachter eher als leicht vergilbte Leinwand für die vordere Szenerie darstellt.

(2.4) Die Technik und Betrachterdistanz

Das überdimensionierte Format von 234 x 346 cm verursacht eine überzeitliche und Ikonenhafte Wirkung der dargestellten Personen Marina und Luciano, zum anderen fordert es eine gewisse Distanz des Betrachters zum Gemälde, um dieses überhaupt in Gänze erfassen zu können. Eine Notwendigkeit, welche den fotorealistischen Aspekt seiner Arbeit unterstützt. So kann der Rezipient nur bei unmittelbarer Nähe zum Bild dessen fast post-impressionistisch anmutende, poinitlistische Fertigungsweise entlarven und das Gemälde als solches identifizieren anstatt es mit einer Fotografie zu verwechseln (weiterführend hierzu Grafik 1). So drängt sich die Frage auf, aus welcher Distanz es >>Marina schminkt Luciano<< zu betrachten gilt, welche laut Jean-Christophe Ammann zwar „für jedes Bild verbindlich; im Fall von Franz Gertsch und der Art und Wiese wie seine Bilder entstehen, […] sich jedoch prägnant [stellt]“11

Das ambivalente Verhältnis von Nah- und Fernwahrnehmung bei Franz Gertsch ist Resultat seiner Fertigungsweise, welche ebenso wie auf persönlicher, biographischer Ebene, von äußerster Nähe zum Bildinhalt gekennzeichnet ist. So fertigt Gertsch die fotographische Vorlage selbst an, indem er aus hunderten selbst geschossenen Dias das auswählt „in dem alle Vergewaltigungen des Kontextes eliminiert sind […] die offensten Situationen, mit der größten Intensität was die Präsenz der dargestellten anbelangt.“12 Dieses Dia wird im Folgenden auf eine große ungrundierte Leinwand des sehr saugstarken Baumwollgewebes >> Cotton Doc No 10<< projiziert und in Teilbereichen nach und nach mit sehr feinen Pinseln Farbtupfen weniger im klassischen Sinne gemalt, als vielmehr in ein anderes Medium übertragen. So drückt er die Farbe vielmehr in die Leinwand hinein. Ein Verfahren, welches kaum Korrekturen zulässt und ihn von den amerikanischen Fotorealisten unterscheidet. Doch ist diese vermeintliche Schwierigkeit für Gertsch sehr entscheidend, da das „einmalige Berühren der Leinwand […] seinem Verständnis von Malerei“13 entspricht. In Kombination mit den fluoriszierenden Farben die er verwendet erzeugt diese Vorgehensweise, den beeindruckend fotorealistischen, beinahe über-authentischen Eindruck seiner Werke - ein Begriff, der um so mehr angebracht erscheint, betrachtet man die äußerst indifferente und unscharfe Diavorlage (Abb. 4).

[...]


1 Haneborger, 2004, S. 50

2 Lindey, 1980, S. 7

3 Stuffmann, 1993, S. 46. Gespräch mit Gertsch.

4 Vgl. Drückers: S. 7. (Vorwort) In: Ausst.Kat. Berlin 1997-1998.

5 Gertsch, S.11.in: Franz Gertsch. Holzschnitte, (Ausst.-Kat.) Baden Baden.1994.

6 Kunde, S. 169 in: Franz Gertsch. Retrospektive. (Ausst.-Kat.) Burgdorf. 2005.

7 Billeter 1986, S. 127.

8 Stuffmann 1993, S. 46. (Gespräch mit Gertsch).

9 Ebenda

10 Lindey 1980, S. 112.

11 Ammann, 1975. in: Ausst. KatAkademie der Künste Berlin. o.S.

12 Szeemann, 1975. in: Ausst. Kat. Akademie der Künste Berlin. o.S.

13 Braun, 2000, S. 201.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Das Verhältnis von Nähe und Ferne bei Franz Gertsch. Analyse des Werkes »Marina schminkt Luciano«
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel  (Kunsthistorisches Institut)
Veranstaltung
Foto/ Hyper / Realismus. Der ,scharfe' Fokus in der Malerei des 20. und 21. Jahrhunderts
Note
1,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
18
Katalognummer
V311343
ISBN (eBook)
9783668100923
ISBN (Buch)
9783668100930
Dateigröße
14897 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Franz Gertsch, Fotorealismus, 20. Jahrundert, Luciano Castelli, Marina schminkt Luciano, Fotografie, Hyperrealismus, Realismus, Kunstgeschichte, Schweiz, 60er Jahre, 70er Jahre, documenta 5
Arbeit zitieren
Martha-Lotta Körber (Autor), 2015, Das Verhältnis von Nähe und Ferne bei Franz Gertsch. Analyse des Werkes »Marina schminkt Luciano«, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/311343

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