Die DNA von Quality TV 3.0. Leistungserstellung, Qualität und Funktion moderner serieller Unterhaltung. Die Markenserie

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

Vorwort

1 Einleitung: Quality TV als Leistungserstellungsprozess

2 Der Ursprung: Die Fernsehtheorie, die Fernsehserie und Serienformatentwicklung
2.1 Narrativ, fiktional und seriell - Die „reguläre“ Fernsehserie - Das Muttergen
2.2 Serial oder Series: Die Prime Time Fernsehserie
2.3 Die „regulären“ Fernsehserienformate
2.3.1 Episodenserie (episodic series)
2.3.2 Fortsetzungsserie (continuous serial)
2.4 Serial und Series: »Flexi-Narratives«

3 Rückblick: Der Werdegang derAutorenserien
3.1 TV I: Die Ära der Massentauglichkeit
3.2 TV II: Die Epoche des Zielgruppen-Fernsehens
3.2.1 Einschub: Vergleich der Nachkriegsgeschichte des deutschen und des US-Fernsehmarktes
3.3 Der HBO-Effekt: Die Geburtsstunde von Quality TV - Quality TV 1.0

4 Post-Broadcast-Ära, First-Oder-Relations und Markenbildung
4.1 Der Megatrend der Konvergenz, der globale bzw. transnationale Markt, das Nischen-Publikum und die Zugangsvielfalt
4.2 Globale bzw. transnationale First-Order-Beziehungen und das Relationship Marketing
4.3 Markenbildung

5 Der Writer-Producer bzw. showrunner

6 Die narrativen Strategien von Quality TV Serien

7 Der Writersroom und seine Bedeutung für Quality TV Serien: Die Operationalisierung derAutorenarbeit

8 Zwischenfazit: Quality TV 3.0 - Die Markenserie

9 Die Qualitätsdiskussion: Begrifflichkeit, substanzielle Einordnung und Subjektivität
9.1 Qualitätsdimensionen und Einflussfaktoren
9.2 Das Geschmacksurteil und Publikumszuschreibungen - Anforderung an Unterhaltungsqualität durch funktionale Zuschreibung der Konsumenten
9.2.1 Qualitätswahrnehmung von Serien als unbewusste oder bewusste Partizipation am kulturellem Diskurs
9.2.2 Situative Faktoren und äußere Umstände die Qualitätswahrnehmung beeinflussen können
9.3 Qualität von Quality TV Serien als professioneller Diskurs der Fachwelt..
9.4 Qualität vom Standpunkt der Produktion: Standardisierung, Prozess- und Qualitätssicherung
9.5 Qualität vom Standpunkt des Produkts: Die Summe derTeile, normativ ..
9.6 Qualität als Grad der Professionalisierung
9.7 Qualität als Wertung der Leistungserstellung oder als Erfüllung des Leistungsversprechens
9.8 Quality TV als „High Conzept“

10 Die DNA von Quality TV Serien 3.0 bzw. der Markenserien
10.1 Markenserien sind ein serielles, narratives und fiktionales Unterhaltungsprodukt - Das Muttergen
10.2 DasGenderMarkenbildung
10.2.1 Die strategische Markenbildung und das Vertrauen
10.2.2 Dersoziale Status des Publikums; Produktplacement
10.2.3 Relationship Marketing, First-Order-Beziehungen und Abonnements
10.2.4 High Concept
10.2.5 Kumulation zur transnationalen bzw. globalen Strategie
10.3 Das Gen: Qualitätsdurchdringung - Markenserien sind akteurs- und autorenzentriert
10.3.1 Writer-Producerbzw. Showrunner
10.3.2 Die Akteurszentriertheit
10.3.3 HerausragenderCast& Inszenierung
10.4 Markenserien sind Kult(ur)produkte und kulturell wertvoll: Die Gene
Publikumsadaption und Popularität
10.4.1 Quality TV 3.0 ist realistisch, relevant und bietet Potenzial für Zuschauer-Engagement: Das Gen Komplexität
10.4.2 Partizipation, Ehrlichkeit & Gewalt
10.4.3 Selbstbewusstsein und Hochkultur
10.4.4 Realitätsnähe schließt SciFi- Elemente nicht aus
10.4.5 Komplexes Figurenensembles und Multiperspektivität
10.5 Markenserien sind originell: Das Gen der Distinktion
10.5.1 Distinktion vom „regulärem“ Fernsehen
10.5.2 Liberal, humanistisch und kontrovers
10.5.3 Die „regulären“ Genre als Erwartungspool
10.5.4 Intratextualität, Intertextualität, Selbstreflexivität
10.5.5 Intellektualität
10.6 Pluralistische Serien- und Fankulturen: Das Gen der Glorifizierung
10.7 DasGen der Filmästhetik
10.8 Die klassische Erfolgs- und Quotenmessung ist dysfunktional
10.8.1 Preise, Auszeichnungen und positive Kritiken
10.8.2 Markenserien sind eher elitär und oftmals erst „verzögert“ populär

11 Ökonomische Defizite der Medienproduktionslandschaft Deutschland für die Produktion von Quality TV Serien

12 Die neusten Entwicklungen, Trends und Möglichkeiten

13 Fazit: Einordnung der Markenserien

Literaturverzeichnis

Abstract

Quality TV Serien sind eine der beliebtesten Formen serieller Unterhaltung. Diese Ar­beit sucht ein sinnhaftes, erklärendes und beschreibendes Überkonstrukt. Im Kern geht es darum die Figur „Quality TV“ greifbar zu machen, um sie auf dem Schachbrett des „transnationalen Serienmarktes“ aufstellbar und positionierbar machen zu können. Zu diesem Zweck und in diesem Kontext ist ein Verständnis ihrer Funktion, ihre Abgren­zung zu anderen Produkten serieller Unterhaltung, die Aufschlüsslung ihrer narrativen Qualitäten sowie eine Betrachtung des Leistungserstellungsprozesses und dessen Umweltbedingungen unabdingbar.

Was sind die Gene der einzelnen Bestandteile der Doppelhelix Quality TV Serie? Und in welchem Kontext und nach welcher Logik funktionieren Sie? Ein Ergebnis dieser Arbeit ist, dass die Diskussion um die Qualität des Fernsehens und die Diskussion der komplexen und populären Quality TV Serien voneinander getrennt werden müssen, da Quality TV Serien sich vom Kontext des Fernsehens entkoppelt haben.

Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1 - Nelsons Flexi-Narratives: Darstellung multipler Handlungsbögen (Winter u.a. 2013:25)
Abbildung 2 - Übersicht der gelieferten Minuten pro Monat im US Fernsehmarkt (Ball 2015)
Abbildung 3 - Qualitätsdimensionen der Leistungserstellung von Serien (Eigen Darstellung)

Tabellenverzeichnis
Tabelle 1 - Das Muttergen: Die grundlegenden Komponenten von Fernsehserien - Eigene Darstellung
Tabelle 2 - Komponenten von Quality TV Serien 3.0 oder auch Markenserien

Vorwort

Hochwertige Serien haben seit Mitte der 1990er-Jahre eine gewaltige, anziehende Hochkonjunktur - sei es im Rahmen der Popkultur oder auch als Gegenstand wissen­schaftlicher Auseinandersetzungen. Neue hochwertige Serien und Buchveröffentli­chungen zum Thema Quality TV, oder eben Markenserien, überschlagen sich aktuell. Es gibt eine äußerst aktive Debatte, welche aus vielen Perspektiven sehr kontrovers geführt wird. Allerdings kommen die Sichtweisen, die für junge angehende Filmema­cher die größte Nutzbarkeit hätten, meiner Wahrnehmung nach zu kurz. Was bedeutet eigentlich in Summe der Hauptteil des Begriffes „Quality“ TV, wenn man diese hoch­wertig produzieren, schreiben und inszenieren will? Wie steht es in Deutschland um die Qualität und die Produktion von Quality TV Serien? Und damit meine ich ausdrücklich keine Fernsehserien.

Mich persönlich faszinieren Filme und Serien bereits von klein auf. Besondere Um­stände in jungen Jahren führten zu einer besonders intensiven und emotionalen Er- fahrbarkeit fiktionaler Inhalte. Dies ist geblieben - inklusive der Neugier auf das Trägergerüst und dessen Herstellungsprozesse, also im Übertrag der DNA dem Wis­sen über jeden Bestandteil der Leistungserstellung von hochwertigen Filmen und Se­rien. Mein Studium von Film und Fernsehen und eine immer parallel einhergehende autodidaktische Beschäftigung zogen weitere, aber vor allem grundlegende Träger in mein Gerüst der Erkenntnisse ein. Allerdings, wie bei Gerüsten üblich, gibt es füllbare Zwischenräume, denn immer mehr Fragen reihten sich ein. Ich verstehe die Dinge und Themen mit denen ich mich beschäftige gern durchdringend. Dies, beflügelt durch die hohe Komplexität der Diskussion, welche bis jetzt keine zufriedenstellende Antworten geben konnte, kombiniert mit Neugier und dem Wunsch das Gerüst vollends zu stabili­sieren, führten mich zum Thema: Warum ist anspruchsvolle deutsche, serielle Unter­haltung gemessen am Maßstab der Quality TV Serien kaum existent? Was ist der Quality TV Maßstab? Warum sind deutsche Produktionen so uninteressant geschrie­ben und mittelmäßig inszeniert? Und wieso gibt es so gut wie keine deutschen Versu­che, internationale oder transnationale Serien zu produzieren? Unterm Strich: Warum gibt es in Deutschland keine hochwertige Produktionskultur von Serien? Der erste Schritt in diese Richtung wäre ein allumfassendes Verständnis von Qualität, Funktion und Substanz dieser hochwertigen, seriellen Produkte. Man könnte auch sagen: Die Gene sind entscheidend für das Wesen, welches entsteht oder entstehen soll.

Um dieses Wesen erfassen zu können muss weit ausgeholt werden. Viele komplexe und langwierige Entwicklungen gingen Quality TV Serien voraus. Um sie vollständig verstehen zu können, müssen viele komplexe Themen betrachtet und verknüpft wer­den. Dementsprechend beginnen die thematischen Verflechtungen dieser Arbeit spät, sind komplex und weitläufig.

Auf konkrete Anwendungsbeispiele habe ich nahezu ausschließlich und bewusst ver­zichtet. Dies begründet sich vor allem aus dem Dilemma des Zitats im Zitat, da diese Quellen mehrheitlich aus dritter Hand kommen. Eigene Beispiele würden einer ausführ­lichen Inhaltsanalyse bedürfen, für die in dieser Arbeit schlicht nicht ausreichend Raum wäre.

Erfreulich ist: Während ich diese Arbeit schreibe, gibt es tektonische Verschiebungen in der deutschen „Quality TV“-Landschaft - Spannend! Babylon Berlin ist vermutlich das erste, wirkliche rein deutsche Quality TV Serien Projekt und auch Netflix veröffent­lichte die erste in Deutschland gedrehte Serie Dark und verkündete gleich, dass es eine zweite Staffel geben wird.

1 Einleitung: Quality TV als Leistungserstellungsprozess

Quality TV Serien sind populär und können zum Teil enorme kommerzielle Erfolge und Auszeichnungen nachweisen (Dreher u.a. 2014; Thompson 1997). Darüber hinaus sind sie ein besonderes Kreativgut, dessen Doppelcharakter prägende Eigenschaft, die Kommerzialität und die Kulturalität, sich im besonderen Maße ergänzen (vgl. Schlütz 2016: 231). Anders gesagt sind sie äußerst profitable Kulturprodukte im wohl lukrativs­ten Markt in den USA - dem Kabelfernsehmarkt. Diese Entwicklung setzt sich in einem neuen globalisierten Streaming-Markt fort (vgl. Dellwing 2009; Engel und Mai 2010; Winter u. a. 2013). Auch in Deutschland ist Fernsehen ein profitables Geschäft. Der hiesige Fernsehmarkt, der zweitgrößte der Welt, setzt jährlich ca. 16 Milliarden Euro um (Giersberg 2017). Und das ganz ohne Quality TV Serien? Was bedeutet der Begriff Quality TV?

„Quality TV dient als Oberbegriff für anspruchsvolle US-amerikanische Se­rien, die tabuisierte oder moralisch relevante Themen behandeln. Sie be­dienen sich dafür komplexer, romanartiger Erzählungen, die über den Rezeptionsakt hinaus Wirkung entfalten. Ihr Kunstanspruch wird durch äs­thetische Ansprüche und den Bezug zum Auteur verdeutlicht. Gleichzeitig werden sie ihrem Warencharakter gerecht, da sie der Markenbildung die­nen:" (Schlütz 2016)

Unter dem Begriff Quality TV hat sich das Kulturphänomen „der hochwertigen Serien“ etabliert. Die Vorläufer dieser Entwicklung sind unbestritten: Hill Street Blues (NBC, 1981-1987) und Twin Peaks (ABC, 1990-1991). Als Prototypen des mittlerweile gängi­gem Begriffs Quality TV gelten: Die Sopranos (HBO, 1999-2007), Six Feet Under (HBO, 2001-2005) und The Shield (FX Network, 2002-2008). Die gleichermaßen hohe Beliebtheit bei Kritikern und Publikum entfacht eine wissenschaftliche Auseinanderset­zung mit diesen Fernsehformaten und bedingt einen unüberschaubaren akademischen Output (Akass u. a. 2005; Akass und McCabe 2003; Allen 2007; Leverette u. a. 2008; vgl. McCabe 2007; Meteling u. a. 2010; Peacock 2007). Herausragende Beispiele für Quality TV Serien sind Breaking Bad, The Wire, Game of Thrones, Dexter, Californica- tion und The Walking Dead.

