Brüderkonflikte in den Dramen des Sturm und Drang. "Die Räuber" von Schiller und "Die Zwillinge" von Klinger


Examensarbeit, 2016
76 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Grundlagen und methodologisches Vorangehen
1.1. Thronfolgerecht bis ins 19. Jahrhundert
1.2. Familienkonstellationen im 18./19 Jahrhundert
1.3. Männlichkeitsentwürfe im Drama
1.4. Brüderkonflikte – ein Überblick
1.5. Brüderkonflikte im Sturm und Drang

2. Die Zwillinge von Friedrich Maximilian von Klinger
2.1. Annäherung an den Bibelmythos auf inhaltlicher Ebene
2.2. Annäherung an den Bibelmythos auf formaler Ebene
2.3. Umstrukturierung der Bruderzwistmotivik auf symbolischer Ebene
2.4. Umstrukturierung der Bruderzwistmotivik auf soziokultureller Ebene
2.4.1. Dreierverhältnis Ferdinando-Guelfo-Camilla
2.4.2. Eltern- Sohn Verhältnis
2.4.3. Guelfo-Vertrauten-Verhältnis
2.4.3.1. Aufzug I – Die Vertrautenfigur
2.4.3.2. Aufzug II – Grimaldi, ein Melancholiker oder Anstifter?
2.4.3.3. Aufzug III – Entfremdung der Vertrautenfigur
2.4.3.4. Aufzug IV – Völlige Isolation Guelfos
2.5. Akzentuierung des Bruderzwistmotiv auf psychologischer Ebene

3. Die Räuber von Joseph Christoph Friedrich von Schiller
3.1. Vergleich mit verschiedenen Bibelstellen
3.2. Vater- Sohn-Beziehung
3.3. Das Verhältnis der Brüder Karl und Franz Moor
3.3.1. Die Intellektualität des Materialisten Franz Moor – Erster Handlungsstrang (I,1)
3.3.2. Die Naivität des Idealisten Karl Moor – Zweiter Handlungsstrang (I,2)
3.3.3. Der moralische Wandel von Karl Moor – Ein Charakter zwischen den Polen des Es und des Über-Ich (II,3; V,2)
3.3.4. Parallelität zwischen dem ‚hölzerne[n] Alltagsmensch’ und ‚feurige[n] Geist’

4. Abschließender Vergleich und Resümee der Bruderzwistmotivik in beiden Sturm und Drang Werken Die Räuber und Die Zwillinge

Literaturverzeichnis

Abbildungs- & Tabellenverzeichnis

Anhang

„Sag mir, was ist die größte Sünde [...]?“[1]

„V a t e r m o r d heißt die eine, B r u d e r m o r d die andere.“[2]

1. Grundlagen und methodologisches Vorangehen

Brüderkonflikte oder Bruderhass zählt in der Literatur zu den zentralsten Motiven der verfeindeten Brüder. Dabei ist der ganze Konflikt auf die Gegensätzlichkeit von Brüderschaft und Feindschaft gelegt. Es handelt sich meist um ein Geschwister- oder Zwillingspaare, bei dem ein Teil aus verschiedenen Motivationen heraus eine gegenübergestellte Position zum anderen Bruder einnimmt. Der Konflikt kann unterschiedlich begründet sein: Es kann sich um einen Herrschaftsanspruch oder einen auf Neid basierenden Konflikt handeln, wobei die Verhältnisse zwischen den Figuren näher untersucht werden müssen, da der Neid auch unterschiedlich veranlagt sein kann. Handelt es sich um eine Geliebte der zwei Gebrüder? Ist die Beziehung zu der Mutter eine gesunde? Existiert überhaupt eine Mutter-Figur, die ihren Kindern Zuneigung und Liebe schenkt? Wie ist das Vater-Sohn-Verhältnis aufgebaut? Welche Rolle und Verantwortung übernimmt der Vater gegenüber seinen Söhnen? Wenn Mängel in nur einem dieser genannten Faktoren vorhanden sind, kann man mit höchster Wahrscheinlichkeit nicht von einem gesunden und friedvollen Bruder-Verhältnis sprechen. Wenn aber mehrere Aspekte bei einer Person betroffen sind, so kann das Problem innerlich so sehr bereichert werden, sodass es zu einem Bruder- oder gar Vatermord kommen kann. Genau an dieser Stelle kann man mithilfe modernster Medizin die Figuren auf psycho-pathologische Symptome überprüfen und eine eventuelle Krankheit diagnostizieren. Anschließend muss man nach Heiltherapien suchen, die evtl. durchgeführt worden sind. „Quae medicamenta non sanant, ferrum sanat, quae ferrum non sanat, ignis sanat.“ Ob Hippocrates hier in chirurgischer Sicht als Mediziner mit dem Messer einen chirurgischen Eingriff (OP) und mit dem Feuer die Stillung der Wunde meint, ist zunächst sekundär wichtig. Viel interessanter ist, warum Schiller genau dieses Zitat auf die erste Seite seines Werkes stellt. Soll der Leser möglicherweise mit dem Messer einen Mord und mit dem Feuer die Hölle assoziieren? Ist derjenige der einen Mordanschlag ausübt, sowohl im Diesseits als auch im Jenseits für immer verdammt, weil, „quae vero ignis sanat, insanabilia reputari oportet“? Man kommt schnell zum Gedanken, dass es sich hier um einen Dreierverhältnis von Religion, Psychologie und Zeitgeists des 18./19. Jahrhunderts handelt. Genau um den Konflikt der verfeindeten Brüder des 18./19. Jahrhunderts aus den Perspektiven der Religion-Psychologie-Zeitgeist soll es auch in der vorliegenden wissenschaftlichen Arbeit gehen. Das Thema der Arbeit lautet aber nicht nur Brüderkonflikte in den Dramen des Sturm und Drang, sondern: „Vatermord heißt die eine, Brudermord heißt die andere.“[3]

Demzufolge ist die Arbeit in drei große Abschnitte gegliedert: Im ersten Teil erfolgt ein kurzer Überblick über die Familienkonstellation im 18./19. Jahrhundert mit dem Fokus auf männliche Figuren, wobei Männlichkeit in Bezug auf die Gattung (Drama) nach Manfred Pfister erläutert wird, um die spätere Analyse der Verhältnisse innerhalb der Figuren besser zu verstehen. Darüber hinaus erfolgt ein Überblick über das Motiv des Brüderkonfliktes von der Antike bis in den Sturm und Drang, denn das Motiv wird in der Literatur sehr oft und prominent immer wieder aufgenommen, wie etwa in der griechischen Antike (Eteokles und Polyneikes; Amphion und Zethos), in der romischen Antike (Romulus und Remus), im Alten Testament bzw. zu Christi Zeiten (Abel und Kain) und in der neueren Literatur wie etwa Schiller (Die Räuber) und Klinger (Die Zwillinge). Der zweite Teil befasst sich mit dem Drama von Klinger. Nach einer kurzen Einführung in den Text erfolgen zuerst der Vergleich mit biblischen Textstellen und die Loslösung davon, also ob es sich bei Klinger um eine Nachahmung handelt oder ob er eine gattungsspezifische Umänderung durchführt. Nachdem die externen Faktoren, die einen Konflikt auslösen können, untersucht worden sind, erfolgt die psychologische Analyse der Innenperspektive des Protagonisten; ob und inwieweit er krank ist. Der Werdegang im dritten Teil hebt sich hiervon nur unwesentlich ab: Er handelt vom Werk Schillers und die Analyse dessen. Da Schiller in den Räubern den biblischen Stoff verhältnismäßig schwach aufgreift und sich nur des Motivs bedient, liegt der Fokus des dritten Teils eher auf den Familienverhältnissen, dem Brüderkonflikt selbst und auf den beiden Handlungssträngen. Der dritte Teil endet ebenfalls mit einem Innenblick auf den Protagonisten Karl. Die Arbeit schließt mit einem Resümee, in dem ein kurzer Überblick über die bisherigen Ergebnisse geliefert und die Ergebnisse beider Werke miteinander verglichen werden.

1.1. Thronfolgerecht bis ins 19. Jahrhundert

In diesem Abschnitt wird ein genereller Überblick über das Thronfolgerecht geliefert. Dieser verfolgt den Zweck, die in den beiden Dramen vorhandenen Brüderkonflikte, die sogar im Brudermord enden, besser einordnen zu können.

Die Thronfolge beschreibt die Übergabe von Rechten und Pflichten eines Herrschers an seinen Nachfolger. Genau dieser Prozess ist sehr ausschlaggebend und als Quelle vieler Konfliktsituationen (insbesondere wegen Herrschaftsansprüchen) zu betrachten, da die Übernahme in verschiedenen Kulturen anders gehandhabt ist.

