"Natur" in der Gegenwartslyrik. Zur Rezeption der barocken Weltwahrnehmung bei Nico Bleutge


Seminararbeit, 2016

22 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Naturlyrik und Stimmungsparadigma

2 Intertextuelle Schreibverfahren in glas
2.1 Bezugnahme auf die barocke Tradition
2.2 Einbau von Strukturelementen der Liebeslyrik
2.3 Zur Interferenz der Sprechebenen
2.4 Die Behandlung des Sterbens

3 Vermischung von Naturdiskursen in nachmittag. wechselnde sicht
3.1 Spuren der barocken Tradition
3.2 Zur Systemreferenz: Das buoch der natûr
3.3 Krise des vormodernen Naturbildes
3.4 Zusammenführung der Diskurse

4 Streitpunkt ´Naturlyrik´

5 Bibliographie

1 Naturlyrik und Stimmungsparadigma

Der Begriff der Naturlyrik ist vorbelastet. Mit Ausnahme der Liebeslyrik gibt es wohl keinen lyrischen Typus1, der unserem modernen Verständnis zufolge in dem Maße mit dem Signum des Stimmungsbegriffs behaftet wäre, wie den der Naturlyrik.

Diese unsere Vorstellung ist nachhaltig vom Denkmuster der Erlebniskonvention geprägt, die im späten 18. Jahrhundert Eingang in die deutsche Literatur gefunden hat. In der Natur- dichtung der Goethezeit ist die Tendenz zu beobachten, das sich im Text artikulierende Subjekt an das außertextuelle, empirische Ich des Autors anzunähern und bis zur scheinbaren Überein- stimmung mit diesem zu bringen. Die Annahme einer Kongruenz des Autors mit der Sprechin- stanz in einem Gedicht bestimmte den Rezeptionsprozess von Lyrik durch den Leser. Am Bei- spiel des Versepos, tatsächlich aber für die Dichtkunst überhaupt, formulierte Wilhelm von Humboldt den Anspruch, dass „der Dichter den Leser […] schrittweise […] in sein Interesse verweben“2 müsse, um „den dichterischen Schwung unsrer Stimmung zu erhöhen“3. Einem Gegenstand könne dann Kunstcharakter zugeschrieben werden, wenn er „gerade und rein zur Phantasie des Zuschauers geht und ebenso rein aus der Phantasie des Künstlers entsprungen ist“4. Gemäß des Stimmungsparadigmas, wie Humboldt es hier vertritt, fällt dem Rezipienten im hermeneutischen Prozess also die Aufgabe zu, die Gefühle, die der Autor beim Abfassen ei- nes Gedichts hatte, aus dem Text zu rekonstruieren, um sie dann im eigenen Fühlen möglichst unverfälscht zu reaktualisieren. Jede Lesart eines Gedichts hat folglich den Autor zu berück- sichtigen, der die unhintergehbare Bezugsinstanz aller Interpretationen bildet. Gegen eine derartige Verabsolutierung der intentio auctoris wandten sich häufig die Autoren selbst. In seiner Rede anlässlich der Verleihung des Alfred-Kerr-Preises 2016 sprach sich Nico Bleutge gegen das Stimmungskonzept in der Lyrik aus:

„Stimmungsvoll? Gedichte sind nichts, das man mal eben hübsch nebenher liest, um sich an einem kleinen ästhetischen Kitzel zu erfreuen und dann alles wieder zu vergessen. Vielmehr können sie wie keine andere Art von Literatur Gesellschaft, ihre Sprache und ihre Struktur reflektieren, nach Übersetzbarkeit fragen, Normierungen unterlaufen - und damit Erkenntnis bieten.“5

Bleutge zufolge bildet die Autorintention also nicht den einzigen, ja wie obigem Zitat zu ent- nehmen ist, nicht einmal den wichtigsten Interpretationsstrang, am dem sich der Leser eines Gedichts bei der Lektüre entlangzuarbeiten hat. Vielmehr veranschlagt Bleutge das Gedicht als einen Ort, an dem unterschiedliche Diskurse6 zusammenlaufen. Ein Text ist somit mit Blick auf jeden einzelnen Diskurs, der in ihm Niederschlag findet, lesbar und lässt sich nicht auf eine einzige Sinnrichtung - etwa auf die ursprüngliche Stimmung des Autors beim Abfassen - fest- schreiben.

