Die "Kreutzersonate" von Margriet de Moor. Wie die Erzählung im Spannungsfeld der Kreutzersonaten von Beethoven, Tolstoi und Janáček latente Aussagen zu Musik und Gefühl konstruiert


Hausarbeit (Hauptseminar), 2012
30 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Hauptteil
2.1 Beethovens Sonate für Klavier und obligate Violine in A-Dur op. 47 „Kreutzersonate“
2.2 Lew Tolstois Erzählung „Die Kreutzersonate“
2.2.1 Erzählstruktur, Inhalt und Urteilskompetenz des Erzählers
2.2.2 Beschreibung und Wirkung der Musik
2.3 Leos Janáčeks I. Streichquartett Kreutzersonate

3 Schluss

1 Einleitung

Die Erzählung „Kreutzersonate. Een Liefdesverhaal“ von Margriet de Moor bildet den Kulmi- nationspunkt einer Folge von Werken sowohl der Musik als auch der Literatur: Ludwig van Beethovens Sonate für Klavier und Violine in A-Dur op. 47 „Kreutzersonate“ von 1803, die darauf Bezug nehmende Erzählung Leo Tolstois „Die Kreutzersonate“ von 1889, und Leoš Janáčeks I. Streichquartett von 1923, das sich auf Tolstois Erzählung bezieht. De Moors Er- zählung ist wiederum vielfältig auf ihren literarischen und die musikalischen Vorgänger, ins- besondere Janáček, bezogen. Aus der literarischen Vorlage greift sie Elemente der Erzähl- struktur, Inhalte und Formulierungen auf, musikalische Motive werden in die Erzählung inte- griert, zur Wirkung der Musik werden verschiedene Auffassungen dargestellt, sei es durch Fi- gurenrede oder indirekt. Dadurch entsteht der Eindruck, dass de Moor Tolstois Kreutzersonate nicht einfach nur aktualisierend und variierend nacherzählt, sondern zwei Diskurse verhan- delt: einerseits den um Musik und ihre Wirkung auf das Gefühl, andererseits den um die Mög- lichkeit, außermusikalischer Inhalte in Musik, bzw. musikalische Inhalte in Sprache verhan- delt. Durch Verschiebungen und verdeckte Parallelen entstehen im Spannungsverhältnis zu Tolstois Kreutzersonate, aber auch zu Janáčeks Ästhetik, Aussagen jenseits des Autorkom- mentars, der bei Tolstoi stets durchscheint.

Ziel der Arbeit ist es, das skizzierte diskursive Feld zu beleuchten, indem den intertextuel- len und intermedialen Verweisen nachgegangen und eine Kontextualisierung durch verschie- dene Musikästhetiken vorgenommen wird. Die Werke werden in der Reihenfolge ihrer Entste- hung untersucht, wobei stets die Bezüge und Verschiebungen zu den anderen Werken, insbe- sondere zu Margriet de Moors Erzählung aufgezeigt werden sollen. Da der Schwerpunkt der Analyse und Interpretation ohnehin stets auf de Moors Erzählung liegt, gibt es für diese kein eigenes Kapitel.

Es wird nicht versucht, die Struktur der Erzählungen mit denen der Musikstücke in Beziehung zu setzen. Für Tolstoi in Bezug auf Beethoven gibt es bereits solche Versuche, die Ulrich Steltner, von Dorothy Greens Bemühungen ausgehend, zusammenfassend beurteilt:

Der Versuch die Isomorphie in dieser Weise zu bestimmen, bietet alle Vorteile, die intuitive Auffassung über beide Kunstwerke hinsichtlich ihrer inneren Funktionalität in Einklang zu bringen und in Grenzen einsichtig zu machen, sie hat aber auch den entscheidenden Nachteil, dass die Aussagen auf der Ebene der Formen nur metaphorisch sind, denn „Sätze“ und „Tempi“ o. ä. sind in Bezug auf literarische Texte nicht definiert. Das gilt selbstverständlich auch für alle anderen Versuche.1

In diesem Zusammenhang sei auch an das erinnert, was Adorno über die Konvergenz der Künste schreibt:

Sobald die eine Kunst die andere nachahmt, entfernt sie sich von ihr, indem sie den Zwang des eigenen Materials verleugnet, und verkommt zum Synkretismus in der vagen Vorstellung eines undialektischen Kontinuums von Künsten überhaupt. […] Die Künste konvergieren nur, wo jede ihr immanentes Prinzip rein verfolgt.2

Solch Synkretismus soll hier keinem der behandelten Werke unterstellt werden.