Wenn kein königliches Testament vorlag, dann war die gängigste Erbfolge die Primogenitur, das sogenannte Erstgeburtenrecht, in dem der Erstgeborene, meist der älteste Sohn den Thron erbte. Dabei blieben alle weiteren Geschwister unberücksichtigt.[4] Potenzielle weibliche Thronfolger wurden benachteiligt und rückten somit in den Schatten ihrer Brüder. Die Begründung dafür war, dass die Kinder der Töchter den Familien ihrer Ehemänner zugeordnet wurden, was wiederum bedeutete, dass man hier mit einer väterlichen Stammlinie zu rechnen hatte. Wenn kein Nachkommen vorhanden war, wurde in der abendländischen Kultur das Erb- und Rechtsnachordnung in Form eines Majorats[5] oder Minorats bestimmt. Erstere ist das Ältestenrecht und letztere das Jüngstenrecht.[6] Die Primogenitur hatte die Funktion, den ungeteilten Bestand des Erbes zu sichern. Dadurch wurden die Geschwister meist in einem unversorgten Zustand gelassen und mussten ihr Leben ohne jegliche Unterstützung fortführen. Dies bedeutete aber gleichzeitig, dass die Geschwister weitere legitime Nachkommen zur Welt bringen konnten, die ebenfalls einen Anspruch auf die Thronfolge erheben konnten, falls der Erstgeborene bei der Fortpflanzung versagt haben sollte.

Im Gegensatz zur Primogenitur steht die Ultimogenitur, das heißt das Letztgeborenenrecht. Weitere Thronfolgerechte sind Sekundogenitur und Tertiogenitur.

In der morgenländlichen Kultur hingegen wurde das Thronfolgerecht meist ungeklärt gelassen, damit die Thronfolge familienintern durch einen Machtkampf geregelt werden konnte. Das heißt, nach dem Tod des Herrschers, konnte sich allein der stärkste unter den potenziellen Nachfolgern als Herrscher behaupten, sobald er von seiner Ortschaft als Erster im Palast des toten Herrschers – meist des Vaters – ankam. Dadurch ordnete sich das Militär ihm nicht nur unter, sondern der neue Herrscher hatte nun die ganze Macht ergriffen, die der Vater überlassen hatte. Deshalb hatte der neue Herrscher auch die Oberhand im bevorstehenden Krieg gegen seine Brüder. Somit war die Wahrscheinlichkeit höher, die Brüder zu besiegen, da der neue Herrscher auch die militärische Unterstützung des vom Vater überlassenen Heeres hatte. Anschließend wurden alle potenziellen Nachfahren, die einen Anspruch auf die Krone hatten, ermordet. Dies war nicht nur eine Tradition in der morgenländischen Kultur, sondern auch ein fester Bestandteil der rechtlichen Ordnung. Das lässt schlussfolgern, dass der Brudermord bzw. Verwandtenmord durchaus rechtlich legitim war. Der Status der Mutter war bei der Thronbesetzung insignifikant, sie konnte einer anderen Ethnie, Kultur oder Religion angehören. Die Stammlinie erfolgt in der morgenländlichen Kultur auch ausschließlich über die Blutlinie des Vaters.[7] [8] [9]

1.2. Familienkonstellationen im 18./19 Jahrhundert

Die Familienkonstellationen in beiden Dramen zeigen ein von den männlichen Figuren gestörtes Bild, da die Vater-Sohn-Verhältnisse und die Verhältnisse innerhalb anderer männlicher Figuren stark eingeschränkt und durchaus konfliktreich sind. Eine zentrale Fragestellung vor allem in Bezug auf Klingers Drama, ist, warum sich Guelfo nicht an seinen Vater wendet und nach dem Erstgeborenen fragt, weil nur der Vater in der Lage ist, diese Frage exakt zu beantworten. Abgesehen von der dramatischen Ästhetik und dem Aufbau des Stückes, tragen auch die Autoritätsverhältnisse innerhalb der Familien im 18. und 19. Jahrhundert eine essentielle Rolle. Um die Machtverhältnisse innerhalb der Familie näher zu illustrieren, wird nun ein kleiner Überblick über die Familienkonstellation des 18. und 19. Jahrhundert geliefert.

Laut Wirsching und Gestrich ist der Terminus ‚Familie’ eine Entlehnung aus dem französischen ‚famille’. Die frühesten Aufzeichnungen des Wortes Familie im deutschen Sprachgebrauch werden auf das späte 17. und frühe 18. Jahrhundert datiert.[10] [11] Es gab aber keine genauere Definition des Wortes, weshalb die Dienerschaft im Hause auch zu der Familie gehörte, so wie die Hausbesitzer. Die Unterteilung in die ‚öffentliche’ und ‚private’ Sphäre entwickelten sich ebenfalls im Laufe des Jahrhunderts.[12] Die Eheschließung verfolgten sowohl in der bürgerlichen Familie als auch in den höheren Schichten ihre eigene Ziele und Zwecke. In der bürgerlichen Familie, wo der Vater die absolute Autorität genoss, mussten die Töchter den Ratschlägen und Wünschen des Vaters folgen und demnach aus Lebensversicherungsgründen einen möglichst reichen Mann heiraten. Wenn dies nicht der Fall war, konnten sie als Dienstmädchen in adligen Familien arbeiten. Eine dritte Variante gab es nicht. Das ganze Erbe hingegen verblieb den männlichen Nachkommen, sodass sie auch finanzielle Selbstständigkeit erlangen und die angesehene Autorität als Familienoberhaupt erhalten konnten, um der Aufgabe der Lebensversicherung der ganzen Familie nachzukommen. Als Wiederspiegelung dieser Realität des 18. Jahrhunderts dienen die Romane von Jane Austen und den Brontë-Schwestern, in denen das Thema oft stark kritisiert wird; beispielsweise in Pride and Prejudice und Jane Eyre. In Thomas Hardys Romanen hingegen finden wir die reichen weiblichen Figuren, die trotz ihres Vermögens – aufgrund ihrer Geschlechter – mit Schwierigkeiten zu kämpfen haben, wie etwa Mrs. Everden in Far from the Madding Crowd. Für die Wahl eines Ehepartners war also die finanzielle Lage sowohl des Mannes als auch der Frau ein wichtiges Kriterium bei der Eheschließung, da durch die Heirat das „Kapital geschafft, Geschäftsverbindungen geknüpft, [und] Konkurrenten ausgeschaltet“[13] wurden:

Die ‚Familie’ war nicht nur die Kernzelle der bürgerlichen Gesellschaft, sondern auch die Zelle bürgerlichen Besitzes und des Geschäftsunternehmens. [...] Alles, was zur Schwächung dieser Einheit, ‚Familie’ führen konnte, war streng verpönt – und unbestreitbar lockerten sich die Familienbande durch nichts so sehr wie durch unkontrollierte sinnliche Begierde, die ‚unstandesgemäße’ (d.h. ökonomisch untragbare) Freier und Bräute ins Spiel brachten, Ehen zerrüttete und damit wie überhaupt zur Verschwendung der gemeinsamen Mittel beitrug.[14]

Frauen und Kinder wurden im damaligen 19. Jahrhundert nicht als Individuen betrachtet. Ihre einzige Aufgabe lag darin, zu Hause für den Haushalt zu sorgen und gesunde Kinder zur Welt zu bringen. Deshalb wurde die bürgerliche Familie im 19. Jahrhundert auch als die „konfliktlose Sphäre idealisiert, in der Rechtstreitigkeiten zwischen Ehepartnern oder Eltern nicht vorgesehen waren, so daß Frauen und Kindern auch keine individuellen Rechte und Pflichten zugestanden werden brauchten.“[15]

Rosenbaum konkretisiert das Bild über den Zustand der Kinder und Frauen im 19. Jahrhundert wie folgt:

Bei den Unternehmen[war] solange die Familienunternehmen dominierten, der Wunsch nach einem Erben und Fortsetzer der eigenen Arbeit sicher wichtig. Problematisch scheint es mir aber zu sein, die Kinderzahl einzig auf ihre Funktion für die Familie zurückzuführen. [...] Aus der Tatsache, daß Kinder tatsächlich eine sinnvolle Funktion für den Betrieb oder das Geschäft erfüllten, kann [...] nicht geschlossen werden, diese Überlegung sei auschlaggebend für ihre Zeugung gewesen.[16]

In der adligen, sogar in königlichen Familien sah die Sache nicht ganz anders aus: Familienangehörige einer Royal Familie mussten erfolgreiche Staatsoberhaupte oder, wenn möglich, mit anderen Angehörigen einer Royal Familie, die ihres Standes gemäß waren, heiraten. Hier lag die Funktion der Heirat darin, durch scharfsinnige Eheschließungen die Zukunft des eigenen Territoriums zu stärken und zu sichern, da man mit einer Vereinigung von Mächten zu rechnen hatte, was einen besseren Schutz vor Feinden gewährte. Dies ließ darauf schlussfolgern, dass ein Betrug innerhalb verschiedener durch die Heirat vereinter Länder gar nicht bzw. nur erschwert erfolgen konnte.

Zusammenfassend kann man sagen, dass die männlichen Individuen innerhalb der Familie eine sehr dominante Rolle gespielt haben, wobei der Vater als Familienoberhaupt eine absolute Autorität genoss und somit in den Vordergrund rückte. Seine Persönlichkeit als ein Individuum war unbestreitbar, da ansonsten mit Drohungen der Enterbung, in königlichen Familien sogar mit einer Hinrichtung zu rechnen war.[17]

1.3. Männlichkeitsentwürfe im Drama

Anknüpfend an die realhistorischen Männlichkeitsentwürfe bzw. die männlichen Idealbilder soll es auch hier um das männliche Genus im breiteren Umfang gehen, das für das Verständnis im weiteren Verlauf dieser Arbeit wesentlich sein wird. Dieser Abschnitt ist in zwei Teilen gegliedert: Zum einen wird an dieser Stelle ein Überblick über die Männerforschung mit zentralem Augenmerk auf das 18. und 19. Jahrhundert dargestellt und zum anderen werden die genaueren Schemata der Figurenkonstellation mit Fokus auf Männlichkeit nach Manfred Pfister vorgelegt. Dies verfolgt den Zweck, dass im Nachhinein sowohl die aktive Analyse als auch das dessen Verständnis einfach darzustellen und zu rekonstruieren ist.

