Präsenzerfahrung im Theater. Der Einfluss der Stimme auf die Erfahrung von Präsenz in Jeanine Durnings "inging"?


Hausarbeit, 2015
16 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ästhetik der Präsenz
2.1 Form und Inhalt
2.2 Schauspiel und Körper
2.3 Raum und Zeit

3. Präsenz der Stimme
3.1 Körperlichkeit
3.2 Räumlichkeit
3.3 Zeitlichkeit
3.4 Technik

4. Präsenzerfahrung in Jeanine Durnings inging (2010) .

5. Fazit

6. Bibliographie

1. Einleitung

Die Endung ing beschreibt im Englischen die Verlaufsform der Gegenwart. Sie betont die Präsenz, den Ablauf einer Handlung.1 Insofern verschafft der Neologismus inging, mit dem Jeanine Durning ihre erstmals 2010 in der Frascati Theater WG in Amsterdam aufgeführte Performance benannte, bereits einen gewissen Einblick in den Gegenstand des Werks. Tatsächlich handelt es sich bei inging um eine 45-minütige ununterbrochene mündliche Wiedergabe des Gedankenstroms der irisch-amerikanischen Choreographin und Tänzerin, ohne dass sie diesen auch nur ansatzweise zu filtern oder zu ordnen versucht. Die Sätze und Wörter gehen ineinander über, verschlingen sich miteinander, wiederholen sich, bis der Punkt erreicht ist, an dem nicht mehr die Gedanken die Sprache, Mimik und Gestik bestimmen, sondern umgekehrt die Bewegungen des Körpers die Sprache und Gedanken initiieren. Auf diese Weise kreiert Durning sowohl eine intensive Verbindung zu ihren Zuhörern, als auch einen besonderen Bezug zur Gegenwart.2

Zweifelsohne ist die Thematik des Gegenwärtigen im Rahmen theaterwissenschaftlicher Untersuchungen schon immer von großer Bedeutung gewesen, zumal sich ihr Gegenstand immer erst „im Verlauf der leiblichen Kopräsenz von Akteur und Rezipient“3, in der „Gleichzeitigkeit von Ausführung und Wahrnehmung“4 realisiert. Dennoch bewirkte die Transformation, die das Theater während der 1990er Jahre vollzog, einen neuen Zugang zum „Gegenwärtigen von Präsenz“5. Damit näherte sich das Theater einer Forderung an, die bereits Jahre vorher unter anderem Antonin Artaud gestellt hatte.6

Solche Präsenzerfahrungen des Theaters der 1990er Jahre sowie deren Möglichkeiten und Unmöglichkeiten sollen die Themen der vorliegenden Arbeit bilden. Auf der Grundlage von Texten Doris Koleschs sowie Hans-Thies Lehmanns gilt es eingangs die Entwicklung des Theaters von einer Ästhetik der Repräsentation hin zu einer der Präsenz nachzuzeichnen. Nachdem ein allgemeines Verständnis der Ästhetik der Präsenz anhand ihrer Entstehung ermöglicht wurde, soll die besondere Stellung der Stimme in diesem Kontext aufgezeigt werden. Im zentralen Teil dieser Arbeit wird daraufhin die Performance inging eingehender untersucht, wobei es insbesondere Erkenntnisse aus zugehörigen Theorien respektive Diskursen miteinzubeziehen gilt. Zusammenfassend bietet das Fazit schlussendlich eine mögliche Antwort auf die Frage: Wie beeinflusst die Stimme die Erfahrung von Präsenz?