Sowohl zur Erzählung als auch zu Margriet de Moor gibt es keine ausführlichen literaturwissenschaftlichen Untersuchungen, lediglich kürzere Literaturkritiken und Erwähnungen innerhalb von Arbeiten, deren Rahmen weiter gesteckt ist3. Zu Tolstois Erzählung gibt es zwar viele Untersuchungen, aber nur wenige, die sich dezidiert der Rolle der Musik widmen.4 Zu den Beziehungen zwischen Janáčeks Streichquartett und Tolstois Erzählung ist gerade die Dissertation von Mirijam Streibl5 erschienen, die auch Margriet de Moor als Weiterführung des Themas erwähnt,6 aber nicht bearbeitet. Des Weiteren hat der Musikhistoriker Ulrich Tadday einen kurzen, polemischen Aufsatz zu Margriet de Moors Kreutzersonate verfasst, der jedoch literaturwissenschaftlichen Mindeststandards nicht genügt.7

2 Hauptteil

2.1 Beethovens Sonate für Klavier und obligate Violine in A-Dur op. 47 „Kreutzersonate“

Beethovens Sonate sprengt in mancherlei Hinsicht den kammermusikalischen Rahmen, ist aber auch als Konzert ungewöhnlich, weil keine weiteren Instrumente hinzugezogen werden. Diese Zwischenstellung drückt sich bereits im Originaltitel aus: „Sonata per il Piano-forte ed un Violine obligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto.“8

Im Zusammenhang mit dieser Sonate, in Booklets, Programmheften und Kammermusikführern9 ebenso wie in musikalischen Analysen10 und sogar in dem sich dezidiert der musikalischen Interpretation widmenden Buch „Ludwig van Beethoven: Die Sonaten für Klavier und Violine. Gedanken zu ihrer Interpretation“ von Max Rostal11, wird immer wieder mehr oder weniger ausführlich folgende Geschichte erzählt:

Beethoven lernte 1803 den Geiger George Augustus Polgreen Bridgetower kennen und komponierte ihm in wenigen Wochen besagte Sonate, weshalb es auf der ersten Notenseite des erst 1965 aufgefundenen Autographs heißt: „Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico“12. Den dritten Satz hatte er bereits 1802 für eine andere Sonate komponiert (Sonate op. 30 Nr. 1). Rainer Kleinertz betont abweichend von den meisten Texten, aber plausibler und besser belegt, dass Beethoven die Sonate ohnehin habe schreiben wollen, bzw. schon damit beschäftigt war, und nur die Gelegenheit wahrneh- men wollte, sich durch Bridgetower, der als Violinist des späteren englischen Königs George IV. Zugang zu Kreisen des europäischen Hochadels hatte, bei diesem Publikum bekannter zu machen. Kleinertz versteht den Vermerk auf der ersten Notenseite nicht als ernstgemeinte Widmung, sondern als „humorvoll-freundschaftliche Notiz, die für Bridgetower persönlich bestimmt war“.13 Die Uraufführung fand im Mai 1803 durch Beethoven und Bridgetower statt.

Als die Sonate im April 1805 bei Simrock in Bonn im Druck erschien, war auf dem Titel- blatt der Erstausgabe die Widmung „Composta e dedicata al suo amico R. Keutzer“ zu finden. Rodolphe Kreutzer hat die Sonate allerdings nie gespielt, Max Rostal spricht sogar davon, er habe Beethovens Werke verabscheut.14 Kleinertz interpretiert die Widmung an Kreutzer da- hingehend, dass sich Beethoven durch sie dem Pariser Publikum empfehlen wollte, weil er be- absichtigte, nach Paris zu gehen und Kreutzer eine bedeutende Persönlichkeit des Musikle- bens dieser Stadt war.15 Meist wird jedoch von einem Zerwürfnis zwischen Beethoven und Bridgetower gesprochen. Was dessen Ursache betrifft, herrscht Uneinigkeit. Die am weitesten verbreitete Version ist, wie auch Bridgetower später angab16, es sei wegen eines Mädchens ge- wesen, in das sowohl er als auch Beethoven gleichermaßen verliebt gewesen seien.