Christoph Kucklick charakterisiert den Mann um 1800 folgendermaßen:

Um 1750 noch sind kaum Spuren einer maskulinen Defektologie zu entdecken, um 1800 ist sie bereits weitgehend Konsens, die epistemische Revolution der »Sattelzeit « umfasst auch das Männliche und schreibt es grundlegend um. [...] Der neue Diskurs charakterisiert Männer ihrer » Natur« als gewalttätig, asozial, unmoralisch, hypersexuell, triebhaft, gefühlskalt, kommunikationsunfähig und verantwortungslos. [Hervorhebung des Verf.][18]

Inwieweit die Männer-Figuren in unseren zu analysierenden Werken den Charaktereigenschaften, die Kucklick liefert, entsprechen, wird unter Punkt 2 und 3 verdeutlicht. Kucklick liefert darüberhinaus seine Beobachtung und sagt, dass ab dem 16. Jahrhundert ein Wandel des Menschenbildes und der damit verbundenen Männlichkeitsvorstellungen stattgefunden hat. Diesen Wandel charakterisiert er als eine zunehmende „Verselbstung [...] Selbstliebe, Selbsterhaltung, Selbsterkenntnis, Eigeninteresse [und] Selbsttäuschung.“[19]

Die Struktur des Mannes im 18. und 19. Jahrhundert sei nach Kucklick ein von äußeren Umständen bestimmendes Menschenbild der Männlichkeit. Das ganze Individuum war somit durch die umgebende Gesellschaft und die gesellschaftlichen Normen vorherbestimmt, was in beiden unserer Dramen auch vorzufinden ist:

Der Mann als Geschlecht, das bis ins Innerste von den Modernisierungs- und Differenzierungsprozessen der Gesellschaft geprägt war. Bis ins Innerste bedeutet: Nicht nur sein Denken und Handeln, sondern auch sein Gefühlshaushalt und seine Identität waren von den Umbruchsprozessen der »arbeitsteiligen« Gesellschaft bestimmt.[20]

Demzufolge sollte es uns nicht überraschen, wenn wir mit einem „positiven und unproblematischen Männlichkeitsideal“[21] zu rechnen haben.

Jean-Jacques Rousseau definiert Männlichkeit in Bezug zur Weiblichkeit und deutet auf die physischen Unterschiede hin: die Stärke des Mannes. Dies illustriert er durch den Geschlechtsverkehr, in dem der Mann eine aktive Rolle übernimmt und dabei stark sein muss und die Frau eher eine passiv liegende. Die Attraktivität zwischen den beiden Geschlechtspartnern verdeutlicht Rousseau, indem er sagt, dass die Aufgabe der Frau darin liege, sich dem Mann attraktiv und hübsch zu machen, wobei die körperliche Stärke des Mannes allein für die Anziehungskraft auf die Frau ausschlaggebend sei. Die körperliche Stärke des Mannes wird somit zu einer Notwendigkeit. Die Frauen hingegen sollen nach Rousseau kulturell dem Mann überlegen sein, wodurch ein gegenseitiges Abhängigkeitsverhältnis entsteht. Das heißt, Männer und Frauen bedingen sich gegenseitig.[22]

Immanuel Kant[23] hingegen geht auf den Unterschied zwischen dem „Schönen“ und dem „Erhabenen“[24] ein, wobei letztere dem Mann und erstere der Frau zuzuordnen sind. Er beschäftigt sich eher mit dem Verstand und vertritt die Ansicht, dass der Verstand bei den Männern „tiefer entwickelt“[25] wird und ein „tieferes Nachsinnen und eine lange fortgesetzte Betrachtung“[26] bewirkt. Darüberhinaus zieht Kant die Grenzen von Männlichkeit, indem er dann den „Unmann“ als gegeben betrachtet, wenn dem Mann der „erhabene“ Charakter fehlt und er bis ins „Lächerliche“ sinkt:

Dem Schönen ist nicht so sehr entgegengesetzt als der Ekel, so wie nichts tiefer unter das Erhabene sinkt als das Lächerliche. Daher kann einem Mann kein Schimpf empfindlicher sein, als dass er ein Narr, und einen Frauenzimmer, dass sie ekelhaft genannt werde.

Der Unterschied zu Rousseau liegt darin, dass bei Kant der Männlichkeitsentwurf nicht frei von der öffentlichen Meinung also von der Gesellschaft ist und somit eigentlich nicht absolut „erhaben“ über diese (=der Gesellschaft bzw. gesellschaftlichen Ordnung) sein kann.[27]

An dieser Stelle knüpft der zweite Teil der Männlichkeitsanalyse im Drama nach Manfred Pfister an. Beginnend mit der Kontextabhängigkeit der dramatischen Figuren soll an dieser Stelle die statische und dynamische Ästhetik der Figurenkonstellation innerhalb eines Dramas mit Augenmerk auf Männlichkeit geliefert und genauer analysiert werden,

[d]enn im Gegensatz zu einer realen Person [...] ist eine dramatische Figur von ihrem Kontext überhaupt nicht ablösbar, da sie ja nur in diesem Kontext existiert, sie erst in der Summe ihrer Relationen zu diesem Kontext konstituiert wird.[28]

Somit sind die Figuren in einen Kontext eingebettet und können nur existieren, wenn sie in einer bestimmten Relation zu anderen Figuren, die auch kontextabhängig sind, stehen. Was für Arten von Konstellationen im Drama gibt es, die auch für unsere spätere Analyse der Zwillinge und der Räuber von Bedeutung sein werden? Wie wird dadurch Spannung im Drama erzeugt? Wie ist die individuelle Beziehung der männlichen Figuren zueinander und gegenüber den weiblichen Figuren? Genau um solche Arten von Fragen soll es im Folgenden gehen.

Pfister unterscheidet drei verschiedene Arten von Korrespondenz- und Kontrastrelationen im Drama. Als erstes führt er die Gegensätzlichkeit von ‚männlich’ und ‚weiblich’ ein. Demnach sind Männlichkeit und Weiblichkeit als eine Vorbedingung zu verstehen. Als zweites geht er auf den Unterschied von ‚alt’ und ‚jung’ ein. Das heißt, die im Drama agierenden Personen besitzen ein bestimmtes Alter und es ist von Männlichkeit bzw. Weiblichkeit erst ab einem bestimmten Zeitpunkt die Rede.[29] Demzufolge sind die Figuren entweder alt oder jung. Problematischer wird es aber, wenn Zwischengenerationen gegeben sind, in denen eine Figur weder als alt noch als jung bezeichnet werden kann. Karl Moor im Drama Die Räuber ist ein solches Beispiel. Er fungiert als Zwischeninstanz zwischen den Polen, der alten Generation, wie etwa dem Vater Moor, und der jungen, rebellischen Gesellschaft. Solche Zwischengenerationen zeigen einen Bruch in ihrer Identität und Realitätswahrnehmung, da sie sich nicht eindeutig als alt oder jung kategorisieren lassen.[30] Diese Unbestimmtheit dient vielen Dichtern als eine wichtige Quelle der Spannung. Als drittes erwähnt Pfister, dass die Figuren in einem Drama zu einer Klasse zugeordnet sind.[31]

Den statischen Korrespondenz- und Kontrastrelationen sind die dynamischen entgegenzusetzen. Der Schlüsselbegriff ist hier die Einstellung der Figuren zueinander, d.h. wie zeigen die Figuren innerhalb eines Dramas ihre Einstellungen gegenüber anderen Figuren?[32] Demnach lassen sich dann die Unterscheidungen Protagonist, Antagonist, Helfer, Nebenfiguren, etc. sich herauskristallisieren. Die Gruppenbildungen männlicher Figuren – die nicht als zufällig zu betrachten sind –ästhetisieren in einem konfliktreichen Kontext mit unterstützenden und konkurrierenden Männlichkeitsmustern das ganze Drama umso mehr. Dabei erhält das Werk eine dreifache Dimension der Weite, Länge und Tiefe bzw. Entwicklungspotenzial, Entwicklungsgeschichte und deren Bewusstsein.[33] Hier würde sich die Frage stellen, ob eine Figur im Drama fremd- oder eigendynamisch ist. Das heißt, gibt es externe Faktoren, die eine Figur dynamisch erscheinen lassen oder sind es die internen? Des Weiteren vertieft Pfister die Dimension der Figuren, indem er den Begriff bzw. Unterschied der Ein- und Mehrdimensionalität der Figuren einführt. Ein- und mehrdimensionale Charaktere definiert er durch die Komplexität der zugeschriebenen Attribute und Merkmale eines Charakters.[34]

1.4. Brüderkonflikte – ein Überblick

Nachdem nun ein kurzer Überblick über die Familienkonstellationen im 18./19. Jahrhundert geliefert wurde, worin die Stellung des Mannes deutlich geworden ist, soll es im Folgenden mit den Brüderkonflikten weitergehen.

