Errettung der äußeren Wirklichkeit und Kampf gegen das denkende Subjekt. Wechselbeziehungen von Film, Zuschauer und Wirklichkeit bei Kracauer und Adorno


Hausarbeit, 2015

16 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS :

1. Einleitung

2. Siegfried Kracauer: Theorie des Films
2.1 Zwischen den Ruinen alter Glaubensinhalte in die Abstraktheit
2.2. Gegenstand und Eigenschaften von Film
2.3 Die Wechselseitige Beziehung von Film, Zuschauenden und Wirklichkeit
2.4 Die Errettung der äußeren Wirklichkeit

3. Theodor W. Adorno: Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug
3.1 Zwischen den Amüsements in die Pseudoindividualität
3.2 Gegenstand und Eigenschaften von Film
3.3 Die Wechselbeziehung von Film, Zuschauenden und Wirklichkeit
3.4 Der Kampf gegen das denkende Subjekt

4. Schluss

1. Einleitung

Aus dem Kino heraus an die frische Luft zu treten ist nicht selten so, wie aus einem tiefen Traum, aus einer anderen Welt, aufzuwachen. Man kommt von woanders, hat etwas erlebt, eine Erfahrung gemacht, die vielleicht irgendetwas ändern wird. Der Film zeigt seinen Zuschauern eine Welt, wahrscheinlich die Wirklichkeit, auf eine Art, durch welche diese ihre Umgebung neu interpretieren. Je nach Betrachtung und Form des Films wurde dieser Wirkung auf die Zuschauenden und damit auf die Wirklichkeit, ganz unterschiedliche Eigenschaften zugeschrieben. So beschreibt Siegfried Kracauer in der Theorie des Films die Möglichkeit zur Errettung der äußeren Wirklichkeit, wie auch der Untertitel seines Buches heißt, durch die Eigenschaften des Mediums Film. Dem entgegen konstatiert Theodor W. Adorno in seinem Aufsatz zur Kulturindustrie, die Verkümmerung des menschlichen Geistes durch die Unterhaltungsbranche So unterschiedlich die Ergebnisse der Untersuchungen Kracauers und Adornos auch sein mögen, so ähneln sich doch einige ihrer Annahmen. So wird während der Analyse der Reziprozität von Film, Zuschauenden und Wirklichkeit nicht nur klar, dass die Erfahrung im Kino die Fähigkeit zur Veränderung der Realität hat, sondern auch wie es um die Gesellschaft steht. Denn, erfunden für die Zwecke der Wissenschaft, entwickelte sich der Film schnell von einer reinen Dokumentation des Alltagslebens über die Darstellung einer künstlerischen Phantasie hin zur Erzählung einer vom Alltag inspirierten Story, welche zu konsumieren eines der Hauptamüsements und damit maßgeblicher Bestandteil der Gesellschaft und der Gesellschaftsordnung der 1920er Jahre wurde. So schließt sich der Kreis und der Film, der die Zuschauenden und dadurch die Wirklichkeit beeinflusst, wird nun wiederum geprägt von den Mechanismen der Gesellschaft.

Vor allem interessant an diesen Wechselwirkungen ist die jeweilige Einschätzung dieser seitens Adorno und Kracauer. Denn obwohl sie das gegenseitige Einflussvermögen von Film, Zuschauenden und Wirklichkeit in manchen Teilen sehr ähnlich beurteilen, kommen sie doch zu zwei sehr unterschiedlichen, einer zu einer pessimistischen der andere zu einer optimistischen, Wertung der Fähigkeit des Films, die Zukunft der Gesellschaft zu verändern.