Dies ist hier insofern interessant, als es das Thema Eifersucht aufbringt. Ob Tolstoi allerdings davon gewusst hat, ist nicht belegt. Es gibt lediglich eine Stelle in Tolstois Erzählung, die man als Referenz an Bridgetower interpretieren könnte, als Posdnyschew das Aussehen des Geigers Truchatschewski beschreibt: „An sich schmächtig, wenn auch nicht unansehnlich von Gestalt, hatte er ein auffallend starkes Gesäß, wie es Frauen, wie es Hottentotten haben.“17 Diese Anspielung auf „Hottentotten“ als Referenz zu verstehen, scheint ziemlich weit hergeholt, wird aber plausibler, wenn man bedenkt, wie stark Bridgetowers Herkunft von ihm selbst wie von Konzertveranstaltern inszeniert wurde.18 Das Exotische an ihm galt als aufregend, und so wirkt ja auch der Geiger auf Posdnyschew.

Wichtiger für die Wahl gerade dieser Sonate waren aber vielleicht die Wirkungen, die zeit- genössische Hörer (und auch Tolstoi persönlich) der Musik Beethovens zuschrieben, und die ich weiter unten bei der Untersuchung des Textes von Tolstoi (1.2.2) ausführen möchte.

Es bleibt festzuhalten, dass in vielen (Gebrauchs-)Texten zu Beethovens Kreutzersonate, etwa in Kammermusikführern oder Programmheften, neben dieser Geschichte zur Entstehung und Uraufführung der Sonate kaum etwas, oft auch gar nichts, zur Musik gesagt wird. Das Außermusikalische rückt in den Mittelpunkt des Interesses. Es bildet sich eine Art Mythos, der das musikalische Erleben und Verstehen überschreibt. Die stetige Wiederholung der Eifer- suchtsgeschichte suggeriert, diese sei wesentlich mit der Musik verbunden. Da weiter die Musik nicht in selbem Maße analysiert wird, dem musikalisch weniger versierten Hörer der Ausdruck der Musik nicht nahe gebracht wird, kann in ihm der Eindruck entstehen, die Musik drücke die Eifersuchtsgeschichte aus (obwohl sie - falls überhaupt - erst nach der Kompositi- on vonstatten ging).

2.2 Lew Tolstois Erzählung „Die Kreutzersonate“

2.2.1 Erzählstruktur, Inhalt und Urteilskompetenz des Erzählers

In der Rahmenhandlung der Erzählung kommt es auf einer Zugfahrt zwischen den Reisenden eines Abteils zu einem Streitgespräch über die Moralität der bürgerlichen Ehe. Nachdem vier der Reisenden nach und nach das Abteil verlassen, bleiben der Erzähler und ein junger Mann zurück, der seine Frau umgebracht hat und nun erzählt, wie es dazu kam. Diese Binnenhand- lung in direkter Rede des jungen Mannes namens Posdnyschew wird lediglich unterbrochen durch kurze Einschübe, Rückfragen des Erzählers der Rahmenhandlung, Inquit-Formeln wie „fuhr er fort“ und Hinweise auf Handlungen wie Teetrinken und Zigarettenrauchen.