Diese Arbeit geht davon aus, dass Quality TV Serien beachtenswerte Medienprodukte sind, die ein außerordentliches Potenzial für lukrative Wortschöpfungsketten bereithal­ten. Allerdings bedingen erfolgreiche Herstellung und Nutzung dieser Serienart, dass „die Figur“ Quality TV auf „dem Schachbrett“ des Unterhaltungsmarktes gänzlich ver­standen wird, egal ob als Programmchef, Produzent oderAutorjeglicher Couleur.

Wie kommen inhaltliche und produktioneile Qualität zustande? Mit welcher Funktion bzw. Absicht werden Quality TV Serien produziert und eingesetzt? Die Forschung nimmt zumeist die Perspektive des Rezipienten ein, mit dem übergeordneten Ziel der Analyse der Gründe für Rezeption. Eine Auseinandersetzung mit dem Thema aus Sicht der Leistungsersteller bzw. Akteure ist in Deutschland äußerst selten. Die Pro­duktionsqualität wird bedingt durch den Leistungserstellungsprozess und die hand­werklichen Fähigkeiten der Akteure (vgl. Schlütz 2016: 41). Als Leistungserstellung bezeichnet man alle Vorgänge in einem Betrieb. Die Produktion ist nur ein Teilbereich der Leistungserstellung: „Die Leistungserstellung umfasst die Beschaffung der laufend benötigten Prozessvoraussetzungen (z.B. Rohstoffe, Vorstufenproduk­te, Informationen und dgl.) sowie die arbeitsteilige Ausführung der für die Ausbringung der Ertragsgüter erforderlichen Arbeitsprozesse. Seinem betriebswirtschaftlichen Inhalt nach ist der Vorgang der Leistungserstellung ein Prozess der Transformation von Werteeinsatz (über Inputgüter) in Werteausstoß (in Form von Outputgütern). Der sich hierbei im Output zeigende Wertezuwachs gegenüber der Wertgröße, die über die Vorleistungen von anderen Unternehmen empfangen wird, ist ein Gradmesser für die Wertschöpfung im Unternehmensprozess. Die Leistungserstellung ist - vom Standpunkt des Managements - der zu steuernde Basisprozess im Unternehmen.“ (Prof. Dr. Siegfried von Känel e. Kfm. 2015)

Diese Arbeit möchte „das Wesen“ Quality TV auf seine grundlegendsten inhaltlichen und produktioneilen Bausteine, seine DNA, aufschlüsseln. Leistungserstellung, Funkti­on, Substanz und Qualität sind Schlüsselbegriffe. Diese Arbeit geht davon aus, dass Quality TV Serien, die auch Autorenserien genannt werden, in der Logik des Fernseh­markts eine sehr spezifische Rolle mit einer klaren Aufgabe bzw. Funktion spielen - mindestens in den USA und zum Teil auch in Skandinavien. Letztere werden nicht Be­standteil dieser Betrachtung sein. Auf dem deutschen Fernsehmarkt bedient sich kaum jemand des scheinbar unbekannten Wesen Quality TV, auch weil hiesige Märkte kei­nen Innovationsdruck versprühen (Dreher u. a. 2014). Allerdings sind ggf. jüngste Aus­nahmen wie Netflix, mit der ersten in Deutschland produzierten Serie Dark und Sky mit Babylon Berlin. Auch die Produktion Wishlist kann in diesem Zusammenhang aufge­führt werden. Vermutet wird, dass diese Projekte erste herausragende Schritte in Rich­tung einer Entwicklung einer Serienproduktionskultur am deutschen Markt sind.

DIE METAPHER WIRD TRADITIONELL ALS WICHTIGSTE DER RHETORISCHEN FIGUREN BETRACHTET. NACH ÄLTERER AUFFASSUNG HANDELT ES SICH UM EINEN ABGEKÜRZTEN VERGLEICH BZW. EINE ERSETZUNG DES 'EIGENTLICHEN' DURCH EINEN METAPHORISCH 'UNEIGENTLICHEN' AUSDRUCK NACH DEM KRITERIUM DER ENTSPRECHUNG BZW. DER ÄHNLICHKEIT. (UNIVERSITÄT DUISBURG)

Die hier gewählte Metapher der DNA (Desoxyribonukleinsäure) ist zum einem Sinnbild für eine horrende Komplexität, wie sie Quality TV inhärent ist (Thompson 1997). Nicht ohne Grund wird bereits auch über die Bezeichnung „Komplex Television“ (Mitteil 2015) diskutiert. Aber zum anderen soll die Zerlegung in einzelne Bestandteile, also das herausarbeiten der Gene, Werkzeug sein, um Quality TV Serien greifbarer zu ma­chen. Die Summe der Teile ergeben das Gesamtbild und tragen zum vollständigen Verständnis bei.

Sehr vereinfacht dargestellt beherbergen die Gene die Bausteine des Lebens, also eine Blaupause, eine Anleitung, im übertragenden Sinne das Wissen. Aus diesen Bau­steinen des Lebens werden Proteine decodiert, wenn man so möchte „die genetischen Arbeiter“. Diese Arbeit spricht im übertragenden Sinne von den Akteuren, welche die unterschiedlichen Merkmale eines Menschen, eines Lebewesens, oder in der Erset­zung dieser Metapher, der Quality TV Produkte, durch ihr Wirken herausarbeiten. Die­se Merkmale sind an der „Oberfläche“ für uns sichtbar. »Ein Mensch hat blondes Haar« oderauch »Wir empfinden Spannung beim Konsumieren von Serien«. Im Rück­kehrschluss bedeutet dies, die Forschung hat es am Beispiel der Genforschung selbst immer wieder gezeigt, dass wir Rückschlüsse auf die Bestandteile, Zusammenhänge und Gegebenheiten ziehen können, um uns so ein Bild der Funktionalität des Ganzen und bzw. durch einzelne Bestandteile zu machen.

Einige haben bereits Rückschlüsse gezogen: Beispielsweise Thompson (1997), der u.a. die Autorenarbeit bzw. die Autorenzentriertheit als Dreh- und Angelpunkt von Qua­lity TV Serien ausmachte. Sie ist der Hauptbestandteil bzw. der konzipierende Be­standteil der Leistungserstellung von Quality TV und damit Grundlage für die Arbeit der Akteure. Die in der deutschen Medienlandschaft gänzlich unauffindbaren Writer- Producers spielen, vorwiegend im Ursprungsland von Quality TV Serien, den Vereinig­ten Staaten, eine essentielle Rolle, denn sie verkörpern die Autorenzentriertheit und sind damit ein Betrachtungsgegenstand dieser Arbeit. Der Showrunner (bzw. Writer- Producer) und ggf. die Autoren im Writersroom stehen als Künstler, ähnlich dem Re­gisseur im Kinobereich, nicht nur im Zentrum der Produktion, sondern werden auch öffentlich wahrgenommen (vgl. Thompson 1997: 14).