2. Siegfried Kracauer: Theorie des Films

Zum Film kommt Kracauer (1989-1966) durch eine Stelle bei der Frankfurter Zeitung, welche ihn, nach gelegentlichen Arbeiten als Architekt, 1921 als Filmkritiker einstellt. Neben Artikeln für die Zeitung verfasste er schon vor der Theorie des Films mehrere Essays, welche sich mit dem Thema Film und Photographie auseinandersetzen. In diesen zeichnet sich die Tendenz Kracauers hin zu einer materialen Ästhetik ab, die er immer weiter entwickelt. Während zum Beispiel der Zuschauer in den ersten Werken der vierziger Jahre von Kracauer noch als Mensch identifiziert wird, entwickelt er in der Theorie des Films das Bild der Zuschauenden im träumenden Zustand. Stark geprägt durch die Erfahrungen als jüdischer Redakteur, der ab 1931 mit antisemitischen Anfeindungen, rassistisch motivierten Gehaltskürzungen und dem nicht erfüllten Versprechen nach 1933 in Paris als Auslandsjournalist tätig sein zu können, entwickelt Kracauer einen kritisch-materialistischen Denkstil. In der Beobachtung des Zerfalls der Gesellschaft und ihrem absoluten Werteverlust entwickelt er die Theorie der transzendentalen Obdachlosigkeit des modernen Menschen, auf welche die Theorie zur Errettung der Wirklichkeit durch den Film aufbaut. [1]

2.1 Zwischen den Ruinen alter Glaubensinhalte in die Abstraktheit

Die transzendentale Obdachlosigkeit hat für Kracauer zwei Hauptursachen: die immer stärker Zuspruch findende „ liberale Weltanschauung“ und „die Heraufkunft wissenschaftlicher Konzeptionen“. Durch den Einflussverlust der Religion, als die Erklärung, dass der Mensch Teil einer durch Zufall entstandenen Wirklichkeit sei und den Verlust aller Überzeugungen, welche nicht durch rationale Argumentation bewiesen werden können, sieht Kracauer den Menschen seiner Sinnhaftigkeit entzogen, dahintreibend, „ideologisch obdachlos“ [2] . Die liberale Weltanschauung, die sich seit der Aufklärung immer mehr auszubreiten scheint, fordert den Austausch von religiöser Vorstellung durch vernünftige Erkenntnis. Diese Erkenntnis wird geliefert durch die Wissenschaft, welche verdächtigt wird, alle Aufgaben der wegfallenden Religion ersetzen zu können. Doch selbst im liberalen Lager kommen Zweifel über dieses Vermögen auf. So zitiert Kracauer Enest Renan als dieser erkennt, dass die menschliche Vernunft (oder wissenschaftliche Erkenntnisse) wohl kaum in der Lage sein werden „moralisches Leben so wirksam zu regulieren, wie die Religion dies mit ihren göttlichen Geboten tat“ [3] .

In dem Maße, in welchem also die alten Glaubensinhalte an Einfluss verlieren, nimmt jener der exakten Wissenschaften zu. Diese Entwicklung hat eine Veränderung des Menschen und seiner Wahrnehmung zur Folge, die Kracauer als „Abstraktheit“ [4] bezeichnet, welche dazu führt, dass das Subjekt seine Umwelt und die Dinge nicht mehr „in ihrer Fülle“, nicht mehr mit ihren wahren Eigenschaften wahrnehmen kann. Das Einordnen aller Dinge in Kategorien und die Reduktion auf die Eigenschaften, durch welche man sie miteinander vergleichen kann, um dann Regeln über sie aufstellen zu können durch die Wissenschaft, wird vom Menschen als Denkmuster übernommen, bzw. als einzig sinnvolle Methode der Erkenntnis verherrlicht.[5] Neben der relativistischen Reduktion durch die Vergleiche sieht Kracauer die Tiefenpsychologie - als eine Reduktion der kulturellen und geistigen Prozesse in der Gesellschaft auf „Derivate psychologischer Dispositionen“ [6] - als mitverantwortlich für die zunehmende Abstraktheit. Künstlern spricht Kracauer hingegen eine ausgeprägtere Fähigkeit zu, die eigene Abstraktheit wahrzunehmen und in ihren Werken zu verarbeiten. So sieht er in der abstrakten Malerei keineswegs einen Antirealismus, sondern eine zutreffende Verbildlichung menschlicher Denkstrukturen. Alle Versuche, die Abstraktheit rückgängig zu machen, „den Glauben an etwas Absolutes zu erneuern“ [7] , scheitert unumgänglich, da die vollkommen verinnerlichte abstrakte Wahrnehmung die Menschen daran hindert, Dinge wirklich zu erkennen. [8]

