Die Ikonographie im Kloster des Heiligen Antonius in Ägypten


Seminararbeit, 2017

28 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Lage und Geschichte des Klosters

3. Architektur

4. Stifter, Künstler und Datierung

5. Fresken
5.1 Die frühen Malereien v. Chr. 550-700
5.2. Das Programm des 13. Jahrhunderts
5.2.1. Naos
5.2.2. Khurus
5.2.3. Altarraum
5.2.4. Seitenkapelle
5.3. Späteres Programm

6. Fazit

7. Abbildungen

8. Literaturverzeichnis

9. Bildnachweis

1. Einleitung

„Es ist aber da so dunkel, dass man das Fresko nur mit Hilfe einer elektrischen Taschenlampe wirklich ansehen kann“ schreibt Johann Georg, Herzog zu Sachsen, als er in den Jahren 1927-1928 das Antonius Kloster besuchte und die Fresken zu erkennen versuchte.[1] Die Altkirche des Klosters bewahrt das vollständigste und umfassendste ikonographische Programm aus dem mittelalterlichen Ägypten, jedoch haben die Malereien im Laufe der Jahrhunderte, durch die Öllampen, Weihrauch, Kerzen, Staub und sogar in der Zeit der Verlassenheit durch das Feuer, die Beduinen in der Kirche eingeheizt haben, eine starke schwarze Schicht auf sich genommen. Bolman schreibt über ihren ersten Besuch des Klosters im Jahre 1994, dass sie die Szenen und ihre Inhalte nicht erkennen konnte, weil die schwarze Schicht ziemlich dick war und die Fresken ihrer Spiritualität beraubt waren.[2] (Abb. 1) Dies stellte den Grund dar, warum einige Forscher die Inhalte der Szenen nicht erkennen konnten und die koptische Kunst als schlecht empfunden wurde.

Die Malereien der Kirche, die im Fokus dieser Hausarbeit stehen, haben nach der Restaurierung im wahrsten Sinne des Wortes eine Wiedergeburt erlebt und die Gedanken einiger Forscher zweifellos geändert. Sie zeigen, dass die koptische Kunst auch nach der Eroberung durch die Araber und trotz der schwierigen Umstände weiterbestanden hat. Das im frühen 13. Jh. in Auftrag gegebene Programm zeichnet sich durch seine Ausdrucksfähigkeit, symbolischen Inhalte und die Betonung auf das Ägyptische aus. Aufgrund der beschränkten Seitenanzahl der Hausarbeit wurden auf ikonographische Vergleiche verzichtet. Nach einer kurzen Einführung über den heiligen Antonius, die Geschichte und Architektur des Klosters, werden die Malereien detailreich und teilweise mit historischen oder biblischen Überlieferungen beschrieben. Zum Schluss werden die Erkenntnisse, die während der Arbeit gewonnen werden konnten, zusammengefasst

2. Lage und Geschichte des Klosters

Das Kloster befindet sich in einer Oase der ostarabischen Wüste in der Nähe des Roten Meeres, 334 km südöstlich von der Stadt Kairo, wo angeblich der heilige Antonius gelebt haben soll. (Abb. 2) In der 2. Hälfte des 4. Jhs. soll eine monastische Gemeinde an dem Ort entstanden sein.[3] Die monastische Tradition nimmt an, dass das Kloster im Jahre 315 erbaut wurde, während ein bedeutender Historiker aus dem 13. Jh., Abu Salih, darauf hinweist, dass der Bau in der Zeit von Kaiser Julian (355-361) fertiggestellt wurde. Für diese Aussage stellen die Werke der Autoren Rufinus und Sulpicius Severus erste schriftliche Zeugnisse dar, wobei neben dem Antonius Kloster, eine weitere Klostergemeinde im Namen von Paulus, eines anderen Asketen, ansässig ist. Das Kloster war mehr als 15 Jahrhunderte ein Ziel vieler Menschen, Pilger, Künstler, Kleriker und anderen und trägt diese Rolle heute noch. Seine entfernte und schwierige Lage hinderte die Menschen nicht daran das Kloster zu besuchen.[4]

Das Kloster hat ein Schicksal mit den anderen damaligen Klöstern geteilt. Dies ist wohl auch der Grund, warum das Mönchtum sich nicht in Form dessen weitergebildet hat, wie es der „erste“ Mönch wagte: nämlich abgelegen und alleine. Im 5. Jh. wurden die Klöster öfter von Plünderern und Beduinen angegriffen, was eine Außenmauer und einen Turm als Zuflucht nötig machte. Diese Mauer diente dazu, dass die Mönche schneller vor Plünderern fliehen und im Kloster sicherer leben konnten. Viele Klöster aus dieser Zeit zeichnen sich durch eine solche Außenmauer aus.[5] Nach dem Konzil von Chalcedon im Jahre 451 soll das Kloster lange Zeit im Besitz der Melkiten geblieben sein, die das Chalkedonerkonzil unterstützen. Die Quellenlage ist leider nicht ausreichend. Jedoch gab es nicht nur zwischen Chalkedonern und Nichtchalkedonern Probleme, sondern auch zwischen syrischen und koptischen Christen, die beide nicht Chalkedoner, also monopyhsitisch waren. Die Entstehungszeit der Fresken und deren Inhalt weisen auf die koptische Kontrolle des Klosters zu der Zeit hin.[6]

3. Architektur

Das von Grossman als „bekanntestes Beispiel einer einschiffigen Langhauskuppelkirche“ beschriebene[7] Gebäude ist nach Osten ausgerichtet und erfuhr mehrere Restaurierungen im Verlauf der Zeit. Die wichtigste davon war sicherlich die Restaurierung, mit der auch die Fresken gestiftet worden waren. Im Folgenden sind keine großen Änderungen an der Kirche vorgenommen worden. Die Architektur der Kirche ist wenig repräsentativ. Es ist ein einfaches, rechteckiges und einschiffiges Gebäude, das von fünf Kuppeln und einer Fassgewölbedecke überragt wird. (Abb. 3) Bauelemente sind Kalkstein und Lehmziegel, die innen und außen mit Beschichtungen von Kalk und auf Gips basiertem Pflaster versehen waren. Holz von Akazien, Olivenbäumen und Palmen wurde sparsam genutzt.[8]

Zwei Kuppeln des Naos sind größer als die anderen drei, die sich über dem Altarraum befinden. Die Kuppeln des Naos, die unregelmäßig und stufenweise jeweils zu einer leicht abgerundeten konischen Oberseite aufsteigen, unterscheiden sich von den Kuppeln des Altarraums, von denen die mittlere größer als die seitlichen ist. Wie anhand der Kuppeln zu erahnen ist, handelt es sich bei dem Altarraum um eine dreiteilige Konstruktion. Zwischen Naos und Altarraum ist ein Khurus zu sehen, eine Besonderheit der koptischen Architektur. Diese ist mit einem Tonnengewölbe überdeckt, als Symbol für die Arche Noahs.[9] Bei dem Khurus handelt es sich um einen Übergangsraumzwischen dem Kirchenschiff und dem Altarraum, der den Priestern vorbehalten war. Der Khurus ist erst seit dem 6./7. Jh. belegt.[10]

Der Eingang in die Kirche ist möglich durch die Öffnung an der westlichen Seite der Nordwand. Die Besucher kommen direkt in den Naos, der durch einen größeren Torbogen in zwei geteilt wird, dessen Säulen sich ganz in der Nähe der Naoswand befinden. Nach Meinung einiger Forscher kann dieser östliche Bereich als Narthex und somit als Vorraum betrachtet werden. Jedoch hat er diese Funktion sicherlich später bekommen, da der Eingang an der Nordwand später hinzugefügt worden ist.[11] Die beiden Teile des Naos in diesem Bereich hatten die gleiche Funktion, wie es auch bei den Langhauskuppelkirchen der Fall ist.[12] Direkt gegenüber von der Eingangstür befindet sich an der Südwand ein Anbau bzw. eine Seitenkapelle, welche durch einen Torbogen mit dem eigentlichen Bau verbunden wird. Ein Altar befindet sich in der Mitte dieser Seitenkapelle, sodass nicht mehr als drei Menschen gleichzeitig in der Kapelle Platz haben.[13] Dieser Bereich soll die früheste Kirche darstellen, da auch die frühesten Malereien sich in diesem Bereich befinden. Jedoch behauptet Grossmann, dass dieser Bereich „aufgrund ihrer amorphen Raumgestalt und der völlig abweichenden Orientierung“ kaum in Verbindung mit dem Anfang der Kirche gestanden haben könne.[14] Sie stammen wohl aus unterschiedlichen Zeiten und möglicherweise war dieser Bereich für Feiern der Eucharistie vorgesehen. Der Zugang zu diesem Bereich war sicherlich begrenzt, da hier im Vergleich zum Naos kaum Inschriften gefunden wurden.[15] Auffällig ist außerdem, dass die Seitenkapelle und die Kirche nicht in die gleiche Richtung eingerichtet sind und die beiden schräg zueinander liegen.[16]

Unter dem Torbogen, der den Naos in Zwei teilt, befinden sich niedrige Wände (1,05 m), die zueinander etwa 80 cm Abstand lassen. Eine andere Öffnung befindet sich an der Südseite des östlichen Naos, durch welche die Kirche des heiligen Apostels erreicht werden kann.[17] Abgesehen von den Fenstern in den Kuppeln befinden sich in der Kirche zwei weitere Fenster an der Nordwand. Diese sollen später hinzugefügt worden sein, als eine Öffnung an der Nordseite des östlichen Eingangs zugemauert wurde. Da das Bildprogramm nach diesen Fenstern gestaltet wurde, ist es anzunehmen, dass es diese Fenster schon vor 1232/1233 gab und die Verschließung der Öffnung dementsprechend ebenfalls davor stattgefunden hat.[18] Ein Spitzbogentor, unterstützt durch Seitenwände, verbindet den Naos mit dem Khurus, das etwas höher ist und durch eine dreistufige Treppe erreicht werden kann. Anschließend folgt der Altarraum, der durch drei innere Torbogen geteilt ist.Da in dem Altarraum keine Fresken aus früheren Zeiten erhalten sind, geht die Forschung davon aus, dass der Altarraum später hinzugefügt worden ist und der Khurus vor dem 7. Jh. vermutlich der Altarraum gewesen ist.[19] Der dreiteilige Altarraum hat dementsprechend drei feste Altäre. Die Altäre im seitlichen Altarraum haben jeweils eine Nische hinter sich, während der zentrale Altarraum durch eine große Apsis gekennzeichnet ist.[20]

4. Stifter, Künstler und Datierung

Die Vorschläge der Datierung, die auf der Grundlage der Architektur Bezug nehmen, weichen stark voneinander ab.[21] Jedoch wurden die frühesten Malereien in dem Antonius Kloster im Blick auf die stilistischen und ikonographischen Vergleiche in die Mitte des 6. Jh. oder in die 7. Jh. datiert. Der Stützpunkt für eine derartige Datierung findet sich bei der Darstellung der sogenannten „Majestas Domini“, da diese Darstellung im 6. Jh. recht häufig in unterschiedlichen Kontexten der koptischen Kunst vorkommt.[22]

Die Fresken wurden, wie die Inschriften angeben im Jahre 1232/1233[23], in Auftrag gegeben. Eine Zeit, in der die koptische Kunst bereits eine 800-jährige Tradition hinter sich hatte und nach der arabischen Eroberung als atrophiert galt. Der Grund dafür war, dass nicht viele Kunstwerke aus dieser späten Zeit stammten und die wenigen entweder zerstört oder nicht sichtbar waren, wie es im Kloster des heiligen Antonius der Fall war. Es ist bekannt das mehr als 30 Stifter für das Programm bezahlt haben und und die Arbeit von einem Meister namens Theodor mit Hilfe von mindestens vier ägyptischen Künstlern ausgeführt wurde. Theodor war so fest an die Werte der koptischen Tradition gebunden, dass ihm einige Neurungen in der Kunst fremdgeblieben sind.[24] Diese erste Gruppe konnte, aus einem Grund, der den Koptologen nicht bekannt ist, die Arbeit nicht fertigstellen. So war später eine andere Gruppe an der Ausführung des Programms beteiligt, welche Elemente von der islamischen und von der byzantinischen Kunst übernommen hat.[25]

Die Inschriften loben die Stifter, indem sie besagen, dass Der Herr Jesus Christus ihren Lohn in der Jerusalem des Himmels gebe. Es ist durch Inschriften bekannt, dass einige der Stifter nur an der Schöpfung bestimmter Figuren beteiligt waren. Auch der Meister „Theodor“ kommt in zwei Inschriften vor, in der er sich in einer sehr bescheidenen Form darstellt. Das Programm soll von einem kirchlichen Oberhaupt geplant worden sein, da die Inhalte Kenntnis des christlichen Symbolismus, der monastischen Geschichte und Theologie erfordern und diese Inhalte durch den Malermeister nicht gestaltet worden sein dürften.[26]

5. Fresken

Viele Wissenschaftler unter anderem auch bedeutende Koptologen wie Paul van Moorsel und sein Vorgänger Jules Leroy, die sich mit der Kirche beschäftigt haben[27], waren nicht in der Lage, die Fresken in ihrer Farbigkeit zu betrachten.[28] Aus diesem Grund interpretierte van Moorsel die die dargestellten Gesichter als „mask-like“ und das ganze Programm als „of modest artistic merit“, während Leroy, obwohl er das Kloster und seine Fresken schon kannte, dem Kloster des heiligen Macarius die höchste Qualität in den erhaltenen koptischen Wandmalereien zuschrieb. Bolman behauptet, dass Leroy dieser Ansicht sein musste, da er die Fresken nicht nach der Restaurierung gesehen hat und die Rußschicht die Fresken lange Zeit ihres Glanzes beraubt habe.[29] Laut Zibawi ist es das ambitionierteste und gelungenste Programm des ganzen koptischen Ägyptens.[30]

5.1 Die frühen Malereien v. Chr. 550-700

Neben dem Theodor’s Bildprogramm sind überall in der Kirche Reste von den Malereien zu finden. Nur der Altarraum bleibt davon unbetroffen, da dieser später hinzugefügt worden sein soll. Weil die Befunde fragmentarisch sind, ist es schwierig eine Datierung für diese frühen Malereien auszumachen.[31] Die erkennbarste Szene ist jedoch die „Majestas Domini“ auf der Unterseite des gewölbten Eingangs zur Seitenkapelle, wo Jesus in einer Mandorla gezeigt ist.[32] (Abb. 5) Normalerweise wird bei der „Majestas Domini“ Christus in einer Mandorla durch vier apokalyptischen Wesen getragen. Leider fehlen bei der Darstellung des Antonius Klosters die Figuren eines Mannes, eines Adlers und eines Ochsen. Nur der Kopf eines Löwen ist auf der untersten linken Seite der Mandorla zu sehen. Der sitzende Jesus macht mit seiner Rechten einen Segengestus und wurde möglicherweise einst auf jeder Seite durch sechs Apostelbüsten flankiert, die in Medaillons dargestellt sind. Heute sind von den vermuteten zwölf Figuren nur sieben erhalten, von denen nur Petrus, Bartholomäus und Paulus zu erkennen ist. Außerdem finden sich auch noch Reste von Farben und geometrisch dekorativen Motiven in der Kirche, die jedoch für die Datierung nicht behilflich sind. Auch einige Spuren in Naos geben Auskunft drüber, dass der Naos einst das gleiche Bildprogramm beinhaltete.[33]

5.2. Das Programm des 13. Jahrhunderts

5.2.1. Naos

Die Malereien sind im orthodoxen Glauben nicht nur rein abbildende Personenbilder. Sie haben spirituelle, symbolische und religiöse Bedeutungen. Sie sind aber auch eine Brücke zwischen Gott und den Menschen. Bolman schreibt, dass die Tradition bekannt ist, in welcher Menschen an den Festtagen vor den dargestellten Heiligen ihre Lebensgeschichte vorlesen und ihre Ikone zensieren. Das Verständnis der Bilder erfordert sicherlich Kenntnisse. Dabei darf nicht außer Acht gelassen werden, dass nicht alle Menschen zum Altarraum und Khurus durften. Dies ist auch durch die Zahl der Besucherinschriften im Naos bekannt. Der Naos war also der Raum, in dem alle Fresken durch den Besucher gesehen wurden und die Besucher am meisten Kontakt mit den Fresken hatten.[34]

Der Naos ist nicht nur architektonisch in Zwei geteilt, sondern auch durch die Bildinhalte. Es ist anzumerken, dass der westliche Naos für die Darstellungen der Märtyrer (größtenteils Reiterheilige), die vor der Legalisation des Christentums im Jahre 313 gemartert worden sind, vorgesehen war, während der östliche Naos Darstellungen von Mönchen (stehend) zeigte, die kurz nach der Legalisation des Christentums eine gesellschaftlich wichtige Rolle übernommen haben, indem sie die Märtyrer imitierten. Am Eingang zum Khurus endet das Bildprogramm links mit dem Höhepunkt, der die Jungfrau Maria mit dem Christuskind zeigt und rechts den heiligen Antonius, Gründer des ägyptischen Mönchtums sowie Paulus von Theben. (Abb. 4)

5.2.1.a Westlicher Naos

Die Auswahl der Figuren wurde in Bezug zu der ägyptisch-monastischen Geschichte gemacht. Das heißt, dass mehrere der Figuren Ägypter sind und somit lokale Bedeutungen haben. Auf der Nordwand befinden sich in einer Reihe von Osten nach Westen die Darstellungen des Phoebammon von Ausim, Georg, Johannes von Heraclea und Sissinius. Drauffolgend an der Westwand Theodor Stratelates, Menas, Viktor, Claudius, Theodor der Orientalische und auf der Südwand weitergehend Pakaou, Thouan (Noua) Pirou und Athom. Einige Figuren wie Sissinius und Johannes von Heraclea sind bei der Einrichtung einer Tür zerstört worden.[35]

Auf der Nordwand ist der heilige Georg auf einem weißen Pferd zu sehen. Er trägt auf seinem Rücken ein großes Schild. Zwischen den hinteren Füßen des Pferdes befindet sich eine Turban tragende Figur. Sie trägt einen Sack über der linken Schulter und hält einen goldenen Kronleuchter. Laut Inschrift soll dieser Figur die Marterwerkzeuge des heiligen gestohlen haben. Vor den Vorderbeinen des Pferdes wird eine Kirche mit einer geöffneten Tür, Giebeldach und eine große Kuppel gezeigt.[36]

Die dargestellten Bilder nehmen Bezug auf die Geschichten oder Legenden der jeweiligen Figuren. So ist für das Verständnis der Fresken ein Vorwissen der dargestellten Figuren nötig. Jedoch sollten die ägyptischen Heiligen für den lokalen Besucher bekannt gewesen sein, wie etwa der heilige Menas, der durch seine zur Ikonographie gehörenden Attribute, nämlich die Kamele, erkennbar ist. Laut der Legende zieht sich der heilige Menas in die Wüste zurück und beginnt dort ein asketisches Leben, nachdem ein imperialer Auftrag zur Verehrung der paganen Götter ausgerufen wurde. Jedoch wird das nicht akzeptiert und er wird zahlreichen Torturen unterzogen und schließlich enthauptet. Seine Mitkämpfer retten die Leiche vor der Verbrennung, sie bewahren sie und bringen sie dann zu der Stadt Mareotis, da sie dachten, sie könnten mithilfe des Heiligen einen Krieg gewinnen. Daraufhin möchte der Statthalter, dass die Leiche zurückgeführt wird. Jedoch weigern sich die Kamele, die Leiche zu tragen. Dies wird so interpretiert, dass der heilige Märtyrer Menas, dort begraben werden möchte. So finden sich drei Kamele unter der großen reitenden Figur des Menas, der durch in der Legende vorkommende drei Kronen gekrönt wird. Da Menas in der Umgebung einen guten Ruf hatte und sich über ihn verschiedene Legenden verbreitet haben, ist er als Reiter dargestellt, obwohl er es nicht war, da das Pferd eine spirituelle Bedeutung hat. Zwischen den Kamelen gibt es einen Mann, der versucht einen von ihnen zum Aufstehen zu bringen. Jedoch ist bei der Darstellung dieses Kamels durchaus eindeutig, dass es sich weigert. Neben dem sich weigernden Kamel steht eine Architektur, die wohl der Schrein des Heiligen sein soll, an dem sich viele Wunder und Heilungen verwirklicht haben.[37]

Ein weiterer Heiliger, der sich in diesem Bereich neben Menas befindet ist der heilige Theodor Stratelates.[38] Rechts vor seinem Pferd ist eine Frau dargestellt, die ihre Hände bittend hervorhebt und unter dem Pferd sind zwei Kinder zu sehen, die gebunden sind. Vor den Kindern gibt es eine große Schlange, deren Kopf von dem Speer Theodors durchbohrt wird. (Abb. 6)Die Darstellung nimmt ebenso wie die anderen Darstellungen Bezug auf eine Legende, wie es vermuten lässt, in dem eine Witwe um die Erlösung ihrer Kinder von dem Drachen bittet, auch wenn der Drache wie eine Schlange visualisiert wurde.[39]

Eine weitere Figur auf der Westwand ist die des Viktors. Dabei fällt auf, dass er keine militärische Tracht und Waffen trägt, da er sich geweigert hat Soldat zu werden. Da sein Vater ein angesehener Soldat war, wurde er durch Diokletian in die Ferne, nach Alexandrien geschickt, wo er in die Feueröfen eines Badehauses geworfen werden sollte. Die Architekturdarstellung unter seinem Pferd, in deren unterer rechter Ecke die kleine Gestalt eines betenden Mannes gezeichnet ist, nimmt Bezug auf diese Geschichte, ohne dass die Errettung durch Erzengel Michael gezeigt wird.[40] (Abb. 7)Eine weitere Figur an der linken Seite dieser Darstellung sei nicht in dem koptischen Text des Martyriums von Viktor erwähnt, sondern in dem Text von Theodor dem Orientalischen, in der eine Steinplatte erwähnt wird, auf die Viktor Blut vergossen hat, während er gefoltert wurde als seine Hände und Füße gebunden waren.[41] Die Darstellung des Claudius, ein Zeitgenosse Viktors, zeichnet sich aus durch die besonderen Farben des Pferdes, dessen Haut mit Kleeblättern verziert ist, aber auch mit der überraschenden, nicht historischen Überlieferung der Ermordung des Diokletian, die von Claudius ausgeführt wurde.[42] (Abb. 8)

An der Südwand ändert sich das Bildprogramm von reitenden Figuren zu Stehenden. Wegen der später geöffneten Torbogen ist die vollständige Darstellung von Theodor dem Orientalischen sowie mindestens einer weiteren stehenden Figur verloren. Obwohl die reitenden Figuren einen militärischen Hintergrund haben ist dies bei den Stehenden nicht der Fall. Eine Gemeinsamkeit der Fıguren ist jedoch, dass es sich bei allen um Ägypter handelt. Pirouu und Athom sind Bauern, während Noua (Thouan)ein Priester und Pakaou ein Askese ist. Die Gruppe scheint deutlich in den östlichen Teil des Naos zu gehören. Sie haben doch die Funktion, die beiden Räume inhaltlich zu verbinden und eine „Genealogie“ zu schaffen. Alle dargestellten Figuren in dem westlichen Naos sind gemartert worden, die bildliche Verbindung zum östlichen Naos wird durch Pakaou, einen Märtyrer und Mönch, geschaffen.[43] Die stehenden Figuren haben wenig narrative Elemente im Vergleich zu den Reiterheiligen. Die Hervorhebung von Pirouu und Athom in einem Torbogen weist drauf hin, dass sie Brüder sind. Sie sind mit einer Geschichte zu Noua (Thouan) verbunden, der neben den Brüdern ein Räuchergefäßschwingt. Die Brüder sollen verhindert haben, dass die Leiche des Noua (Thouan) ins Meer geworfen wird und sollen sie ehrenhaft begraben haben. Am östlichen Teil hält Pakaou die interessante Darstellung des Teufels (Sofonesar) an seinen gelben Haaren fest, wobei dessen Geschichte unbekannt ist.[44]

5.2.1.b Östlicher Naos

Doch wird das Konzept des Naos durch die Figuren deutlicher, die sich unter dem, die beiden Naosteile verbindenden, Torbogen befinden. Nämlich Pachomius und Shenoute, zwei bedeutende Persönlichkeiten in der Geschichte und Entwicklung des koinobischen Mönchtums. Auf der Nordwand befinden sich dann nach Osten in einer Reihe die stehenden Darstellungen des Pisentius, Moses dem Äthiopier, Maximus und Domitius, Makarios demGroße, Makarios, wohl Makrobius und der Jungfrau Maria mit dem Christuskind.Auf der Südwand sind es dann wiederum nach Osten dem Pachomius folgend die Darstellungen des Barsauma von Nisibis,Arsenius dem Großen, Sisoes, Johann dem Zwerg, Pishoi, Samuel, Paulus dem Jungen, Isaak dem Presbyter, einem unbekannten Heiligen, Paulus von Theben und Antonius dem Großen.

Hervorzuheben unter diesen Figuren ist zunächst Makarios der Große, der mit einem Cherub zusammendargestellt ist,wodurch er zu erkennen ist.[45] Der Cherub hält Makarios‘ rechten Arm. Laut Legende soll ein Cherub seinen rechten Arm gehalten und ihn beauftragt haben eine monastische Gemeinde in Sketis zu gründen. Die Darstellung des Cherubs ist ebenso bemerkenswert. Diese sowohl im Alten als auch im Neuen Testament vorkommende Gestalt hat einen menschlichen Kopf, jedoch sind um diesen herum kleine Figuren von Adler, Löwe und Ochse zu sehen. Außerdem hat der Cherub auf eine Predigt bezogen, mehrere Augen auf seinen Flügeln, die spirituelle Augen des Lichts darstellen sollen.[46]

Eine andere interessante Figur ist die Darstellung des Barsauma von Nisibis, dessen Darstellung sich direkt neben Pachomius auf einer Schmalwand und somit direkt gegenüber von Antonius neben dem Khuruseingang befindet. Barsauma ist die einzige dargestellte Person in diesem Bildprogramm, die kein Kloster in Ägypten gründete und auch nicht in Ägypten wirkte. Er ist von theologisch-historischer Bedeutung, da er im Konzil von Chalkedon gegen die Häresie kämpfte und dabei auf derselben Seite stand wie die Kopten.[47] Moses der Äthiopier, der durch seine Hautfarbe erkennbar ist, nimmt auch seinen Platz in der Reihe ein. Er war ein berühmter Räuber, der etwa siebzig Banditen anführte.[48] Die stehenden Figuren haben narrative Elemente, für dessen Entschlüsselungen Kenntnisse über die Biographie des jeweiligen Heiligen nötig sind. Dennoch gibt es einige Elemente, deren Bedeutung bis heute nicht geklärt werden konnte, wie eine Schlange und ein Schwein, die zu Füßen von Barsauma stehen.[49] Johann der Zwerg macht sich durch seine Größe erkennbar, doch hat er zusätzlich einen Busch zu seinen Füßen, der auf eine Erzählung Bezug nimmt. Sein spiritueller Vater Amoi beauftragte Johann, einen trockenen Holzstab etwa zwölf Meilen von seiner Zelle entfernt einzupflanzen und täglich zu wässern. Nach dreijähriger langmütiger Bewässerung des Holzstabes, ist es ein Baum geworden, der blühte und Früchte hervorbrachte.[50]

Die Darstellung des heiligen Antonius ist ebenfalls äußerst wichtig. (Abb. 9) Das Bild, das Wissenschaftler von dem heiligen Antonius haben, kommt zum großen Teil aus dem biographischen Werk „Vita Antonii“ von Athanasius dem Großen, welches in den Jahren nach 356 verfasst worden ist.[51] Laut dieser Biographie soll Antonius im Alter von 18 oder 20, nachdem er seine Eltern verlor, in einem Gottesdienst das Matthäusevangelium 19,21 gehört haben, wo Jesus den Menschen einen Schlüssel zur Vollkommenheit gibt, indem er sagt: „Willst du vollkommen sein, so gehe hin, verkaufe, was du hast, und gib's den Armen, so wirst du einen Schatz im Himmel haben; und komm und folge mir nach!“ Daraufhin beginnt Antonius nicht nur seinen Besitz abzugeben, sondern er verabschiedet sich auch von familiären Bindungen, nachdem er ein anderes Mal wiederum in der Kirche Matthäus 6,34 hört, indem gesagt wird: „Darum sorgt nicht für den andern Morgen; denn der morgende Tag wird für das Seine sorgen.“ Die Familie des Antonius lebte in Wohlstand. Alles, was Antonius von seinen Eltern erbte, hat er ohne jede Zögerung abgegeben und gespendet. Aus diesem Grund stellt sein Leben eines der besten Beispiele zum asketischen Leben dar. Erst praktifizierte er außerhalb seines Dorfes das asketische Leben, dann in einem Grab, danach in einer verlassenen Festung, was sein „äußerer Berg“ gewesen war. In dieser Zeit sind ihm eine Menge Menschen gefolgt. Letztlich, um weiter in der Einsamkeit seine Praxis ausüben zu können, ging er weiterhin in Richtung Wüste. Dort begann er in völliger Einsamkeit zu leben. Er verbrachte sein ganzes Leben bis zu seinem Tod im Jahre 356 dort, in der Umgebung vom heutigen Colzim, wo sich in der Nähe auch das Kloster befindet.[52] Obwohl Antonius als Begründer des Mönchtums gilt, ist es den Forschern bekannt, dass sich das Mönchtum unabhängig von ihm in unterschiedlichen Ortschaften gleichzeitig entwickelt hat. Es ist nicht gesichert, dass Antonius eine Art von monastischem Leben ausübte. Man kann ihn besser als Anachoret bezeichnen. Er hat die Einsamkeit bevorzugt, während das Mönchtum eine Bezeichnung des kommunalen Lebens darstellt.[53] Der heilige Antonius wird oft gemeinsam mit Paulus von Theben dargestellt, wie es auch im Antonius Kloster der Fall ist. (Abb. 9) Die zwischen den beiden Heiligen dargestellte Krähe weist auf die Legende hin, wonach die beiden Heiligen ernährt wurden, als Antonius Paulus besuchte.[54] Somit gehört die Krähe zur Ikonographie der Heiligen.

Eine weitere Darstellung, die aus dem Programm hervortritt, ist die Darstellung der Jungfrau Maria mit dem Christuskind. (Abb.10) Maria erlebt in koptischer Tradition eine besondere Anbetung. Bolman drückt sich dazu folgendermaßen aus: „Wenn auch in unterschiedlicher Weise, die Jungfrau Maria und Mönche teilen die Erfahrung, Christus zu tragen.“ Das Bild liefert zudem theologische Aufschlüsse der koptischen Kirche. Das Christuskind, das in einer Mandorla auf dem Schoß Marias sitzend gezeigt ist, stellt wohl das ungeborene Wort Gottes (Logos) dar. Dabei wird die Rolle Marias als Theotokos unterstrichen.[55] Jedoch ist ihre Handhaltung nicht eindeutig, um deuten zu können, ob Maria das Christuskind oder eine Ikone von ihm hält oder ob es tatsächlich das Logos vor der Inkarnation ist. Kühnel behauptet, dass solche Szenen in Bezug auf Psalm 46,5 „Gott ist in ihrer Mitte“ verstanden werden müssen.[56] In der Szene, die er interpretiert, hält Maria jedoch ihre Hände hoch, sodass diese Frage offenbleibt oder die Szene auch mit Absicht zweideutig gemacht wurde.

5.2.2. Khurus

Der Übergang zum Khurus wird durch die beiden Erzengel Michael und Gabriel ermöglicht, die sich jeweils unter dem Torbogen befinden, der den Naos mit dem Khurus verbindet. Die innere westliche Wand des Khurus zeigt die narrative Szene von den drei Jünglingen im Feuerofen sowie Abraham, Isaac und Jacob im Paradies. Zur Ersteren werden noch drei Vignetten hinzugefügt, die diese biblische Geschichte zusammenfassen. Die erste Vignette von oben zeigt Nebukadnezar, der von zwei Lanzenträgern flankiert wird und laut der Geschichte die drei Jünglinge mit dem Feuerofen strafen will, weil sie nicht sein Idol angebetet haben. Darunter sind im mittleren Feld die beiden Lanzenträger mit zwei Zenturio dargestellt. Auf der untersten Szene sind viele Soldaten zu sehen, von denen der vordere in seiner Hand eine Peitsche hält und somit das Bild mit der Darstellung der überproponierten drei Jünglinge verbindet, die wie es der Hintergrund erahnen lässt im Feuerofen sind. (Abb. 13) Auch das Mauerwerk unter den Soldaten verbindet die beiden Szenen, indem es auch unter den drei Jünglingen vorkommt.[57]

Bei dem anderen Bild sind auf einem langen Thron sitzend von links nach rechts Jacob, Isaak und Abraham im Paradies zu sehen, die jeweils in ihren Armen kleine, kindhafte Figuren halten, von denen der letzte nicht erhalten ist.[58] (Abb. 14) Doch ist seine Identität als Lazarus festzustellen, da eine kleine Darstellung, die sich aus dem Bildrahmen befindet, Aufschluss darüber gibt. Erkennbar ist bei dieser kleinen Darstellung ein symbolhaftes Mauerwerk, von dem aus Feuer strahlt und durch eine Inschrift als Hölle zu erkennen ist. In der Hölle befindet sich einen Mann, namentlich Nineve, der im biblischen Text nicht genannt wird.[59] Die anderen Figuren stehen wohl für die anderen geretteten Menschen im Paradies. Im Matthäusevangelium 8,11 findet diese Darstellung ihre Erklärung: „Aber ich sage euch viele werden kommen vom Morgen und vom Abend und mit Abraham und Isaak und Jakob im Himmelreich sitzen.“[60]

Den beiden narrativen Szenen folgend kommen Reiterheilige, die durch ihre Darstellung die Funktion des Schutzes für das Heiligtum übernehmen, da die Ikone in koptische Glauben in Wirklichkeit wirken können. Während auf der Südwand der heilige Mercurius zu sehen ist, ist auf der Nordwand Georg zu sehen und zwar zum zweiten Mal in dieser Kirche und wiederum auf der Nordwand. Die Ikonographie ist mehr oder weniger gleich mit der anderen Szene im Naos. Jedoch wird hier die Geschichte seines Martyriums ebenfalls in kleinen Vignetten geschildert. Die erste und dritte Vignette zeigen einige von den Foltern, die Georg erfahren hat, während die mittlere Vignette durch seinen Biographen Pasikrates besetzt wird. Im Hauptbild tötet der Reiterheilige den bösen General Euchius, der der koptischen Überlieferung nach die Christen in Ägypten verängstigte. Bei dem eine Georgskirche in Syrien zu zerstören, fiel eine Öllampe auf ihn, wodurch er aussätzig wurde. Die Kirche mit der Betonung auf die Lampe ist auf der linken Seite von ihm zu sehen.[61] (Abb. 11)

Direkt gegenüber von Georg befindet sich der heilige Mercurius, der durch die Erzählung berühmt ist, dass ihm ein Engel ein Schwert gegeben hat. So ist er auch bei der Darstellung mit zwei Schwertern zu sehen. (Abb. 12) Eines liegt noch in der Scheide, während das andere dem Heiligen von dem Engel übergeben wird. Obwohl der heilige Mercurius zwei Schwerter hat, durchbohrt er die unten stehende Figur mit einem Speer. Dieses wird durch eine andere Figur klar, die sich neben dem Kopf des Pferdes befindet, nämlich Basilius der Große. Basilius soll davon geträumt haben, dass der heilige Mercurius Julian den Apostaten getötet hat, welcher den christlichen Glauben aufgegeben hat. Basilius wacht auf und findet den Speer nicht in Mercurius Märtyrerkirche. Eine bemerkenswert interessante Szene befindet sich unter den vorderen Beinen des Pferdes, in der ein alter Mann durch zwei Kynokephale gefressen wird. Diese Figur soll den Großvater des Mercurius darstellen, Gott soll jedoch die Ungeheuer daran gehindert haben, den Vater Mercurius zu fressen.[62]

5.2.3. Altarraum

Der Altarraum ist der Raum, wo sich die Eucharistie abspielt. Deswegen haben die Malereien in diesem Raum auch Bezug auf die Eucharistie. Von drei Kuppeln des Altarraumes hat nur die mittlere bzw. größte Kuppel Malereien. In der Mitte ist Christus Pantokrator zu sehen. Er hält mit seiner linken Hand ein Buch, während er mit der Rechten einen Segensgestus macht. Diese Darstellung wird durch vier Cherubim und vier andere Engel umrahmt. Das Tambour der Kuppel beinhaltet acht Fenster. Die Malereien um die Fenster sind heute leider nicht mehr gut erhalten. Es ist jedoch bekannt, dass die Fenster durch Engelfiguren flankiert waren.[63]

Die vier Seiten der oberen Wände sind horizontal in zwei Register geteilt. Der oberste zeigt eine ununterbrochene Bande der vierundzwanzig Ältesten der Apokalypse, die Kronen tragen und Kelche halten.[64] Unter ihnen an der westlichen und östlichen Seiten, sind abstrakte Motive und Engel zu sehen. Die südlichen und nördlichen Mauern zeigen alttestamentliche Szenen, die typologisch mit der Eucharistie verwandt sind. Die Unterseite des zentralen Bogens zwischen dem Khurus und dem Heiligtum ist mit Büstenporträts der Propheten gemalt. Die Unterseiten der Torbogen zu den beiden anderen Apsiden des Heiligtums sind unlackiert. Das Bildprogramm der Apsis ähnelt dem Bildprogramm anderer orthodoxer Kirchen. Oben ist Majestas Domini zu sehen, üblich mit den vier apokalyptischen Wesen, die Flügel mit Augen haben. Christus sitzt auf einem Thron und ist in einer Mandorla dargestellt, die durch eine Sonne auf der linken und einen Mond auf der rechten Seite flankiert wird. Die Erzengel Michael und Gabriel erscheinen an den Seiten in Ehrfurcht. Die Füße von Christus treten auf einen Torbogen, der durch Jesaja 66,1 „Der Himmel ist mein Stuhl und die Erde meine Fußbank“ gekennzeichnet ist. Es handelt sich dabei um Christus im Himmel. Unter dieser Szene ist eine thronende Maria dargestellt, flankiert durch die Erzengel Gabriel und Michael. Im Vergleich zu der Darstellung im Naos hält Maria das Christuskind deutlich, wobei es seine rechte Hand zu Mariastreckt und in Bewegung dargestellt ist.[65]

Darüber hinaus befinden sich die alttestamentlichen Darstellungen, die das Motiv des Opfers in sich haben und im Altarraum besser platziert sind. Diese Szenen sind die Opferung Isaaks, die Opferung der Tochter von Jiftach, das Treffen von Abraham und Melchisedek sowie Jesaja und die brennende Kohle. Die Opferungsszenen auf der Südwand nehmen Bezug auf die Eucharistie und den Zusammenhang zwischen dem Alten und dem Neuen Testament.[66] Laut biblischer Überlieferung versprach Jiftach Gott, wenn er Sieger in der Schlacht wird, würde er das erste lebende Wesen töten, das er sieht. Dies ist jedoch seine Tochter. Nachdem er siegreich ist, opfert er seine Tochter ordnungsgemäß. Die Darstellung macht auch sichtbar, obwohl die Inschriften um die Szene nicht erhalten sind, dass es der Moment ist, indem Jiftach seiner Tochter köpft. Daneben befindet sich die wohl bekannteste Darstellung der christlichen Kunst: die Opferung Isaaks. Anders als die Szene von Jiftachs Opferung sieht man hierbei ein Schaf und eine göttliche Hand, die auf Abraham weist.[67] (Abb. 16)

Auf der Nordwand befinden sich die anderen zwei Darstellungen. Das Treffen von Abraham und Melchisedek kommt in der frühchristlichen Kunst öfter im Altarraum vor,[68] obwohl ihre Erwähnung in der Bibel sehr kurz ist (Genesis 14,17-21). Anzumerken ist, dass in der koptischen Kunst im Vergleich zu anderen Darstellungen Melchisedek als Eremit dargestellt wird. Diese Tatsache soll aufgrund einer apokryphen Erzählung zustande gekommen sein, die im Mittelmeerraum gängig gewesen war und mehr Auskunft über Melchisedek gab. Melchisedek soll Wein und Brot, die Symbole der Eucharistie, angeboten haben und Abraham soll seine Nägel und Haare geschnitten haben, worauf die Darstellung der Schere und Nagelschere hingewiesen wird. Diese apokryphe Erzählung kommt auch in Pilgerberichten vor der Beendigung des Bildprogrammes vor. Neben dieser Szene befindet sich die Darstellung von Jesaja mit der brennenden Kohle. Ein Seraph, der interessanterweise wie ein Cherub dargestellt ist, führt eine glühende Kohle zu den Lippen Jesajas, wie es in der Bibel erzählt wird (Jesaja 6,6). Auch diese Darstellung hat einen Bezug auf die Eucharistie, weil die Priester in der Eucharistie mit der gleichen Bewegung das eucharistische Brot an die Teilnehmer des Gottesdienstes verteilen.[69] (Abb. 17)

Bolman ist der Meinung, dass drei von diesen Szenen einen Bezug zum Leben der Mönche haben, da sie ein Opfer für Gott sind, genauso wie die Mönche ihr Leben für Gott opfern. Unter dem Torbogen, der das Khurus mit dem Altarraum verbindet, sind die Darstellungen der Propheten Jeremiah, Elijah, Jesaja, Moses, David und Daniel zu sehen. Alle anderen Darstellungen, die im Altarraum vorkommen, zeigen die Patriarchen. Im nördlichen Altarraum hinter dem Altar ist Markus der Evangelist zu sehen, der als Gründer der koptischen Kirche gilt. In östlichen Altar hingegen befindet sich eine Darstellung des Athanasius, einer der berühmtesten Persönlichkeiten in der Geschichte des Christentums. Zwei andere Patriarchen befinden sich auf den Pfeilern, die den gewölbten Eingang zum Khurus unterstützen. Sie sind jedoch nicht gut erhalten, sodass ihre Person nicht entschlüsselt werden kann. Fünf weitere Patriarchen, Severus von Antiochia, Dioscorus, Theophilus, Petrus und eventuell Benjamin sind in der südlichen Bucht des Heiligtums dargestellt. Sicherlich waren mindestens noch fünf Patriarchen auf der anderen Seite zu sehen, jedoch wurde diese Arbeit nicht vervollständigt. Die Gründe dafür sind jedoch unklar.[70]

5.2.4. Seitenkapelle

Obwohl die Seitenkapelle nicht mehr als drei Menschen beherbergen kann, ist sie mit prunkvollen Malereien ausgestattet. Es ist bekannt das Theodor auf den alten Malereien sein Programm durchgeführt hat. Diese Malereien befinden sich zum einen in der östlichen Nische und dem ganzen Oberteil der Kapelle. An der Oberseite sind die Jungfrau Maria, Johannes der Täufer sowie die vier apokalyptischen Wesen zu sehen, die der Majestas Domini gegenüberliegen. Diese Szene ist in der christlichen Ikonographie auch als Deesis bekannt. Die Darstellung der Majestas Domini ist bis auf die vier apokalyptischen Wesen gleich mit den anderen Majestas Domini. Die vier apokalyptischen Wesen und Cherubim werden hier in Ganzkörperansicht dargestellt, wohl aus dem Grund, weil der Platz es zuließ. In der Nische befindet sich lediglich ein Kreuz, das durch zwei Weihrauch haltenden Engeln flankiert wird. Es fällt auf, dass das Kreuz kostbar verziert wurde.[71]

5.3. Späteres Programm

Nachdem Theodors Arbeit unterbrochen worden war, übernahm ein anderer Künstler den Auftrag das Bildprogramm zu vervollständigen. Dabei hat er auf den oberen Teilen des Khurus die Themen der „Frauen am Grab“ und der „Begegnung Christi mit zwei Marien“ aufgearbeitet. Der stilistische Unterschied macht deutlich, dass dieser Künstler durch die traditionelle byzantinische Kunst beeinflusst war.[72]

6. Fazit

Die Altkirche des Klosters des heiligen Antonius und ihre Malereien stellen ein Kunstschaffen dar, von dem in diesem maße nicht erahnt werden konnte. In einer Zeit, in der Kunst nicht mehr vom Staat gefördert wurde und die koptischen Kirchen dem islamischen Herrschaftsbereich unterlagen, entstanden diese Malereien. Die Betonung der Fresken auf Rettung, Eucharistie, Mönchtum und Märtyrertum geben Aufschluss über die koptische Kirche, aber auch über deren frommen Charakter. Sie besagen zudem, dass die koptische Kunst auch nach der islamischen Eroberung nicht unterging.

7. Abbildungen

Abb 1: Kircheninnenraum vor der Restaurierung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]


[1] Georg 1930: 37.

[2] Bolman 2002: S. XVIII. Manche früheren Publikationen zeigen, wie schlecht der Zustand der Fresken vor der Restaurierung war; Atalla 1989: 86-97, Van Moorsel 1997.

[3] Georg 1930 32, Gabra 2002: 56, Bolman 2002: 5.

[4] Bolman 2002: 11.

[5] Bolman 2002: 12.

[6] Bolman 2002: 14f.

[7] Grossmann 1982: 48.

[8] Bolman 2002: 21f.

[9] Bolman 2002 23f.: 57.

[10] Obwohl das Wort “khoros” aus dem Griechischen kommt, ist seine Bedeutung und Nutzung anders als in der Tradition des westlichen Chors, dazu; Grossman 1982: 112f., Bolman 2002: 32, 39.

[11] Grossmann 1982: 49.

[12] Ein anderes Beispiel stellt dabei die Kirche des Klosters of Anba Hatre (St. Simeon) dar: Grossmann 1982: 7f.

[13] Bolman 2002: 40.

[14] Grossmann 1982: 48.

[15] Bolman 2002: 40.

[16] Bolman 2002: 28.

[17] Bolman 2002: 25.

[18] Bolman 2002: 25.

[19] Bolman 2002: 32.

[20] Grossmann 1982: 50.

[21] Grossmann 1982: 50.

[22] Bolman 2002: 32f.

[23] Anno martyrorum 949. Bolman 2002: 37.

[24] Van Moorsel 2000: 37

[25] Capuani 2002: 162, Bolman 2002: S. XIV-XVI.

[26] Bolman 2002: 38.

[27] Van Moorsel 1995.

[28] Van Moorsel 2000: 31.

[29] Bolman 2002: S. XIV.

[30] Zibawi 2004: 176.

[31] Bolman 2002: 31f.

[32] Gabra 2002: 59f.

[33] Bolman 2002: 44.

[34] Bolman 2002: 39.

[35] Gabra 2002: 60, Zibawi 2004: 176.

[36] Gabra 2002: 60, Zibawi 2004: 181.

[37] Bolman 2002: 41f., Gabra 2002: 59, Zibawi 2004: 182f..

[38] Über die Person des Theodor Stratelates herrscht noch die Diskussion, ob er eine erweiterte Persönlichkeit des Theodor Tirons ist, vgl. dazu: Walter 2003: 59.

[39] Bolman 2002: 42, Gabra 2002: 59, Zibawi 2004: 182.

[40] Zibawi 2004: 182.

[41] Bolman 2002: 47.

[42] Bolman 2002: 44f., Gabra 2002: 59, Zibawi 2004: 183. Für ein Bild der Darstellung des heiligen Viktor vor der Restaurierung; Atalla 1989: 96.

[43] Bolman 2002: 47f.

[44] Bolman 2002: 48, Zibawi 2004: 178.

[45] Zibawi 2004: 180.

[46] Bolman 2002: 51.

[47] Baum - Winkler 2003: 26f.

[48] Zibawi 2003: 180f.

[49] Barsauma kommt auch mit ähnlichen ikonographischen Elementen bei syrischen Manuskripten und in anderen ägyptischen Kirchen vor; z.B. Leroy 1964: pl 52,2. Zibawi ist der Meinung, dass die Schlange an den geistlichen Kampf, den der auf der Spitze eines säulenförmigen Felsens lebende Heilige geführt hat, erinnere; Zibawi 2003: 142.

[50] Bolman 2002: 53.

[51] Jedoch existieren weitere Quellen wie die 7 Briefe des Antonius und das Apophthegmata Patrum, wo er anders als in Vita Antonii dargestellt wird.

[52] Bolman 2002: 4.

[53] Capuani 2002: 144, Bolman 2002: 5.

[54] Gabra 2002: 55.

[55] Bolman 2002: 57.

[56] Kühnel interpretiert dabei die Darstellung der Maria Panagia Platytera; Kühnel 1988: 189f.

[57] Bolman 2002: 60, Zibawi 2004: 184.

[58] Diese Szene ist auch als “drei Patriarchen” bekannt und kommt in Ägypten erst im 11. Jh. im Kloster der Syrer vor; Gabra 2002: 36.

[59] Lukasevangelium 16,24-25: „Als er in der Hölle seine Augen aufschlug und in Qualen war, sieht er Abraham von weitem Lazarus in seinem Schoß. Und er rief und sprach: Vater Abraham, erbarme dich meiner und sende Lazarus, dass er die Spitze seines Fingers ins Wasser tauche und meine Zunge kühle! Denn ich leide Pein in dieser Flamme.“

[60] Bolman 2002: 60.

[61] Bolman 2002: 61, Zibawi 2004: 184.

[62] Bolman 2002: 62, Zibawi 2004: 184f..

[63] Bolman 2002: 62.

[64] Die vierundzwanzig Ältesten der Apokalypse kommen auch in anderen ägyptischen Kirchen vor z.B. im Kloster von heiligem Bshoi, im Kloster von heiligem Makarius und im Kloster von Anba Hatre (Heiliger Simeon) in Aswan und usw. Gabra 2002: 31, 41, 136.

[65] Bolman 2002: 65.

[66] Capuani 2002: 163.

[67] Bolman 2002: 66f.

[68] Vgl. dazu Deir al Baramus; Zibawi 2003: 136, aber auch im byzantinischen Ravenna San Vitale – Sant Apollinare in Classe; Deliyannis 2010: 244; 273.

[69] Bolman 2002: 69.

[70] Bolman 2002: 71.

[71] Bolman 2002: 73f.

[72] Zibawi 2004: 185f.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Die Ikonographie im Kloster des Heiligen Antonius in Ägypten
Hochschule
Georg-August-Universität Göttingen
Note
1,3
Autor
Jahr
2017
Seiten
28
Katalognummer
V384516
ISBN (eBook)
9783668594548
ISBN (Buch)
9783668594555
Dateigröße
1430 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
ikonographie, kloster, heiligen, antonius, ägypten
Arbeit zitieren
Sait Can Kutsal (Autor), 2017, Die Ikonographie im Kloster des Heiligen Antonius in Ägypten, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/384516

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