Die künstlerische Erforschung des Anthropozäns im Werk von Pinar Yoldas


Bachelorarbeit, 2017

40 Seiten, Note: 1,3

Anonym


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. An Ecosystem of Excess - Das Naturkundemuseum der Zukunft
2.1 Die Ausstellung
2.2 Künstlerische Forschung
2.3 Erkenntnis in Kunst und Wissenschaft

3. Analyse der Wissenschaftlichkeit im Werk von Pinar Yoldas
3.1 Inszenierung von Wissenschaft
3.2 Visualisierung wissenschaftlicher Inhalte
3.3 Spekulation
3.4 Kunst an der Universität

4. Dichotome Strukturen der Moderne
4.1 Das Anthropozän
4.2 Die Entwicklung der modernen Wissenschaft
4.3 Subjektivität und die romantische Ordnung der Künste
4.4 Abgrenzung als Stabilisator des Systems
4.5 Binäre Strukturen als Basis des Technologischen Systems

5. Fazit: Wie An Ecosystem of Excess das Verständnis des Anthropozäns gestaltet

1. Einleitung

„Und da begann ich mich zu fragen, ob wissenschaftliche Forschung wirklich die Lösung für die Klimakatastrophe liefern kann”.1

Michiko Nitta, Künstlerin

Diese Frage stellen sich Künstler seit längerem. Die Antwort ist nicht offensichtlich, wird doch der gegenwärtige Diskurs postfaktisch als Debatte gehandelt, die von politischer Ohnmacht, wirtschaftlichen Fesseln und gesellschaftlicher Ignoranz geprägt ist. Klima- wandel, Massentierhaltung, Schönheitsideale und Genderfragen sind allgegenwärtig und fließen immer mehr in die zeitgenössische Kunstproduktion ein, die aus ihrer Selbstrefe- rentialität zunehmend aufatmet und sich weniger mit sich selbst beschäftigt. Gleichzeitig ist zu vermerken, dass Künstler nicht nur diese wissenschaftlichen Themen aufarbeiten, sondern dabei häufiger auch wissenschaftliche Methoden und Techniken verwenden.2 Diese Grenzverschiebungen machen das Verhältnis zwischen Kunst und wissenschaftli- cher Forschung äußerst prekär, eine Tatsache, die von vielen kritisch betrachtet wird. Seit der Professionalisierung der Wissenschaft gelten Kunst und Forschung als einander dia- metral gegensätzliche Systeme, mit komplett unterschiedlichen Zielen, Funktionen, Me- thoden und Akteuren.3 Doch in den letzten Jahren scheint dieses Paradigma immer mehr aufgebrochen zu werden, so weit, dass Künstler mittlerweile lebende Organismen züchten und an Universitäten promovieren können. Und zwar mit ihrer Kunst zum Doktortitel, mit dem Anspruch genauso wie die wissenschaftliche Forschung neues Wissen zu generie- ren. Die nebulöse Grauzone zwischen Wissen und Unwissen, die von WissenschaftlerIn- nen besiedelt und immer weiter ausgeleuchtet wird, wird nun auch immer mehr zum Spiel- raum für die Kunst.

Pinar Yoldas ist eine türkisch-amerikanische Künstlerin, deren transdisziplinäre und trans- mediale Kunst sich an einer wissenschaftlichen Thematik und Methodik bedient. Das an- thropozentrische Zeitalter, das Anthropozän,4 indem die maßgeblichen Veränderungen und Bedingungen der Umwelt vom Menschen und nicht von der Natur geschaffen worden sind, ist Yoldas’ übergeordnetes Thema, das wie ein Schirm ihr gesamtes Œuvre über- spannt. Der Begriff vereint verschiedene natur- und geisteswissenschaftliche Theorien und Studien in einer gemeinsamen Erforschung der menschlichen Auswirkungen auf den Pla- neten. Verschiedene künstlerische Ansätze, wie der von Pinar Yoldas, ergänzen die wis- senschaftliche Arbeit am Konzept des Anthropozäns und generieren öffentliche Aufmerk- samkeit für die Auswirkungen menschlichen Handelns und Zusammenlebens.