Die Menschen befinden sich also in der Abstraktheit gefangen, welche sie daran hindert ihr Bedürfnis nach Sinnhaftigkeit und objektiver Wahrheit weder religiös – weil nicht rational erklärbar – noch rational – weil nicht beweisbar – zu erfüllen. Die Hoffnung auf Errettung der Menschen , um den Begriff zu verwenden, den Kracauer für das Geforderte benutzt und der an späterer Stelle noch diskutiert werden wird, liegt für Kracauer deswegen in einer veränderten ästhetischen Erfahrung, welche zu vermitteln er der Erfahrung im Kino zuspricht.

2.2. Gegenstand und Eigenschaften von Film

Film entwickelt die ihm spezifischen Eigenschaften, d.h. kommt seinem filmischen Wesen immer näher, wenn er die ihm zugehörigen „filmischen Gegenstände“, welche aus der „Darstellung physischer Realität“ [9] bestehen, zeigt. Diese filmischen Inhalte teilt Kracauer in zwei Hauptkategorien: die registrierenden Funktionen, zu denen die Darstellung von Bewegung und leblosen Gegenständen gehören, und die enthüllenden Funktionen. Während die registrierenden Funktionen im Film offensichtlich erkennbar sind, sind die Enthüllenden in verschiedenem Grad erst mit einer bestimmten Wahrnehmung als beeinflussend erkennbar. Gewöhnlich unsichtbare Dinge – zum Beispiel dass Gegenstände zu klein oder zu groß sind, als dass man sie in der Wirklichkeit im Ganzen wahrnehmen könnte – sind Erscheinungen, die hintergründig auf den Zuschauenden wirken, wie eine vom Wind vorbei getriebene Plastiktüte oder Ausfallerscheinungen, welche zustande kommen, wenn uns soziale oder kulturelle Gewohnheiten und Normen daran hindern, Dinge wahrzunehmen. Ebenfalls zu den enthüllenden Funktionen des Films gehören Phänomene wie Gewalt, Grausamkeit oder Menschen in Not, welche das Bewusstsein des Zuschauenden überwältigen. Gerade derlei Situationen, die offensichtlich zur physischen Wirklichkeit gehören, aber von keinem Teilnehmenden oder Zuschauenden objektiv gezeigt werden könnte, kann allein die Kamera unverzerrt darstellen. Als letzte Gruppe der enthüllenden Funktionen von Film sieht Kracauer die Darstellung von Sonderformen der Realität, welche sich in der Psyche der Menschen herausbildet, die sich in einem extremen Gemütszustand befinden oder unter einer geistigen Störung leiden. [10]

Der Film hat für Kracauer nicht nur einen für ihn spezifischen Gegenstand, sondern auch aus diesem filmischen Gegenstand resultierende Eigenschaften. Diese Eigenschaften sind, wegen der grundsätzlichen Ähnlichkeit zwischen Photographie und Film durch die Merkmale der Kamera und ihrem Verhältnis zur Realität, teilweise abgeleitet von den Affinitäten der Photographie.