2. Ästhetik der Präsenz

„Lieber Freund, die Grausamkeit ist meinem Denken nicht aufgepfropft; sie hat immer in ihm gelebt: doch musste ich ihrer erst bewusst werden. Ich gebrauch das Wort Grausamkeit im Sinne von Lebensgier, von kosmischer Unerbittlichkeit und erbarmungsloser Notwendigkeit, im gnostischen Sinne von Lebensstrudel, der die Finsternis verschlingt, im Sinne jenes Schmerzes, außerhalb dessen unabwendbarer Notwendigkeit das Leben unmöglich wäre; das Gute ist gewollt, es ist Ergebnis eines Tuns, das Böse dauert fort. Wenn der verborgene Gott erschafft, gehorcht er der grausamen Notwendigkeit der Schöpfung, die ihm selbst auferlegt ist; es ist ihm unmöglich, nicht zu erschaffen, demnach unmöglich, im Mittelpunkt des willentlichen Strudels des Guten nicht einen immer kleineren, immer mehr aufgezehrten Kern von Bösem zu dulden. Und das Theater im Sinne fortgesetzter Schöpfung und völlig magischer Handlung gehorcht dieser Notwendigkeit. Ein Stück ohne diesen Willen, diese blinde Lebensgier, das imstande wäre und alles beiseiteschöbe, sichtbar in jeder Gebärde, jedem Tun und im transzendenten Charakter der Handlung, wäre ein unnützes, ein danebengegangenes Stück.“7

Wie der Einleitung zu entnehmen ist, beschrieb das Theater während der 1990er Jahre einen Wandel - weg von einer Ästhetik der Repräsentation, hin zu einer Ästhetik der Präsenz. Der Grund dafür ist schnell gefunden: Durch den Einbruch des Medienzeitalters mit seiner omnipräsenten Herrschaft von Fotografie, Film und Fernsehen, bedurfte auch das Theater einer Transformation. Allerdings gab es sich nicht einfach mit einer vollständigen Digitalisierung zufrieden: Wenngleich elektronische Medien rasch Eingang in verschiedenste Aufführungen fanden und noch immer finden, ist die Gegenwartsästhetik, um die es in der vorliegenden Arbeit gehen soll, doch tatsächlich um Einiges vielschichtiger.8

2.1 Form und Inhalt

„Wir werden keine geschriebenen Stücke spielen, sondern im Umkreis von bekannten Themen, Tatsachen und Werken Versuche einer direkten Inszenierung unternehmen. Beschaffenheit und Anordnung des Zuschauerraums verlangen ein Schauspiel, und kein noch so umfangreiches Thema könnte sich uns entziehen.“9

Als szenische Form des Theaters der Präsenz lässt sich das postdramatische Theater benennen.10 Damit ist die in den 1970er Jahren beginnende Spaltung des Theater vom Dramentext gemeint. Bis dahin hatte das Theater die Aufgabe, die in einem dramatischen Text festgelegte Bedeutung darzustellen. Diesem Verständnis zufolge war es daher das Drama, das den Status des Kunstwerks innehatte, während das Theater dieses lediglich zu repräsentieren vermochte. Mit dem ausgehenden 20. Jahrhundert entledigte sich das Theater jedoch der Vorherrschaft des Textes und stellte stattdessen seine Theatralität, d.h. „das dezidierte Exponieren eines bestimmten Sachverhalts“,11 in den Mittelpunkt.12 Folglich ist die Bewegung der Theaterkunst von der Repräsentationsfunktion zur Betonung der eigenen Gegenwärtigkeit und Selbstreflexivität bereits vor den 1990er Jahren festzustellen.13

Mit dieser Umwertung erfolgte zudem eine Verschiebung vom Begriff des Werks zu dem des Ereignisses.14 Da die Aufführung eben nicht als Resultat vorliegt, wie es beispielsweise in der Literatur der Fall ist, sondern als ein autopoietischer Prozess aus dem Zusammenspiel von Akteur und Rezipient hervorgeht, lässt sich die Theaterkunst nur als Ereignis begreifen. Als solches ist die Aufführung einmalig und nicht reproduzierbar. Der ihr innewohnende, unvergleichliche Gegenwartscharakter verortet die Aufführung stets im Hier und Jetzt.15 Diese Eigenschaft ist es letztendlich, die seit den 1990er Jahren zunehmend thematisiert wird.