Margriet de Moor greift in „Kreutzersonate. Een Liefdesverhaal“ diese Struktur auf, vari- iert sie jedoch: Es sind von vornherein nur zwei Gesprächspartner beteiligt, aus einer Zugfahrt werden mehrere Flugreisen, die Binnenhandlung wird nicht mehr hauptsächlich durch direkte Rede erzählt, sondern zum Großteil durch die indirekte Rede des Erzählers der Rahmenhand- lung vermittelt. Dies ermöglicht einerseits größere Distanz, andererseits ist die Erzählung da- durch stark von den Urteilen des Erzählers geprägt, die nicht unbedingt als zuverlässig ange- sehen werden können. Beispielsweise hat der Erzähler, wie im Streitgespräch über Janáčeks I. Streichquartett deutlich wird, vollkommen andere Auffassungen von Musik und ihren Wir- kungen. Dieses Streitgespräch kann als Äquivalent zu dem Ehedisput in Tolstois Rahmen- handlung angesehen werden.19

Die Erzählung der Binnenhandlung erfolgt bei Tolstoi streng chronologisch, allerdings durchwirkt von allgemeinen gesellschaftlichen oder moralischen Betrachtungen und Urteilen. Sie hat die typische Novellenstruktur, die am Aufbau des klassischen Dramas20 orientiert ist: Posdnyschews Vorgeschichte und das Kennenlernen seiner Frau entsprechen der Exposition, das Eheleben seit der Hochzeitsreise der Steigerung, das Hinzutreten des Geigers Truchat- schewski dem Höhepunkt, das Hauskonzert, bei dem Posdnyschew so zufrieden und im Ein- klang mit der Situation ist, dem retardierenden Moment und der Mord der Katastrophe.

Die Erzählung de Moors lässt sich in kein solches Schema einpassen. Neben häufigen Pro- und Analepsen gibt es auch Einschübe, die nicht durch den Plot des Eifersuchtsdramas moti- viert sind.

In eine chronologische Reihenfolge gebracht, ließe sich die Handlung der Erzählung de Moors wie folgt zusammenfassen: Der Erzähler und der Musikkritiker Marius van Vlooten treffen sich auf dem Weg nach Bordeaux und stranden in der Flughafenbar, weil sich der Ab- flug verzögert. Van Vlooten erzählt von seiner enttäuschten ersten Liebe zu der Anthropologin Ines und dem verunglückten Suizidversuch aus Eifersucht. Auf dem Flug reden sie über das Programm der Semaine Internationale des Quatuor à Cordes, der Musikveranstaltung zu der sie beide unterwegs sind. Es entbrennt ein Streit darüber, ob Musik eine Geschichte erzählt. In Bordeaux stellt der Erzähler van Vlooten die erste Geigerin des niederländischen Schulhoff Kwartet21 Suzanna Flier vor, die er aus seiner Studienzeit kennt. Der Erzähler nimmt als Be- obachter an den Proben teil, weil er an einer Arbeit über das Kolisch Quartett schreibt, dessen ehemaliger Bratschist Eugene Lehner den Meisterkurs leitet. Beim Abschlusskonzert spielt das Schulhoff Kwartet Janáčeks I. Streichquartett Kreutzersonate. Suzanna Flier und Marius van Vlooten verbringen die Nacht gemeinsam im Château Mähler-Bresse, am nächsten Tag fahren sie nach Bordeaux und besuchen eine Picasso-Ausstellung im Musée Biraud. Dort „sieht“ der blinde van Vlooten ein Bild wieder, das er als junger Mann in Berlin gesehen hat- te, dieses Frauenporträt überschreibt das Bild von Ines, das er seit seinem Selbstmordversuch als Frauenporträt aller Frauenporträts im Kopf hatte.

Zehn Jahre später treffen sich Musikwissenschaftler und Musikkritiker erneut auf dem Flughafen, wieder müssen sie warten. Van Vlooten beschreibt seine Ehe mit Suzanna, ihrem Kind und seiner wachsenden Eifersucht auf ihren Kollegen, den Bratschisten des Schulhoff Kwartetts. Weiter erzählt er von einer Zugfahrt, auf der er und Suzanna sich gegenseitig Sei- tensprünge gestanden. Obgleich Suzanna von einem jungen Bewunderer auf einer Tournee in Israel sprach, steigert sich van Vlootens Eifersucht auf den Bratschisten. Er beschießt sie um- zubringen. Suzannas Bruder, ein Architekt, baut gerade Hochhauswohnungen an der Küste, der Rohbau ist fertig, aber die Balkone haben noch keine Brüstung. Van Vlooten gibt vor, eine kaufen zu wollen, und besichtigt sie; dann führt er Suzanna hin, um sie dort vom Balkon zu stoßen. Aber der Moment, in dem es geschehen soll, verstreicht, weil Suzanna niesen muss. Dies mag nicht der einzige Grund sein: Auf dem Weg zum Appartement steht dem Blinden plötzlich wieder ihr Gesicht vor Augen, das er während der letzten Ehejahre vergessen hatte und er erinnert sich an all die Dinge, die er an ihr geliebt hat, nicht zuletzt an ihre Musikalität. Das alles kann ihn jedoch nicht aufhalten, weil er bereits in einer Art automatischem Modus operiert. Erst das Niesen, „een van die rare niesbuien die ze wel vaker heeft“22, ein vertrautes Geräusch, beendet diesen Automatismus. Sie liest in seinem Gesicht die Wut und Enttäu- schung, erfasst die Situation und läuft fort. Sie will sich scheiden lassen.