Konflikte treten immer dann auf, wenn mehrere Zustände oder Handlungen, die nicht mit- einander vereinbar sind, trotzdem von einer oder mehreren Personen gewünscht oder angestrebt werden.[35]

Was sind die Zustände oder Handlungen, die in den beiden Dramen Die Räuber und Die Zwillinge nicht vereinbar sind? Was wünschen sich Karl Moor und Guelfo? Die Antwort ist zweifelsohne der Bruderkonflikt zwischen den beiden Geschwistern, der zugleich sein tragisches Ende nehmen und im Brudermord enden soll. An dieser Stelle stellt sich auch die Frage, wo der Ursprung des Bruderkonflikts liegt, der sogar in mörderischen Taten endet? Die Antwort auf diese Frage ist aus zwei Perspektiven zu betrachten, einerseits aus theologischer Sicht, mit dem Mythos von Kain und Abel, wo der Erstgeborene trotz seiner Primogenitur den jüngeren Bruder ermordet, und andererseits aus der Sicht der Antike. Für die theologische Begründung wird im Folgenden aus der Einheitsbibel zitiert. In den knappen 16 Versen aus dem 1. Buch Mose findet der Brudermord statt, der für unsere spätere Analyse, wenn auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede eingegangen wird, essentiell ist:

Adam erkannte Eva, seine Frau; sie wurde schwanger und gebar Kain. Da sagte sie: Ich habe einen Mann vom Herrn erworben. Sie gebar ein zweites Mal, nämlich Abel, seinen Bruder. Abel wurde Schafhirt und Kain Ackerbauer. Nach einiger Zeit brachte Kain dem Herrn ein Opfer von den Früchten des Feldes dar; auch Abel brachte eines dar von den Erstlingen seiner Herde und von ihrem Fett. Der Herr schaute auf Abel und sein Opfer, aber auf Kain und sein Opfer schaute er nicht. Da überlief es Kain ganz heiß und sein Blick senkte sich. Der Herr sprach zu Kain: Warum überläuft es dich heiß und warum senkt sich dein Blick? Nicht wahr, wenn du recht tust, darfst du aufblicken; wenn du nicht recht tust, lauert an der Tür die Sünde als Dämon. Auf dich hat er es abgesehen, doch du werde Herr über ihn! Hierauf sagte Kain zu seinem Bruder Abel: Gehen wir aufs Feld! Als sie auf dem Feld waren, griff Kain seinen Bruder Abel an und erschlug ihn. Da sprach der Herr zu Kain: Wo ist dein Bruder Abel? Er entgegnete: Ich weiß es nicht. Bin ich der Hüter meines Bruders? Der Herr sprach: Was hast du getan? Das Blut deines Bruders schreit zu mir vom Ackerboden. So bist du verflucht, verbannt vom Ackerboden, der seinen Mund aufgesperrt hat, um aus deiner Hand das Blut deines Bruders aufzunehmen. Wenn du den Ackerboden bestellst, wird er dir keinen Ertrag mehr bringen. Rastlos und ruhelos wirst du auf der Erde sein. Kain antwortete dem Herrn: Zu groß ist meine Schuld, als dass ich sie tragen könnte. Du hast mich heute vom Ackerland verjagt und ich muss mich vor deinem Angesicht verbergen; rastlos und ruhelos werde ich auf der Erde sein und wer mich findet, wird mich erschlagen. Der Herr aber sprach zu ihm: Darum soll jeder, der Kain erschlägt, siebenfacher Rache verfallen. Darauf machte der Herr dem Kain ein Zeichen, damit ihn keiner erschlage, der ihn finde. Dann ging Kain vom Herrn weg und ließ sich im Land Nod nieder, östlich von Eden. (1 Mo 4, 1-16)

Dieser Bibelstelle zufolge findet der erste Akt der Tötung mit den Söhnen von Adam und Eva statt und kann als die erste Sünde im Diesseits[36] betrachtet werden. Die Grundkonstellation in dem Abschnitt ist die der verfeindeten Brüder, wobei der eine den anderen tötet. Dieses Motiv, das zugleich das Leitmotiv der beiden Dramen ist, präsentiert ein statisch unverändertes Bild verfeindeter Brüder, das in späteren Werken wiederholt aufgegriffen wird. Handelt es sich also in den späteren Wiederaufnahmen um eine Nachahmung oder wird das ästhetische Bild der verfeindeten Brüder in den jeweiligen epochen- und gattungsspezifischen Dimensionen wieder aufgegriffen und ggf. revidiert? Eins steht fest, „[w]as man Motive nennt, [das] sind eigentlich Phänomene des Menschengeistes, [...] die der Dichter als historische nachweist.“[37] Demzufolge trägt die Kreativität des Dichters, der das Motiv immer wieder aufgreift und ihn ganz nach seinen Vorstellungen ausgestaltet und seinen Menschengeist – so wie es Goethe nennt – mit angemessener Sprache und Ausdrucksform in Schrift bringt, auch eine essentielle Rolle. Nicht umsonst wird das statische Hauptmotiv des biblischen Stoffes der verfeindeten Brüder von weiteren Nebenmotiven wie etwa der Kampf um die Geliebte, gestörte Vater-Sohn Verhältnisse, die Isolation des Individuums, die Ausschließung aus der Gesellschaft und schließlich die Spaltung der familiären Gemeinschaft bekräftigt.[38]

In der Forschung wird das Motiv des Bruderkonflikts meist mit einer Epoche des Sturm und Drang in Verbindung gebracht, wobei die Vorgeschichte überwiegend außer Acht gelassen wird.[39] Zu den ältesten Forschungsansätzen der Bruderkonflikte nach Stefanie Wenzel[40], die lediglich eine pure Wiedergabe des statischen Bildes der verfeindeten Brüder liefert, zählen die Schriften von Hans Landsberg[41], Marcus Landau[42] und Otto Rank[43], wobei Elisabeth Frenzel[44] später eine relativ vollkommene Aufzählung von Bruderkonflikten von der Antike bis in die heutige Gesellschaft liefert.[45] Alain Préaux geht zum ersten Mal nicht nur auf die Veränderungen des Leitmotivs ein, sondern bringt das Motiv mit politischen, gesellschaftlichen und moralischen Zuständen in Zusammenhang. Als Beispiel dienen hier die Herrschaftsansprüche der Houses of the Yorks und Houses of the Lancasters im sogenannten englischen Rosenkrieg.[46]

In der Antike finden wir die Bearbeitung des Motivs in Euripides’ Antiope. Dies verdeutlicht, „that the debate between the practical and the contemplative life was already engaged in the fifth century b.c.“[47] Hier wird der Bruderkonflikt vor Christi Lebzeiten datiert.

Sogar Platon und Aristoteles nehmen Stellungen zu den blutigen Taten und versuchen diese durch anthropologische Ansätze zu begründen. Platon ist der Ansicht, dass Menschen auf der einen Seite die Milde und auf der anderen Seite die Rohheit besitzen. Der Zweck, zu dem Menschen die Milde besitzen, ist Sanftmut und Mäßigung und nicht Weichlichkeit; und die Begründung, warum Menschen Rohheit besitzen, ist, diese für Tapferkeit einzusetzen und nicht für Wildheit. Dies verdeutlicht, dass der Mensch von seiner prinzipiellen Grundhaltung aus sowohl zum Positiven als auch zum Negativen hin tendieren kann, da die Wahl zwischen den beiden Polen letzten Endes in seiner Hand liegt.[48] Dementsprechend entsteht das folgende Bild der menschlichen Grundhaltung nach Platon:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1.: Menschliche Grundhaltung nach Platon

Aristoteles hingegen unterscheidet drei Arten von Lebensformen:

1. „den Weg des Staatsmannes“[49]
2. „des Weisen“[50]
3. und „des Genießers“[51]

„Von diesen erstrebt ja der des Weisen die Besinnung und die Betrachtung und die Wahrheit, der des Staatsmannes edle Taten [...] der des Genießers die körperliche Freuden.“[52]

1.5. Brüderkonflikte im Sturm und Drang

Der Sturm und Drang ist die Epoche, in der die Motivik der verfeindeten Brüder erneut und dominant aufgegriffen wird. Warum eine quantitative Aufnahme des Motivs gerade in dieser Epoche stattfand, ist bislang nicht eindeutig erklärbar. In der Forschung besteht jedoch ein Konsens darüber, dass das Motiv im Sturm und Drang besonders durch die Zweispaltung in „sich manifestierende Kontraste zweier Extreme“[53] geprägt ist, was die „Gegensätze von Genie[54] und Realität widerspiegelt.“[55] Darüber hinaus schildert Wenzel die bisherigen Ansätze in der Forschung und kommt schließlich zu einem Resultat.[56] Zwei Ansätze tragen für unsere beiden Dramen eine essentielle Rolle.

Zum einen ist es der politische Ansatz von Ladislao Mittner[57], nach dem der jüngere Bruder gegen den älteren und gegen die bestehende gesellschaftliche Ordnung rebelliert. Der Grund – wie bereits unter Punkt 1 erwähnt – warum die Figuren des Sturm und Drang nicht den Vater als den eigentlichen Urheber des Unglücks bzw. der Handlung im eigentlichen Sinne gesehen und ihn angegriffen haben, liegt in der besonderen konservativ-traditionellen Haltung der Stürmer und Dränger gegenüber der väterlichen Autorität, denn der Vater genoss eine besondere Stellung im patriarchalischen System.