2.2 Schauspieler und Körper

„Es gilt eine Vorstellung vom allumfassenden Schauspiel wiederzuerwecken. Das Problem besteht darin, den Raum sprechen zu lassen, ihn zu erhalten, zu erfüllen; wie ein in die ebene Felswand vorgetriebener Stollen, der plötzlich Geysire und Büschelfeuerwerke entstehen lassen würde.“16

Hand in Hand mit der neu entdeckten Präsenz des Theaters geht die physische Präsenz des Akteurs.17 Mit der Entliterarisierung des Theaters tritt der Schauspieler als Zeichenträger zugunsten eines eigenwirklichen Performers in den Hintergrund. Letzterer nimmt sich nicht mehr bloß einer Rolle an, um eine dramatische Figur zu repräsentieren, sondern präsentiert sich zudem selbst als handelndes Individuum.18

Auf diese Weise erlangt auch der Körper eine veränderte Stellung, eine besondere Gegenwart. Sie resultiert aus der bewussten Darstellung des Körpers des Schauspielers in seiner ganz banalen Alltäglichkeit. Damit lässt sich der anwesende Körper für den Zuschauer nur schwer in die Kausalkette der aufgeführten Handlung einordnen, wodurch jener phänomenale Körper an Bedeutungsschwere gewinnt. Besonders deutlich wird die Präsenz des Körpers, wenn die Erfahrung dieser physische Krankheiten oder Behinderungen impliziert. Die Abnormität einer Gestalt hindert den Zuschauer umso mehr daran, sie symbolisch aufzuladen. Stattdessen richtet der Zuschauer seinen Fokus daher zielstrebig auf die für ihn außergewöhnliche Physis des Schauspielers.19

Ähnlich funktioniert der Einsatz von technischen Medien. Sie bilden gegensätzliche Arten der Vermittlung, die durch ihren Kontrast das Lebendige betonen. Aus diesem Grund „wird [die Zukunft des Theaters] nicht in der digitalen Oper oder der virtuellen Aufführung liegen, sondern im Spiel zwischen Leib und Medien.“20

2.3 Raum und Zeit

„Wir schaffen Bühne wie Zuschauerraum ab. Sie werden ersetzt durch eine Art von einzigem Ort ohne Abzäunung oder Barriere irgendwelcher Art, und dieser wird zum Theater der Aktion schlechthin. Zwischen Zuschauer und Schauspiel, zwischen Schauspieler und Zuschauer wird wieder eine direkte Verbindung geschaffen werden, denn der im Zentrum der Handlung befindliche Zuschauer wird von ihr umhüllt und durchzogen. (...)“21 Letzten Endes ist es ebenfalls die Körperlichkeit, die den spezifischen Ereignischarakter der Aufführung und somit die transitorische Kunst des Theater überhaupt erst erschafft. So kreiert die unmittelbare, stets reale Bewegung des Körpers,22 eine elementare Beziehung von Raum und Zeit. Denn erst die Ortsveränderung des Körpers macht die Zeit für den Zuschauer wahrnehmbar.23

Diese Beziehung von Raum und Zeit ist auf zwei Ebenen von Bedeutung: Zum einen findet sie durch die selbstreferenzielle Bewegung, Mimik und Gestik des Akteurs auf der Bühne statt. Zum anderen aber, erstreckt das Tun des Darstellers sich in den Zuschauerraum und affiziert das dort befindliche Publikum. Bemerkenswert ist dabei, dass diese Ansprache an den Zuschauer respektive der sich daraus ergebenden Interaktion von Zuschauer und Darsteller, das innerszenische Geschehen überlagern oder sogar dominieren kann. Statt durch die Ausstellung eines fiktiven Raums in einer fiktiven Zeit zeichnet sich das Gegenwartstheater durch die leibliche (und mentale) Ko-Präsenz von Akteur und Rezipient im Hier und Jetzt aus.24