Wieder sechzehn Jahre später liest der Erzähler im Flugzeug Suzannas Todesanzeigen, de- nen zu entnehmen ist, dass sie bei einem Flugzeugunfall starb, dass sie weiterhin im Schul- hoff Kwartet gespielt hatte, weiterhin mit Marius van Vlooten verheiratet gewesen war und die beiden noch weitere Kinder bekommen hatten. Auf diesem Flug von Boston nach Amster- dam sitzt er inmitten einer Gruppe von Freunden, zwei Frauen und einem Mann, die sich über Liebesbeziehungen und die Verbindung von Sexualität und Ökonomie unterhalten, sehr per- sönlich, aber zugleich - wie Posdnyschew - von ihrem Verhalten auf ihre ganze Gesell- schaftsschicht schließend. In den wenigen Zeilen dieses Gesprächs werden einige der bei Tol- stoi angesprochenen gesellschaftskritischen Aspekte aufgegriffen und aktualisiert.23

[...]


1 Steltner, Ulrich: Tolstojs „Kreutzersonate“. Über Kunst und Sexualität. In: Steltner, Ulrich; Zwiener, Ulrich; Kleinertz, Rainer; Berg, Michael: Europäisches Ereignis Kreutzersonate. Beethoven - Tolstoj - Janáček, Jena (Collegium Europaeum Jenense) 2004, S. 57.

2 Adorno, Th. W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. Adorno, Th. W.: Gesammelte Schriften Band 16. Musikalische Schriften I-III, Frankfurt a. M. (Suhrkamp) 1978, S. 629.

3 Vgl. z.B.: Coustodis, Michael: Musik im Prisma der Gesellschaft. Wertungen in literarischen und ästhetischen Texten, Münster (Waxmann) 2009; Bel, Jaqueline; Vaessens, Thomas [Hrsg.]: Schrijvende Vrouwen. Een kleine literatuurgeschiedenis van de Laage Landen 1880-2010, Amsterdam (University Press) 2010.

4 Steltner, Ulrich: Tolstojs „Kreutzersonate“. Über Kunst und Sexualität. In: Steltner, Ulrich; Zwiener, Ulrich; Kleinertz, Rainer; Berg, Michael: Europäisches Ereignis Kreutzersonate. Beethoven - Tolstoj - Janáček, Jena (Collegium Europaeum Jenense) 2004, S. 48-64.

5 Streibl, Mirijam D.: Das 1. Streichquartett von Leoš Janáček. Das Werk im Kontext von Inspiration und Schaffensprozess, 2013 (Diss. TU Dortmund). Über: http://hdl.handle.net/2003/29993.

6 Ebd. S. 12.

7 Tadday, Ulrich: Kreutzersonaten. Zur Trivialisierung von Musik in der Deutschen Gegenwartsliteratur oder warum Kunst kein ‚schmückende Beiwerk’ ist. In: Schnitzler, Günter; Aurnbach, Achim [Hrsg.]: Wort und Ton, Freiburg. i. Br. (Rombach) 2011, S. 621-631. Tadday, der sich nicht einmal die Mühe macht, den Namen der Autorin richtig zu schreiben und sie unerklärlicherweise in die deutsche Gegenwartsliteratur einsortiert, verkennt die Möglichkeiten der literarischen Erzählung, wenn er allein den Erzählerkommentar zur Kenntnis nimmt und diesen dann auch noch mit der Meinung der Autorin gleichsetzt.