Auf der anderen Seite ist der sozialkritische Ansatz von Fritz Martini sehr interessant.[58] Hier pointiert Martini auf das Herauslösen „aus der bis dahin selbstverständlich geltenden Gemeinschaftsbildung“[59] und den dadurch erfolgenden „Zerfall gesellschaftlicher Ordnungsnormen.“[60] Dieser Gegensatz kommt durch das Motiv der verfeindeten Brüder, dem gestörten Vater-Sohn Verhältnis und schließlich durch die Zerstörung der familiären und der damit verbundenen gesellschaftlichen Ordnung in Erscheinung. Dieser Versuch der Befreiung der einzelnen Individuen von einer vorherrschenden Autorität – darunter kann die väterliche Ordnung, gesellschaftliche Ordnung oder auch das Patriarchat verstanden werden – erinnert den Leser an die Prometheus-Figur Goethes, welche ebenfalls den Göttervater Zeus frustvoll und mit Verachtung mit dem zweiten Personalpronomen adressiert: „Bedecke deinen Himmel, Zeus.“[61] Anschließend sagt Prometheus, dass „[d]ie allmächtige Zeit/ [u]nd das ewige Schicksal“[62] ihm „zum Manne geschmiedet“[63] haben. Auch hier sind es die äußeren Umstände, die auf die Figur einwirken: Prometheus wurde vom Göttervater Zeus verbannt, dieser versucht dann, sich von seinen Fesseln zu lösen und den Zeitgeist des Genies zum Ausdruck zu bringen, indem er versucht, göttergleich schöpferisch zu agieren:

Hier sitz’ ich, forme Menschen

Nach meinem Bilde,

Ein Geschlecht, das mir gleich sey,

Zu genießen und zu freuen sich,

Und dein nicht zu achten,

Wie ich![64]

Da die Rede von Zweiteilung, Zweideutigkeit, Ambiguität, Gegensätzlichkeit, Komplementarität und dergleichen ist, bräuchte man auch eine Gegenfigur zu Prometheus und zwar Ganymed, der von seinem himmlischen Vater geliebt wird wie Ferdinando und anfangs Karl Moor.

Am Anfang dieses Kapitels ist die Rede davon gewesen, dass Stefanie Wenzel die verschiedenen Forschungsansätze schildert und zu einem Resultat kommt. Nach einer kurzen Einführung in die Technik der Spaltung in den Dramen des Sturm und Drangs, soll hier noch einmal zusammenführend die Spaltung, die in verschiedenen Ansätzen ihre Erläuterung finden, nach Wenzel kurz dargestellt werden, weil es nur dann möglich ist, die spätere Analyse im vollen Umfang zu verstehen.

Das von Wenzel gelieferte Resultat der Spaltung in zwei Extreme in den verschiedenen Ansätzen lautet folgendermaßen:[65]

Sanftmut bzw. Hinterhältigkeit und Tatkraft[66],

fühllose Kälte und überspannte Hitze[67],

Milde und Wildheit[68],

gesellschaftliche Normen und heroisches Wollen[69],

Klugheit und Kühnheit[70],

sapienta und fortitudo[71],

Passivität und Aktivität[72],

Melancholie und Selbstbehauptung.[73]

Die extremste Spaltung findet allerdings im Drama Die Räuber statt, da sich hier die Gegensätze Karl und Franz Moor auf der Dramenebene gar nicht begegnen (dürfen) und die Handlung deshalb in zwei unterschiedlichen Handlungssträngen abläuft.

In der Forschung gibt es auch die Annäherung bzw. die Annahme, dass der von Klinger und Schiller erarbeitete Stoff im Sturm und Drang eine Wiederaufnahme der biblischen Abel-Kain-Geschichte sei. Zweifelsohne besteht ein Konsens darüber, dass die Vorgeschichte sowohl in der theologischen Überlieferung als auch in der antiken eine entscheidende Rolle gespielt haben muss, wobei – wie bereits angedeutet – die Sturm und Drang Version ihre spezifischen Unterscheidungen und Komplexitäten nachweisen muss. Bemerkenswert in der Forschung ist der Ansatz von Olga Smoljan, welche die Wiederaufnahme des biblischen Stoffes strikt ablehnt.[74] Klinger selbst hingegen erwähnt, dass er „in der frühesten Jugend, als ersten Unterricht in den Grundbüchern der Religion“[75] gelesen habe. Das Argument unterstützend erwähnen auch Erich Schmidt und Alain Préaux, dass es formale Ähnlichkeiten im Wortlaut zwischen Die Zwillinge und dem Brudermord in der Bibel gibt wie etwa wortwörtliche Übernahme einiger Verse, der Fluch und dergleichen.[76] [77] Thomas Salumets zieht nicht nur eine Beziehung zwischen den Dramen und der biblischen Vorgeschichte, sondern auch zu dem Tyrannenmord vor Christi’ Zeit, dem Cäsarenmord durch Cassius und Brutus.[78]

Exkurs: Tyrannenmord

Ein Tyrannenmord ist die Tötung eines Herrschers, der mit Unterdrückung und Despotismus versucht, seine Bürger zu kontrollieren. Ein berühmtes Beispiel dafür ist der Mord an Cäsar, der von Brutus und Cassius vollzogen wurde. Diese Geschichte findet auch Erwähnung in den Dramen; vor allem in Shakespeares. In Die Räuber und Die Zwillinge wird zu diesem Motiv des Tyrannenmords Bezug genommen. Deshalb soll diese Stelle des Mordes näher untersucht werden.

Beim Cäsarenmord handelt es sich zwar nicht um einen Brudermord, aber um einen Mord an einen Herrscher. Die Verschwörer Gaius Cassius Longinus und Marcus Iunius Brutus ermorden Cäsar am 15.03.44 v. Chr. während einer Senatssitzung im Theater des Pompeius mit 23 Dolchstichen.[79] Dies wird in Schiller’s Drama wie folgt geschildert:

Ha, du mit der dreiundzwanzigfachen Wunde!

Wer rief Toter dich ans Licht?

Schaudre rückwärts, zu des Orkus Schlunde,

Stolzer Weiner! – Triumphiere nicht!

Auf Philippis eisernem Altare

Raucht der Freiheit letztes Opferblut;

Rom verröchelt über Brutus’ Bahre,

Brutus geht zu Minos – Kreuch in deine Flut![80]

Für unsere Interpretation wäre die Parallelität vom gestörten Vater-Sohn-Verhältnis nützlich; also das Verhältnis von Brutus-Cäsar und Guelfo-alter Guelfo und Karl Moor-Vater Moor. Cäsar ist zwar nicht der leibliche Vater von Brutus, aber dennoch macht sich eine sehr enge Beziehung zwischen den beiden erkennbar; denn Cäsar mochte den Republikaner Brutus nicht nur sehr, sondern vergab ihm auch stets, obwohl er sich sogar mehrmals mit anderen gegen Cäsar verbündete.[81] Das berühmte Zitat „Auch du, mein Sohn“[82] bzw. „Auch du – Brutus – du?“[83] oder auch „Et tu, Brute?“[84] stellen als Cäsars letzte Worte die entscheidendste Stelle für unsere spätere Interpretation dar und unterstreichen ebenjenes gestörte Vater-Sohn-Bild. Auch die Gewissensbisse und der Zweifel an der mörderischen Tat, die in Brutus aufkommen, lassen sich in den Figuren beider Dramen wiederfinden:

‚Brutus, thou sleep’st; awake and see thyself.

Shall Rome, et cetera. Speak, strike, redress.’

‚Brutus, thou sleep’st; awake.’

Such instigations have been often dropped

Where I have took them up.

‚Shall Rome, et cetera.’ Thus must I piece it out:

Shall Rome stand under one man’s awe? What Rome?

My ancestors did from the streets of Rome

The Tarquin drive, when he was called a king.

‚Speak, strike, redress.’ Am I entreated

To speak and strike? O Rome, I make thee promise,

If the redress will follow, thou receivest

Thy full petiion at the hand of Brutus.[85] [86]

Man sieht auch Parallelen zwischen der Grimaldi-Figur und Cassius, denn beide spornen an und ermutigen ihre Freunde, die die mörderische Tat vollziehen sollen:

Since Cassius first did whet me against Caesar

I have not slept.