In meiner Hausarbeit werde ich dafür argumentieren, dass die Naturgedichte Nico Bleutges, die den Großteil seines lyrischen Œuvres darstellen, sich nicht darauf beschränken, individuel- le Stimmungen in artistischen Sprachspielen einzufangen, in denen sich ein Subjekt in ein ein- fühlsames Verhältnis zur Natur setzt, sondern vielmehr von Diskursen ü ber die Natur zeugen.

Es scheint mir angebracht, an diesem Punkt den Argumentationsgang meiner Arbeit kurz zu skizzieren. In einem ersten Schritt will ich anhand einer Analyse des Gedichts glas aus dem 2008 erschienenen Band fallstreifen aufzeigen, dass intertextuelle Schreibweisen für die Lyrik Bleutges von entscheidender Bedeutung sind. Bleutge tritt um der Tradition willen in Dialog mit überlieferten Literaturen, deren Manierismus er zunächst übernimmt, um dann gezielt mit ihm zu brechen, weshalb eine Klassifizierung seiner Gedichte als Stimmungslyrik eine unzureichende Pauschalisierung darstellt.

Über eine eingehende Interpretation von glas werden wir uns die Grundlage für ein Ver- ständnis des Spiels mit Intertextualität bei Bleutge geschaffen haben, von dem ausgehend wir in einem zweiten Schritt am Beispiel von nachmittag. wechselnde sicht aus dem Gedichtband klare konturen (2006) untersuchen können, wie Bleutge verschiedene Naturdiskurse in seine Gedichte einbringt und miteinander vermischt.

2 Intertextuelle Schreibverfahren in glas

2.1 Bezugnahme auf die barocke Tradition

Mit der Naturschilderung, die glas eröffnet, greift Bleutge auf eines der beliebtesten Motive der abendländischen Lyrik zurück. Der geradezu provokant topische Charakter dieses Na- tureingangs tritt noch deutlicher zutage, betrachtet man die Form, in der er gehalten ist. Domi- nieren in Bleutges Gedichten im Regelfall freie Rhythmen und Reimlosigkeit, so ist glas dage- gen zu Beginn metrisch in konsequent durchgehaltenen Jamben organisiert, die sich anfangs zu Alexandrinern fügen. Beim ersten Vers handelt es sich um einen vollendeten Alexandriner, dessen Zäsur nach der dritten Hebung sogar durch ein Komma markiert ist, während der fol- gende Alexandriner bis in den dritten Vers ausgreift und seine Sinneinheit mit einem Satzpunkt schließt. Auch auf der klanglichen Ebene werden die beiden Alexandriner durch die altertüm- lich anmutende7 Anapher „darin […] darin“ in den ersten beiden Versen sowie den angedeuteten Reim („dreht […] lädt“8 ) zusammengehalten.

Doch wie phonetisch nur ein bedingt äquivoker Reim entsteht, so wird auch ein pointierter Bruch in der Metrik herbeigeführt, da der zweite Alexandriner unvollendet bleibt und schon nach der fünften Hebung im dritten Vers schließt. Dieses Herausfallen aus dem metrischen Gleichmaß korreliert mit der Inhaltsebene des Gedichtes, auf der das Sprecher-Ich von einer plötzlichen Unruhe in seiner kontemplativen Naturbetrachtung gestört wird: „mich treibts doch auf“ (V. 3). Die folgenden Verse durchziehen weiterhin streng alternierende Jamben, die sich ab dem zweiten Komma des neunten Verses wieder zu Alexandrinern fügen. Diese laufen je- doch nicht parallel zur Struktur des Gedichtes, sodass Anfang und Ende der einzelnen Alexan- driner durch die Versgrenzen, wie Bleutge sie setzt, abgesteckt wären, sondern die Alexandri- ner sind über die Verszeilen hinweg verteilt. Es handelt sich nun um zwei mustergültig durch- gehaltene Alexandriner, die in einen identischen Endreim münden („ mir […] mir “; V. 10 bzw. 12), wohingegen Bleutge den dritten Alexandriner schon nach der ersten Zäsur frühzeitig ab- brechen lässt, um die Empfindungen des Sprecher-Ichs, das sich hier artikuliert, auf die Ebene der Metrik zu holen („ und auch die luft // ist mir schon g ä nzlich ausgegangen “; V. 11-12). Bleutge adaptiert jedoch nicht nur eine bereits bekannte Versform, sondern holt auch die Kon- notationen, mit denen die dichterische Tradition den Alexandriner aufgeladen hat, mit in glas hinein.