8 Diese Bezeichnung findet sich auf dem Titelblatt der Erstausgabe bei Simrock. Sie befindet sich im Archiv des Beethovenhauses in Bonn, ein Scan ist über die Website des Beethovenhauses abrufbar: http://www.beethoven- haus-bonn.de.

9 Vgl.: Beethoven, Ludwig van: Violinsonaten No. 5 “Frühlingssonate” und No. 9 „Kreutzersonate“. Jehudi Menuhin, Violine; Wilhelm Kempff, Piano, Hamburg (Polydor) 1970; http://www.festspielhaus.at/programm/12-13/kreutzersonate; http://www.kammermusikfuehrer.de/werke/211 , um nur jeweils ein Beispiel zu nennen.

10 Kleinertz, Rainer: Eine „fürchterliche” Sonate: Beethovens Violinsonate op. 47, “scritta in uno stile molto concertante“. In: Steltner, Ulrich; Zwiener, Ulrich; Kleinertz, Rainer; Berg, Michael: Europäisches Ereignis Kreutzersonate. Beethoven - Tolstoj - Janáček, Jena (Collegium Europaeum Jenense) 2004.

11 Rostal, Max: Ludwig van Beethoven: Die Sonaten für Klavier und Violine. Gedanken zu ihrer Interpretation, München (Piper) 1981.

12 Auch der Autograph ist über das Online-Archiv des Beethoven-Hauses abrufbar: http://www.beethoven-haus- bonn.de.

13 Kleinertz, Rainer: Eine „fürchterliche Sonate“: Beethovens Violinsonate op. 47, scritta in uno stile molto concertante“; in: Steltner, Ulrich; Zwiener, Ulrich; Kleinertz, Rainer; Berg, Michael: Europäisches Ereignis Kreutzersonate. Beethoven - Tolstoj - Janáček, Jena (Collegium Europaeum Jenense) 2004, S. 22.

14 Vgl.: Rostal, Max: Ludwig van Beethoven: Die Sonaten für Klavier und Violine. Gedanken zu ihrer Interpretation, München (Piper) 1981.

15 Kleinertz, a.a.O., S. 22 u. 25.

16 Der Geiger J.W. Thirlwall teilte in der Zeitschrift „The Musical World“ vom 4. Dezember mit, Bridgetower habe ihm dies berichtet. Vgl.: Kleinertz, Rainer: Eine „fürchterliche Sonate“: Beethovens Violinsonate op. 47, scritta in uno stile molto concertante“; in: Steltner, Ulrich; Zwiener, Ulrich; Kleinertz, Rainer; Berg, Michael: Europäisches Ereignis Kreutzersonate. Beethoven - Tolstoj - Janáček, Jena (Collegium Europaeum Jenense) 2004, S. 22.

17 Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate. Ehegeschichten. Aus dem Russischen von Hermann Asemissen, Berlin (Aufbau) 2009, S. 181.

18 Vgl.: Beethovenhaus Bonn: Freundschaftsangabe oder Kalkül. Kurzführer zur Ausstellung, S. 9. Über: http://www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/media.php/75/Kurzf%C3%Bchrer.5030.pdf.

19 Ganz am Ende der Erzählung de Moors findet ein Gespräch zwischen drei FreundInnen über Beziehungen statt, an dem der Erzähler als unfreiwilliger Zuhörer teilhat, und welches ebenfalls als Äquivalent betrachtet werden könnte. Dagegen spricht, dass van Vlooten - als Äquivalent zu Posdnyschew - nicht einmal als Zuhörer an der Diskussion teil hat. Allerdings gibt es Hinwiese, die dafür sprechen, nicht van Vlooten, sondern den Erzähler als die Posdnyschew entsprechende Figur zu verstehen; diese sollen weiter unten aufgeführt werden. Dafür spricht, dass hier wie dort Liebesbeziehungen im Prisma von gesellschaftlichem Usus und Amoral verhandelt werden. Wer jedoch de Moors Erzählung vor dem Hintergrund der Tolstoi’schen zum ersten Mal liest, wird den Eindruck gewinnen, das Streitgespräch über Moral in der Ehe sei ersetzt durch eines über Musik.

20 Dorothy Green führt den dramatischen Aufbau darauf zurück, dass Tolstoi nach einer Aufführung der Sonate in seinem Haus, an der der Maler Ilja Repin und ein befreundeter Schauspieler teilgenommen hatten, vorschlug, Repin solle zu der Musik ein Bild malen und er eine Erzählung schreiben, die der Schauspieler dann vor dem Hintergrund des Bildes vortragen solle: „That is to say, his conception of the total experience ‚Kreutzer Sonata’ shapes itself as kind of miniature drama, with a background of unheard music; in reality, a miniature musicdrama.“ Green, Dorothy: The Kreutzersonata. Tolstoy and Beethoven. In: Melbourne Slavonic Studies, 1967 I, S. 12; den Hinweis auf Green verdanke ich Ulrich Steltner.

21 Das Schulhoff Kwartet der Erzählung hat nichts mit dem tschechischen Schulhoff Quartett zu tun, das erst 2001, im Erscheinungsjahr der Erzählung gegründet wurde. Mit dem Kolisch Quartett wird jedoch auf das reale Kolisch Quartett Bezug genommen, gleiches gilt für Eugene Lehner.

22 Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Een liefdesvaerhaal, Amsterdam/Antwerpen (Uitgeverij Contact) 2002, S. 128. Im Folgenden zitiere ich nach dieser Ausgabe im Fließtext mit Seitenangabe in Klammern. „eine[r] dieser komischen Niesanfälle, die sie öfter hat“ Moor, Margriet de: Kreutzersonate. Eine Liebesgeschichte. Übersetzt von Helga van Beuningen, München (dtv) 2004, S. 127. Im Folgenden zitiere ich die deutsche Übersetzung nach dieser Ausgabe in der Fußnote mit Seitenangabe in Klammern. Sollte im Folgenden auf beide Ausgaben nur verwiesen werden, so dass eine doppelte Zitierung unnötig ist, setze ich die Seitenangaben im Fließtext in Klammern und kennzeichne die niederländische Ausgabe mit n, die deutsche mit d.

23 Die am Gespräch beteiligten Frauen sollen offenbar mit den Protagonistinnen der damals als besonders aktuell geltenden Fernsehserie „Sex and the City“ assoziiert werden. Zum ersten heißt es, sie sprächen wie im Fernsehen [n136/d134], dann spricht eine von „Mister Big“ (diesen Namen trägt auch ein Charakter der Serie) und schließlich geht es um den Einsatz von sexuellen Reizen für das berufliche Fortkommen, sowie sexuelle und ökonomische Unabhängigkeit, und am Rande auch um Mode. Die Serie war für diese Themen bekannt, ebenso für die aktuelle und freizügige Art des sprachlichen Ausdrucks. Hierin korrespondieren sie mit der Frau aus Tolstois Rahmenhandlung, über die es heißt, sie halte ihre Ansichten vermutlich für sehr neuartig. [Vgl.: Tolstoi, Lew: Die Kreutzersonate. Ehegeschichten. Aus dem Russischen von Hermann Asemissen, Berlin (Aufbau) 2009,

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Die "Kreutzersonate" von Margriet de Moor. Wie die Erzählung im Spannungsfeld der Kreutzersonaten von Beethoven, Tolstoi und Janáček latente Aussagen zu Musik und Gefühl konstruiert
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Peter-Szondi-Institut)
Veranstaltung
Wahrnehmung - Gefühl - Affekt
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
30
Katalognummer
V321441
ISBN (eBook)
9783668208735
ISBN (Buch)
9783668208742
Dateigröße
2411 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Komparatistik, Künstevergleich Literatur - Musik, Niederländische Literatur
Arbeit zitieren
Eva Wißkirchen (Autor), 2012, Die "Kreutzersonate" von Margriet de Moor. Wie die Erzählung im Spannungsfeld der Kreutzersonaten von Beethoven, Tolstoi und Janáček latente Aussagen zu Musik und Gefühl konstruiert, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/321441

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