Between the acting of a dradful thing

And the first motion, all the interim is

Like a phantasma or a hideous dram:

The genius and the mortal instruments

Are then in council, and the state of man,

Like to a little kingdom, suffers then

The nature of an insurrection.[87] [88]

Abschließend soll an dieser Stelle der Terminus des ‚Kraftkerls’ im Sturm und Drang näher erläutert werden. Wenn in der Geniezeit des Sturm und Drang die Rede von Brüderkonflikten ist, dann sollte wohl das wichtigste Element der Geniezeit, nämlich das Genie, nicht vergessen werden. Als Kraftkerl wurde der wahrhaftige Mensch verstanden, der durch das eigenständige Handeln und Denken eine Einheit bildete und durch besondere Tugenden wie etwa Selbsttreue, Standhaftigkeit, Maße oder Milde ausgezeichnet war, aber auch Mut, um evtl. gegen eine vorherrschende gesellschaftliche Norm anzutreten und seinen eigenen Menschengeist durchzusetzen.[89] Die Weiterentwicklung des Begriffs ist auf den schweizerischen Schriftsteller Johann Caspar Lavater zurückzuführen. Er definiert den Begriff des Genies folgendermaßen:

Wer bemerkt, wahrnimmt, schaut, empfindet, denkt, spricht, handelt, bildet, dichtet, singt, schafft, vergleicht, sondert, vereinigt, folgert, ahndet, gibt, nimmt − als wenn’s ihm ein Genius, ein Wesen höherer Art diktiert und angegeben hätte, der hat Genie; als wenn er selbst ein Wesen höherer Art wäre − ist Genie. […] Der Charakter des Genies und aller Werke und Wirkungen des Genies − ist meines Erachtens − Apparition ... Wie Engelserscheinung nicht kömmt, sondern da steht; nicht weg geht, sondern weg ist; wie Engelserscheinung ins innerste Mark trifft − unsterblich ins Unsterbliche der Menschheit wirkt − und verschwindet, und fortwirkt nach dem Verschwinden − und süße Schauer und Schreckentränen und Freudenblässe zurückläßt, so Werk und Wirkung des Genies. […]

Oder nenn’ es, beschreib’ es wie du willst! Nenn’s Fruchtbarkeit des Geistes! Unerschöpflichkeit! Quellgeist! Nenn’s Kraft ohne ihres Gleichen − Urkraft, kraftvolle Liebe; Elastizität der Seele […] Nenn’s Zentralgeist, Zentralfeuer, dem nichts widersteht. […] Nenn’s und beschreib’s wie du willst und kannst: das Ungelernte, Unentlehnte, Unlernbare, Unentlehnbare, Unnachahmliche, Göttliche − ist Genie − das Inspirationsmäßige ist Genie.[90]

Ob Karl Moor und Guelfo auch Kraftkerle sind und ihre Handlungen als ‚geniehaft’ oder ‚rebellisch’ zu bezeichnen sind, soll in den folgenden Abschnitten untersucht werden.

2. Die Zwillinge von Friedrich Maximilian von Klinger

Neben den berühmten dramatischen Texten wie etwa Götz von Berlichingen von Goethe oder die wenigen Dramen von Schiller wie etwa Die Räuber, Kabale und Liebe und Don Karlos, gehören Die Zwillinge von Friedrich Maximilian von Klinger zu den wichtigsten dramatischen Werken im Sturm und Drang. Zur zeitgenössischen Sturm und Drang Literatur gehört ebenfalls der Briefroman Die Leiden des jungen Werther von Goethe in epischer Form, sowie lyrische Werke wie etwa Prometheus und Ganymed.

Die Zwillinge hat Klinger während seines Studiums verfasst und es zählt zu seinen erfolgreichsten Jugenddramen.[91] Die Uraufführung fand am 23.02.1776 in Hamburg statt, da Klinger sein Werk für das ‚Hamburger Preisausschreiben’ verfasst hat.[92] [93] Das Drama erfüllt die aristotelischen Prinzipien der Einheit von Zeit, Raum und Handlung teilweise. Die Handlung ist stark auf 8 Figuren beschränkt und die Handlungsdauer beträgt etwa einen halben Tag in insgesamt fünf Akten. Kritisch wird es jedoch mit der Handlung, da die eigentliche Handlung zwischen den Szenen abläuft und die Handlung dem Leser retroperspektivisch erzählt wird. Dies schwächt allerdings die Glaubwürdigkeit des Erzählten und die Spannung wird somit nicht ideal erzeugt. Ein weiteres Problem besteht in der Bestimmung des Antagonisten, die eigentliche Instanz, die die Handlung vorantreibt: Ferdinando oder Grimaldi? Grimaldi taucht mit Guelfo in allen Aufzügen auf, wobei Ferdinando lebendig im dritten Aufzug zweimal und bereits tot im letzten Aufzug auftritt. Der Redeanteil ist auch stark kontrastiert. In den insgesamt 21 Auftritten treten Grimaldi achtmal, Guelfo 13-mal und Ferdinando nur dreimal auf. Der eigentliche Höhepunkt ist auch zwischen dem dritten und vierten Aufzug zu markieren, also dort, wo der Brudermord eigentlich stattfindet. Da dem Leser die mörderische Tat nur retroperspektivisch erzählt wird, könnte man hier auch von einem ‚abwesenden Höhepunkt’ sprechen, weil wir in Wirklichkeit keinen Höhepunkt im Drama erleben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2.: Redeanteil der auftretenden Figuren in Die Zwillinge von Klinger

Nach einer kurzen Einführung und Analyse der Zwillinge leiten wir nun über zum ersten Abschnitt des Hauptteils. Hier wird gezeigt, dass sich das Drama zwar an die Vorgeschichte anlehnt, sich von dieser aber auch in weiten Teilen abgrenzt. Die Kreativität des Dichters, die Wiederspiegelung des zeitgenössischen Zeitgeistes des 18./19. Jahrhunderts und die gattungsspezifische Einbettung der Bruderzwistmotivik wird nun im Detail geschildert. Es wird mit dem Bibelmythos angefangen, wobei zu den Versen in 1.4 Bezug genommen wird. Anschließend erfolgt die Umstrukturierung bzw. die Loslösung vom Mythos und der psycho-pathologische Blick in die Innenwelt des Protagonisten. In all den Unterpunkten darf nicht außer Acht gelassen werden, dass sowohl das Werk als auch dessen Interpretation mit einer gewissen Zwiespältigkeit gelesen werden muss. Wie o.g., die Zwiespalt zwischen „sich manifestierende Kontraste zweier Extreme“, dass die „Gegensätze von Genie und Realität widerspiegeln.“[94]

2.1. Annäherung an den Bibelmythos auf inhaltlicher Ebene

Auf inhaltlicher Ebene kann man sagen, dass es starke Parallelen zwischen dem Bibelmythos und dem Drama gibt, die zum größten Teil in der Forschung auch als solche anerkannt werden. Parallelen zu den ersten fünf Versen:

Adam erkannte Eva, seine Frau; sie wurde schwanger und gebar Kain. Da sagte sie: Ich habe einen Mann vom Herrn erworben. Sie gebar ein zweites Mal, nämlich Abel, seinen Bruder. Abel wurde Schafhirt und Kain Ackerbauer. Nach einiger Zeit brachte Kain dem Herrn ein Opfer von den Früchten des Feldes dar; auch Abel brachte eines dar von den Erstlingen seiner Herde und von ihrem Fett. Der Herr schaute auf Abel und sein Opfer, aber auf Kain und sein Opfer schaute er nicht. Da überlief es Kain ganz heiß und sein Blick senkte sich. (1 Mo 4,1-5)

In den fünf Versen sieht man, dass im Mythos Kain der Erstgeborene ist, wobei im Drama die Frage der Erstgeburt nie ausdrücklich beantwortet und immer offen gelassen wird. Es wird aber angenommen, Guelfo sei der Zweitgeborene.

GALBO: Sie waren beide da, und man wußte nicht, welches der Erstgeborene war.[95]

Die Mutter kann die Willkürentscheidung des Vaters und die Frage der Erstgeburt auch nicht beantworten:

GUELFO: Woran erkennt Ihr, daß Ferdinando der Erstgeborene ist.

AMALIA: Ich weiß nicht – Dein Vater sagt’s.[96]

Es geht primär also nicht um einen Konflikt zwischen den Brüdern – denn weder im biblischen Mythos noch im Drama liegt eine Konfliktsituation vor – sondern es geht hier vielmehr um die Erstgeburt.[97]

GUELFO: [...] Herausgeben sollst du mir die Erstgeburt, herausgeben sollst du mit Vater und Mutter, herausgeben sollst du mir alles; oder ich will dich würgen, wie Kain, und verflucht, den Mord auf der Stirne, herumirren.[98]

In den weiteren Versen (1 Mo 4,4-6) ist die Rede von einer Opferbringung, das im Drama keine Erwähnung findet. Interessanter ist aber die gestörte Vater-Sohn- Beziehung[99] und die Frage der Diskriminierung vom ‚ungeliebten’ Sohn, was durch die Blickmetaphorik dargestellt wird. Die Blickmetaphorik ist in beiden Texten von zentraler Bedeutung und das Drama öffnet mit ebendieser Blickmetaphorik:

GRIMALDI: Guelfo, du bist auf einmal wieder sehr wild ernsthaft geworden. Ich bitt dich, verscheuch diesen starren in sich nagenden Blick mit einigem Lächeln, das deiner großen Miene mehr Zierde gibt.

GUELFO: Still und trink! [Hervorhebung des Verf.][100]

Die Fixierung auf einen bestimmten Punkt mit starren Blicken ermöglicht auch einen Blick in die Innenwelt Guelfos, so wie es der Fall im Lenz und Werther ist. Die Blicksymbolik weist demnach auf die psycho-pathologischen Deutungen des Protagonisten hin:

GRIMALDI: [(an Guelfo)][...] verscheuch diesen starren [...] Blick.[101]

GRIMALDI: [...] Donner und Wetter! Steh da, Guelfo! Führt ihn an den Spiegel. Dieser Blick ! Dieses Wesen!