Die Alexandriner in den Versen neun bis zwölf hat Bleutge typografisch durch Kursivierung hervorgehoben, während der übrige Gedichttext recte gehalten ist. Von der Regeltypografie ab- weichende Kursivschrift ist in literarischen Texten häufig ein Indikator für Intertextualität.9 In den Anmerkungen zu fallstreifen schreibt Bleutge, dass drei stimmen, der Zyklus, in den auch glas mit eingebunden ist, „ohne die Gedichte von Andreas Gryphius und Daniel Casper von Lohenstein […] nicht möglich gewesen“ wäre. Tatsächlich baut Bleutge ein wortgetreues Zitat aus Gryphius Threnen in schwerer kranckheit in glas ein, indem er den ersten Vers des Sonetts von Gryphius bis zur ersten Zäsur wiedergibt („ ich bin nicht // der ich war “; V. 9-10).

In Gryphius Rollengedicht beschreibt ein von der Pest, dem „schwartze[n] tod“10, gezeichne- ter Mensch den Zerfall des eigenen Körpers. Bleutge lässt diesen Menschen nun als einen „mann[]“ (V. 7) in glas auftreten und ihn, analog zum Rollen-Ich bei Gryphius, seinen physi- schen Verfallsprozess in Alexandrinern schildern.[11] Indem er die einleitenden Worte aus einem Gedicht von Gryphius, welches den Tod verhandelt, als Versatzstück in glas einfügt, signalisiert Bleutge, dass er die Tradition des barocken Sterbegedichts aufgreift. Bei Gryphius ge- mahnt die Figur des Sterbenden an die Fragilität des menschlichen Lebens, dessen Vergänglichkeit im körperlichen Zerfall des Sprechenden greifbar wird. Diesen vanitas -Topos, der die Kürze des irdischen Daseins zur conditio humana stilisiert, verarbeitet Bleutge bereits in den Eingangsversen von glas, in denen er das Sprecher-Ich die Welt durch die barocke Brille als ein „endlich stilles Tal“ (V. 1) wahrnehmen lässt.

Mit dem Gedichttitel knüpft Bleutge noch enger an die poetische Behandlung des Todes im Barockzeitalter an, in dem das Glas als Sinnbild des menschlichen Lebens fungierte, wobei es mit Blick auf seine Eigenschaft der leichten Zerbrechlichkeit, die metaphorisch für die Vulne- rabilität des Menschen steht, gelesen wurde. Als exemplarisch für diese Verwendung in einem literarischen Kontext kann das Sinngedicht Verg ä ngliche Gesellschaft von Friedrich von Logau gelten, in dem ein „klares glas“12 metonymisch von sinnesfreudigen Gelagen und ausgelasse- nem Zechen zeugt, denen jedoch körperliche Leiden auf dem Fuße folgen, was wiederum als metonymische Geste durch das Zerbrechen des Glases nachvollzogen wird13.

Das Zitieren aus der barocken Tradition erstreckt sich in glas bis in stilistische Details.

Bleutge substituiert einzelne Wörter durch dezidiert antiquierte Synonyme („ bein “ in V. 11 er- setzt ´Knochen´) und bedient sich einer in der Literatur des 17. Jahrhunderts gängigen Form der Wortbildung, wenn er beim Verb in der dritten Person Singular ein zusätzliches e vor dem auslautenden Konsonanten einfügt („bleibet“; V. 16). Auch die Syntax assimiliert Bleutge ent- sprechend. Asyndeta, wie sie sich in den Versen 13 bis 14 („von lunten // von flammen, von pfeilen“) und 15 bis 16 („nichts // zehrt mehr, züngelt, bleibet in ruh“) finden, kennzeichnen gerade auch die Lyrik von Gryphius.14 Ebenso verwendet Bleutge den für die Barockliteratur charakteristischen S ä chsischen Genitiv 15, bei dem ein attributiv gebrauchter Genitiv dem regie- renden Nominalausdruck des Satzteils vorangestellt wird („des mannes lippe“; V. 7).

Wir konnten also feststellen, dass Bleutge in glas Anleihen aus dem Zitatfeld der Dichtungstradition des Barocks nimmt. Um herauszuarbeiten, auf welche Art und Weise Bleutge den barocken vanitas -Topos in glas verarbeitet, will ich im Folgenden die Kommunikationsstrukturen des Gedichtes untersuchen.