Abschließend gilt es zu betonen, dass die entscheidende Erfahrbarkeit der Gegenwart, genauer: „[der] unwiederholbarer Lebensmoment [im] Zentrum der Erfahrung“,25 immer erst in der Negation desselbigen entsteht. Es bedarf eines Bruches oder Verlusts der geläufigen Kontinuität des zumeist logisch erklärbaren Alltags. Erst in der Abwesenheit dieser Sinnzusammenhänge, kann das volle Ausmaß der beschriebenen Ästhetik der Präsenz zutage treten.

3. Präsenz der Stimme

„Mein lieber Freund,

(…) ich füge der gesprochenen Sprache eine andere Sprache hinzu und versuche, ihre alte magische Wirksamkeit, ihre verzaubernde, unverminderte Wirksamkeit der Sprache des Wortes zurückzuerstatten, deren geheimnisvolle Möglichkeiten vergessen worden sind (…).“26

Paradigmatisch für den Ereignischarakter einer Aufführung bzw. die Gegenwartästhetik ist die Stimme. Neben ihrer Funktion als Repräsentator, als Bedeutung und Sinn vermittelndes Medium, die sie vor allem in der alltäglichen Kommunikation innehat, zeichnet sie sich durch ihre besondere Eigenwirklichkeit und Präsenz aus.27 Dabei sind beide vieldimensional, wie im Folgenden aufgeschlüsselt wird.

3.1 Körperlichkeit

„(…) man braucht nur etwas, sehr wenig, auf die plastischen, aktiven, die Atmung betreffenden Quellen der Sprache zurückzukommen, man braucht nur die Wörter wieder mit den körperlichen Bewegungen, die sie hervorgebracht haben, zu verknüpfen, die logische, diskursive Seite des Wortes hinter seiner körperlichen, gefühlsmäßigen verschwinden zu lassen das heißt, die Wörter brauchen nur, statt einzig und allein für das genommen zu werden, was sie, grammatisch gesehen, sagen wollten, unter ihrem klanglichen Gesichtspunkt verstanden und als Bewegung aufgefaßt [sic] zu werden und diese Bewegungen wieder sich anderen direkten und einfachen Bewegungen anzugleichen wie solchen, mit denen wir es in allen Lebenslagen zu tun haben, die Schauspieler auf der Bühne aber nicht, - und schon bildet die Sprache der Literatur sich neu und wird lebendig; (…)“28

[...]


1 Vgl. Jeanine Durning, Interview mit Marin Sander-Holzman. In: MarinMediaLab (2013), Quellenstandort online: https://www.youtube.com/watch?v=4LwroxNftiA (16.01.2013).

2 Vgl. Jeanine Durning, Interview mit Lightsey Darst. In: Minneapolis Conversations (2013), Quellenstandort online: http://www.movementresearch.org/criticalcorrespondence/blog/?p=7870 (28.10.2013).

3 Siehe Erika Fischer-Lichte, Auff ü hrung. In: ders., Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hrsg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. 2. Auflage, Berlin 2014, S.16.

4 Siehe Hans-Thies Lehmann, Die Gegenwart des Theaters. In: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Christel Weiler (Hrsg.), Transformationen. Theater der Neunziger Jahre, Berlin 1999, S.17.

5 Siehe Doris Kolesch, Ä sthetik der Pr ä senz. In: ders., Erika Fischer-Lichte, Christel Weiler (Hrsg.), Transformationen. Theater der Neunziger Jahre, Berlin 1999, S.57-69.

6 Vgl. Antonin Artaud, Das Theater und sein Double, Frankfurt am Main 1979.

7 Brief Antonin Artauds vom 14. November 1932 an J.P.. In: Artaud, Das Theater und sein Double, S. 110-111.

8 Vgl. Lehmann, Die Gegenwart des Theaters, S. 4-5.

9 Siehe Artaud, Das Theater und sein Double, S.105.

10 Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt a.M. 1999, S.259.