GUELFO: [...] Mein starrer Blick. [...] [I]ch will dich würgen, wie Kain. [Hervorhebung des Verf.][102]

Es lassen sich also Parallelen zwischen Kain und Guelfo ziehen, wobei die Nutzung der Blickmetaphorik[103] auch den Zweck erfüllt, den Neid, den Guelfo gegenüber Ferdinando im Drama und Kain gegenüber Abel hat, aufzuzeigen.

In der biblischen Vorlage findet der Brudermord explizit in Vers 8 statt:

Hierauf sagte Kain zu seinem Bruder Abel: Gehen wir aufs Feld! Als sie auf dem Feld waren, griff Kain seinen Bruder Abel an und erschlug ihn. (1 Mo 4,8)

Hier finden wir auch eine Loslösung Klingers von der biblischen Vorlage, denn der Brudermord wird von Klinger in mehreren Schritten durch Dialoge zwischen mehreren Figuren innerhalb des Dramas – wie etwa Guelfo und Grimaldis Dialoge – vorausgedeutet, gar vorweggenommen. Klingers Protagonist ist nicht in der Lage, seinen Bruder schlicht zu töten. Auch hier finden wir eine Spaltung im inneren Guelfos, wo er sich letzten Endes entscheiden muss. Ihm ist sozusagen die Wahl gegeben zwischen Gut oder Böse, Tötung oder Nicht-Tötung und Rache oder Entsagung zu entscheiden. Das heißt, „the hero in Klinger’s early dramas must give form to his potential; i.e. he must choose between creation or desctruction.“[104] An dieser Stelle spielen die anderen Figuren wie etwa Grimaldi, Ferdinando, Camilla und Guelfos Eltern eine wesentliche Rolle, denn auch ihnen kann am Brudermord eine gewisse Schuld angerechnet werden. Diese Diskussion wird detaillierter unter 2.4

[...]


[1] Schiller, Friedrich: Die Räuber. Ein Schauspiel. Reclam. Stuttgart 2001. S.136. (Folglich nur noch ‚Schiller 2001: Seitenanzahl’ zitiert).

[2] Ebd.

[3] Ebd.

[4] Vgl. Kaiser, Michael: Regierende Fürsten und Prinzen von Geblüt. Der Bruderzwist als dynastisches Strukturprinzip. In: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. Jahrbuch. Band 4. Berlin-Brandenburg 2003. S.10ff.

[5] Vgl. Majorat, Majorats-Recht, Majoratus. In: Johann Heinrich Zedler: Grosses vollständiges Universal-Lexicon Aller Wissenschafften und Künste. Band 19. Leipzig 1739. Spalte 629 f.

[6] Vgl. G. Rühl: Majorat, Minorat, Primogenitur, Seniorat. In: Carl von Rotteck, Carl Welcker (Hg.): Das Staats-Lexikon. Encyklopädie der sämtlichen Staatswissenschaften für alle Stände. Neue durchaus verbesserte und vermehrte Auflage. Band 8. Hammerich Altona 1847. S. 699–701.

[7] Vgl. Akgündüz, Ahmed; Öztürk, Said (Hg.): Bilinmeyen Osmanli. Graphischer Grossbetrieb Pössneck GmbH. Ein Mohrdruck Betrieb. Istanbul 1999. S.80.

[8] Vgl. Hammer-Purgstall, Joseph von: Osmanli Imparatorlugu Tarihi. Hg. v. Mustafa Güclükol, Bilge Bozkurt. Band 2. Özkaracan Verlag. Istanbul 2007. S.310.

[9] Vgl. Bahadiroglu, Yavuz: Osmanli’da Sehzade Katli. Hg. v. A. Asaf Eren. Nesil Verlag. Istanbul 2014. S.77ff.

[10] Vgl. Wirsching, Andreas: Agrarischer Protest und Krise der Familie. Zwei Versuche zur Geschichte der Moderne. VS Verlag für Sozialwissenschaften. Wiesbaden 2004. S.53f.

[11] Vgl. Gestrich, Andreas: Geschichte der Familie im 19. und 20. Jahrhundert. Oldenbourg. München 1999. S.4f.

[12] Vgl. Schäfer, Bernhard: Gesellschaftlicher Wandel in Deutschland. Ein Studienbuch zur Sozialstruktur und Sozialgeschichte. 6. Auflage. Stuttgart 1995. S.112.

[13] Borscheid, Peter: Geld und Liebe: Zu den Auswirkungen des Romantischen auf die Partnerwahl im 19. Jahrhundert. In: Peter Borscheid und Hans J. Teutelberg (Hg.): Ehe, Liebe, Tod. Zum Wandel der Familie, der Geschichte der Geschlechts- und Generationsbeziehungen in der Neuzeit. F. Coppenrath (=Studien zur Geschichte des Alltags. Bd.1). Münster 1983. S. 128ff.

[14] Hobsbawm, Eric J.: Die Blütezeit des Kapitals. Eine Kulturgeschichte der Jahre 1848 – 1875. Kindler 1975. S.291.

[15] Metzmacher, Ulrich; Schulz, Stefanie: Konflikt und Identitätsbildung in der Familie. Universitätsbibliothek der Technischen Universität Berlin. Berlin 1983. S.207ff.

[16] Rosenbaum, Heidi: Formen der Familie. Untersuchung zum Zusammenhang von Familienverhältnissen, Sozialstruktur und sozialem Wandel in der deutschen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Suhrkamp. Frankfurt am Main 1982. S.251.

[17] Vgl. Rosenzweig, Beate: John Locke. Zwischen kontraktualistischer Gleichheit und residualem Patriarchalismus. Die liberale Begründung der Trennung von Familie und Politik. In: Marion Heinz und Sabine Doye (Hg.). Legitimationsfiguren der politischen Philosophie (1600-1850). Deutsche Zeitschrift für Philosophie (=Sonderband 27). Band 2012. S.126.

[18] Kucklick, Christoph: Das unmoralische Geschlecht. Zur Genese der negativen Andrologie. Frankfurt am Main 2008. S.11f.

[19] Ebd. S.65.

[20] Ebd. S.137.

[21] Ebd.

[22] Vgl. Doyé, Sabine u.a. (Hg.): Philosophische Geschlechtertheorien. Ausgewählte Texte von der Antike bis zur Gegenwart. Stuttgart 2002. S.168ff.

[23] Vgl. Ebd. S.200ff.

[24] Ebd.

[25] Ebd.

[26] Ebd.

[27] Ebd.

[28] Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München 2001. S.221. (Folglich nur noch ‚Pfister 2001: Seitenanzahl’ zitiert).

[29] Vgl. Ebd. S.228.

[30] Vgl. Blawid, Martin: Von Kraftmenschen und Schwächlingen. Literarische Männlichkeitsentwürfe bei Lessing, Goethe, Schiller und Mozart. In: Norbert Bachleitner, Christian Begemann, Walter Erhart und Gangolf Hübinger (Hg.): Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur. Band 124. De Gruyter. Göttingen, Berlin 2011. S.92. (Folglich nur noch ‚Blawid 2011: Seitenanzahl’ zitiert).

[31] Vgl. Pfister 2001: 228.

[32] Vgl. Ebd. S.232f.

[33] Vgl. Blawid 2011: S.98.

[34] Vgl. Pfister 2001: 243f.

[35] Preiser, Siegfried: Autoritätsverhältnisse und Konflikte im Familienleben. Ihre Abhängigkeit von frühen Erfahrungen und von der aktuellen Situation. Erlangen-Nürnberg 1970. S. 30.

[36] Im Diesseits deshalb, weil die Ursünde schließlich einen Akt darstellt, der im Paradies vollzogen worden ist.

[37] Goethe, Johann Wolfgang von: Maximen in Reflexionen. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band XII. München 1998. In Ders.S.495.

[38] Vgl. Wenzel, Stefanie: Das Motiv der feindlichen Brüder im Drama des Sturm und Drang. Peter Lang Verlag. Frankfurt am Main 1993. S.10. (Folglich nur noch ‚Wenzel 1993: Seitenanzahl’ zitiert).

[39] Vgl. Wenzel 1993: S.12.

[40] Vgl. Wenzel 1993: S.12f.

[41] Vgl. Landsberg, Hans: Feindliche Brüder. In: Das literarische Echo 6 (1903/04). Sp.819-25.

[42] Vgl. Landau, Marcus: Die feindlichen Brüder auf der Bühne. In: Bühne und Welt. Zeitschrift für Theaterwesen, Literatur und Musik. 9 (1907).

[43] Vgl. Rank, Otto: Das Bruderhaß-Motiv. Von Sophokles bis Schiller. In: Rank, Otto (Hg.): Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage. De Gruyter. Leipzig, Wien 1912.

[44] Vgl. Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon wirkungs-geschichtlicher Längs- schnitte. 3. Auflage. Kröner. Stuttgart 1988.

[45] Vgl. Ebd.

[46] Vgl. Ebd. S.14.

[47] Platon: Gorgias. A revised text with introduction and commentary. E.R. Doods. Oxford 1959. S.275.

[48] Vgl. Platon: Politea – Der Staat. Übersetzt von August Horneffer. Stuttgart 1973. (Kröners Taschenausgabe, 111). S.102f.

[49] Aristoteles: Eudemische Ethik. In: Paul Gohlke (Hg.): Aristoteles. Die Lehrschriften. VII/2. Paderborn 1954. 1215af. S.21.