Pinar Yoldas studierte Architektur und Interaktionsdesign in ihrer Heimat Istanbul, bevor sie begann in Kalifornien Medienkunst und Neurowissenschaften zu studieren, um 2016 mit einer transdisziplinären Promotion abzuschließen. Der Begriff k ü nstlerische Forschung hat sich für diese transdisziplinären Programme in den letzten Jahren herauskristallisiert und beschreibt die Verbindungen von künstlerischer Praxis und (natur-)wissenschaftlichen Methoden, Techniken und Theorien. Verfechter der neuen Disziplin sehen darin großes Potenzial zum Erkenntnisgewinn, während Kritiker die Künstlerpromotion für forciert halten und die Vermischung der Systeme Kunst und Wissenschaft für sinnlos und begrenzt halt- bar deklarieren.

In folgender Arbeit wird anhand Pinar Yoldas’ Ausstellung An Ecosystem of Excess darge- legt, wie künstlerische Forschung nicht nur äußerst fruchtbar sein kann, sondern sich auch subversiv gegenüber dem modernen Kunst- und Wissenschaftsverständnis verhält. Die Künstlerin dekonstruiert die etablierte Disziplinarität der Wissenschaft, die Logik des Kunstmarktes und nicht zuletzt den Kunstbegriff der Moderne. Dabei ist die Dekonstruktion doppelter Art - nicht nur methodisch (durch künstlerische Forschung) wird die Trennung der Wissenschaften untergraben, sondern auch auf thematischer Ebene wird das dicho- tome Denken der Moderne in Frage gestellt. Das anthropozentrische Zeitalter hinterfragt die Vorstellung, dass Mensch und Natur, Subjekt und Objekt, komplett getrennt voneinan- der existieren. Diese Vorstellung liegt jedoch dem unaufhaltsamen Fortschrittswahn und Rationalisierungswillen der Moderne zugrunde.

Pinar Yoldas’ Werk ist genau deshalb so wichtig, weil sie syntaktisch und semantisch die binären Strukturen der Moderne niederreißt und das post-anthropozentrische Zeitalter einläutet. Dieses Zeitalter wird Mensch mit Natur, Wissenschaft mit Kunst miteinander wiedervereinen, oder sie in den Ruinen der Moderne untergehen lassen.

2.An Ecosystem of Excess - Das Naturkundemuseum der Zukunft

Charles Darwin legte die Grundsteine der modernen Evolutionsbiologie und Genetik und gilt als Protagonist der Aufklärung. Er stürzte damit den bis dahin gängigen, christlich ge- prägten Mythos der von Gott erschaffenen Welt und setzte an deren Stelle die Natur als schöpferische Kraft, die für die Entstehung der Arten verantwortlich war. Der zentralen Be- obachtung, dass Lebewesen sich an ihre Lebensräume anpassen,5 liegt der Mechanismus der Mutation zugrunde. Mutationen der DNA treten willkürlich auf und sind unvorherseh- bar. Manche dieser zufälligen Veränderungen des Erbgutes wirken sich positiv auf das Lebewesen aus mit der Folge, dass dieses einen Vorteil gegenüber seinen Artgenossen erhält und die Wahrscheinlichkeit steigt, dass es lange genug lebt, um seine DNA durch Reproduktion weiterzugeben. Dieser Mechanismus erklärt auch die Entwicklung von Le- ben auf der Erde: In Darwins Geschichtsmodell begann das Leben in der sogenannten „Ursuppe” , 6 in der über Jahrtausende hinweg Bakterien zu Fischen, zu Reptilien und zu Säugetieren mutierten, um schließlich die Arten, die heute die Erde bevölkern, hervorzu- bringen.

Darwins Theorie zur Entstehung heutiger Lebewesen dient als Spekulationsgrundlage für die Ausstellung An Ecosystem of Excess. Ausgehend von der Frage, was für Lebewesen sich in den n ä chsten Jahrhunderten aus den Ozeanen entwickeln könnten, entwirft Pinar Yoldas ein post-humanes Ökosystem.7 Die Bedingungen an die sich Lebewesen in unse- rem anthropozentrischen Zeitalter anpassen müssen sind jedoch verheerend: Mitten im Pazifischen Ozean schwimmt ein gigantischer Müllstrudel, der „Great Pacific Trash Vortex”, der sich unter dem Einfluss von Meeresströmungen seit dem „Kunststoffboom der Nachkriegsjahre”8 angesammelt hat. Schätzungen zufolge hat er schon jetzt die Größe Mitteleuropas erreicht.9 Schätzungen deshalb, weil der Müllteppich weder mit dem Auge, noch mit Satelliten klar auszumachen ist. Die Plastikpartikel zersetzen sich in immer klei- nere Partikel, die knapp unter der Wasseroberfläche treiben, aber sich niemals gänzlich biodegradieren lassen. Damit werden sie klein genug, um in die Nahrungskette aufge- nommen zu werden - mit tödlichen Folgen. Fische, Vögel und Schildkröten können das Plastik nicht verdauen und sterben an den Folgen, weil der Magen keinen Platz mehr für Nahrung bietet. Weiterhin besitzen viele Kunststoffe die Fähigkeit toxische Chemikalien aufzunehmen.10 Auch Menschen werden vermutlich häufiger giftige Peelingkügelchen in ihrem Lachsfilet finden.

Was aber können wir in 100, 1000, 10 000 Jahren erwarten? Was wenn Lebewesen sich an diese toxische, plastik-verschneite Unterwasserwelt anpassen könnten? Forscher ent- deckten vor kurzem,11 dass sich auf manchen Plastikteilen Bakterien angesiedelt hatten. Die Mikroben dieser „ Plastisph ä re ” 12 nutzen die hydrophobe Oberfläche des Kunststoffs als Lebensraum und begannen dort den Kohlenwasserstoffpolymer zu zersetzen, Molekül um Molekül.13 Die Verflechtung von „natürlichem und künstlichem auf der Erde ist damit nicht mehr von der Hand zu weisen”.14 Um ein Bild von Bruno Latour aufzugreifen, haben sich die Labore, in denen Menschen an der Natur experimentieren, nach außen gewölbt, um nun die gesamte Welt zum Experiment zu machen.15

2.1 Die Ausstellung

Diese wissenschaftlichen Entdeckungen führten Pinar Yoldas zu ihrem Projekt An Ecosys- tem of Excess, das 2014 im Rahmen der Transmediale in Berlin vorgestellt wurde. Die Künstlerin entwirft ein Ökosystem zukünftiger Lebensformen, „die neue Überlebensstrate- gien entwickeln, um sich an ihre hochgradig toxische Umwelt anzupassen, in die der Zivili- sationsmüll der Überflussgesellschaft die Meere verwandelt hat.”16 Zu Beginn legitimiert Yoldas ihre Spekulationen mit großformatigen Rasterelektronen-Photographien der Mikro- organismen, die Zettler et al. im Rahmen ihrer Studie17 aufgenommen hatten (Abb.1), um zu zeigen, dass Lebewesen schon jetzt anfangen sich die Veränderungen der Weltmeere zu Nutze zu machen. Die technischen Aufnahmen zeigen Netze aus fadenförmigen, haarähnlichen Lebewesen, die sich in Ritzen auf der Plastikoberfläche ansiedeln.18

Dem wird eine Fotocollage aus der 1951 erschienenen Augustausgabe des LIFE Magazi- ne gegenübergestellt mit dem Titel: „Throw-away Living: Disposable Items Cut Down Hou- sehold Chores”. Das schwarz-weiße Bild (Abb.2) zeigt eine traditionelle amerikanische Kleinfamilie, die vor einem überquellenden Parkmülleimer steht und dem Betrachter freu- dig Pappbecher, Essenstabletts, und Popcorneimer entgegenwirft. Die hellen, grell verzier- ten und sauberen Gegenstände heben sich gegen den schwarzen Hintergrund ab und fliegen „wie Seifenblasen”19 über den Köpfen der drei Figuren. In der darüber hängenden Skizze der Künstlerin hat sie die herumgeschleuderten Wegwerfartikel zu Mikroplastikpar- tikeln werden lassen, die die Basis des „ Ecosystem of Excess ” bilden.

Indem sie nun das Narrativ ihrer Ausstellung eingeleitet hat, skizziert sie folgend in einer Reihe von graphischen Zeichnungen, wie sich höhere Wesen als Bakterien der Verschmutzung der Umwelt mit toxischem und unverdaulichem Plastik anpassen könnten. Ein Beispiel ist das Federkleid von Meeresvögeln (Abb.3). In Yoldas’ Zukunftsvision färben die gefressenen Kunststoffartikel die Federn, so wie bei Flamingos. Die Farbskala der Tiere basiert auf dem Pantone-Matching-System, das die Firma Pantone im Jahre 1963 auf den Markt brachte, um eine „standardisierte Farbauswahl und -kommunikation zu ermöglichen.”20 Bis heute werden Konsumartikel und Logos, wie zum Beispiel ein McDonalds Trinkbecher, in diesen Farben produziert.

Wie die Tiere diese Konsumartikel in ihrer Nahrungskette integrieren, zeigt Yoldas durch technische Zeichnungen und Diagramme von erfundenen Verdauungsorganen, die dann als Skulpturen modelliert werden.21 Die „ Plastivores ” 22 werden beispielsweise einen „ Sto- maximus ” 23 besitzen - einen vergrößerten Magen, der durch seine Verästelung in Kam- mern weitaus mehr Oberfläche bietet, als ein herkömmlicher Magen, um plastikverstoff- wechselnde Bakterienkulturen aufrechtzuerhalten (Abb. 4). Die aufgenommenen Plastik- substanzen im Magen werden folgend in den nieren-ähnlichen Organen „ Petronephos ” 24 und im „ Petrogestative System25 von ihren toxischen Substanzen, insbesondere den Weichmachern Bisphenol A und Phthalate, gefiltert (Abb. 5). Dazu entwarf die Künstlerin „plastosensorische” Organe, die es Lebewesen ermöglichen sollen Kunststoffmoleküle in ihrer Umgebung wahrzunehmen (Abb. 6). Der Name „ P-Plastoceptor ” leitet sich von der „hervorragenden Sensibilität [des Organs] für die Polypropylen-Familie [ab]. Das plasto- sensorische Organ arbeitet dabei wie ein Spektrograf und ist ein hervorragendes Beispiel für praktische Quantenbiologie”.26 Effekte der Quantenbiologie sind beispielsweise die Photosynthese, der Geruchssinn oder der Orientierungssinn von Vögeln27. Die Skulpturen schweben wie lebendes Gewebe in hohen, zylinderförmigen und mit Wasser gefüllten Glasbehältern, die von unten beleuchtet werden und damit jede Einzelheit der Organe sichtbar machen. Zu jedem Organ fertigte Yoldas jeweils detaillierte Skizzen, kurze Be- schriftungen, chemische Strukturformeln und diagrammatische Zeichnungen an, die ihre wissenschaftlich-künstlerische Visualisierung ergänzen und erklären.

2.2 Künstlerische Forschung

Die Verbindungen zwischen wissenschaftlichen Themen, Methoden und Ausdrucksformen mit künstlerischen, sowie ihrer universitären Forschungsstelle, verortet Pinar Yoldas im Diskurs der k ü nstlerischen Forschung, ein Begriff, der sich in den letzten Jahren insbe- sondere in Universitäten und Stiftungen hervorgetan hat und seitdem eine angeheizte De- batte zur Funktion von Kunst und der Trennung der Wissenschaften angefeuert hat.28 K ü nstlerische Forschung basiert auf der Feststellung, dass das Experiment als Mittel zur Er forschung eines Sachverhalts schon immer auch der Kunst immanent gewesen ist. So gibt es einige systematische und methodische Verfahrensweisen, die der Wissenschaft

ähneln oder identisch sind.29 Andersherum sind Zufall30 und Intuition31 entgegen dem Ideal einer objektiven Laborpraxis oft die Katalysatoren naturwissenschaftlicher Entdeckungen. Schließlich teilen sich Natur- sowie Geisteswissenschaften und Kunst das Ziel der Erkenntnisproduktion durch die Aneignung und Erklärung der inneren und äußeren Welt, indem sie Teile dessen in verwertbare Modelle oder Bilder transferieren:

