Licht und Bewegung in der Kunst. William Turner und die Künstlergruppe Zero


Diplomarbeit, 2010
102 Seiten, Note: 1,15

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

I. Vom Gegenstand zur Farbe - Turner als Wegbereiter der Moderne
1. Frühphase - Topografie und Virtuosität
2. Mittlere Phase - Vom vollendeten zum offenen Bild
2.1. Das Sublime
2.2. Italiens Licht
3. Spätwerk - Die Freiheit der Farbe
3.1. Das Drama der Elemente
3.2. Goethes Farbenlehre und die Verselbstständigung der Farbe
3.2.1. „ Schatten und Dunkelheit- Abend der Sintflut"
3.2.2. „ Licht und Farbe (Goethes Theorie ) - Morgen nach der Sintflut"
3.3. Späte Aquarelle
3.4. Lebensende
4. Zusammenfassung

II. Kunst nach Turner - Kunst als Gesellschaftskritik und Rebellion Impressionismus, Expressionismus, Suprematismus und Realisation

III. Zero
1. „ZERO ist der Anfang“
2. Sozio-kultureller Hintergrund
3. Künstlerische Grundprinzipien
3.1. Vibration und Struktur
3.2. Farbe
3.3. Weiß und Frequenzen
3.4. Dunkelheit
4. Licht als künstlerisches Mittel
4.1. Von der Farbe weiß zur Lichtbrechung auf Aluminium, „das Schöne“
4.2. Vom Bild zum Raum - Bewegung und „Aktives Licht“, das Lichtballett
5. Zero als Bewegung und Revolution - Gruppen um Zero
6. Immaterialität und Sensibilität, Neuer Idealismus
7. „Zero ist die Stille“ - Japans- Einfluss: Spirituelle und Zen-Buddhistische Aspekte der Zero-Kunst
8. Zeros Ende - Auflösung der Gruppe

Fazit: Kunst als Formung der Welt

Anhang

Abbildungen

Literatur- und Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Als ich mich im Laufe meines Studiums mit dem Thema Turner, sowie zeitgenössischer Kunst befasst hatte, hatte ich schnell bemerkt, dass es dazwischen so etwas wie eine Entwicklung gab, die nicht nur auf rein künstlerisch ästhetischer Ebene, sondern, in einer Veränderung des Bewusstseins wahrzunehmen war. Anhand der Kunst und deren Verlauf in der Geschichte, war es möglich eine Entwicklung des menschlichen Bewusstseins wahrzunehmen. War die Kunst, insbesondere die Malerei gegenständlich, ja dramatisch zur Zeit des Barock gekennzeichnet von starken Hell-Dunkel-Kontrasten, Barock, so lösten erste Maler wie Rembrand oder Turner diese Darstellungsweise etwas mehr auf, von der pathetisch „anbetungswürdigen“ Kunst hin zu einer, die der Farbe und dem Licht mehr Raum schenkte. Als ich dann Turner studierte merkte ich, dass die Kunst immer mehr Farbe wurde, bis hin zur Auflösung des perspektivischen dreidimensionalem Raum, was eine Verstärkung der Farbwirkung begünstigte. Kunstgeschichtlich betrachtet merkte ich dass der Gegenstand immer unwichtiger wurde, bis dass er verschwand und die Farbe oder die Bildfläche dominierten. Ich studierte weitere Kunstgeschichtliche Epochen wie den Expressionismus mit dessen geistigen Inhalten und den abstrakten Expressionismus und Minimalismus, Bilder auf denen die Farbe zum Hauptgegenstand wurde.

Da sah ich in der Weserburg die Sammlung Lafrenz, die Arbeiten Graubners und die der Gruppe Zero. Eine Künstlergruppe, die das Bild selbst in Bewegung brachte ( „ Weißer Lichtdynamo “ ). Ich sah eine Verbindung von Turner über Maler des Minimalismus zu Graubner und Zero und wollte diese Entwicklung beleuchten auch mit der Frage, ob denn Lichtkunst Kunst sei, da ich das Mittel Licht nicht als künstlerisches Mittel sah, da es mir zu abstrakt und auch zu technisch erschien.

Immer mehr merkte ich, dass hinter Zero eine ganze Bewegung stand, ähnlich wie zur Zeit der 68er, was mich sehr ansprach. Ich überlegte also was denn diese Kunst ausmachen würde und fragte mich wieso sich so viele Künstler mit Zero zusammenschlossen, bzw. was sie alle zusammenführte und war ergriffen von der Kraft die hinter diesem kollektiven Willens zur Verbesserung der Welt stand. Ich sah, dass Kunst nicht mehr bloß ästhetisch war, sondern auch Rebellion oder Umwälzung gegen verfestigte Strukturen ist, ein Versuch dem Menschen seiner Freiheit und Lebendigkeit bewusst zu machen.

Ich fragte mich bei allem was ich gesehen hatte: „Was ist Kunst? Wofür machen wir sie? Was tut sie? Was soll sie uns sagen? Was tue ich selbst als Künstler und wofür/ für was?“ Zudem merkte ich, dass BEWEGUNG auch Veränderung heißt, nicht nur im Bild/ im Werk sondern insgesamt gesehen.

Ich las Reimer Jochims Werk über Identitätskonzeption und merkte, dass Künstler zu sein auch heißt Verantwortung zu übernehmen, bzw. wie wirksam Kunst ist, Ideen die ich auch bei Zero fand.

Ich sehe Licht und Bewegung als Inbegriff von LEBEN, so dass ich eine Kunst untersuchen wollte, die für mich dieses zeigt ausdrückt.

Ich werde zunächst also Turner und sein Schaffen beleuchten, bzw. verdeutlichen wie er von der gegenständlichen Malerei zur Malerei aus der Farbe kam. Dann beschreibe ich kurz die Entwicklung der Malerei nach Turner bis zur zeitgenössischen Kunst Zeros, um dann genauer auf die Gruppe mit ihren künstlerischen Grundprinzipien, Ideen, und deren Entwicklung einzugehen.

I. Vom Gegenstand zur Farbe - Turner als Wegbereiter der Moderne

Der englische Öl- und Aquarellmaler William Turner gilt als Entwickler der Stimmungslandschaft und Hauptmeister der Landschaftsmalerei. Sein Leben lang malte er in der Hauptsache Landschafts- und Seebilder, sowie Historienwerke und klassizistische Gemälde, die als Höhepunkte der englischen Romantik angesehen werden können. Die Öl- und die Aquarellmalerei realisierte der Künstler mit einer außergewöhnlichen Technik, um zu einer differenzierten Farbgebung zu gelangen und bildete folglich beide Bereiche der Malerei meisterlich aus. In seinem Spätwerk wandte er sich der Darstellung des Lichtes zu und schuf Bilder mit atmosphärischer Stimmung und einer hohen Farb- und Lichtqualität. Joseph Mallord William Turners Lichtmalerei gab den Impressionisten entscheidende Impulse und durch seine Darstellungen verschiedener Naturphänomene und deren Wirkung auf den Menschen wird er oft als Genius der Elemente, Feuer, Wasser, Erde, Luft bezeichnet. Darüber hinaus ist Turner einer der ersten Maler, die sich in ihrer Malerei immer weiter vom Gegenstand lösten, bis die Farbe selbst Thema des Bildes wurde. Als einer der ersten Maler, die die perspektivisch-gegenständliche Malerei in Frage stellten und immer stärker kritisierten und ablehnten, kann er als höchst fortschrittlich und wegweisend für die spätere abstrakte Malerei angesehen werden, der den Weg ebnete für spätere Künstlergenerationen, was ich anhand der Künstlergruppe Zero noch genauer beschreiben werde.

Zu den erfolgreichen Aquarellen und Gemälden schuf Turner zudem zahlreiche persönliche nie gezeigte Aquarelle, die ebenso für eine Verselbstständigung der Farbe plädieren und das Wirken der verschiedenen Farbklänge und ihre Harmonie thematisieren. Als erster Maler der Geschichte befasste Turner sich mit dem Figur-Grund-Problem der Malerei und beschäftigte sich schon lange vor Cézannes Kunstauffassung mit dem Thema des aktiven Sehens und den Bedingungen die dafür geschaffen werden müssten. Zwar war Turner sich darüber bewusst, dass seine Kunst nicht auf Verständnis treffen würde, trotzdem musste seiner Meinung nach endlich eine bewusste Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung des Gesehenen stattfinden ( „ Ich habe es nicht gemalt, damit es verstanden würde, sondern weil ich zeigen wollte, wie solch ein Schauspiel aussieht.“1 ).

So könne dem Betrachter die „Unschuld des Auges" zurückgegeben werden, er solle den Blick eines Neugeborenen zurückgewinnen, um ohne Vorstellung die Natur der Farbe sehen zu können. John Ruskin schrieb dazu in „ Modern Painters" (1843): „Die ganze Wirkungskraft der Malerei im Technischen beruht auf unserer Fähigkeit, jenen Zustand zurück zu gewinnen, den man die Unschuld des Auges nennen könnte, das ist eine Art von kindlicher Sehweise, die die farbigen Flecken als solche wahrnimmt ohne Wissen von ihrer Bedeutung - so wie ein Blinder sie sehen würde, wenn ihm mit einem Mal die Sehkraft zurückgegeben wird."2 Beim Anblick der Bilder muss der Betrachter also selbst aktiv werden und kommt dadurch nicht um den Punkt sich „[...] seiner eigenen anschauenden Tätigkeit bewusst zu werden[...].“3, das Betrachten des Bildes wird zum Sehen, eine Idee, die auch spätere Künstler wie Cézanne oder auch Zero vertreten sollten.

1. Frühphase - Topografie und Virtuosität

Turners Malerkarriere begann schon im Alter von knapp 12 Jahren. Der junge Brite lernte das Malen autodidaktisch, vor allem indem er Bilder großer Maler haargenau kopierte und die Malweisen dieser studierte. Seine Arbeit beschränkte sich zunächst auf mit Wasserfarben kolorierte Zeichnungen und topografische Bilder. Über den Friseursalon seines Vaters, der stolz die Werke seines Sohns im eigenen Geschäft ausstellte, wurden Architekten auf das Können des jungen Turners aufmerksam und ließen ihn verschiedene Zeichnungen, Pläne und Skizzen anfertigen. Turner, der schnell für seinen feinen Strich und seine sanften Kollorationen bekannt wurde malte Gebäude und Bauten, die von einer entsprechenden Landschaft umgeben waren und die möglichst genau und realitätsnah dargestellt werden sollten. Der zu seiner Zeit recht angesehene Thomas Malton, der ebenfalls auf den jungen Künstler aufmerksam geworden war, nahm ihn zudem in seine Lehre und erweiterte so dessen Fertigkeiten, so dass Turner 1789 nach seiner Aufnahme in der Royal Academy bereits als 15jähriger sein erstes Aquarell erfolgreich präsentierte. Die Royal Academy war zu seiner Zeit, die höchste und angesehenste Kunstakademie Englands. Wollte ein Maler also Ansehen erlangen und gesellschaftlich akzeptiert werden, so war die Mitgliedschaft in der R.A. das Mindeste. Andere Maler und Künstler ohne R.A.- Titel blieben weitestgehend erfolglos, ungeachtet ihres Könnens.

Kritiker und Förderer waren begeistert von Turners scharfem Blick für Details und sein frühes Können. Schon als junger Mann konnte sich Turner also Anerkennung als Zeichner erwerben. Die präzise Perspektive seiner Topografien und die virtuose Darstellung von Umrissen oder Schattenlinien wie beispielsweise im „ Pantheon am Morgen nach dem Brand", welches er mit bereits 17 Jahren meisterlich kolorierte und perspektivisch exzellent gestaltete, waren Gründe für seinen schnellen Aufstieg in Künstlerkreisen und großes Ansehen.4 Weiterhin malte Turner zahlreiche Auftragsarbeiten und illustrierte Bücher, vor allem Reiseführer, für die eine genaue Darstellung der Landschaft notwendig war. Er illustrierte für seine Zeit wichtige Werke und Gedichtbände großer Romantiker, seine Vignetten wurden berühmt und stellen einen Höhepunkt der Buchillustrationen dar.5 Es häuften sich immer mehr Gönner, Kunden und Förderer, größtenteils aus adligen Kreisen und schon bald hatte der junge Turner mehr Aufträge als er ausführen konnte. So wurde er sehr früh finanziell völlig unabhängig und konnte selbst immer mehr Bedingungen stellen. Er verweigerte Arbeiten, falls er die Gefahr sah die Eigentumsrechte an diesen zu verlieren und bestand auf sein Recht und die Durchsetzung eigener Interessen. Turners Fähigkeiten, die zur öffentlichen Anerkennung führten, trugen letztendlich dazu bei, dass er 1807 von der Royal Academy eine Professur für Perspektive bekam.

Doch das genaue Abmalen war für Turner nicht bloß Akt der Suche nach Anerkennung, vielmehr hatte er auch ein ernsthaftes Interesse an der Natur und ihrer Schönheit. Das Naturstudium verband ihn mit seiner Umwelt und schulte seine Wahrnehmung. Vor allem das an Claude Lorrains „ Liber Veritatis" angelehnte „ Liber Studiorum", eine Sammlung von Druckgrafiken und Skizzen von 18076 zeigte diesen Aspekt Turners Könnens und seiner Beobachtungsgabe.

Um noch anerkannter und vielseitiger zu werden und als Maler aufsteigen zu können, begann William Turner schließlich zusätzlich mit der Ölmalerei. 1796 stellte er sein erstes Ölgemälde „ Fischer auf See"(s. Abb.1) in der Royal Academy aus. Auch hier legte der junge Turner Wert auf eine realistische Darstellung der Umgebung, auf Spiegelungen im Wasser und eine genaue Studie der Nachtszene. Zwar gab Turner das Aquarellieren nicht auf, doch übte er sich nun also parallel dazu auch im Malen mit Öl, um auch darin einen Meisterstatus zu erlangen. So erlernte er vor allem durch das Kopieren großer Meister wie Lorrain (der wohl sein größtes Vorbild war)7 Tizian oder Raffael die Öltechnik und beherrschte sie schon bald genauso gut. Trotz positiver Resonanzen durch das Publikum befasste sich Turner sehr kritisch mit seinen Bildern. War er stets darum bemüht die Natur in all ihrer Kraft und Lebendigkeit auszudrücken und somit das Drama und ihre Größe im Bild wiedergeben zu können, so musste er jedoch feststellen, dass seine Ausführungen meist statisch und durch die Perfektion die Szenen auf dem Bild eingefroren und tot wirkten, was ihm vor allem an den Wellen im Meer der Seestücke besonders auffiel. Das auf dem Bild gezeigte Geschehen fand für Turner nicht statt, die Natur war nicht erlebbar. Für Turner stand fest: Das Gemalte zeigt etwas nicht Vorhandenes, etwas Totes und wird beim Betrachter keine gewünschte Wirkung im Gefühlsleben auslösen. Das im Bild Gezeigte wirkt „[...]im zeitlichen Verlauf des Anschauens alles andere als bewegt, [sondern] vielmehr fixiert, starr", stellt Bockemühl fest.8 Diese Erkenntnis sollte Turners Entwicklung von nun an stark beeinflussen.

2. Mittlere Phase - Vom vollendeten zum offenen Bild

2.1. Das Sublime

Obwohl es zu Turners Zeit die Regel war sich auf ein Teilgebiet der Malerei zu konzentrieren und dabei zu bleiben, interessierte er sich neben der Darstellung von Gebäuden und Bauten auch immer mehr für Landschaften und deren Schönheit, sowie die Kraft der Naturgewalten. Dieser Einfluss ist vor allem auf die Bekanntschaft zu seinem Arzt Dr. Monro zurückzuführen, der junge Landschaftsmaler, unter anderem den psychisch kranken John Cozens, förderte und anregte. Obwohl zeitgenössische Maler eine Trennung der Genres befürworteten, arbeitete Turner in jedem malerischen Gebiet weiter. Es entstanden Seestücke, Landschaftsbilder, Bilder von Bauten und auch historische Werke. Turners Ehrgeiz schien vor keinem Metier halt zu machen, wollte er doch nicht nur alle Meister ebenbürtig kopieren, sondern diese noch dazu übertreffen und ihre mit seinen Werken überbieten, um letztendlich einen Schlussstrich unter die alte Malerei zu ziehen, die für Turner längst als abgeschlossen galt.9 Turners hervorragende Beobachtungsweise und der Einfluss Gilpins, der das Pittoreske, gleichzeitig aber auch Unschöne und Raue, nicht Glatte im Landschaftsbild betonte und wertschätzte, erweiterten Turners Malweise und seine Auffassung von Kunst.10

So blieb das genaue Abbilden der Natur nicht das einzige Interesse des jungen Malers. Neben dem schönen Perfekten, dem „Pittoresken"11 der Natur faszinierte Turner auch - wie üblich zu seiner Zeit- immer wieder die überwältigende Kraft der Natur und ihre erstaunliche und Furcht einflößende Wirkung auf den Menschen. Brände, Unwetter, tosende Meere, Wirbelstürme, kurz gesagt das unendlich Erhabene, das „[…]Sublime[…]“12, dass er vor allem durch sein stetiges Reisen immer wieder erlebte und studierte. Staunend beobachtete er die Natur und ihre Ereignisse bis ins kleinste Detail. So merkte Turner schnell, dass es für ihn auf das Erleben der Natur und die Schilderung seiner Eindrücke ankam. Niemals aber malte er die Naturszenen im Freien (was ihn wiederum von den Impressionisten unterscheidet). Dies geschah aus dem Gedächtnis heraus in seinem Atelier. Dabei dramatisierte er wie auch andere Zeitgenossen (z.B. Caspar David Friedrich) das Gesehene und „[ü]bersteigerte"[die] Realität[...]"13, meint Herold. Vor allem in der Darstellung der „ Teufelsbrücke am St. Gotthard “(Abb. 2) um 1803 kommt diese Tatsache zum Ausdruck. Malt Gabriel Lory 1827 so wie viele Maler vor ihm die Brücke realitätsnah, überschaubar und sicher inmitten der friedlichen Natur als einen sicheren Weg über den Fluss, so wird sie bei Turner ohne Geländer zum unsicheren Drahtseilakt, zu einer Gefahr selbst, die über einen endlos tiefen und dunklen Abgrund führt. Die eigentlich in der Realität bestehenden Felsgesteine neben der Brücke, verwandelte Turner zu Kilometer-hohen von Nebelschwaden durchzogenen Felsklüften über denen der Betrachter schweben muss, so dass die Szene eine unendliche Dramatik erhält.14

Der Mensch der Romantik sollte sich der Gewalt der Natur gegenüber ausgeliefert, unwichtig und hilflos fühlen, ihre Kraft sollte den Menschen erschrecken und demütig in den Schatten stellen. So stellt man schnell fest, dass die Figuren in Turners Bildern unwichtig und klein erscheinen, der Mensch neben der Natur nur ein Statist ist, eine Nebenrolle spielt. Auch in anderen Gemälden wie beim „ Rheinfall von Schaffhausen" (Abb. 3) auf dem der Rhein zu einem reißenden Fluss und die winzig kleinen unbedeutenden Menschen im Bildvordergrund zu potentiellen Opfern der ungeheuren Naturgewalt werden15 oder in der „reine[n] Katastrophendarstellung"16 der „ Lawine in Graubünden" (Abb.4) von 1810, bei der ein gewaltiger Felsbrocken eine kleine Hütte erschlägt, während sich im Hintergrund die Schneemassen gewaltig türmen, wird dies deutlich. Oftmals unterstütze Turner, wie auch in den letztgenannten Bildern, die Darstellung der Dramatik mit einem Bildaufbau voller sich kreuzenden Diagonalen und der Darstellung extremer Licht- und Schattenverhältnisse, die Bild ist insgesamt sehr dunkel. Auch bei „ Hannibalüberquert die Alpen" (1810, Abb.5) auf dem ein dramatischer Sturm, Mord, Raub, Plünderung und ein Kampf zweier Heere sichtbar sind, widmete Turner sich wieder der Dramatik. Hinter Felsbrocken versteckt sich das Heer von Hannibal das 218 das Römerreich erobern will; ein dramatischer Kampf beginnt.

Doch nun wird eine neue Facette der Bildgestaltung sichtbar, die die gewünschte Bewegung im Bild bringen soll. „Am unmittelbar Anschaulichen [sollte] nun erlebbar [werden] was die Szene vermittelt,“17 sagt Bockemühl. Hatte Turner sich stets um einen perfekten und stilistisch korrekten Malstil bemüht, so beginnt er nun das als Bildgeschichte sichtbare Geschehen mit der Wirkung der verwendeten Farben auszudrücken. Hell und Dunkel werden wie üblich zu Turners Zeit ( siehe C.D. Friedrich) noch mehr aktiviert, doch noch viel mehr steht der Sturm selbst und der helle Hintergrund im Vordergrund. Bockemühl sagt Turner schaffe durch die diffusen Farbverläufe von hell nach dunkel den Übergang vom „vollendeten zum offenen Bild“18, der Blick des Betrachters kann sich nirgends richtig halten, die Bewegung der Gewitterwolken, die in einem Bogen von unten nach oben nach links aus dem Bild führen und der undefinierte zu undeutlich gemalte Vordergrund werfen den Blick des Betrachters immer wieder aus dem Bild. Auch die Darstellung der Personen, welche nicht so deutlich zu erkennen sind, begünstigt die Tatsache, dass nun der Sturm immer mehr an Wichtigkeit gewinnt, da nun der Hintergrund des Bildes durch die Hell- Dunkel- Gestaltung aktiv wird. Doch Turners Versuch das im Bild Dargestellte mit einer entsprechenden Malweise und dem Eigenausdruck der Farbe auszudrücken nahm die Gesellschaft nicht an. In den Augen seiner Zeitgenossen war Turners neue Art der Darstellung zu ungenau und falsch. Die Darstellung der dramatischen Szenen kam beim Publikum nicht an, die Royal Academy lehnte seine Bilder ab, die Ausführung der Vordergründe im Bild sei zu schwach, „[...] wie Kleckse[...]"19, der Hintergrund sei zu dominant, eine Ablenkung von der gezeigten Szene und den Personen im Bild. Turners Bilder entstünden „[...] zu sehr [...] aus der Kunst [...]" und „[...] zu wenig von der Natur."20

Enttäuscht über die Reaktionen wandte sich Turner seinem neuen Stil nicht ab, doch konzentrierte er sich ab 1810 wieder etwas mehr auf Auftragsarbeiten für Adlige in Großformaten. Zwar verkaufte er seit der Eröffnung seiner eigenen Galerie im Jahr 1804 seine Bilder auch außerhalb der Ausstellungen in der Royal Academy, doch sicherte er sich vor allem durch die Illustration weiterer Gedichtbände und dem Malen von realistisch dargestellten Landschaften seinen Unterhalt.21 Zudem zeigte er, dass sein Können und Handwerk nicht nachgelassen hatten und hoffte dadurch auch auf die Anerkennung seiner abstrakteren Werke.

Um neue Ideen für packende und dramatische Bildinhalte zu haben und um den Spuren anderer Romantiker zu folgen22 reiste Turner 1817 zum Schlachtfeld nach Waterloo. Auch dort beeindruckte ihn das Grauen des Schlachtfeldes und die ungeheure Mystik und Grausamkeit des Ortes. Anders als andere Zeitgenossen zu seiner Zeit, malte Turner „[…]weder den Kampf, noch feierte e[r] den Sieg“23, sondern widmete sich dem Grauen und dem Schatten, dem Resultat des Krieges, sagt Herold. Zwar beinhaltet die Darstellung des Gesehenen in „ Waterloo “ (Abb.6) auch einen gesellschaftskritischen Unterton, so wie in der Darstellung des Sklavenschiffs von 1845, da Turner keinen glorreichen Sieg sondern Leichen und Berge toter Soldaten malte, doch auch hier soll vor allem wieder die Dramatik und Grausamkeit zum Ausdruck kommen und das Gefühl des Betrachters ansprechen. So lebt das Bild von einem spektakulären Hell- Dunkel- Kontrast, der das Motiv des Bildes unterstreicht. Die auf dem Gemälde dargestellten Frauen suchen die Leichenberge verzweifelt nach noch überlebenden Männern ab, hilflos und mit größter Mühe in dem Dunkeln etwas zu erkennen. Lediglich der durch die Wolken scheinende Mond erhellt einzelne Körper und Bereiche des Schlachtfelds, die Sinnlosigkeit der Suche und auch die des Krieges drängen sich auf.

Doch nicht nur das Grauen ergriff Turner. Der junge Maler reiste weiter und entdeckte erstmalig in der Schweiz die Sanftheit der Natur. Auf einer weiteren Reise an den Rhein, der zur Zeit der Romantik ein beliebtes Reiseziel war, was auf die Sage der Loreley zurückzuführen ist,24 entdeckte Turner zudem noch die Schönheit und Besonderheit der Natur und Landschaft rund um den Fluss. Hier begegnete er einem neuen Licht, einer Klarheit und einem beeindruckenden Glanz. Begeistert machte er Skizzen von Lichtreflektionen im Wasser des Flusses und entdeckte eine neue Zartheit der Natur, die ihm durch die Bilder Lorrains bekannt war. Turner malte während der Rheinreise sanfte Skizzen, malte „[...] Lavierungen transparenter Wasserfarben[...]"25 und zeichnete viele Eindrücke in seine Notizbücher, das sanfte Helle, das „Pittoreske“ hatte ihn ergriffen, sagt Herold. Doch dieses Erleben der Natur sollte ein Jahr später in Italien noch stärker werden und den Stil des jungen Malers völlig verändern.

2.2. Italiens Licht

Einen noch stärkeren Fokus auf das Thema Licht und die Zartheit des Dargestellten legte Turner, nachdem er 1819 und 1820 das erste Mal Italien bereist hatte. Das helle, südliche Licht und die Sanftheit der Farben in Rom, Neapel und Venedig faszinierten ihn und führten zu einem starken Stilwandel, der von nun an seine Malweise prägen sollte. Vor allem durch die Dichtungen Lord Byrons, der den Briten die Schönheit Venedigs nahe gebracht hatte26, fühlte Turner sich angespornt nach Italien zu reisen. Viele Meister hatten dort ihre Werke geschaffen und das Licht des Südens studiert. Da Turner selbst ebenfalls klassizistische Werke malte und von großen Meistern wie Raffael begeistert war, schien eine Reise nach Rom und Venedig unausweichlich. Nach 1797 war Venedig durch die Besetzung der Franzosen verfallen, Turner jedoch malte die Stadt aufgrund des Lichts und ihrem Lagunen-Charakter in einem besonderen Glanz und Schönheit.27

In Rom begann Turner mit genausten Studien des südlichen Lichts und verwertete sie in zahlreichen Aquarellen und Ölbildern. So entstanden während der Reise mehr als „[...]2000 [Bleistifts]kizzen[...]"28 der Stadt und seiner Umgebung. Aquarellen widmete er insgesamt nur vier Stunden. Viel schneller konnte er Skizzen anfertigen, um alles Wichtige festzuhalten, Aquarelle hätten zu viel Zeit in Anspruch genommen, wodurch er womöglich wichtige Eindrücke nicht hätte festhalten können, sagt Herold. Deshalb malte Turner die meisten farbigen Bilder erst, nachdem er wieder in England war aus dem Gedächtnis heraus. Ergriffen von der Helligkeit der Städte malte Turner nun sanfte Farben und eine damit einhergehende ruhige Atmosphäre, in einem klaren Bildaufbau. So erreichte er eine außerordentliche Differenzierung in der Farbigkeit und eine durchscheinende Zartheit in den Bildern, die ihn schon seit den Rheinreisen gereizt hatte. Er verzichtete nun größtenteils auf das Malen auf grauem Untergrund und malte dünn lasierend helle, pastellige und leuchtende Farben auf das weiße Papier, bzw. die Leinwand. Zudem trübte Turner die Farben kaum noch, ließ den weißen Untergrund durchscheinen und malte Aquarelle ohne Vorskizzen, um Licht und Zartheit noch mehr zu betonen. „Wasser, Himmel und Licht [wurden ab jetzt] die bildbestimmenden, Atmosphäre schaffenden Faktoren"29, berichtet Herold. Endlich war Turner in der Umgebung, die Claude Lorrains Bilder zeigten, er folgte den Spuren seines Idols und vertiefte somit das Studium dieses Künstlers. Er reiste überall hin, studierte Kunstschätze des Vatikans und betrachtete mit topografischem Auge die prächtigen Bauten und Gebäude Roms.30 Vor allem die Baukunst Tivolis beeindruckte Turner, da sie auf hohen schroffen Felsen gebaut war und Turner dort die Schönheit, das Pittoreske mit dem Sublimen vereint sehen konnte, ein Aspekt, den er selbst in seiner Kunst anstrebte.31

All seine Eindrücke der Italienreise verarbeitete er vor allem in einem Bild, welches auch das Thema Licht und Helligkeit thematisiert. In dem 1819 entstandenen „ Rom, vom Vatikan aus gesehen. Raffael begleitet La Fornarina, bereitet seine Bilder für die Ausschmückung der Loggia vor" (Abb.7), in dem die Helligkeit der Stadt und der blaue Himmel durch das Weißlassen des Grunds besonders effektiv leuchten.

Die Perspektive in dem Bild wurde zugunsten der Lichtwirkung und Atmosphäre missachtet, es gibt keine korrekten Fluchtpunkte. Die Loggia rahmt die Stadt ein (was perspektivisch so nicht gehen würde) und die Figuren des Bildes erscheinen völlig unwichtig und unbetont, die Aufmerksamkeit bleibt bei der Stadt und der Lichtdarstellung.32 Auch in dem bekannten Bild „ Das moderne Rom" wird Turners Stiländerung nochmals sichtbar, vergleicht man die Bilder mit seinen früheren Werken, die oft sehr dunkel gehalten waren. Somit wurde für Turner das Licht immer mehr zum Mittelpunkt und Hauptthema des Bildes, was zu seiner Zeit jedoch vollkommen abgewertet wurde. Auf seiner Ausstellung der Italienbilder in Rom wurden die Werke kritisiert, Turners Anstellung als Professor der Perspektive angezweifelt und sein Können in Frage gestellt. Nach Meinung der Kritiker hatte Turner, abgesehen von dem Malen einer falschen Perspektive, die Bedeutung Raffaels in seiner Darstellung nicht genügend betont, das Bild des großen Malers sei unzureichend und unehrenvoll.33 Die erhoffte Anerkennung seiner neuen Malweise und Gestaltung zu Gunsten des Lichts blieb zu seinem Erstaunen völlig aus.

Doch das entgegengebrachte Unverständnis und die heftige Kritik der Gesellschaft taten Turners freien Entwicklung keinen Abbruch. Immer stärker konzentrierte er sich nach den Italienreisen auf die Wirkung und Darstellung des Lichts. Dies führte zu einer Hinwendung zur Farbe Gelb, mit der Turner seiner Meinung nach die Kraft und die Helligkeit der Sonne am besten darstellen konnte. Zu dieser Zeit entstanden Bilder wie „ Regulus" (Abb.8) von 1828 oder 1827 „ Mortlake Terrace" (Abb.9), die bei der jährlichen Ausstellung in der Royal Academy wieder Aufsehen erregten und wieder nicht anerkannt und angenommen wurden. Turner wurde auch jetzt wieder nicht ernst genommen, eher noch verspottet und verhöhnt. Dazu ein Ausschnitt aus einer Kritik: „ In seiner Malerei ist er, was ein Koch im Gasthaus wäre, der, im Glauben, er könne ein gutes Curry zubereiten, gleich alles, dessen er habhaft werden kann zu einem Currygericht verarbeitet, Fisch wie Fleisch, Geflügel wie Gemüse: Herr Turner jedoch- wahrhaftig geht einen Schritt weiter, denn er nimmt Curry für die Zubereitung der Flüsse und der Brücken und der Boote auf dem Fluss und der Damen und der Herren in diesen Booten." 34 Turners Vorliebe für Gelb stieß somit auf äußerste Ablehnung. Viele machten sich sogar Sorgen um die psychische Gesundheit des Künstlers und bezeichneten Turners Gelb-Malerei als „Yellow Fever" (Gelb-Fieber).35

Doch Turner ließ sich durch die heftigen Kritiken nicht provozieren. Auf den immensen Spott reagierte und antwortete er mit Bildern, in denen er die Blindheit und Kurzsichtigkeit des Feinds vor dem Licht thematisierte: So entstand beispielsweise „ Odysseus verhöhnt Polyphem “ (Abb.10). Dieses Bild zeigt Odysseus Sieg über den feindlichen Riesen Polyphem, der von dem Licht der Sonne geblendet wird und den Kampf verliert, ohne dass Odysseus sich großartig anstrengen muss, diesen zu besiegen. So eine Niederlage scheint ein noch viel größerer Spott zu sein als der, den Turner erntete. Auch in „ Regulus “ wird die Hauptfigur des Bildes durch das Licht der Sonne geblendet, ihre Helligkeit besiegt jeden Feind durch das Blenden. Turner wusste also wie er stilvoll kontern konnte, ohne selbst angreifen zu müssen. Das Unverständnis über die Bilder, die Beschränktheit der Kritiker und ihre Blindheit waren Turners Triumph.36

1829 uns 1840 reiste Turner wieder nach Italien, wobei es ihn vor allem nach Rom und Venedig zog. Die Eindrücke von Venedig hielt er in zahlreichen Aquarellen fest und malte nach seiner Rückkehr nach England zahlreiche Bilder, die wieder die Helligkeit und Sanftheit des italienischen Lichts zeigten. Dabei legte er weniger Wert auf die genaue Darstellung der Stadt als auf die der besonderen Atmosphäre und Lichtverhältnisse. Auch das sich auf dem Wasser spiegelnde Licht und die Horizontlinie zwischen Himmel und Wasser wurden Hauptgegenstand seiner Malerei, ein Aspekt der die Befreiung der Farbe auf den Bildern begünstigte. Immer mehr löste Turner sich von der realistischen Malweise zugunsten der Stimmung des Gezeigten und stieß dadurch jedoch bei allen Ausstellungen in der Royal Academy nach 1830 auf Kritik und Unverständnis. Zudem starb nach seiner Reise nach Paris 1829 Turners Vater, der für ihn der engste Vertraute und Mitarbeiter war, was ihn sehr mitnahm. So war neben seinem treuen Gönner Lord Egremont aus Petworth einer seiner einzigen Anhänger und Bewunderer seiner Kunst von ihm gegangen.

3. Spätwerk - Die Freiheit der Farbe

It is only when we are no longer fearful that we begin to create.“37 J.M.W. Turner

3.1. Das Drama der Elemente

Turners Spätwerk umfasst die Arbeiten ab dem Jahr 1830, in denen sich zwei Phasen erkennen lassen: Das Drama der Elemente in den dreißiger Jahren und die Verselbstständigung der Farbe und des Lichts ab 1840.

Wieder befasste sich der Maler mit der Wirkung der Naturkatastrophen, mit Stürmen, Bränden und anderen Naturelementen. In dieser Phase entstanden wichtige Bilder wie „ Die letzte Fahrt der Temeraire “ (Abb.11) oder „ Schneesturm auf dem Meer" (Abb.12), wie auch 1844 die erste Darstellung der Eisenbahn überhaupt mit dem Titel „ Dampf und Geschwindigkeit." (Abb.13)

Durch sein neues Vorbild Rembrandt38, der seine künstlerische Freiheit und Unabhängigkeit durch die meisterhafte Handhabung der Farben demonstrierte, veränderte sich der Ausdruck Turners Bilder. Die Gewalt und Kraft der Elemente, die er schon früher gemalt hatte, sollte nun lediglich durch die geeignete Farbwahl zum Ausdruck kommen, die dargestellte Szene selbst nahm an Erkennbarkeit ab, das Dargestellte sollte nicht als Gegenstand oder Szene gesehen, sondern gefühlt werden können und dadurch eine Wirkung bei Betrachter hinterlassen und entsprechende Emotionen auslösen. Farben wurden nicht zur realistischen Wiedergabe einer Szene, sondern aufgrund ihrer Stimmung ausgewählt und mit einer entsprechenden Malweise kombiniert um eine bestimmte Gesamtatmosphäre zu erzeugen. Die Szene sollte nun durch die Natur der Farbe und ihre Eigenwirkung erlebt werden. So malte Turner 1842 den „ Schneesturm auf dem Meer", ein Werk auf dem der Kampf der Elemente und die Wirkung des Sturms sichtbar werden. Das energiegeladene Zentrum schleudert die Materie bis an den Rand des Bildes, der Farbwirbel erzeugt eine ungeheure Kraft und Spannung. Turner wählte auch hier die Formauflösung zugunsten der Farbwirkung, die eine chaotische Stimmung erzeugt. Das Motiv ist nicht erkennbar, nur durch den Titel erfährt der Betrachter was dargestellt ist, doch die Farben selbst drücken die Kraft und den Schrecken des Sturmes aus. Hier verbindet Turner die wirbelige, gestische Malweise mit der Darstellung dramatischer Hell- Dunkel- Kontraste, so dass die spannungsgeladene und katastrophale, verwirrende und chaotische Stimmung zum Ausdruck kommt und den Betrachter mitreißt. Seine Zeitgenossen jedoch verstanden diese Vorgehensweise wieder nicht, ein Kritiker schrieb zu dem Bild: „ Dieser Herr hat bei früheren Gelegenheiten mit Sahne oder Schokolade Eigelb oder Johannisbeergelee zu malen beliebt- hier bietet er ein ganzes Arsenal an Küchengeräten auf. Wo das Dampfboot ist- wo der Hafen beginnt oder endet- was die Signale sind und welches der Autor auf der Ariel ist...dies alles ist leider nicht herauszufinden." 39

Doch auch die Frage der perspektivischen und realistischen Darstellung, die dem gegenüber steht, nahm Turner ernst. Er wusste, dass eine abstrakte, nicht naturgetreue, sondern selbst gewählte und übersteigerte Farbgebung, kombiniert mit der Darstellung einer realistischen Umgebung, zu einem Konflikt oder auch Widerspruch führen würde, so dass nun auch die Bemühungen eine Szene perspektivisch richtig darzustellen immer mehr abnahmen und Turner letztendlich die Perspektive bewusst komplett falsch malte. Dieser Aspekt kommt vor allem in dem 1834 gemalten „ Brand des Ober- und Unterhauses" (Abb.14) zur Geltung, in dem Turner ganz bewusst die perspektivische Richtigkeit missachtet und damit die Farbwirkung und Bewegung der Flächen noch mehr zum Ausdruck kommen zu lassen. Durch diese Gestaltung, in der nun die dunkle mittlere Fläche des Bildes wie auch die helle Brücke oder das Feuer im Bild eine gleichwertige Wirkung bekommen und Vorder-, Mittel- und Hintergrund ihre traditionelle Funktion verlieren, kann durch die anhaltende Bewegung des Auges das aktive Sehen beginnen, was Turners späten Werke noch deutlicher ausdrückten.40 Um die dargestellte Illusion immer mehr als solche sichtbar und für die Gesellschaft erkennbar werden zu lassen und um die Realität der gezeigten Szene auf Bildern in Frage zu stellen, malte Turner 1836 „ Julia und ihre Amme in Venedig." (Abb.15) Die bewusste Platzierung der Protagonisten in Venedig statt in Verona, wie in der Tragödie geschrieben und die damit einhergehende Verdrehung und Verfälschung der Realität, die den Betrachter zu dem Thema Wirklichkeit und Illusion des Bildes führen soll, verwirrte das Publikum Turners jedoch erneut, das Werk wurde völlig abgewertet und kritisiert. Dazu ein Kritiker: „ Es ist weder Sonnenlicht, Mondlicht, noch Licht der Sterne oder eines Feuers...Vor so vielen Absurditäten wagen wir nicht zu fragen, warum Julia und ihre Amme sich in Venedig befinden. Denn die Szene stellt eine Komposition dar, zu der verschiedene Teile Venedigs Modell gestanden zu haben scheinen, wie Kraut und Rüben zusammengewürfelt, blau und rosa gestreift und in ein Mehlfass geworfen." 41

Turners bewusste Versuche die Naturdarstellung im Gemälde als Illusion und Täuschung zu entlarven wurden folglich wieder nicht verstanden. Empört über Turners Verwerfung traditioneller Mal- und Darstellungsweisen lehnte das Publikum seine Bilder weiterhin und mit immer stärker werdenden Abwertung ab.

3.2. Goethes Farbenlehre und die Verselbstständigung der Farbe

Im Jahr 1843 bekam Turner durch die Übersetzung von Goethes Farbenlehre, die er von Sir Charles Eastlake erhalten hatte42, neue Impulse für seine Kunst. Zwar war für Turner die Farbenlehre und ihre Inhalte nichts neues, vieles hatte er durch die jahrelange Malerei ausprobiert und erfahren, doch gab es vor allem auf naturwissenschaftlicher Ebene viele neue Aspekte der Farbe und des Lichts, für die er sich interessierte.43 Durch selbstverfasste Randnotizen in seinen Skizzenbüchern wird klar, dass Turner sich vielen Dingen und Aussagen Goethes anschließen konnte. Vor allem aber interessierte er sich für das praktisch anwendbare der Theorie.44 Die Hinweise an Künstler und Maler, wie die Farbe zu gestalten sei und was ihre Eigenart mit sich bringe, beschäftigte ihn wohl am meisten. Zu dieser Zeit war in Turners Bildern die Farbe selbst schon wichtigstes Motiv, immer mehr überwand er die Abbildlichkeit.

Doch Goethes Aussagen hatten wohl zum entscheidenden Schritt in Turners Entwicklung geführt, war er doch überzeugt davon, dass es in der Malerei nicht um die Darstellung von Gegenständen, sondern um die Wirkung und die Natur der Farbe selbst ginge, denn zu schnell würde vergessen werden, dass eine auf dem Bild gezeigte Landschaft nicht Natur sein könne.45 Die Wahrheit müsse also gezeigt werden, ein auf dem Bild erscheinender Gegenstand sei Illusion, eine Täuschung.

Doch Goethe geht in seinen Ausführungen noch einen Schritt weiter. Auf seine Aussage "Wird nun die Farbentotalität von außen dem Auge als Objekt gebracht, so ist sie ihm erfreulich, weil ihm die Summe seiner eigenen Tätigkeit als Realität entgegen kommt “ , antwortete Turner: „ And this is the object of painting “, was so viel heißt, dass dies das eigentliche Motiv der Malerei sei.46 Das, was das Auge im Innern schafft (das Farbensehen), müsse ihm also von Außen begegnen, damit es sich und seine eigene Funktion erkennt, also sich selbst im Außen er-kennt. Der Betreffende erfährt die eigene Sehtätigkeit durch das Wahrnehmen-Können der Farbe. Doch daraus folgt ein weiterer Aspekt. Aus Goethes Aussage folgert letztendlich ein wichtiger Schluss: Durch das Erkennen und Sehen der Dinge im Außen, wird uns das Geschehen im Innern bewusst. Die Außenwelt ist ein Spiegel unseres Innern. Der Mensch erkennt somit allein durch das Wahrnehmen und Sehen der Welt und der Natur der Dinge sich selbst. Die Realität des im Bild Gezeigten ist also die Farbe, die abgebildete Natur Illusion, nicht wirklich da und somit ein Schritt, der dazu führt, dass der Mensch sich selbst nicht erkennen kann.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb.16.: Johann Wolfgang von Goethe, Farbenkreis 1808-10)47

Die Natur der Farbe im Bild gestaltet ist also Turners Kunst. Durch Goethe erhielt er folglich den wichtigsten Impuls für seine Malerei, die ihn immer mehr zum freien ungegenständlichen Malen führt. Bockemühl behauptet Turners Bestrebungen der Farbe ihre Eigenwirkung und Freiheit zu schenken würden in den zwei zusammen gehörenden Bildern „ Schatten und Dunkelheit" (Abb.17) und „ Licht und Farbe"( 1843, Abb.18) gipfeln, es seien die beiden Bilder die Goethes Aussagen am konkretesten aufgreifen würden und somit gleichzeitig das Resultat Turners künstlerischen Entwicklung bis zu diesem Zeitpunkt seien.

3.2.1.„ Schatten und Dunkelheit- Abend der Sintflut"

Betrachtet man das Werk „ Schatten und Dunkelheit", so stellt man schnell fest, dass es von dem Hell-Dunkel- Kontrast lebt. Stärkstes Hell, eine fast weiße Fläche in der Mitte des Bildes steht neben dunklen braunschwarzen und schwarzen Flächen, die Farbigkeit im Bild ist nicht vordergründig, der Farbsatz ist nicht vielseitig, hält sich sehr zurück, Braun, Schwarz und Weiß stehen im Vordergrund. Da Hell und Dunkel generell die Raumthematik ansprechen und bestimmen was im Bild nach hinten geht oder nach vorne drängt, wird deutlich, dass es in diesem Werk nicht um die Farbwirkung, sondern um den Raum und die Frage nach diesem geht. Hell geht nach vorne Dunkel bleibt hinten. Auch Turner war sich als Professor der Perspektive und Meister der realistischen gegenständlichen Malerei dieser Wirkungen und Gesetze bewusst. Doch um die Eigenart der Farbe und ihre Wirkung zur Geltung zu bringen, war es für ihn unausweichlich, das alte Sehen und die dazugehörigen Bildmuster zu überwinden und alles von der Farbe Ablenkende zu eliminieren. Somit ging es für Turner nun um den Versuch das Störende, den Gegenstand und die Illusion der Perspektive zu zerstören. Schatten und Dunkelheit versucht also das gewohnte Sehen und die traditionelle Darstellungsweise zu verändern.

Schaut der Betrachter auf das Bild wird er schnell merken, dass das Auge nirgends verweilen kann, es rotiert immerzu und findet keinen Anhaltspunkt. Der Blick ruht nicht auf den hellen, lichten Flächen im Bild, da diese ins Dunkle übergehen, jedoch auch nicht in der Dunkelheit selbst, da diese einen Bogen von rechts unten im Bild nach oben macht und den Blick des Betrachter somit aus dem Bild wieder heraus wirft. Auch die kleinen Formen im unteren Drittel des Bildes halten den Blick nicht, das Auge springt vom hellen Rechts zum hellen Links und sucht Halt. Doch dafür muss es sich durch die Strukturen und Ungleichmäßigkeiten der Formen hindurch kämpfen. Anstatt dem Auge mit etwas Erkennbarem Ruhe zu geben, verwirrt Turner mit dem unteren Bildteil den Betrachter, welcher Gegenstände und Figuren sucht, jedoch durch die ungenaue Darstellung der Gegenstände immer wieder scheitert und mit seinem Blick wieder wegwandert. Da, wo der Blick ansetzt und eine Richtung erahnt, verliert er sich immer, er wird immer hin und her geworfen und verliert sich, es gibt keine Sicherheit. Diese Tatsache führt beim Betrachter zu Desorientierung, Zerfall, Erschütterung, Chaos und Auflösung. Doch gleichzeitig wird klar, dass der Blick nun aktiv wird. Der Betrachter muss sich bemühen das Bild mit seinen Elementen anzusehen und Schlüsse für sich daraus zu ziehen, es gibt keinen bequemen Ausruh-Punkt für das Auge, es wird hin und her geschickt und „trainiert“, es kommt in Bewegung, es beginnt zu leben und ist tätig, da kein toter Raum oder Gegenstand, welcher endlich erkannt wurde die Auseinandersetzung mit dem Bild beendet und es als „erkannt“ in eine Schublade steckt, die Blickbewegungen werden zu einer subjektiven Leistung des Betrachters, der im Grunde genommen objektive Gegebenheiten vorfindet (Dieser Aspekt wird schon bei Rembrandt thematisiert48 ).

„Die subjektive Sehbewegung und die objektive Gestalt des Bildes durchdringen sich und werden so zur Gebärde. In der vom Betrachter vollzogenen Gebärde spricht sich daher das Bild aus,“ so Bockemühl.49 Turner missachtet also den gewohnten Bildaufbau und die räumliche Darstellung völlig und nimmt dem Betrachter alle gewohnten Sehgewohnheiten und die damit verbundenen Sicherheiten.

Von allen Seiten, geht der Blick hin zur Mitte des Bildes. Der Teil des Bildes der perspektivisch am weitesten weg zu sein scheint, tritt jedoch durch die Helligkeit seiner Farbgebung plötzlich nach vorne. Der weiße Hintergrund bleibt durch das Weiß nicht Hintergrund, sondern springt dem Betrachter förmlich entgegen.

Doch vorne bleibt er dadurch nicht. Erblickt das Auge die schwarzen Vögel im oberen Bildteil, die nur als kleine schwarze Punkte dargestellt wurden und auf der weißen Fläche liegen, so tritt die helle Fläche wieder zurück50, es gibt kein Vorne, kein Hinten mehr, der dreidimensionale Raum ist zerstört und es entsteht eine Bewegung der Farbflächen. Mal springt die eine nach vorne, dann die andere.

Immer wieder erahnt man etwas Gegenständliches und verliert es wieder, sagt Bockemühl, die Suche nach Tierformen und Umgebung scheitert, die gewohnte gegenständliche Welt ist verloren und nicht als Illusion auf dem Bild auffindbar. Der Bildtitel wird verständlicher. Das Auge sieht nur helle und dunkle Flächen, es geht um Schatten und um Dunkelheit, die Sintflut ist nicht gegenständlich erkennbar. Der Titel spiegelt also nur die Erfahrung wieder, die der Betrachter mit dem Bild macht. Wie die Sintflut, die alles was vorher da war zerstört und alles Alte vernichtet, so vernichtet Turner mit dem Bild auch traditionelle Bildmuster und den Aufbau im Sinne von Vorder-, Mittel- und Hintergrund. Kein Grund behält seine alte Funktion, der Vordergrund wird unpräsenter und das Hinten wird so sehr betont, dass es nach vorne springen kann. Alte Sehgewohnheiten werden allesamt radikal vernichtet und verunsichern den Betrachter. Er bleibt zurück mit der Frage nach einer neuen Bildgestaltung, einer neuen Form des Bildes. „ Licht und Farbe" folgt als Antwort…

3.2.2.„ Licht und Farbe (Goethes Theorie ) - Morgen nach der Sintflut"

Betrachtet man „ Licht und Farbe - Morgen nach der Sintflut “ von 1843 wird schon durch den Titel deutlich, dass das Bild sich auf das Werk „ Schatten und Dunkelheit" bezieht und das entsprechende Nachfolgebild sein muss.

Zuerst sieht der Betrachter wieder aufgelöste Formen und Auflösung in Farbe, das Geschehen auf dem Bild ist kaum erkennbar, es geht nicht um die Darstellung einer Szene, alles steht unter dem Motto der Farbe. Nach dem Studium von Goethes Schriften, wusste Turner, dass alle Farben aus den Urfarben Gelb und Blau hervorgehen. Dieser Aspekt sollte in dem Bild wie schon vorher in „ Die letzte Fahrt der Temeraire “ beleuchtet werden. Überall auf dem Bild sind Gelb und Blau abwechselnd angeordnet, die anderen noch erkennbaren Farben sind lediglich Verdichtungen beider Farben. Gelb wird Rot, Orange und Schwarz, die Verdichtungen der Farbe Blau bis ins Violett werden von Turner noch nicht behandelt.

In der Bildmitte sehen wir ein Grün, die Mischung aus Blau und Gelb, welches die einzige konkrete und gut erkennbare Form im Bild bildet, die Figur einer Schlange und grünen Bergen darunter, welche sich unterhalb der Bildmitte zu einem Dunkelgrün verdichten. Auch in den kleinen Formen rechts unten im Bild taucht dieses Farbspiel von Gelb, Blau und den dunklen Flächen auf. Das Große ist auch im Kleinen zu finden, die Gesamtkomposition auch im kleinsten Bildteil.

Vordergründig erscheint das Gelb. Stark leuchtend tritt es als kreisförmige Fläche überall im Bild auf, vor allem sehr hell links und verhellt sich bis hin zur Mitte. Wie ein weiterer jedoch dünnerer Ring um das Gelb erscheinen Rot und Orange und verdichten sich nach außen hin bis ins Schwarz. Trotzdem bleibt Gelb als Hauptfarbe im Bild. Blaue Flächen erscheinen überall auf dem Bild, jedoch sehr klein, subtil und unauffällig, mit etwas Anstrengung erkennt man in der rechten oberen Ecke das Blau, welches sich bis zur Bildmitte aufhellt und abkühlt, jedoch nicht deutlich erkennbar ist. Die Farben des Farbenkreises verdichten sich da und dort, bleiben aber immer mit der hellen gelben Umgebung verbunden, sie treten nicht einzeln in Erscheinung und heben sich nicht ab, sie sind nur angelegt. Ihre Ordnung (wie im Farbkreis) ist noch nicht da, die Versöhnung und Harmonie der Farben sei also noch nicht erlebbar, meint Bockemühl.51

Erblickt der Betrachter eine der beiden dominanten Flächen (das Gelb und die dunkle Ringform um dieses), so führen diese beiden Flächen den Blick des Betrachters auf gleiche Weise aus dem Bild heraus und in das Bild rein. Setzt man mittig in der dunklen Fläche an, so führt diese in einem Bogen nach rechts oben, danach nach rechts unten als Gesamtbewegung nach unten und öffnet sich unten links. Der Blick geht über diesen Bruch aus dem Format raus zum Betrachter. Eine erste Aussage wird deutlich: Wir werden vom Bild angesprochen, der Weg aus dem Bild heraus führt uns zu uns selbst. Beginnt unsere Blickführung an genau dieser Stelle und wandern wir über das Gelb spiralförmig in das Bild rein, so endet der Blick in der hellen Mitte, im Licht aus dem die grüne Form entspringt. Von außen nach innen zur Bildmitte hin wandernd verweilt das Auge im Licht. Es scheint also um einen Weg vom Betrachter zur Farbe, zur Form zu gehen.

Das Auge macht in dem Prozess der Bildbetrachtung eine Sehbewegung, die den Blick im Bild hält, so dass das Auge die Farben länger, intensiver und genauer wahrnehmen kann und ihre Erscheinung und Wirkung auf den Betrachter nun länger andauern kann, wie schon in den Bildern Rembrandts52

Daraus folgt: Am Anfang stehen die Dinge für sich selbst wie sie sind. Die Urfarben Blau und Gelb sind da. Doch trete ich mit diesen Farben in Beziehung und möchte ich sie handhaben, malen und sogar mischen, um andere Farben damit zu malen, so taucht auch direkt die Frage nach Form auf. Benutze ich Gelb und Blau, um daraus Grün zu machen, entsteht das Problem des „Wie": Wie will Grün denn sein?

Turner malt es in Form eines Symbols, als Schlange: Zeichen der Transformation und Wandlung, aber auch „Hoffnung“53. Es muss somit eine neue Form gefunden werden, für jede Farbe eine passende Form. Aus der reinen Natur der Farbe (Urfarben Blau und Gelb) entsteht die Suche nach Form, einer Form, die aber nicht vom Maler erdacht ist, sondern aus dem Mittel, aus der Mischung, aus der Farbe selbst heraus entsteht.

Diese Aufgabe ist für Turner jedoch, der seinem Lebensende entgegen sieht, nicht mehr zu schaffen. Er stellt den kommenden Generationen diese Aufgabe. Die Formfrage im Zentrum des Bildes bahnt sich über die Spiralbewegung hin zum Betrachter selbst. Es ist die Aufgabe der Welt, der Betrachter, zukünftiger Maler und der neuen Generation, nicht Turners. Er findet die Antwort nicht, gibt die Aufgabe weiter an uns, wissend, dass er seinen Teil geleistet hat, jedoch zu keinem endgültigen Ende gekommen ist.

Nachdem also die alten Bildmuster und -werte, sowie Aufgaben und Darstellungsweisen der alten Kunst alle zerstört wurden und die alte Malerei nun abgeschlossen ist, was Turner schon lange anstrebte, soll nun ein neuer Morgen (nach der Sintflut) beginnen, ein neuer Tag, d.h. eine neue Bildform und somit eine neue zu bewältigende Aufgabe für die Menschen, vor allem für Maler, die sich nun auf die Suche nach der Form machen sollen. Außer dem Licht und der Farbe selbst ist nun nichts mehr übrig, alles ist offen und jeder Versuch die gegenständliche Welt abzubilden ein Rückschritt für die Kunst.

Ab 1845 machte Turner folglich noch ein paar Bilder und Aquarelle, die ungegenständlich und frei von räumlicher Wirkung sind und ausschließlich Licht, Farbe und Bewegung zeigen sollen ( beispielsweise „ Sonnenaufgang “ oder „ Sonnenuntergang “ von 1845, Abb.19, 2054 ). Das Thema des Gegenstands als Bildmotiv ist für ihn beendet. Fragen zur Form lässt er offen stehen, ein paar wenige Versuche zeigen die Bemühungen Weiß und Gelb wegen ihrer Helligkeit großflächig und strahlend darzustellen, dunkle ruhige Farben wie das dunkle Blau im „ Rigi" (welcher ovalförmig, in sich ruhend erscheint, Abb.21) oder Schwarz in „ Dampf und Geschwindigkeit “ z. B. jedoch kleiner, sich zusammenziehend und als konkretere Form darzustellen.

3.3. Späte Aquarelle

Neben seiner Ölmalerei und den topografischen Aquarellen, arbeitete Turner immer wieder und vor allem in den 40er Jahren verstärkt an seinen freien Aquarellen. Diese Entstanden vor allem nach den Italienreisen, auf denen ihn das Thema Licht und Farbe zu interessieren begann. Er verarbeitete alle wichtigen Eindrücke und seine genauen Beobachtungen in seinen Skizzenbüchern, studierte Licht und Farbwirkung ohne Vorskizzen.

Bereits ab 1800 hatte Turner begonnen die traditionellen topografischen Konventionen aufzubrechen, da er nicht ausschließlich dunkle und neutrale Farbtöne verwendete, was man zu seiner Zeit als Stecher beachten musste. Er begann Komplementärfarben nebeneinander zu setzen, Farbklänge wie in dem an Rothkos Bildern (Abb.22) erinnernde „ Colour Beginning" (1819, Abb.23) zu untersuchen und die Wirkung der Farben an sich zu erforschen. Die Bedeutung der Linie trat hinter den Wunsch, das Licht einzufangen zurück, die Farbe wurde zum Hauptgegenstand seiner Aquarelle.

Trotzdem muss auch hier unterschieden werden: Denn neben den spontanen, aus dem Prozess heraus entstandenen Malexperimenten, die komplett nass- in- nass gemalt wurden (was zu seiner Zeit nicht üblich war) und die bis zu seinem Tod verborgen blieben, malte Turner auch weiterhin Aquarelle mit Vorzeichnung zum Verkauf.55

Die verborgenen kleinformatigen Aquarelle werden heute von vielen Kunstwissenschaftlern als unfertig und als Vorgrundierungen angefangener Bilder bezeichnet, jedoch wurden die Bilder neben anderen fertigen Aquarellen gefunden und allein die Menge dieser abstrakten Aquarelle sei ein Zeichen dafür, dass es nicht angefangene Werke sein können, sondern dass es tatsächlich um das Studium der Farbe an sich ginge, erklärt Bockemühl.56 So erscheinen diese höchst fortschrittlichen Aquarelle unverwechselbar in ihrer Zartheit und strahlenden Farbgebung, durch ihre Entstehung aus dem Malprozess heraus frei und absichtslos. Das Mittel Aquarell darf sich selbst ausdrücken, die Farben fließen ineinander und erzeugen aus dem Zufall und dem Trocknungsprozess heraus wunderschöne Farbanstufungen, die Bilder sind leise und transparent, doch ihre Leuchtkraft kann auch mit Turners Ölbildern mithalten und diese in ihrer chromatischen Harmonie sogar noch übertreffen.

Somit kann man wohl davon ausgehen, dass diese freien Aquarelle bewusst nie vor Publikum gezeigt wurden, da dieses letztere wohl wieder nicht verstanden und ihre Wirkung ganz und gar nicht be-griffen hätte. Die außerordentliche Fortschrittlichkeit und Schönheit der Farben in ihrem Klang hätte zu noch heftigerer Kritik und Verspottung statt zu einer Anerkennung und Bewunderung des Malers und seiner Kunst geführt.

3.4. Lebensende

Im Herbst und Frühjahr 1845 machte Turner noch ein Paar kürzere Reisen nach Frankreich, die seine letzten Aufenthalte im Ausland sein sollten. Seine Gesundheit ließ immer mehr nach, so dass er 1850 seine letzte Ausstellung in der Royal Academy machte und sich aus dem Gesellschaftsleben zurückzog. Nur seine spätere Lebensgefährtin Sophia Booth blieb bis zu seinem Tod an Turners Seite.

Zu dieser Zeit gab es bereits viele Karikaturen von Turner, er wurde weiterhin nicht verstanden und verhöhnt. Seine Aussagen zur Kunst konnte die Kunstwelt nicht verstehen. John Ruskin, sein langjähriger Bewunderer, den er schon 1840 kennen gelernt hatte, schrieb 1843 sein Aufsehen erregendes Werk „ Modern Painters", in dem er Turners Werke interpretatorisch zugänglich machte und ihm dadurch etwas mehr zu öffentlicher Akzeptanz verhalf. Trotzdem blieben weiterhin viele Fragen offen, die nachfolgenden Künstlergenerationen setzten immer wieder am Gegenstand an, ungeachtet dessen, was Turner bereits erreicht hatte. Dies mag wohl darin begründet liegen, dass Turner, anders als Cézanne, nicht viele Aufzeichnungen und Schriften zu seinem Schaffen niederschrieb und auch selbst nicht viel über seine Kunstauffassung sprach. Die Bilder sollten für sich sprechen. Doch so wurde für lange Zeit die Spätphase seines Schaffens mit der Abnahme der geistigen und physischen Kräfte aufgrund einer Altersschwäche begründet und seine Kunst nicht verstanden.

Am 19. Dezember 1851 starb Joseph Mallord Turner schließlich im Alter von 76 Jahren in seinem Haus in Chelsea und wurde am 30.12. ehrenhaft in der St. Pauls Cathedral beigesetzt. Bis zum Ende seines Lebens blieb er enttäuscht darüber, dass sein Traum und seine Bilder von der englischen Gesellschaft nicht verstanden wurden.

Testamentarisch vermachte Turner dem englischen Staat 300 Ölbilder und fast 20.000

[...]


1 Böckemühl, Michael: Turner. Taschen GmbH, Köln 2007, S.6

2 Bockemühl (2007), S. 6

3 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 7

4 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 9

5 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 10

6 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 15

7 Költzsch, Georg-Wilhelm (Hrsg.): William Turner. Licht und Farbe. Eine Ausstellung in Zusammenarbeit mit Tate London Museum Folkwang Essen, DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2001, S.46

8 Bockemühl (2007), S. 25

9 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 13

10 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 11

11 pittoresk: schön, idyllisch (malerisch), http://synonyme.woxikon.de/synonyme/pittoresk.php, 19.08.10

12 Herold, Inge: Turner auf Reisen. Prestel-Verlag, München 1997, S. 12

13 Herold (1997), S. 29

14 Vgl.: Herold (1997), S.30-31

15 Vgl.: Herold (1997), S.32

16 Herold (1997), S. 32-33

17 Bockemühl (2007), S. 21

18 Bockemühl (2007), S. 21

19 Bockemühl (2007), S. 16

20 Bockemühl (2007), S. 16f

21 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 29

22 Vgl.: Herold (1997), S. 37

23 Vgl.: Herold (1997), S. 39

24 Vgl.: Herold (1997), S. 42

25 Herold (1997), S. 41

26 Vgl.: Herold (1997), S. 46

27 Herold (1997), S. 48

28 Herold (1997), S. 46

29 Herold (1997), S. 48

30 Vgl.: Herold (1997), S. 46

31 Vgl.: Herold (1997), S. 51

32 Vgl.: Költzsch (2003), S. 41

33 Vgl.: Költzsch (2003), S. 44

34 Költzsch (2003), S. 60

35 Vgl.: Költzsch (2003), S. 60

36 Vgl.: Költzsch (2003), S. 71-74

37 (übers.:„ Erst wenn wir keine Angst mehr haben, beginnen wir zu Schaffen. “) http://www.artinthepicture.com/artists/William_Turner/Quotes/

38 Vgl.: Herold (1997), S. 71

39 Herold (1997), S.20

40 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 43ff

41 Vgl.: Herold (1997), S. 86

42 Vgl.: Költzsch (2003), S. 80

43 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 84

44 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 84

45 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 85

46 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 84

47 Bockemühl (2007), S.88

48 Bockemühl, Michael: Rembrandt. Taschen GmbH, Köln 2001, S.85ff

49 Bockemühl, Michael(2001), S. 86

50 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 89

51 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 92

52 Vgl: Bockemühl, Michael(2001), S. 88f

53 Bockemühl (2007), S. 87

54 (Anm.: Hier entstehen nun zwei Pole [Auf- und Untergang], die um Ausgleich suchen, bzw. sich gegenüberstehen, ein Prinzip welches Goethe benennt.)

55 Vgl.: Gaunt, William: Turner und seine Welt.

Gondrom Verlag, Bayreuth 1980, S.30

56 Vgl.: Bockemühl (2007), S. 36

Ende der Leseprobe aus 102 Seiten

Details

Titel
Licht und Bewegung in der Kunst. William Turner und die Künstlergruppe Zero
Hochschule
Fachhochschule Ottersberg
Note
1,15
Autor
Jahr
2010
Seiten
102
Katalognummer
V356359
ISBN (eBook)
9783668424111
ISBN (Buch)
9783668424128
Dateigröße
46283 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
licht, bewegung, kunst, william, turner, künstlergruppe, zero
Arbeit zitieren
Anna Korzeniewska (Autor), 2010, Licht und Bewegung in der Kunst. William Turner und die Künstlergruppe Zero, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/356359

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