[50] Ebd.

[51] Ebd.

[52] Ebd.

[53] Wenzel 1993: S.15.

[54] Auf den Begriff des Genies wird noch Bezug genommen.

[55] Ebd.

[56] Vgl. Wenzel 1993: S.15ff.

[57] Vgl. Mittner, Ladislao: Freundschaft und Liebe in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. In: Albert Fuchs, Helmut Motekat (Hg.): Stoffe, Formen, Strukturen: Studien zur deutschen Literatur. Hueber. München 1962. S.97-138. ODER AUCH: Kolb, Ines: Herrscheramt und Affektkontrolle. Johann Anton Leisewitz’ „Julius von Tarnent“ im Kontext von Staats- und Moralphilosophie der Aufklärung. Frankfurt am Main 1983. S.220. (Folglich nur noch ‚Mittner 1983: Seitenanzahl’ zitiert).

[58] Vgl. Martini, Fritz: Die feindlichen Brüder. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 16 (1972). S.213. (Folglich nur noch ‚Martini 1972: Seitenanzahl’ zitiert).

[59] Ebd.

[60] Ebd.

[61] Goethe, Johann Wolfgang: Prometheus. https://de.wikisource.org/wiki/Prometheus_(Gedicht,_frühe_Fassung) (18.12.2015).

[62] Ebd.

[63] Ebd.

[64] Ebd.

[65] Vgl. Wenzel 1993: S.20.

[66] Schmidt, Erich: Lenz und Klinger. Zwei Dichter der Geniezeit. Berlin 1878. S.99 ff. und Mann, Michael: Die feindlichen Brüder. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 49. Heidelberg (1968). S.85. (Folglich nur noch ‚Schmidt 1968: Seitenanzahl’ zitiert).

[67] Minor, Jakob. Schiller. Sein Leben und Seine Werke. Zweite vollständige Ausgabe. Weidman. Berlin 1890.
S.299.

[68] Winterholer, Hans: Eltern und Kinder in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. In: Otto Behaghel (Hg.): Gießener Beiträge zur Deutschen Philologie. XI. Gießen 1924. S.64.

[69] Willenberg, Knud: Tat und Reflexion. Zur Konstitution des bürgerlichen Helden im deutschen Trauerspiel des 18. Jahrhunderts. Dissertation. Marburg 1975. S.95/98.

[70] Mittner 1983: S.115.

[71] Mann 1968: S.231.

[72] Kirby, Margaret: „Julius von Tarnent“ and the theme of fraternal strife in the „Sturm und Drang“. In: Forum for Modern Language Studies 19 (1983). S.355.

[73] Bolten, Jürgen: Melancholie und Selbstbehauptung. Zur Soziogenese des Bruderzwistmotivs im Sturm und Drang. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 59 (1985). S.268ff.

[74] Vgl. Smoljan, Olga: Friedrich Maximilian Klinger: Leben und Werk. Arion Verlag. Weimar 1962. S.69. (Folglich nur noch ‚Smoljan 1962: Seitenanzahl’ zitiert).

[75] Schmidt 1968: S.99f.

[76] Vgl. Schmidt 1968: S.100.

[77] Vgl. Préaux, Alain: Le motif des frères ennemis dans la littérature élisabéthaine, jacobénne et dans le „sturm und Drang“. In: Revue de littérature comparée. Paris 1979. S.481.

[78] Vgl. Salumets. Thomas: Mündige Dichter und verkrüppelte Helden. F.M. Klingers Trauerspiel „Die Zwillinge“. In: The German Quarterly 59 (1986). S.409.

[79] Vgl. Will, Wolfgang: Caesar. Darmstadt 2009. S. 179. ODER AUCH Dahlheim, Werner: Julius Caesar. Die Ehre des Kriegers und die Not des Staates. Paderborn 2005. S. 240.

[80] Schiller 2001: S.118.

[81] siehe dazu Schlacht von Pharsalus.

[82] Vgl. Suetonius: Divus Iulius 82. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/L/Roman/Texts/Suetonius/12Caesars/Julius*.html#82 (20.12.2015).

[83] Schiller 2001: S.118.

[84] Shakespeare, William: Julius Caesar. Hg. v. Günther Klotz. Aufbau Verlag. Berlin 2009. S.237.

[85] Shakespeare, William: Julius Caesar. Hg. v. David Daniell. Sout China Printing. London 1998. S.200. (Folglich nur noch ‚Shakespeare 1998: Seitenanzahl’ zitiert).

[86] für die deutsche Übersetzung: ‚Brutus, du schläfst. Erwach’ und sieh dich selbst!/ Soll Rom -? – Sprich, schlage, stelle her!/ Brutus, du schläfst. Erwache! –’/ Oft hat man schon dergleichen Aufgebote/ Mir in den Weg gestreut./ ‚Soll Rom -?’ So muss ich es ergänzen:/ Soll Rom vor einem Manne beben? Wie?/ Mein Ahnherr trieb einst von den Straßen Roms/ Tarquin hinweg, als er ein König hieß./’Sprich, schlage, stelle her!’ Werd’ ich zu sprechen,/ Zu schlagen angemahnt? O Rom, ich schwöre,/ Wenn nur die Herstellung erfolgt, empfängst du/ Dein ganz Begehren von der Hand des Brutus!

[87] Shakespeare 1998: S.201.

[88] für die deutsche Übersetzung: Seit Cassius mich spornte gegen Cäsar,/ Schlief ich nicht mehr./ Bis zur Vollführung einer furchtbar’n Tat/ Vom ersten Antrieb, ist die Zwischenzeit/ Wie ein Phantom, ein grauenvoller Traum./ Der Genius und die sterbliche Organe/ Sind dann im Rat vereint; und die Verfassung/ Des Menschen, wie ein kleines Königreich,/ Erleidet dann den Zustand der Empörung.

[89] Vgl. Willems, Marianne: Zur Pathogenese der ‚Kraftkerle’ im Sturm und Drang. In: Matthias Buschmeier, Kai Kaufmann (Hg.): Sturm und Drang. Epoche – Autoren – Werke. WBG. Darmstadt 2013. S.160ff. (Folglich nur noch ‚Marianne 2013: Seitenanzahl’ zitiert).

[90] Lavater, Johann Caspar: Physiognomische Fragmente. Band. 4. Leipzig und Winterthur 1778. S. 80.

[91] Vgl. Huyssen, Andreas: Drama des Sturm und Drang. Kommentar zu einer Epoche. Winkler. München 1980. S. 190.

[92] Vgl. Harris, Edward P.; Poeplau, Anna: Klinger. In: Wilhelm Kühlmann (Hg.): Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraumes. 2. vollständige überarbeitete Auflage, Band 6 Huh – Kräf. De Gruyter. Berlin 2009. S. 487 ff.

[93] Vgl. Klinger, Friedrich Maximilian: Die Zwillinge. Paralleldruck der Ausgaben von 1776 und 1794. Hg. v. Edward P. Harris, Ekhard Haack und Karl-Heinz Hartmann. In: Gilman, Sander L. (Hg.): Historisch-kritische Gesamtausgabe. Band. 2. Niemeyer. Tübingen 1997. S. XVII.

[94] Wenzel 1993: S.86f.

[95] Klinger, Friedrich Maximilian: Die Zwillinge. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Hg. v. Michael Holzinger. CreateSpace Independent Publishing Platform. North Charleston 2013. S.9. (Folglich nur noch ‚Klinger 2013: Seitenanzahl’ zitiert).

[96] Klinger 2013: S.38.

[97] Vgl. Martini 1972: S.231.

[98] Klinger 2013: S.10.

[99] Näheres wird unter 2.4.2. geschildert.

[100] Klinger 2013: S.4.

[101] Ebd.

[102] Ebd. S.9f.

[103] Das Wort ‚blick’ wird im ganzen Drama 42 mal erwähnt.

[104] Snapper, Johan Pieter: The solitary in Kinger’s early dramas. In: Germanic Review XVL (1970). S.83. (Folglich nur noch ‚Snapper 1970: Seitenanzahl’ zitiert).

Ende der Leseprobe aus 76 Seiten

Details

Titel
Brüderkonflikte in den Dramen des Sturm und Drang. "Die Räuber" von Schiller und "Die Zwillinge" von Klinger
Hochschule
Universität Mannheim  (Germanistisches Seminar)
Note
2,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
76
Katalognummer
V334232
ISBN (eBook)
9783668251267
ISBN (Buch)
9783668251274
Dateigröße
2803 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Schiller, Klinger, Brudermord, Brüdermord, Brüderkonflikte, Bruderhass, Bruderzwist, Die Räuber, Räuber, Die Zwillinge, Zwillinge, Götz von Berlichingen, Götz, Julius von Tarnend, Julius von, Karl Moor, Franz Moor, Ferdinando, Guelfo, Moor, Bruderstreit, Brüderstreit, Bruderkampf, Brüderkampf, Bruder Rivalität, Vatermord, Abel, Sturm und Drang
Arbeit zitieren
Habib Tekin (Autor), 2016, Brüderkonflikte in den Dramen des Sturm und Drang. "Die Räuber" von Schiller und "Die Zwillinge" von Klinger, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/334232

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Brüderkonflikte in den Dramen des Sturm und Drang. "Die Räuber" von Schiller und "Die Zwillinge" von Klinger


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden