Macht und Ohnmacht der Sprache im postdramatischen Theater am Beispiel von Elfriede Jelineks "Wolken.Heim."


Hausarbeit (Hauptseminar), 2017
17 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Entwicklung der Sprache im dramatischen Text
2.1 Funktion der Sprache im Drama
2.2 Funktion der Sprache im postdramatischen Drama

3. Intertextualität als Motiv in Wolken.Heim.
3.1 Die Herkunft der intertextuellen Referenzen in Wolken.Heim.
3.2 Das intertextuelle Verfahren als Sprachkritik in Wolken.Heim.

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Da glauben wir immer, wir wären ganz außerhalb. Und dann stehen wir plötzlich in der Mitte.“[1]

Mit diesem Satz beginnt Elfriede Jelineks Drama Wolken.Heim., dessen Deutung in der Forschung kontrovers diskutiert wird. Einige Themen, die in der Wissenschaft im Fokus stehen sind: Ideologiekritik, besonders die Aufarbeitung des Nationalsozialismus[2], Sprachkritik und Theaterkritik. So geht beispielsweise Evelyn Annuß in ihrer wissenschaftlichen Arbeit darauf ein, dass es unterschiedliche Interpretationen bezüglich der Definition der Sprecherfigur gibt:

„Als Monolog wird Wolken.Heim. unter anderem gelesen von Janz 1995: 123. u. Polt-Heinzl 2000: 43. Zur Kritik siehe Poschmann (1997: 275) und Pflüger (1996: 197), die das Stück allerdings im Unterschied zu meinem Vorschlag als „Chor der Stimmen“ (Pflüger 1996: 20; siehe auch Seite 240) bezeichnet“[3].

Jedoch nicht nur das Stück, sondern auch die Autorin selbst, wird in der Forschungsliteratur thematisiert. So charakterisiert beispielsweise Dieter Heimböckel Elfriede Jelinek wie folgt: „Als Schriftstellerin ist Elfriede Jelinek – und auch das hat in Österreich Tradition – eine Störenfriedin. Sie schreibt und stört.“[4]

Heimböckels Einschätzung der 1946 in Mürzzuschlag/Steiermark in Österreich geborenen Autorin lässt sich durch ihre unterschiedlichen Werke und deren wissenschaftlicher Rezeption bezeugen. So wird sie nicht nur als feministische und politisch engagierte Schriftstellerin in einem positiven Kontext dargestellt, sondern zugleich durch ihre literarische Kritik an der österreichischen Gesellschaft negativ konnotiert: „[S]ie ist sogar eine Österreicherin durch und durch, auch wenn ihre Landsleute die kritische Einstellung zu ihrer Herkunftswelt nicht immer wohlwollend aufgenommen haben.“[5]

Aus diesem Grund wird in der vorliegenden Hausarbeit Elfriede Jelineks Drama Wolken.Heim. thematisiert. Im Fokus steht die Sprache, deren Funktion im postdramatischen Drama, zu deren Anhängern Elfriede Jelinek zählt, sich vom bisherigen klassischen oder epischen Drama unterscheidet. Aus diesem Grund soll anhand des Motivs der Intertextualität der Zusammenhang zwischen Macht und Ohnmacht der Sprache im postdramatischen Drama, bezüglich dessen Wolken.Heim. exemplarisch analysiert wird, aufgezeigt werden.

Im Folgenden wird im ersten Kapitel erläutert, welche Funktion die Sprache üblicherweise in den traditionellen Dramen besitzt und wie sich diese im postdramatischen Drama verändert hat. Im zweiten Kapitel wird das Motiv der Intertextualität erläutert. Zum einen wird die Herkunft der intertextuellen Referenzen in Jelineks Werk analysiert und zum anderen werden diese auf eine sprachkritische Denkweise geprüft. Als letzte Etappe wird eine Synthese erarbeitet, die anhand der bis dahin sich aufgezeigten Faktoren interpretativ den Zusammenhang zwischen Macht und Ohnmacht der Sprache in Wolken.Heim. kommentieren soll.

2. Die Entwicklung der Sprache im dramatischen Text

2.1 Funktion der Sprache im Drama

Im Laufe der Zeit hat sich die Funktion der Sprache im Drama verändert. In seinem Einführungswerk Drama weist Manfred Pfister auf diese Entwicklung hin und stellt eine für ihn allgemeingültige Definition auf: „[S]ieht sich der Rezipient eines dramatischen Textes unmittelbar mit den dargestellten Figuren konfrontiert, so werden sie ihm in narrativen Texten durch eine mehr oder weniger starke konkretisierte Erzählerfigur vermittelt.“[6]

In diesem Kontext stellt die Sprache einen wichtigen Aspekt im Zusammenhang mit der Handlung eines Dramas dar. Unter anderem Pfister und Bernhard Asmuth weisen darauf hin, dass sich die Handlung eines dramatischen Textes zum Teil durch die sprachliche Äußerung, zum anderen durch das non-verbale Handeln ausdrückt. Besonders im Dialog zwischen den verschiedenen Figuren zeigt sich dieser Gesichtspunkt im Drama.[7] Im Gegensatz dazu wird im narrativen Text die Handlung durch die Erzählinstanz dargestellt, was im Drama durch die Möglichkeit der Aufführung als Theaterstück durchbrochen wird. So erläutert Asmuth: „Das normale Drama ist Sprechdrama.“[8]

Des Weiteren wird davon ausgegangen, dass eine sprachliche Äusserung mehrere Funktionen beinhaltet, also zur „Polyfunktionalität“[9] beiträgt. Diese lassen sich inhaltlich wie auch formal aufweisen. In diesem Zusammenhang wirft Pfister sechs Funktionen auf, die er anhand von Jakobsons Kommunikationsmodell kategorisiert:

„[Dem] Sender die emotive oder expressive Funktion der Selbstdarstellung seiner Haltung dem Gegenstand gegenüber, dem Empfänger die "conative" oder appellative Funktion der Beeinflussung, dem Redeinhalt die referentielle Funktion der Darstellung eines Redegegenstands, der Nachricht als dem sprachlichen Superzeichen die poetische Funktion des reflexiven Rückbezugs auf die konkrete Materialität und Strukturiertheit des Zeichens, dem Kanal die phatische Funktion der Herstellung und Aufrechterhaltung des kommunikativen Kontakts und dem Code die metasprachliche Funktion der Thematisierung und Bewußtmachung des Codes.“[10]

So lässt sich ebenfalls feststellen, dass Sprache zu einer Kommunikation zwischen verschiedenen Akteuren führt. Zum einen agieren hierbei die Schauspieler als Handelnde innerhalb des Dramas. Franziska Schößler unterteilt diese Art von sprachlicher Kommunikation in 2 Typen: „Unterschieden werden kann zwischen einem diskurslastigen und aktionszentrierten Dramentyp.“[11]

Diese spiegeln das Verhältnis von Sprache und Handlung wider, das bereits Pfister und Asmuth erwähnt haben. Schößler bezieht sich in diesem Zusammenhang auf John L. Austin und dessen Sprechakttheorie: „Seiner Auffassung nach ist Sprechen (auch) Handeln und nicht nur die Beschreibung von wahren und falschen Sachverhalten.“[12] Im theatralen Kontext geht Benedikt Jeßing hierbei davon aus, dass der Kommunikationsaustausch in diesem Fall zwischen den verschiedenen Figuren auf der Bühne stattfindet: „Die Schauspieler auf der Bühne agieren einerseits untereinander“[13].

Des Weiteren erwähnt Pfister im Zusammenhang mit der expressiven Funktion, dass die sprachliche Äußerung zur Bildung einer Figur beiträgt. Anfangs geht er davon aus, dass die Sprache einer Figur ihre Persönlichkeit preisgibt:

„Die expressive Funktion des Ausdrucks, die auf den Sprecher einer Replik zurückverweist, ist vor allem im äußeren Kommunikationssystem ständig von großer Bedeutung, da die Konkretisierung einer Figur durch die Wahl ihrer Redegegenstände, durch ihr sprachliches Verhalten und durch ihren Sprachstil zu den wichtigsten Techniken der Figurcharakterisierung im Drama gehört.“[14]