„In der Laborpraxis werden, wie in der Kunstpraxis, Objekte aus ihrer „natürlichen” Umwelt herausgelöst und in einem neuen Phänomenfeld installiert, das durch soziale Akteure definiert und immer wieder neuausgehandelt wird […]. [Trotzdem] existiert eine lange Geschichte, die fundamentale und unüberbrückbare Unterschiede zwischen Kunst und Wissenschaft konstatiert, und eine ebenso lange Erzählung, die nicht müde wird, deren Gleichklang zu betonen.”32

Wissenschaft und Kunst verbindet also mehr, als ihre derzeitige Trennung vermuten lässt, jedoch plädieren auch viele Kunsthistoriker für die grundlegend andersartige Erkenntnisqualität der Kunst, wie folgend dargelegt wird.

2.3 Erkenntnis in Kunst und Wissenschaft

Kunst und Wissenschaft zu trennen, Subjektivität aus dem objektiven Wissensgewinn herauszusezieren, war ein Vorgang, der sich erst im Zuge der Professionalisierung und Ausdifferenzierung der Gesellschaft und der Wissenschaften zum Ende des 19. Jahrhunderts vollzog. Bis in die frühe Neuzeit waren beide Disziplinen unter einem Begriff „Ars, bzw. techne”33 zusammengefasst und bezeichneten handwerkliche, recherchebasierte Praktiken, die gewissen Regeln folgten, um einem bestimmten Zweck zu dienen.

Erst im 19. Jhd. wurden sie getrennt. Die Wissenschaften verfolgten seither ein Ideal von Objektivität und Allgemeingültigkeit, wohingegen der Kunst Subjektivität in Ausdruck und Rezeption zugestanden wird, wie einem auf Intuition und Sinnlichkeit basierender Zugang.34

Dazu kommt, dass Kunst zunehmend von ihrer dienenden Funktion befreit wurde, insoweit, dass die Kunsttheorie der Moderne35 ihre vollkommene Funktionslosigkeit wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn ausrief. Schließlich seien die

Qualitäten und Zustände des Intuitiven, des Non-Diskursiven, der Körperlichkeit, des Nichtwissens, des Unsinns und der Zwecklosigkeit die Qualitäten und Zustände des Ästhetischen selbst, wenigstens einer bestimmten, sehr wirkmächtigen Version ästhetischer Theorie36 zufolge. Und Forschung und Wissenschaft, so wie sich diese eine ebenfalls wirkmächtige Tradition der positivistischen Wissenschaftstheorie […] zurechtgelegt hat, drängen diese Qualitäten und Zustände zurück oder eliminieren sie gar.37

Eine künstlerische Arbeit und eine wissenschaftliche Arbeit folgen also grundlegend unterschiedlichen Epistemologien. Harald Welzer warnt im Gespräch mit Tom Holert sogar davor, dass „eine gegenseitige Kontamination […] deshalb in beiden Bereichen einen Verzicht auf bestimmte Erkenntnissqualitäten bedeuten”38 würde.

Beziehen wir diesen Standpunkt auf Yoldas’ Werk: Wahr ist, dass An Ecosystem of Excess nicht das gleiche Volumen an oder, die gleiche Qualität von Informationen vermitteln kann wie eine Studie. Die wissenschaftlich anmutenden Modelle visualisieren keine Organe, die echt sind - zumindest nicht in der physischen Realität. Das Werk erhebt keinen Anspruch auf naturwissenschaftliche, objektive Realität. Die Ausstellung kann nicht wie eine wissen- schaftliche Studie oder ein naturwissenschaftliches Experiment falsifiziert werden und sie folgt nicht dem legitimierenden Aufbau einer wissenschaftlichen Arbeit: Abstract, Einlei- tung, Theorie und Methodik/Versuchsaufbau, Durchführung und Ergebnisse, Analyse, Fa- zit. Im Gegensatz zur Wissenschaft, müssen ihre Projekte selbst nicht den vordefinierten Ansprüchen an Objektivität und Transparenz genügen. Ihre Projekte, wie An Ecosystem of Excess, lassen sich gerade nicht in den wissenschaftlichen Ablauf zwängen, die wissen- schaftliche Form wird durch die künstlerische ersetzt und die wissenschaftliche Thematik durch philosophische Methoden ergänzt.

[...]


1 Michiko Nitta, in: v. Borries, Friedrich; Hiller, Christian; Renfordt, Wilma (2011): Klima, Kunst, Forschung , S. 18.

2 Die Publikation Klima, Kunst, Foschung stellt beispielsweise verschiedene Künstler vor, die sich mit wis- senschaftlichen Themenkomplexen und Methoden auseinandersetzen. Vgl.: Borries, Friedrich von; Hiller, Christian; Renfordt, Wilma (2011): Klima, Kunst, Forschung

3 Auf den Punkt gebracht hat Niklas Luhmann diese Ausdifferenzierung in verschiedene autopoietische Systeme der Gesellschaft in seiner Systemtheorie, darauf wird sp ter n her eingegangen.

4 Das Anthropoz n ist ein interdisziplin r verwendeter Begriff und beschreibt das geologische Erd- zeitalter seitdem menschliches Einwirken begann auf der Erde relevant zu werden. Die meisten WissenschaftlerInnen einigen sich auf die Aufkl rung als geistigen Anfangspunkt und die Industrielle Revolution als technologischen Beginn.

5 Darwin war nicht der erste, der diese Beobachtung machte. Zeitgleich entwickelte Jean-Baptiste Lamarck die Theorie, dass Evolution nicht durch willk rliche Mutation der DNA entsteht, sondern die Genotyp und Phenotyp an die Ver nderungen der Umwelt anpassen w rde. Daf r wurde jedoch nie ein Mechanismus gefunden und Lamarck s Thesen gelten heute als antiquiert.

6 Im Original Primordial Soup Vgl.: Darwin, Charles (1856): On the Origin of Species .

7 Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.7.

8 Gabrys, Jennifer: „Speculating on Organisms in the Plastisphere”. In: Mertens, Heike Catherina (2014): Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess , S.58.

9 Mertens, Heike Catherina (2014): Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess , S.7.

10 Plastics contain toxins such as phthalates, and also absorb additional toxic chemicals such as persistent organic pollutants from the ocean [ ] , Brown, Mark; in: Dickey Zaikab, Gwyneth (2013): Marine Wildlife digest Plastic , in: Nature News, Artikel zur Studie von Zettler, Mincer und Amaral-Zettler. http://www.nature.com/news/2011/110328/full/news.2011.191.html

11 Die Forscher ver ffentlichten 2013 die Studie: Zettler, Erik R.; Mincer, Tracy J.; Amaral-Zettler, Linda (2013): Life in the Plastisphere: Microbial Communities on Plastic Marine Debris , in: Environmental Science Technology # 47, S. 7137-7146. http://pubs.acs.org/doi/pdf/10.1021/es401288x

12 Begriff von Zettler, Mincer und Amaral-Zettler eingef hrt.

13 Dabei ist jedoch noch nicht erkl rt, wie genau die Bakterien den Kunststoff verstoffwechseln und, ob die toxischen Chemikalien dabei entsch rft werden, oder lediglich wieder an die Umwelt abgegeben werden Vgl.: Dickey Zaikab, Gwyneth (2013): Marine Wildlife digest Plastic , In: Nature News, Artikel zur Studie von Zettler, Mincer und Amaral-Zettler.

14 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstrategien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.20.

15 Latour, Bruno (2004): tmosph re, Atmosph re ; in: May, Susan (Hrsg.): Olafur Elliasson: The Weather Project , London, S.29-41.

16 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstrategien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.21.

17 Zettler, Erik R.; Mincer, Tracy J.; Amaral-Zettler, Linda (2013): Life in the Plastisphere: Microbial Communities on Plastic Marine Debris In: Environmental Science Technology # 47

18 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstrategien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.23.

19 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstrategien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.23.