Primärer Betrachtungsgegenstand ist das Quality TV Konzept bzw. Konstrukt das pro­duktionsübergreifende Merkmale, sehr populäre und oder im besonderen Maße aus­gezeichnete Serien, analysiert und formuliert. Unter anderem wird es auch als Metagenre beschrieben (vgl. Schlütz 2016), Dellwing (2017) nennt Sie Kult(ur)serien und Dreher (2014) Autorenserien. Insgesamt lässt sich das „Phänomen“ Quality TV also nicht eindeutig greifen bzw. zuordnen. Dies wäre aber für eine erfolgreiche Hand­habung von großer Bedeutung. Dementsprechend vermutet diese Arbeit, dass die Analyse der amerikanischen Produktionskultur und der transnationalen Quality TV Dis­kussion Rückschlüsse auf die Leistungserstellung, Qualität, Substanz und Funktion von Quality TV Serien zulassen.

Analysiert werden die inhaltlichen und produktioneilen Merkmale, Qualitätsdimensio­nen und Einflussfaktoren. Welche Bedingungen sind nötig, damit Quality TV Inhalte entstehen können? Die essentiellen Dimensionen der Leistungserstellung von Quality TV Serien werden aufgezeigt und diskutiert. Daniela Schlütz (2016) zeigt drei wesentli­che Qualitätsperspektiven auf. Diese Arbeit geht davon aus, dass die folgenden Per­spektiven für die Leistungserstellung gleichzeitig und zu gleichen Teilen substanziell sind: (1) Der Qualitätsbegriff aus Sicht der Produktion: Qualitätssicherung durch Pro­zessoptimierung. (2) Der Qualitätsbegriff aus Sicht des Produktes: Summe der Teile; „objektiv“ messbar, häufig normativ. (3) Der Qualitätsbegriff aus Sicht des Publikums: Subjektive Zuschreibung, funktional.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Schlütz 2016: 47) Qualitätsperspektiven

Die Arbeit geht davon aus, dass die beschrieben Qualitätsperspektiven die des Writer- Producers sind: (1) Quality TV als hochwertiges Medienprodukt oder Ware, (2) Quality TV als Leistungserstellungs- und Qualitätssicherungsprozess, (3) Quality TV als inno­vative Autorenarbeit und Stoffentwicklung mit besonderer akteurzentrierter Handschrift und einer außergewöhnlich hohen kulturellen, gesellschaftlichen und intellektuellen Bedeutung, die bestrebt ist, für die Zuschreibungen des Publikums so funktional wie möglich zu sein.

Folgende Forschungsfragen ergeben sich aus den Perspektiven des Writer-Producers zur Leistungserstellung des Funktionsproduktes Quality TV Serien.

(1) Welche Funktion erfüllen Quality TV Serien im Wertschöpfungsprozess der Fernsehsender bzw. television networks in den USA?
(2) Welche Bedingungen sind für die Leistungserstellung von Quality TV Serien voraussetzend geschaffen worden, um ihre Produktion zu ermöglichen? Welche Methoden sind zur Optimierung der Arbeitsprozesse angewandt worden?
(3) Was sind die inhaltlichen Merkmale von Quality TV Serien und wie können sie für Autoren operationalisiert werden?

Ziel der Arbeit ist es, ein möglichst vollständiges Bild des Wesens Quality TV, also der „DNA“, aus Sicht des Leistungserstellers zu erfassen und zu diskutieren. Diese Arbeit geht davon aus, dass diese Fragen für ein erfolgreiches Wirken eines Writer-Producers bzw. die Nutzung der Figur Quality TV auf dem Schachbrett Unterhaltungsmarkt, be­antwortet werden müssen.

2 Der Ursprung: Die Fernsehtheorie, die Fernsehserie und Serienformatentwicklung

Um das Konstrukt Quality TV anwendbar bzw. abgleichbar oder verortbar machen zu können, gilt es zunächst die aktuelle Weite des Begriffs Quality TV zu umrahmen. Die­se Arbeit beginnt der Verortbarkeit. Wo ist die Diskussion überhaupt wissenschaftlich zu verordnen? Hier gibt es Streitigkeiten und Kritik.

Fernsehtheorie und Kritik an der Quality TV Diskussion

„An vorderster Front stehen Sammelbände, die sich mit jeweils einer popu­lären TV-Serie befassen, von denen viele in der Reihe,,Reading Contempora­ry Television" erschienen sind. An ihnen lässt sich ein auffälliger Trend der Serienforschung feststellen: Eine Verankerung der Studien in theoretischen Ansätzen, die die Analyse leiten, ist nirgendwo festzustellen." (Dellwing 2009: 238)

Dellwing (2009) äußert grundsätzliche Kritik an der Diskussion um populäre Fernseh­serien und erläutert die wissenschaftlichen Ebenen der Auseinandersetzung mit dem Fernsehen. Die erste der drei Ebenen der wissenschaftlichen Diskussion sind Werke der Fernseh- und Medienanalyse. Diese Ebene ist eng mit der zweiten, i.d.R. streng wissenschaftlich geführten Ebene, den Theorie- und Methodenwerken verknüpft. Das dritte Segment, das er anführt und nach ihm nur fragmentarisch mit den Theorie- und Methodenwerken verknüpft ist, allerdings mit der Fernseh- und Medienanalyse gar nicht, sind Werke, die einzelne bzw. spezifische Sendungen erforschen. Dies sind in den letzten Jahren vorwiegend populäre amerikanische TV-Serien. Dellwing warnt grundsätzlich vor Trennung von Material, Beschreibung, Analyse und Interpretation sowie Vermischung „willkürlichen Erkenntnisinteressen“ und möchte die Serienfor­schung selbst in den Mittelpunkt der Diskussion rücken.

Im weiteren Verlauf der Arbeit gilt es kritisch zu prüfen, wo die Quality TV Diskussion in der Medienwissenschaft zu verordnen ist. Die Medienforschungen tendieren in zwei grundsätzliche Richtungen: die der akademischen Medienwissenschaften und der kommerziellen Medienforschung, die entsprechend den Regeln der Marktforschung Medienkommunikation im Sinne der unternehmerischen Ziele von Medienorganisatio­nen optimiert. Erstere ist geisteswissenschaftlicher Methodologie, dominiert von Her­meneutik, Medienkulturen und Sinnstrukturen - sie ist also interpretierend. Es bleibt fortlaufend zu hinterfragen, ob die Quality TV Diskussion am Ende ausschließlich in­nerhalb der klassischen Serienforschung geführt wird. Vermutet wird, dass eine über­greifende Quality TV Diskussion in die erste Ebene, die der Theorien- und Methodenforschung einzuordnen ist, aber sich nicht in Gänze kommerziellen Aspekten entziehen kann. Angenommen wird, dass Quality TV eine eigenständige Theorie mit ganz eigenen Methoden ist, die zwar noch Parallelen aufweist, sich aber schlussend­lich aus der Fernsehserienforschung gelöst hat, da Quality TV Serien nicht unbedingt im Fernsehen konsumiert werden (Bock 2013) und beispielsweise eigene narrative Strategien entwickelt haben (Nelson 2013) oder, im Unterschied zu Fernsehserien, teils als eigenständige Markenbildung (vgl. Schlütz 2016: 56) konzipiert und wahrge­nommen werden.

2.1 Narrativ, fiktional und seriell - Die „reguläre“ Fernsehserie - Das Muttergen.

Der Lateinische Begriff »serere« bildet die Bedeutungsgrundlage unseres modernen Begriffs Serie. Er bedeutet aneinanderreihen, zusammenfügen, verknüpfen. Serielle Unterhaltung verspricht sich wiederholende Erzählmuster. Sie schürt damit Erwartun­gen und erzeugt Spannung (Schlütz 2016: 10). Cavell (Cavell 1982) beschreibt die Serialität als wesentliche Struktur des Fernsehens. Der Begriff »Monster-of-the-week« ist eine Metapher für den Wesenszug dieser traditionellen Serialität. Er beschreibt bei­spielsweise den Mord, der wöchentlich im Krimi zu lösen ist (Storck und Taubner2017: 3). Diese traditionellen Fernsehserien sind Filme, die abgegrenzt voneinander aber inhaltlich, formal und strukturell verbunden, eine kontinuierliche Erzählung bilden. Als Formalitäten gelten Ausstrahlungsrhythmus, Vorspann und Titelmelodie. Die inhaltli­chen Komponenten lassen sich auf Personen, Handlungen und Schauplätze reduzie­ren. Die sich zusammensetzende Handlung ist die strukturelle Ebene (Bock 2013; Schlütz 2016). Dieses Grundprinzip der formellen Serialität ist mit dem Ausbau der Mediensysteme und deren Kommerzialisierung gewachsen und stellt das identitäre Grundgerüst der „regulären“ Fernsehserien dar (Mikos 1994: 130ff).

Fernsehen und Fernsehserien zu klassifizieren ist in den letzten Jahren immer intensi­ver praktiziert worden. Einig ist man sich darüber, dass im weitesten Sinne das Fern­sehen ein Sammelsurium von medialen Angeboten ist, das von Fernsehserien mit einem Unterhaltungsmotiv dominiert wird (Wölling 2004: 141f). Der Gegensatz dazu stehen die Informationssendungen. Das wesentlichste Abgrenzungsmerkmal diesen gegenüber ist ihre Fiktionalität (Bock 2013; Schlütz 2016). Anders als Informationssen­dungen, wie beispielsweise Nachrichtensendungen oder Reportagen, die Realität dar­stellen möchten oder Sendungen die Realität entstehen lassen, beispielsweise Scripted Reality- oder Gameshows (Wölling 2004), sind Fernsehserien ein vollständig narratives, serielles und fiktionales Medienprodukt mit der Absicht eines Unterhal­tungsmehrwertes. Diese Formalien definieren die „reguläre“ Fernsehserie und bilden damit die Grundlage, eine Art Muttergen, von Quality TV Serien.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1 - Das Muttergen: Die grundlegenden Komponenten von Fernsehserien - Eigene Darstellung

Aus dieser Definition lassen sich für die inhaltlichen Bestandteile von Serien im Allge­meinen, aber auch für Quality TV Serien gültige Grundelemente ableiten. Die Basics der Autorenarbeit, die Mutter-Gene des Serienschreibens, sind Inhalt, Struktur und Format. Inhaltlich müssen Personen bzw. Figuren erarbeitet werden die strukturell, also durch Handlungskompositionen, die an den Regeln der Dramaturgie orientiert sind, verzahnt werden. Die Handlungen der Figuren finden an Schauplätzen statt. Die bedeutsame Aneinanderreihung von Handlungen ergeben die Handlungsbögen. Die Kommunikation zwischen Autoren und Zuschauern fungiert auf der Basis allgemeingül­tiger semiotischer Codes. Dies bildet die Grundlage der klassischen Autorenarbeit und stellt damit die „operative Basis“ für die Arbeit im Writersroom dar.

2.2 Serial oder Series: Die Prime Time Fernsehserie

Annekatrin Brock, die sich mit US-amerikanischen Prime Time Serien beschäftigt, steckt ihre medialen Betrachtungsgegenstände weiter ab. Sie erweitert den Definitions­Rahmen um ein weiteres Kriterium und involviert u.a. die Diskussion um die technische Konvergenz. Prime Time Serien in den USA lässt sich eine gewisse Hochwertigkeit unterstellen. Sie sind nicht unbedingt als Quality TV Serien zu beschreiben, aber bein­haltet weitere fundamentale Kriterien, die auch für Quality TV Serien gelten (Thompson 1997).

[...] RELEVANT FÜR DIE EMPIRISCHE UNTERSUCHUNG WERDEN FIKTIONALE, [...] EPISODENSERIEN (SERIES) UND FORTSETZUNGSSERIEN (SERIALS) SEIN, DIE IN STAFFELN GEDREHT WERDEN UND ZUR REGELMÄßIGEN (VORNEHMLICH WÖCHENTLICHEN) AUSSTRAHLUNG WÄHREND DER PRIME TIME IM FERNSEHEN PRODUZIERT SIND - DIE ABER NICHT ZWANGSLÄUFIG ALS ,SERIE IM FERNSEHEN‘ REZIPIERT WERDEN MÜSSEN.“(Bock 2013)

Hochwertige Fernsehserien sind also narrativ, seriell und fiktional, ihre Handlungen sind strukturelle Kompositionen und sie werden in Staffeln produziert. Sie haben die Charakteristika der Fortsetzungs- oder Episodenserie und ihre Folgen werden zur re­gelmäßigen, vornehmlich wöchentlichen Ausstrahlung im Fernsehen produziert. Aber vor allem werden sie nicht, und das repräsentiert die aktuelle Diskussion um Streaming als IPTV, und die Distribution im Internet, also die Debatte technischer Konvergenz (vgl. Mayer2013), zwangsweise als »Serien im Fernsehen« konsumiert.

2.3 Die „regulären“ Fernsehserienformate

Die Klassifikation der „regulären“ Serienformate ist unbestritten. Es gibt die Episoden­serie (episodic series), die Fortsetzungsserie (continusous serial), die Reihe (antholo­gy), Soaps (opera) und Mehrteiler (mini-series). Die unterschiedlichen Formate bedienen sich unterschiedlicher Intensitäten von Figurenentwicklung, Narrationsstruk­turen oder Episodendauer. Abgrenzungskriterien sind Ausstrahlungszeit, Ausstrah­lungslänge und Ausstrahlungsrhytmus (Bock 2013). Diese Charakteristika sind mit dem linearem Distributionsnetzwerk Fernsehen gewachsen (Mikos 1994). Aufgrund der en­geren Einrahmung und der damit einhergehenden Begrenzung von Prime Time Serien auf Fortsetzungs- und Episodenserien, werden auch nur diese beiden Formate näher betrachtet.

2.3.1 Episodenserie (episodic series)

Episodenserien besitzen ein fixes Figurenensemble und wichtige Nebenfiguren sind ein fester Bestandteil. Die Genese der Erzählungen und Abenteuer einer Folge sind zu Beginn, Episode um Episode, immer wieder im gleichen Ausgangstatus. Somit werden keine folgen- oder staffelübergreifenden Handlungsbögen oder Charakterentwicklun­gen erzählt. Die Existenz sich von Folge zu Folge entwickelnder Charaktere bleibt aus. Dies sind wichtige Charakteristika aus der Perspektive des Wertschöpfungsprozesses, denn bei dieser Art von Serien lassen sich die Folgen unabhängig einer sich fortset­zenden Handlung konsumieren. Dies ist besonders für den Weiterverkauf interes­sant/von Bedeutung. Sie müssen nicht unbedingt in kompletten Paketen erworben werden, da die Rezeptionserwartungen konstant und verlässlich sind. Produktionen ergeben sich synergetische Vorteile wie wiederverwendbare Sets und feste, regelmä­ßige und berechenbare Produktionskosten.

Episodenserien gibt es auch mit geringer inhaltlicher Verknüpfung und Charakterent­wicklung. Beispiele hierfür sind The A-Team, MacGyver oder Die Simpsons. Beispiele für Episodenformate bei denen die Entwicklung von Charakteren nicht gänzlich aus­bleibt und die Handlungen kumulieren sind/eg/Zcfre CSI Formate, Buffy, Star Trek oder auch Criminal Minds. Die Episodendauer beträgt zumeist um die 40 min. Sie werden i.d.R. wöchentlich zur Hauptsendezeit, der sog. Prime Time, ausgestrahlt (Bock 2013; Schlütz 2016).

2.3.2 Fortsetzungsserie (continuous serial)

Fortsetzungsserien sind romanartig. Sie spannen Handlungsbögen über eine oder mehrere Staffeln. Die Entwicklung der Charaktere ist zumeist stark ausgeprägt. Es gibt abgeschlossene Fortsetzungsserien und Endlosserien. Anders als episodische Erzähl­formate generieren sie Spannung und eine hohe Publikumsbindung durch das Schaf­fen von Rezeptionserwartungen, die keineswegs enttäuscht werden sollten. Dies lässt sich durch gezielte Rezeptionssteuerung (meint: Autoren haben selbst in der Hand, welche Erwartungen sie auslösen und erfüllen müssen) erreichen. Ein weiteres wichti­ges Kriterium der Fortsetzungsserien ist die Zeitwahrnehmung. Die narrative Erzählzeit läuft nahezu analog zur Echtzeit. Beispiele sind Prison Break, Breaking Bad und Lost. Fortsetzungsserien werden wöchentlich zur Prime Time ausgestrahlt und haben eine Laufzeit von ca. 60min (Bock 2013; Schlütz2016).

2.4 Serial und Series: »Flexi-Narratives«

Die narrativen Strukturen von Fernsehserien - und im besonderen Prime Time Serien - sind im Wandel. Was sich einst klassisch von den Fortsetzungsserien, den »series«, mit klarer Kontur von den Episodenserien, den »serials«, abgrenzte, vermischt sich nach Nelson (2013) zu Kombinationsformaten. Nelson (2013) nennt das Phänomen Flexi-Narratives. Bevor sich diese Arbeit der technischen Konvergenz bzw. der »Post- Broadcast-Ära« und dessen Wirkung zuwendet, werden zunächst die für Quality TV relevanten Flexi-Narratives betrachtet. Zusammen mit einem kurzen Rückblick auf die Entwicklung der Autorenserien, rahmt dies den Begriff Quality TV weiter ein. Flexi- Narratives beruhen auf den „regulären“ Fernsehserienformaten.

Zu Beginn des Fernsehens beruhte das Erzählen im Wesentlichen auf den Traditionen Aristoteles, die aus dem Theater eins zu eins übernommen wurden. Die Handlung be­wegte sich vorwärts durch die Zeit. Eine langsame Exposition führt den Rahmen der Handlung und die Figuren ein. Darauf folgen erwartungsgemäß die Hürden, die Krise, die Auflösung und ein Ende. Dieses Ur-Serienformat war in sich abgeschlossen und konnte somit keinerlei übergreifendes Rezeptionsbedürfnis generieren. Zudem war die Konkurrenz gering. Es gab keinerlei Notwendigkeit für Überlegungen, die Zuschauer nicht zur Bedienung greifen lassen. Die Entwicklung des Fernsehens und die immer größer werdende Bedeutung der kommerziellen Werbung brachten eine neue Anforde­rung: Die „Cliffhanger“ vor den Werbepausen. Fortlaufend wuchs die Konkurrenz, da es mehr und mehr Sender gab. Resultierend aus den neuen Entwicklungen am Markt entwickelte Nelson (2013) die Theorie der Flexi-Narratives. Im Gegensatz zu Series bieten Serials „Cliffhanger“ als narrative Aufhänger. Die Folgen sind so konstruiert, dass in letzter Minute eine Katastrophe der auslösende Moment für den fortlaufenden Rezeptionswunsch ist. Im Gegensatz dazu funktionieren Series auf der fortlaufenden Rezeptionserwartung durch Zuverlässigkeit und der Gewissheit, Figuren und Hand­lungsrahmen zu kennen. Der Wunsch, diese Serien unbedingt fortsetzend zu konsu­mieren, gilt als schwach. Die Nachteile der Serials sind das Fehlen der Befriedigung des narrativen Abschlusses innerhalb der einzelnen Folgen. Der Konsum bedingt die fortlaufende höhere Aufmerksamkeit. Der fortlaufende Informationsfluss darf nicht un­terbrochen werden. Beim Verpassen einzelner Folgen kann das Gefühl entstehen, dass die Rezeption auf Grund fehlender Informationen nicht mehr störungsfrei fortge­setzt werden kann. Der Wunsch nach einem Abschluss ist insgesamt hoch (Winter u. a. 2013: 24). „Aber wenn Series/-Handlungsbögen mit Serial/-Handlungsbögen in einer Flexi-Narrative-Form Zusammenkommen, könnte das Beste aus beiden Welten erreicht werden“ (Winter u. a. 2013: 24).

Flexi-Narratives sind multiple episodische oder serielle Erzählstränge mit unterschiedli­chen Längen und Spannungskurven, die gleichzeitig, hintereinander oder sich über­schneidend, innerhalb einer Serie erzählt werden. Sie ermöglichen eine freie und kreative Handlungs-Komposition, die nach einem selbst konzeptionierten Konzept fun­gieren. Serial-Handlungsbögen erzählen fortlaufend, episodische Handlungsbögen erzählen, teils Folgen übergreifend, einmalige Geschichten, die aber nicht unbedingt abgeschlossen werden. Mehrere Handlungsbögen führen automatisch zu mehr Figu­ren und mehr geschichtlicher Bandbreite. Dies befördert die Komplexität und damit in hohem Maße die Adaptionsfähigkeit von Serien und Publikum. Auch Tempo und „Temperatur“ werden durch die höhere Dichte befördert. Komplexere Inhalte erhöhen die semiotische Dichte. Das bedingt mehr Erzählung in weniger Zeit und erhöht die „rezeptionell-kognitive Reibung“ und damit die „serielle Temperatur“ (Winter u. a. 2013).

Die erhöhten Tempi und „Temperaturen“ sind Strategien zum Involvieren in die Rezep­tion von Serien und bieten somit eine erhöhte Wahrscheinlichkeit für ein engagiertes rezipieren dieser Unterhaltungsprodukte. Dieses Forcieren durch das Erhöhen der se­mitischen Dichte und der Komplexität, in Abgrenzung zur narrativen Geschwindigkeit und „Komplexität“ von „regulären“ Fernsehserien, sind flexi-narratives ein unabdingba­res Werkzeug von Quality TV (auch Schlütz 2016: 220; vgl. Winter u. a. 2013).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 - Nelsons Flexi-Narratives: Darstellung multipler Handlungsbögen (Winter u. a. 2013: 25)

Die Grafik zeigt verschiedene Handlungsbögen in Form von Spannungskurven einer Staffel einer Serie. Ihre Anordnung zeigt, dass neben dem „Haupterzählstrang“ einzel­ne Erzählungsstränge nicht über die gesamte Länge einer Serie und unterschiedlich intensiv erzählt werden.

3 Rückblick: DerWerdegang der Autorenserien

R. Williams (2003: 8) geht davon aus, dass der aktuelle Zustand des Fernsehens nicht selbstverständlich ist, sondern von politischen, gesellschaftlichen und historischen Ge­gebenheiten geprägt wurde. Er bezieht sich auf den US-amerikanischen Fernsehmarkt, dessen Entwicklung im Folgenden betrachtet wird.

Insgesamt ist über die Entstehungsgeschichte von Quality TV viel geschrieben worden. Deshalb folgt hier nur eine kurze Abhandlung des Werdegangs von Quality TV bzw. Autorenserien. Der Blick in die Vergangenheit ist unerlässlich, denn wie so oft ist Ge­schichte wichtig und hilft die Charakteristika einer Entwicklung nachzuvollziehen, um zu verstehen, was bereits versucht wurde, was funktioniert hat und was nicht, aber auch was nicht mehr funktionieren wird.

Diese Entwicklung hin zu Qualitätsserien wird in drei Abschnitte unterteilt. Die erste war geprägt von dem Oligopol der großen US Networks (ABS, CBS und NBC). Qualität wurde zu dieser Zeit mit Popularität gleichgesetzt. Wenn die vielen Zuschauer dann auch noch die gewünschte Zielgruppe repräsentierten, war dies ein ganz besonderes Zeichen von Qualität. Die zweite Phase war geprägt von Kult-Programmen, die gezielt Zuschauergruppen ansprachen. In der dritten Phase entstand die First-Order­Beziehung. TV-Serien wurden also direkt an die Kunden verkauft, nicht mehr der Ver­kauf von TV-Werbung stand im Vordergrund (Schlütz2016).

3.1 TV I: Die Ära der Massentauglichkeit

Das US-Fernsehen der Nachkriegszeit ist geprägt von »just-see TV« und der Entwick­lung des Fernsehens zu dem beliebtesten Medium. Insgesamt ließ sich dem eher ei­nem Massenmarkt zugewandten Medium keine Originalität entnehmen. Die großen Networks kontrollierten die Produktionen, die den „flow“ des linearen Fernsehens auf­rechterhielten. Das Fernsehen war noch nicht das private Medium, wie wir es heute kennen, sondern zu großen Teilen öffentlich (Schlütz 2016: 78). Bis in die 1970er- Jahre war der US-amerikanische Fernsehmarkt überwiegend unreguliert. Die drei Sen­der ABC, CBS und NBC teilten sich einen Marktanteil von 98%, andere Programman­bieterwaren cháncenlos (Winter u. a. 2013: 54). Ein weiterer nennenswerter Effekt: Bis in die 70er-Jahre kritisierten amerikanische Zuschauer und auch Produzenten heimi­sche Fernsehsendungen oft als zu kitschig, weil sie ein Publikum der Massen zu be­dienen schienen. Die Assoziation mit dem Begriff Qualität von amerikanischen Fernsehserien entwickelte sich erst später (vgl. Weissmann 2008).

3.2 TV II: Die Epoche des Zielgruppen-Fernsehens

Der Wandel in Richtung Zielgruppen-Fernsehen orientierte sich an den des besserver­dienenden, dem besser gebildeten Publikum (Akass u. a. 2005: 7). Der Charakter die­ser Zeit des Fernsehens in den USA ist geprägt von der ersten Emanzipierung des Publikums vom linearem „Programmflow“. DVD Käufe, Recorder und neuen Bezahl­fernsehsender beförderten die Souveränität des Publikums (vgl. Schlütz 2016: 77). Eine der wohl wichtigsten Erkenntnisse dieser Periode ist, dass der Umschwung hin zur Qualität nicht, wie man vermuten könnte, mit der Art oder dem Inhalt der Produkti­onen einherging, sondern marktbedingt durch die Zielgruppe definiert wurde, deren Präferenzen in den Fernsehprodukten widergespiegelt wurden (vgl. McCabe 2007). Dies ist für die Qualitätsdiskussion, gerade mit Blick auf den deutschen Markt, der in Zukunft ggf. eine ähnliche Phase durchlaufen könnte, besonders interessant. Zudem ist der Fernsehmarkt marktwirtschaftlichen Grundsätzen unterworfen. Auch dies ist mit Blick auf Deutschland bezüglich der Existenz von öffentlich-rechtlichem Fernsehen von besonderem Interesse und wird in Kapitel 4 und 11 ausführlicher behandelt.