Allerdings widerspricht Pfister dieser These später in seinem Werk. So bezieht er die sprachlichen Äußerungen nicht mehr auf die Figur selbst, sondern auf die Sprechsituation:

„Eine weitere Einschränkung der Korrespondenz zwischen Rede und Figur und damit der Möglichkeit des Rückschlusses von der Sprache auf den Charakter der Figur ergibt sich daraus, daß die Sprache einer Figur ja nicht nur von ihrer Charakterdisposition bestimmt wird, sondern auch von der Situation, in der sie sich jeweils befindet.“[15]

Zum anderen weisen die Schauspieler auf ihre Funktion als Schauspieler hin. Jeßing weist diesbezüglich auf das epische Theater, das unter anderem von Bertolt Brecht mitgestaltet wurde, hin:

„Im epischen Theater des 20. Jahrhunderts des 20. Jahrhunderts sind es aus ihrer Rolle heraustretende Darsteller, die einerseits dem Publikum Deutungsmöglichkeiten ihres gerade gespielten Verhaltens kommentierend nahebringen, andererseits dadurch aber auch immer hervorheben, dass die Bühnenhandlung nur simulierte Handlung ist (Illusionsbrechung).“[16]

In diesem Kontext weist Pfister jedoch auf ein wesentliches Merkmal sprachlicher Natur hin, das zu dieser Illusion führt: „Die dramatische Rede weicht auch in ihrer ästhetisch funktionalisierten Sprachverwendung von normalsprachlicher Rede ab“[17]. So erläutert er, dass trotz realitätsgetreuen Epochen wie dem Naturalismus die Sprache sich von der Alltagssprache unterscheidet: „Aber auch bei solchen extremen Annäherungen an den Stil der Normalsprache zeigt sich eine Abweichungsqualität zumindest noch im verdeutlichenden Bewußtsein der Stilzüge normalsprachlicher Rede.“[18]

Also kann man schlussfolgern, dass im Drama vor dem postdramatischen Umbruch die Sprache im Wesentlichen dazu dient, die Handlung zu formen und eine Kommunikation zwischen den verschiedenen Akteuren, die an diesem Prozess teilnehmen, wie Schauspieler, Schriftsteller und Leser, beziehungsweise Zuschauer, zu ermöglichen.

Im folgenden Kapitel werden diese Funktionen von den postdramatischen Autoren aus den verschiedensten Motivationen kritisch beäugt und sogar hinterfragt.

2.2 Funktion der Sprache im postdramatischen Drama

Im Gegensatz zur ihren vorherigen Funktionen in den sogenannten traditionellen Dramenformen birgt die Sprache in der Postdramatik diesem Modell konkurriende Funktionen. Die meisten postdramatischen Texte lassen sich als Kritik an den klassischen Strukturen lesen, denn diese nehmen Bezug auf die traditionellen Dramen und setzen sich kritisch mit deren formalen Komponenten wie der Sprache auseinander.

In ihrer Analyse der Postdramatik anhand von exemplarischen Lektüren geht Hanna Klessinger auf den Begriff des Postdramas ein. So definiert sie diesen Terminus wie folgt: „Als Postdramen bezeichne ich experimentelle Theaterstücke seit den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts, die für ein Diskurstheater geschrieben sind und sich metatheatral auf diese spezifische Bühnensituation beziehen.“[19]

Allerdings lassen sich die Begriffe rund um das postdramatische Theater nur vage definieren. Dies lässt sich daraus begründen, dass wie Klessinger bereits erwähnt diese Theaterstücke und Dramen auf experimenteller Basis bestehen, sich also verschiedene Zweige aufzeigen, sich damit auseinanderzusetzen. So erklärt Bernhard Asmuth: „Alles in allem erweist sich »postdramatisches Theater« als ein ebenso repräsentativer wie unscharfer Sammelbegriff für die Vielfalt der Bühnenexperimente in den letzten Jahrzehnten.“[20]

In diesem Kontext wird die Postdramatik nicht als komplette Abwendung der dramatischen Elemente gesehen. Vielmehr geht man davon aus, dass dramatische Mittel noch immer angewendet werden, jedoch in einer anderen Form. Illustrierend dazu schreibt Klessinger in ihrer Analyse:

„Indem Dialog und dramatischer Konflikt (zwischen den Instanzen des Textes und der Aufführung) ein grundlegendes Merkmal auch der behandelten Postdramen darstellt, markieren sie keinen Bruch mit der Gattung Drama, sondern eine Transformation dramatische Formen innerhalb einer veränderten Bühnensituation.“[21]

Bezüglich der Sprache stellt sich heraus, dass diese in der postdramatischen Tendenz notwendig bleibt. Zum einen nimmt die Sprache in diesem Kontext eine Rolle von vielen ein: „[D]er Text ist also nicht wichtiger als Licht, Kostüme, Raum, Musik etc.“[22]

Zum anderen verwenden viele postdramatische Autoren die Sprachkritik, um sich mit einer gewissen Thematik auseinanderzusetzen. Diese Sprachkritik wird einerseits gegenüber dem Inhalt des Dramas vollzogen, beispielsweise Gesellschaftskritik, aber andererseits auch gegenüber der formalen Gestaltung und der Sprache selbst. Benedikt Jeßing wendet sich in seiner Einführung zur Dramenanalyse ebenfalls dieser Thematik zu:

„Schon die Sprachskepsis der Jahrhundertwende, insbesondere bei Hofmannsthal, problematisiere die Darstellbarkeit der Welt durch Sprache; schon infolgedessen vollziehe sich eine Aufwertung der ikonischen, theatralen Zeichen gegenüber den symbolisch-sprachlichen.“[23]

Ebenso lässt sich die Sprache nicht mehr mit einem Körper, also einer sprechenden Person gleichsetzen. Benedikt Jeßing geht in diesem Fall von einer „Desemantisierung von Sprache und Körper“[24] aus. Das bedeutet, dass nicht nur der Text selbst in der postdramatischen Praxis seine semantische oder moralische Bedeutung verliert, sondern auch die Sprecher selbst: diese agieren nicht mehr als nicht real-existierende Figuren einer moralisch scheinenden Handlung, sondern als „Sprechfunktionen für den desemantisierten Text“[25]. So führt dies dazu, dass der sprechende Schauspieler in seiner Funktion gekennzeichnet wird und die Illusion, die das tradtionelle Drama dem Leser und dem Zuschauer herstellt, gebrochen wird.

Dadurch erhält der Körper als solcher eine größere Bedeutung als die Sprache. Zum einen führt dies zur einer Neugestaltung der Funktion der Sprache, die Jeßing bereits andeutet, zum anderen werden hierdurch neue Möglichkeiten aufgezeigt. Franziska Schößler erörtert in ihrem Werk Einführung in die Dramenanalyse dazu zwei Beispiele:

„Die Abtrennung von Stimme und Körper wird durch die chorischen Formationen verstärkt (...)Das postdramatische Theater arbeitet aufgrund seiner Depotenzierung der Sprache verstärkt mit dem Schweigen, das auf den Körper und seine Ausdrucksformen verweist“[26].

Hierbei geht man davon aus, dass die erste Möglichkeit zum Erhalt der Wichtigkeit der Sprache im Drama beiträgt. Dies bedeutet, dass in jenem Kontext die Sprache ihren Bezug zur sprechenden Person verliert, jedoch nicht ihre Bedeutung, die sie bereits im konventionnellen Drama innehatte. Obwohl nicht mehr auf den Inhalt der sprachlichen Äußerungen geachtet wird, steht nun der formale Einsatz der Sprache im Vordergrund.

Demgegenüber die zweite Möglichkeit, die sich nicht für den Erhalt der Sprache einsetzt. In diesem Zusammenhang geht es darum, durch das Schweigen, den Fokus auf andere Aspekte, die den Körper selbst oder diverse Medien betreffen, zu legen. Hier können beispielsweise Tanz und das Abspielen von nicht textlastiger Musik genannt werden.

Also wird davon ausgegangen, dass die Sprache ihre Funktion als darstellenden Aspekt verliert. Wie bereits erwähnt gehen die postdramatischen Autoren kritisch mit den semantischen Dramen der traditionellen Schreiber um, in denen Sprache als bedeutungsstiftendes Element agiert. So äußert sich Hans-Thies Lehmann in seinem Werk Postdramatisches Theater hierzu:

„Statt sprachlicher Dar -Stellung von Sachverhalten eine »Stellung« von Lauten, Worten, Sätzen, Klängen, die kaum von einem »Sinn«, sondern von der szenischen Komposition gelenkt werden, von einer visuellen, nicht textorientierten Dramaturgie.“[27]

Somit entwickelt sich im Laufe dieser postdramatischen Welle eine neue Perspektive auf die Sprache. Zum einen wird ein Augenmerk, wie bereits von Schößler erwähnt, auf die Mehrdeutigkeit der Sprache gelegt.

Hans-Thies Lehmann geht hierbei auf die verwendete Mehrsprachigkeit in postdramatischen Texten ein: „Neben Collage und Montage erweist sich das Prinzip der Polyglossie im postdramatischen Theater als allgegenwärtig. Multilinguale Theatertexte demontieren die Einheit der nationalen Sprachen.“[28] Dies bedeutet, dass das Verwenden verschiedener Sprachen in einem Dramentext sich gegenüber den gewohnten monolingualen Texten als störendes Motiv erweist. Dies begründet sich darin, dass die postdramatischen Autoren dieses Nicht-Einhalten traditioneller Normen bezwecken wollen.

Ähnlich sieht Lehmann dies beim Sprachprozess selbst. Hierbei geht er davon aus, dass der „Sprechakt als Handlung“[29] fungiert. So geht er im späteren Verlauf näher auf die These ein, dass Körper und Sprache nicht miteinander verbunden sind:

„Es entzieht sich der gewöhnlichen Wahrnehmung, daß das Wort nicht dem Sprechenden gehört. Es wohnt seinem Körper nicht organisch inne, bleibt ein Fremd-Körper. Aus den Lücken der Sprache tritt ihr Angstgegner und Doppelgänger hervor: Stottern, Versagen, Akzent, fehlerhafte Aussprache skandieren den Konflikt zwischen Körper und Wort.“[30]

Zum anderen lässt sich feststellen, dass andere Aspekte neben der Sprache an Bedeutung gewinnen. Wie bereits von Klessinger erläutert, erweist sich die Sprache als eines von mehreren Zeichen im Entwicklungsprozess eines Dramas, die von Hans-Thies Lehmann etabliert werden. Jeßing geht hierbei nicht von einem „Theater ohne Text“[31] aus:

„Vielmehr entwickelte sich seit den 1980er Jahren eine spezifische Tradition des postdramatischen Theatertextes, für den die bestimmenden Charakteristika der Desemantisierung von Sprache und Körper, des radikalen Verzichts aus Repräsentation von Fiktion, v.a. aber der Autonomisierung und Autoreflexion theatraler Zeichen sowie die Kritik der gesellschaftlichen Repräsentationsformen (von Fiktionen und Wirklichkeit), somit die Kritik des dramatischen Theaters geltend gemacht werden können“[32].

Abschließend lässt sich sagen, dass der Umgang mit der Sprache im postdramatischen Drama nicht traditionell erfolgt. Somit verliert die Sprache in diesen Stücken ihre bedeutungstragende Rolle nicht nur in der Etablierung von Charakterzügen der sprechenden Figuren, sondern auch in der moralisierenden Funktion, wie es bei Brecht der Fall war, und dem Herbeiführen einer Handlung, die ebenfalls ihrer Bedeutung entzogen wird.

Daraus folgt das Ausbrechen aus traditionellen Theorien und dadurch eine Veränderung der Form sowie dem Inhalt eines Dramas. Aus diesem Grund wird im Folgenden auf Jelineks Wolken.Heim. eingegangen, indem die für Jelinek typischen Mittel auf ihre Verbindung mit den von Lehmann etablierten postdramatischen Elementen überprüft werden und Besonderheiten Jelineks herausgearbeitet werden.

[...]


[1] Jelinek, Elfriede: Stecken, Stab und Stangl. Raststätte oder Sie machens alle. Wolken.Heim. Neue Theaterstücke. Mit einem «Text zum Theater» von Elfriede Jelinek. Reinbek bei Hamburg 2007. S.135-158. Hier: 137. Im Folgenden als Abkürzung WH zitiert.

[2] Vgl: Janz, Marlies: „Die Geschichte hat sich nach 45 entschlossen noch einmal ganz von vorne zu beginnen…“. Elfriede Jelineks Destruktion des Mythos historischer ‚Unschuld`. In: Bartens, Daniela/Pechmann, Paul (Hrsg.): Elfriede Jelinek. Die internationale Rezeption. Dossier extra. Graz und Wien 1997. S.225-238. Hier: 225.

[3] Annuß, Evelyn: Elfriede Jelinek – Theater des Nachlebens. 2. durchgesehene und erweiterte Auflage. München 2007. S.140. (Fußnote)

[4] Heimböckel, Dieter: „dem gesunden humor mit terror begegnen“. Zur De-Zentrierungsdramaturgie Elfriede Jelineks. In: Bloch, Natalie/ Heimböckel, Dieter (Hrsg.): Elfriede Jelinek. Begegnungen im Grenzgebiet. Trier 2014. S.9.

[5] Ebd. S.8.

[6] Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Auflage. München 2001. S.20. (=UTB Band 80)

[7] Vgl. ebd. S. 24.

[8] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. 8. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2016. S.8. (= Metzler Band 188)

[9] Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Auflage. München 2001. S.151. (=UTB Band 80)

[10] Ebd. S.152.

[11] Schößler, Franziska: Einführung in die Dramenanalyse. Unter Mitarbeit von Christine Bähr und Nico Theisen. Stuttgart 2012. S.113.

[12] Ebd. S.114.

[13] Jeßing, Benedikt: Dramenanalyse. Eine Einführung. Unter Mitarbeit von Thomas Ulrich. Berlin 2015. S.38. (= Grundlagen der Germanistik 56).

[14] Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Auflage. München 2001. S.156. (=UTB Band 80)

[15] Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Auflage. München 2001. S.174. (=UTB Band 80)

[16] Jeßing, Benedikt: Dramenanalyse. Eine Einführung. Unter Mitarbeit von Thomas Ulrich. Berlin 2015. S.38. (= Grundlagen der Germanistik 56).

[17] Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Auflage. München 2001. S.150. (=UTB Band 80)

[18] Ebd. S.150.

[19] Klessinger Hanna: Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz. Berlin und Boston 2015. S.7. (=Studien zur deutschen Literatur Band 209)

[20] Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. 8. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart 2016. S.203. (= Metzler Band 188)

[21] Klessinger Hanna: Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz. Berlin und Boston 2015. S.10.(=Studien zur deutschen Literatur Band 209)

[22] Schößler, Franziska: Einführung in die Dramenanalyse. Unter Mitarbeit von Christine Bähr und Nico Theisen. Stuttgart 2012. S.198.

[23] Jeßing, Benedikt: Dramenanalyse. Eine Einführung. Unter Mitarbeit von Thomas Ulrich. Berlin 2015. S.253. (= Grundlagen der Germanistik 56).

[24] Ebd. S.154.

[25] Ebd. S.154.

[26] Schößler, Franziska: Einführung in die Dramenanalyse. Unter Mitarbeit von Christine Bähr und Nico Theisen. Stuttgart 2012. S.200.

[27] Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. 6. Auflage. Frankfurt am Main 2015. S.266.

[28] Ebd. S.268.

[29] Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. 6. Auflage. Frankfurt am Main 2015. S.269.

[30] Ebd. S.269.

[31] Jeßing, Benedikt: Dramenanalyse. Eine Einführung. Unter Mitarbeit von Thomas Ulrich. Berlin 2015. S.254. (= Grundlagen der Germanistik 56).

[32] Ebd. S.254.

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Macht und Ohnmacht der Sprache im postdramatischen Theater am Beispiel von Elfriede Jelineks "Wolken.Heim."
Hochschule
Universität Trier
Note
2,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
17
Katalognummer
V368461
ISBN (eBook)
9783668468573
ISBN (Buch)
9783668468580
Dateigröße
581 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Elfriede Jelinek, Postdramatisches Theater, Sprache
Arbeit zitieren
Becci-Sue Schmitz (Autor), 2017, Macht und Ohnmacht der Sprache im postdramatischen Theater am Beispiel von Elfriede Jelineks "Wolken.Heim.", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/368461

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