20 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstrategien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.23.

21 Es handelt sich nicht um lebendes Gewebe, die Skulpturen sind in Kunststoff gearbeitet.

22 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstrategien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.24.

23 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstrategien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.24.

24 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstrategien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.24 ff.

25 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstra- tegien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): „Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess”, S.24 ff.

26 Pinar Yoldas, Bildbeschriftung f􀀗r P-Plastoceptor.􀀂In: Mertens, Heike Catherina (2014): Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess , S.27.

27 Quantenbiologisch bedeutet, dass ein biologisches Ph nomen nur mithilfe der Quantenphysik erkl rt werden kann. Solche Effekte transferieren physikalische Kr fte (Lichtenergie, Magnetismus, Gravitation, etc.) in biologische Vorg nge. Vgl.: Spektrum der Wissenschaft / Autor unbekannt (09/2011): Leben in der Quantenwelt http://www.spektrum.de/alias/physik/leben-in-der-quantenwelt/1121149

28 Holert, Tom (2011): K nstlerische Forschung: Anatomie einer Konjunktur , S. 39. In: Texte zur Kunst, Heft 82, 2011.

29 Tom Holert im Gespr ch mit Harald Welzer; In: Borries, Friedrich von; Hiller, Chistian; Renfordt; Wilma (2011): Klimakunstforschung , S.214f.

30 Daf r ist der Begriff Serendipity gel ufig geworden. Vgl.: Hans-J rg Rheinberger (2012): Wissenschaft und Experiment , In: Von der Heiden, Anne Zschocke, Nina (2012): utorit t des Wissens. Kunst -und Wissenschaftsgeschichte im Dialog , S. 124.

31 Die Intuition spielt insgesamt eine entscheidende Rolle in der Wissenschaft. Sie ist Basis und Hinter- grund f r alle Inspiration und Kreativit t. Nur ist diese Intuition nicht offen zug nglich Viktor Smetacek, Professor f r biologische Ozeanographie am Alfred-Wegener-Institut f r Polar- und Meeresforschung Bremerhaven In: Borries; Friedrich von, Hiller; Chistian, Renfordt; Wilma (2011): Klimakunstforschung , S.196.

32 Reichle, Ingeborg (2014): „Für immer und ewig. Künstlerische und biologische Anpassungsstrategien im Zeitalter des „Plastizäns“. In: Mertens, Heike Catherina (2014): Pinar Yoldas. An Ecosystem of Excess , S.4.

33 Borries, Friedrich von; Hiller, Chistian; Renfordt, Wilma (2011): Klimakunstforschung , S.4.

34 Borries, Friedrich von; Hiller, Chistian; Renfordt, Wilma (2011): Klimakunstforschung , S.5.

35 Auf die Kunst- und Gesellschaftstheorie der Moderne wird sp ter n her eingegangen.

36 Holert bezieht sich auf die sthetische Theorie der Moderne

37 Holert, Tom (2011): K nstlerische Forschung: Anatomie einer Konjunktur , S. 39 In: Texte zur Kunst, Heft 82, 2011, S.39

38 Harald Welzer im Gespr ch mit Tom Holert; In: Borries; Friedrich von, Hiller; Chistian, Renfordt; Wilma (2011): Klimakunstforschung , S.213.

Ende der Leseprobe aus 40 Seiten

Details

Titel
Die künstlerische Erforschung des Anthropozäns im Werk von Pinar Yoldas
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Kunsthistorisches Institut (KHI))
Note
1,3
Jahr
2017
Seiten
40
Katalognummer
V415848
ISBN (eBook)
9783668672055
Dateigröße
674 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Zeitgenössische Kunst, Anthropozän, Pinar Yoldas, Künstlerische Forschung, Ecosystem of Excess, Verhältnis von Kunst und Wissenschaft, Katrin Busch, Tom Holert, Gernot Böhme, Bruno Latour, Donna Haraway, Sasha Kagan, Heisenberg, Ingeborg Reichle
Arbeit zitieren
Anonym, 2017, Die künstlerische Erforschung des Anthropozäns im Werk von Pinar Yoldas, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/415848

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