3.2.1 Einschub: Vergleich der Nachkriegsgeschichte des deut­schen und des US-Fernsehmarktes

"In the course of creating this multifaceted image, Berlin itself has changed its status several times. It has not only lost (and regained) its role as Ger­many's capital, but also its unofficial status as vibrant open and metropoli­tan city. From an open world capital in the 1920s, it became the center of Nazi power in the 1930s, but was destroyed and bombed out with the end of World War II. Afterwards, Berlin became a marginalized enclave with the erection of the Berlin Wall (1961-1989), but - reecting its continual process of self-reinvention - the city has recently regained its metropolitan status. While Berlin does not have the same economic power as other world capi­tals such as New York, Tokyo or Paris, it has become increasingly popular and attractive for young and creative people from all over the world." (Eichner und Mikos 2017: 42)

Vergleichend zur Nachkriegsentwicklung in den USA war die Entwicklung in Europa und Deutschland ökonomisch, politisch und gesellschaftlich, beginnend mit dem Wie­deraufbau, von Herausforderungen und Verwerfungen geprägt, die in ihrer Konse­quenz den Fernsehmarkt und die Konkurrenzfähigkeit zu den Amerikanern noch heute prägt. Dies kann bedeuten, dass die Entwicklungen, die in den USA bereits stattgefun­den haben hier noch ausstehen, oder dass der vorangeschrittene US-Markt die Ent­wicklung dieser Anforderungen von Beginn an mit abgedeckt hat und sie damit in Deutschland hemmt.

3.3 Der HBO-Effekt: Die Geburtsstunde von Quality TV - Quality TV1.0

Der Werdegang der Autorenserien fußt auf der Verbreitung von Bezahl­Kabelfernsehen (Pay-TV) in den USA und der damit einhergehenden Entfesselung der Akteure (vgl. Thompson 1997). Um genau zu verstehen, wie die Akteure entfesselt wurden, ist es unabdingbar ihre Einbindung in das System Produktion zu betrachten. Die Netzwerkforschung unterscheidet zwischen Makro-, Meso- und Mikroebene. Die Makroebene ist die übergeordnete Ebene und steht für Gesellschaft, Kultur und Zivili­sation. Die Mesoebene beleuchtet intermediäre Gebilde wie Organisationen, Institutio­nen, soziale Netzwerke; im Rahmen dieser Betrachtung also die Produktionsinstitutionen. Die Mikroebene repräsentiert die höchste bzw. dritte Skalie­rungsebene und widmet sich der Betrachtung sozialen Handelns von Individuen in In­teraktion mit anderen (Gruppen) (vgl. Stegbauer und Häußling 2010). Ausgelöst wurde die Entwicklung durch eine Reihe politischer Reformen, beispielsweise der Abschaf­fung des Television Code durch die Association of Broadcasters (NAB), die sehr be­grenzende ethische Standards definierte oder den Financial Interest and Syndication Rules (FinSyn), die den großen Networks per Gesetz verbat, ihre eigenen Inhalte zu produzieren (Schlütz 2016: 83), mit denen eine Diversifikation des Fernsehmarktes einherging und der schlussendlich zahlreiche Nischen- und Spartensender entspran­gen. Die Gesellschaft schuf neue Rahmenbedingungen für den Markt. Die Verände­rungen auf der gesellschaftlichen Ebene wirkten sich damit unmittelbar auf die Mesoebene aus. Eine weitere Wirkung, die auf dieser Ebene zu verzeichnen war, ist die sich dazu analog etablierenden und werbefreies Programm bietenden Bezahlsen­der wie HBO. 1980 hatten 23% der Amerikanischen Haushalte Kabelfernsehen, Ten­denz steigend (Thompson 1997). Das beförderte den Konkurrenzkampf und somit wurde bei den Produktionen von Serien vermehrt Wert auf Qualität gelegt. In den 1990er-Jahren entschloss sich der Kabelsender HBO zu einer Qualitäts-Offensive. Das Ergebnis ist heute als HBO-Effekt bekannt und gilt als die Geburtsstunde von Quality TV. Der Abo-Sender HBO ließ in Folge dieser Entwicklungen seinen Akteuren auf der Mikroebene Freiräume. Dieses Experiment gelang und hatte einen überraschenden Anstieg an Produktionsqualität zur Folge. Die Entwicklung von Quality TV durch spezi­fische neue Anforderungen an Produkte bzw. Innovationsdruck durch den Anstieg des Konkurrenzdrucks, sowie die spezifischen Marktentwicklungen führten zur Entfesse­lung der Akteure auf der Mirkoebene.

Der HBO-Effekt besteht somit im Kern aus sechs Elementen: (1) Politische, gesell­schaftliche Reformen und Veränderungen auf der Makroebene führten zur einer (2) Diversifikation des Marktes, bedingt durch die Entstehung unabhängiger Produktions­unternehmen (Mesoebene). (3) Der somit einhergehende Konkurrenzdruck und daran geknüpfte Innovationsdruck führten zur (4) Entfesselung der Akteure auf der Mikroebe­ne, (5) da die Zuwendung eines gebildeten und gutverdienenden Publikums zu Abon­nement-Sendern neue Anforderungen an Produktqualität formulierte. (6) Dies beförderte die exponentielle Entwicklung neuer narrativer Strategien.

Diese Entwicklung ist maßgeblich vom Aufstieg der Writer-Producer geprägt, welche die pragmatische Antwort auf die Kanalisierung des Innovationsdrucks und der Entfes­selung der Akteure auf der Mikroebene sind. Sie fungieren als „Superschnittstelle oder Superzelle“ und bündeln Produktions- und Schreibprozess mit dem Zweck der Macht­konzentration zugunsten der komplexen, innovativen Erzählungen bzw. Produktionen. Ziel ist die Reduzierung äußerer Einflüsse auf den Produktions- und Kreativprozess, wie durch Sender, Redakteure oder Kontrollinstitutionen bzw. Behörden wie beispiels­weise, in den USA, der Federal Communications Commission (FCC) (vgl. Dellwing 2017; Perren und Schatz 2015). Das Fernsehen blieb auch und vor allem in Form von Nischenmärkten ein Massenmedium und bedurfte dementsprechend der Entwicklung besonderer Formen der offenen Erzählung (vgl. Winter u. a. 2013: 19), was die Ent­wicklung weiterer narrativer, vertrieblicher und produktioneller Strategien begünstigte. Bevor sich diese Arbeit dem hier anknüpfenden Phänomen Writer-Producer bzw. Showrunner widmet, wird zunächst die „Post-Broadcast-Ära“ betrachtet, da vermutet wird, dass beiden Entwicklungen miteinandereinhergehen.

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