11 Siehe Matthias Warstat, Theatralit ä t. In: ders., Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch (Hrsg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. 2. Auflage, Berlin 2014, S.382-388.

12 Das bedeutet jedoch nicht, dass das Theater sich gänzlich vom Text abgelöst hat. Es werden beispielsweise noch immer dramatische Elemente in neue Inszenierungen aufgenommen. Der Text ist lediglich weniger dominant und nicht mehr die einzige Möglichkeit für die Herstellung eines Theaterstücks.

13 Vgl. Christel Weiler, Postdramatisches Theater. In: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hrsg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. 2. Auflage, Berlin 2014, S.262-265.

14 Vgl. Lehmann, Die Gegenwart des Theaters, S.14-15.

15 Vgl. Erika Fischer-Lichte, A uff ü hrung, S.19-21.

16 Siehe Artaud, Das Theater und sein Double, S.105.

17 Vgl. Lehmann, Die Gegenwart des Theaters, S.16.

18 Vgl. Friedemann Kreuder, Schauspieler. In: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hrsg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. 2. Auflage, Berlin 2014, S.306-309.

19 Beispielsweise arbeitet die Theatergruppe Socìetas Raffaello Sanzio vornehmlich mit problematischen Körpern. So sind nicht wenige Darsteller magersüchtig, übergewichtig, operiert oder anderweitig auffällig (nachzulesen in: Doris Kolesch, Ä sthetik der Pr ä senz, S.66-67); vgl. Lehmann, Die Gegenwart des Theaters, S.17-19.

20 Ebd., S.15; die Hervorhebungen erfolgten durch H.-T. Lehmann.

21 Siehe Artaud, Das Theater und sein Double, S.102-103.

22 So stimmen auch Filmtheoretiker wie Christian Metz oder Albert Michotte van den Berck darin überein, dass es die Bewegung ist, die den Realitätscharakter im Film ausmacht, da selbst die abgefilmte Bewegung eine reale ist. Bewegung als solche kann niemals kopiert werden, allenfalls re-produziert (nachzulesen z.B. in: Christian Metz, Zum Realit ä tseindruck im Kino. In: ders. (Hrsg.), Semiologie des Films, München 1972, S.20-35).

23 Vgl. Kai van Eikels, Annemarie M. Matzke, Isa Wortelkamp, Bewegung. In: Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch, Matthias Warstat (Hrsg.), Metzler Lexikon Theatertheorie. 2. Auflage, Berlin 2014, S.35.

24 Vgl. Lehmann, Die Gegenwart des Theaters, S.17.

25 Ebd., S.21.

26 Aus einem Brief Antonin Artauds vom 28. September 1932 an J.P.. In: Artaud, Das Theater und sein Double, S. 119.

27 Diese zweite Funktion der Stimme wurde zunehmend seit Beginn des 20 Jahrhunderts erforscht. Einer dieser Avantgarde-Künstler war Antonin Artaud.

28 Aus einem Brief Antonin Artauds vom 28. Mai 1933 an J.P.. In: Artaud, Das Theater und sein Double, S.128- 129.

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Präsenzerfahrung im Theater. Der Einfluss der Stimme auf die Erfahrung von Präsenz in Jeanine Durnings "inging"?
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Theatertheorie
Note
1,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
16
Katalognummer
V316840
ISBN (eBook)
9783668158054
ISBN (Buch)
9783668158061
Dateigröße
1163 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
präsenzerfahrung, theater, einfluss, stimme, erfahrung, präsenz, jeanine, durnings
Arbeit zitieren
Sally Seifert (Autor), 2015, Präsenzerfahrung im Theater. Der Einfluss der Stimme auf die Erfahrung von Präsenz in Jeanine Durnings "inging"?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/316840

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