2.2 Einbau von Strukturelementen der Liebeslyrik

Es ist meines Erachtens sinnvoll, sich der Frage nach der Kommunikationssituation in glas über eine Beobachtung anzunähern, die Lothar Müller bei der Lektüre des Gedichts gemacht hat. In seiner Rezension zu den fallstreifen wies Müller darauf hin, dass Bleutge mit der Be- nennung der Augen als „brennespiegel“ (V. 22) eine intertextuelle Brücke zur Lyrik von Daniel Casper von Lohenstein baut.16 Es handelt sich um Lohensteins Gedicht Die Augen 17 , in dem die betreffende Formulierung fällt, die sich, genau wie die Gleichsetzung der Augen mit Brennspiegeln bei Bleutge, im letzten Vers findet.

Bei Lohenstein beschließt das Bild von den Augen als Brennspiegeln jedoch ein mutmaßlich an eine Frau gerichtetes Liebesgedicht. Bleutge scheint mir über das wörtliche Zitat hinaus auch die Appellstrukturen des Lohenstein’schen Gedichts in glas aufzugreifen. In Die Augen zeigt sich ein Sprecher-Ich einer Figur verfallen, deren Reize, die ausschließlich an ihren Au- gen festgemacht werden, das Sprecher-Ich gleichzeitig binden und auf dasselbe eine zersetzen- de Wirkung ausüben. Mit Die Augen stellt sich Lohenstein selbst in eine poetische Tradition, deren Wurzeln in der deutschsprachigen Lyrik bis in den Minnesang zurückreichen. Schon Friedrich von Hausen führt in seinen Kreuzliedern die Augen der Minnedame als regelrechte Waffen auf, deren zerstörerische Kraft sich gegen den Verliebten richtet.18 Das gleiche Schema, das Autoren wie Friedrich von Hausen und Daniel Casper von Lohen- stein für ihre Liebeslyrik anwandten, kehrt auch in glas wieder, wenn das Sprecher-Ich den „mann[]“ (V. 7), an den zu denken es nicht ablassen kann, als betörend und zugleich gefährlich wahrnimmt. Um dies zu belegen, ist es, denke ich, nötig, sich über die Rolle des Mannes, auf den sich das Begehren des Sprecher-Ichs richtet, Klarheit zu verschaffen. glas funktioniert, wie wir bereits gesehen haben, auf mehreren Bedeutungsebenen, die vom Text im Regelfall nicht klar als solche ausgegeben sind, sodass es dem Rezipienten obliegt, sie aufzuschlüsseln. In Hinblick auf die Figur des Mannes spricht der Text jedoch geradezu selbst die Aufforderung zur allegorischen Lesart aus. Das Sprecher-Ich verlangt es nicht nach dem Mann selbst, sondern es macht sein Begehren nur an der „larve“ (V. 4) fest, die der Mann vor- stellt. Das Äußere des Mannes, so suggeriert der Text, ist folglich nur der Signifikant, der auf einen Signifikaten hin gelesen werden will, welcher sich nicht in der Figur des Mannes er- schöpft. Erkennt man in dem sterbenden Menschen das Rollen-Ich, das sich aus dem Gedicht von Gryphius herausgelöst hat, um in glas aufzutreten, kann plausibel gemacht werden, dass es der Tod selbst ist, der in glas maskiert im wahrsten Sinne des Wortes in persona erscheint, da schon bei Gryphius der sterbende Körper als bloße Hülle beschrieben wird, in welcher der per- sonifizierte Tod sitzt („Mir schauwt der schwartze tod zu beyden augen aus“19 ), ja sich die Identität des Sterbenden schon völlig in der Figur des Todes aufgelöst hat („Ich werde vor mirselbst nicht mehr in mir gefunden“20 ). Das Verlangen, welches das Sprecher-Ich in glas nach dem sterbenden Mann hegt, ist also als eine Todessehnsucht zu werten.

[...]


1 Ich subsumiere hier unter der Bezeichnung ´Typus´ eine Gruppe von Gedichten, die sich auf ihrer Inhaltsebene auf dasselbe Oberphänomen, wie beispielsweise Liebe, Natur oder Religion, beziehen.

2 Wilhelm von Humboldt: Ueber Göthes Herrmann und Dorothea, LXXVI. (Wilhelm von Humboldt: Werke in fünf Bänden. Hrsg. v. Andreas Flitner und Klaus Giel. Band 2: Schriften zur Altertumskunde und Ästhetik. Die Vasken. Hrsg. v. Klaus Giel. 4. Auflage. Darmstadt 1986, S. 296.)

3 ebd.