Schon bei der Betrachtung des spezifisch-filmischen Gegenstandes ist zu erkennen, dass Kracauer im entschiedenen Streben nach ungestellter Realität eine der Haupteigenschaften von Film sieht. Aus dieser Eigenschaft, Kracauer nennt sie eine der Affinitäten des Film, resultiert die These, dass Filme mit gestelltem Inhalt nur in dem Maße ästhetisch legitim sind, als dass sie in irgendeiner Weise eine Illusion der Wirklichkeit herstellen. So sind alle theaterhaften Hollywood Produktionen unfilmisch, zumal sie den Hauptgegenstand des Mediums nicht erfüllen. [11] Eine weitere Affinität des Films ist das „Zufällige“ in den Möglichkeiten, welche die Kamera stellt, durch welche dem Zuschauenden zum Beispiel gewöhnlich unsichtbare Dinge ins Bewusstsein befördert werden können. Die „Endlosigkeit“ als Eigenschaft des Films zeigt für Kracauer das aus den technischen Möglichkeiten entstehende Vermögen, „alle materiellen Phänomene festzuhalten(,) die virtuell in Reichweite der Kamera liegen“ [12] und damit das immer weitere Fortbestehen der physischen Existenz aufzeigt. Der Hang zum Rohmaterial der Natur ist ebenfalls eine spezifische Affinität der Photographie und des Films. Als Rohmaterial bezeichnet Kracauer dabei die Bilder der Realität, die nicht mit Bedeutung aufgeladen, ja sogar unbestimmbar sind. Der Schnitt ist im Zusammenhang mit der Unbestimmtheit der Dinge entscheidendes Mittel, so ist durch ihn die Möglichkeit gegeben, die Objekte derart darzustellen, dass sie gelöst von der Story des Films unbewusst Einfluss nehmend in ihrer Unbestimmbarkeit auftreten können. Die dem Film ganz eigene „Affinität zum Kontinuum des Lebens“ meint das Vermögen eine Mehrzahl aufeinander folgender materieller Situationen und Alltagsgeschehnisse mit allen Gefühlen, Werten und Gedanken darzustellen. So beschreibt Kracauer den „Fluß des Lebens“ wie folgt: „Dieser Begriff, (...) bezeichnet eine Art von Leben, das noch, wie durch eine Nabelschnur, aufs Engste mit den materiellen Phänomenen verbunden ist, aus denen seine emotionalen und intellektuellen Gehalte hervorgehen.“ [13]

Die Eigenschaften des Films sind maßgeblich abhängig von der Grundannahme Kracauers zur Neutralität der Kamera. Sie ist für ihn das Mittel, welches durch seine, nicht nur technischen Eigenschaften, objektiv beobachtet und den Betrachter zum Voyeur der Wirklichkeit macht. Sie folgt, wie Gertrude Koch in ihrer Einführung zu Kracauer schreibt, „dem ästhetischen Grundprinzip des Sehen-Machens“ [14] , indem sie ohne zu verändern das Rohmaterial der Natur aufnimmt und wiedergibt. Dass der Regisseur, der auch nicht befreit ist von abstrakten Denkstrukturen, die Kamera führt und Ausschnitte aussucht, welche gezeigt werden, ändert für Kracauer nichts an der Wirkung der Kamerabilder auf die Zuschauenden.

[...]


[1] Vgl. G. Koch: "Siegfried Kracauer zur Einführung" Hamburg 1996, S.13-22

[2] S. Kracauer: "Theorie des Films" Frankfurt am Main 1964, S.375

[3] Ders.: S.376

[4] Ders.: S.379

[5] Vgl. Ders. S.382

[6] S. Kracauer: "Theorie des Films" Frankfurt am Main 1964, S. 381

[7] Ders.:S.383

[8] Vgl. Ders.: S.381-384

[9] Ders.: S.71

[10] Vgl. S. Kracauer: "Theorie des Films" Frankfurt am Main 1964, S.77-94

[11] Vgl. Ders.: S.95

[12] Ders.: S.99

[13] Ders.: S.109

[14] G. Koch: "Siegfried Kracauer zur Einführung" Hamburg 1996, S.138

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Errettung der äußeren Wirklichkeit und Kampf gegen das denkende Subjekt. Wechselbeziehungen von Film, Zuschauer und Wirklichkeit bei Kracauer und Adorno
Hochschule
Technische Universität Dresden  (Philosophie)
Veranstaltung
Philosophie des Film
Note
1,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
16
Katalognummer
V312243
ISBN (eBook)
9783668114913
ISBN (Buch)
9783668114920
Dateigröße
456 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Adorno, Kracauer, Film, filmtheorie, theoretische Philosophie, Erkenntnistheorie, Gesellschaftskritik, Kulturkritik, Zuschauende, Wirklichkeit
Arbeit zitieren
Johanna Bialek (Autor), 2015, Errettung der äußeren Wirklichkeit und Kampf gegen das denkende Subjekt. Wechselbeziehungen von Film, Zuschauer und Wirklichkeit bei Kracauer und Adorno, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/312243

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