4 Wilhelm von Humboldt: Ueber Göthes Herrmann und Dorothea, III. ( ebd. S. 138f.)

5 Nico Bleutge: Dankesrede zur Verleihung des Alfred-Kerr-Preises für Literaturkritik 2016. URL: https://www.mvb-online.de/files/alfred-kerr-preis_fuer_literaturkritik_2016_dankesrede_nico_ bleutge.pdf. (Zugriff am 06.07.2016).

6 Den Diskursbegriff verwende ich hier sowie in meinen folgenden Ausführungen nach Foucault (Michel Foucault: Die Ordnung des Diskurses. Inauguralvorlesung am Collège de France - 2. Dezember 1970. Übers. v. Walter Seitter. Hrsg. v. Wolfgang Lepenies und Henning Ritter. München 1974.).

7 Bereits Lothar Müller stellte fest, dass Bleutge, wenn er ´in dem´ im ersten und zweiten Vers zu „darin“ kontrahiert, eine antiquierte Form der Wortbildung bemüht (vgl. Lothar Müller: Das sprechende Auge. In: Süddeutsche Zeitung vom 27. 9. 2008.).

8 Nico Bleutge: fallstreifen. gedichte, S. 27, V. 1 bzw. 3. (Im Folgenden werden die Versangaben für die zitierten Gedichte von Bleutge ab ihrer zweiten Nennung im Fließtext vermerkt.)

9 vgl. Ulrich Broich: Formen der Markierung von Intertextualität. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hrsg. v. Ulrich Broich und Manfred Pfister. Tübingen 1985, S. 31-47, S. 41.

10 Andreas Gryphius: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hrsg. v. Marian Szyrocki und Hugh Powell. Bd. 1: Sonette. Hrsg. v. Marian Szyrocki. Tübingen 1963, S. 34, V. 3.

11 Die Frage, auf welche Weise und zu welchem Zweck Bleutge die Rede des Sprecher-Ichs bei Gryphius abändert, will ich noch aufschieben und erst unter I. 3 behandeln.

12 Friedrich von Logau: Sinngedichte II, 2, 38, V.1. (Friedrich von Logau: Sämtliche Sinngedichte. Hrsg. v. Gustav Eitner. Tübingen 1872, S. 255.)

13 vgl. ebd., V. 3.

14 So bilden etwa in Der Welt Wolust strukturgleiche Satzglieder wie bei Bleutge kleine Parallelismen, die unverbunden nacheinander geschaltet werden: „Kein stand /kein ort / kein Mensch“ (Gryphius, Sonette, S. 8f., V. 3.).

15 vgl. Helmut Glück: Sächsischer Genitiv. In: Metzler Lexikon Sprache. Hrsg. v. Helmut Glück. 4. aktualisierte und überarbeitete Auflage. Stuttgart 2010, S. 575.

16 vgl. Müller, Das sprechende Auge.

17 Daniel Caspars von Lohenstein: Rosen. Breslau 1680, S. 141. (zit. n. Daniel Caspar von Lohenstein: Lyrica. Die Sammlung „Blumen“ (1680) und „Erleuchteter Hoffmann“ (1685) nebst einem Anhang: Gelegenheitsgedichte in separater Überlieferung. Faksimiledruck. Hrsg. v. Gerhard Spellerberg. Tübingen 1992, S. 375.) Der fragliche Vers lautet: „Soll man die augen nun nicht brennespiegel nennen?“ (V. 14).

18 vgl. etwa Hausens M î n herze und m î n l î p die wellent scheiden, in dem sich der Minnende über die

Um worbene beklagt: „mir habent diu ougen vil getân ze leide“ (Des Minnesangs Frühling. Hrsg. v. Hugo Moser und Helmut Tervooren. 38., erneut revidierte Auflage. Stuttgart 1988, 47,9, V. 7).

19 Gryphius, Sonette, S. 43, V. 3.

20 ebd., V. 4.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
"Natur" in der Gegenwartslyrik. Zur Rezeption der barocken Weltwahrnehmung bei Nico Bleutge
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Institut für Deutsche Philologie)
Veranstaltung
Lyrik der Gegenwart
Note
1,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
22
Katalognummer
V343052
ISBN (eBook)
9783668329249
ISBN (Buch)
9783668329256
Dateigröße
581 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gegenwartslyrik, Barock, Natur
Arbeit zitieren
Korbinian Lindel (Autor), 2016, "Natur" in der Gegenwartslyrik. Zur Rezeption der barocken Weltwahrnehmung bei Nico Bleutge, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/343052

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