Die Symbolik des Lotos in Anatolij Kims Povest' "Lotos"


Bachelorarbeit, 2016

59 Seiten, Note: 2,5


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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Zu Anatolij Kim und den Autoren der „Generation der Vierzigjährigen“ (sorokoletnie)

3. Was ist ein Symbol? - Definition und Verwendung des Begriffs

4. Der Lotos als Symbol
4. 1 Ein Kurzer Ausflug in die Botanik
4. 2 Der Lotos als Symbol in Religion und Mythos

5. Der Lotos als Symbol in Anatolij Kims Povest' „Lotos“
5. 1 Fabel und Erzählperspektiven in „Lotos“
5. 2 Der Lotos als Symbol in „Lotos“

6. Zusammenfassende Schlussbetrachtung

7. Anmerkungen

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die 1986 im Suhrkamp Verlag erschienene deutsche Übersetzung[1] der Povest'[2] „Lotos“[3] (1980) handelt von dem Künstler Lochov, der seine sterbenskranke Mutter auf der Insel Sachalin besucht und wo er mit der Realität des Todes konfrontiert wird. Das zentrale Leitmotiv[4] der Erzählung ist der Lotos - eine von Hand zurecht ge­schnittene Apfelsine, die einer Lotosblüte gleicht und sich in symbolischer Bedeu­tungsvielfalt ausdrückt.

Um die Bedeutung der Lotos-Symbolik in Kims Povest' zu bereichern, sehe ich das Wissen um die Bedeutung des Lotos-Symbols in Religion und Mythos als notwendig an, weil sich Ideen der Symbolik in der Povest' wiederfinden lassen. Der Fokus mei­ner Arbeit bleibt dabei jedoch am Roman und seiner werkimmanenten (verweis) Be­deutung der Lotos-Symbolik. Werktranszendent[5] arbeite ich insofern, wenn ich au­ßerliterarische Elemente in meine Interpretation integriere, „[um] einen kohärenten Bedeutungszusammenhang des Interpretationsgegen­stands zu bestimmen oder das Fehlen eines solchen Zusammenhangs kohärent zu erklären.“[6]

- Meine Methode betreffend gehe ich somit hermeneutisch[7] vor.[8] Meine Interpretation gliedert sich dabei in drei Schritte: Im ersten Schritt definiere ich meinen in dieser Ar­beit verwendeten Symbolbegriff, im zweiten gebe ich einen Einblick in die Lotos­Symbolik in Religion und Mythos und im dritten Schritt erörtere ich die Lotos-Symbo­lik in Kims Povest' „Lotos“.

Bezüglich der Forschungsliteratur behandelt Josef Metzele[9] in seiner Dissertation das Thema „Tod und Sterben“ in „Lotos“, geht in der Ausführlichkeit jedoch nur knapp auf das damit verbundene Lotos-Symbol[10] ein. Daneben gibt es noch einige Beiträge in Herausgeberschaften[11] oder Aufsätze und Rezensionen in Literaturzeitschriften[12] die sich dem Autor und seinen Werken widmen.

Nach eigener Aussage bemühe sich Anatolij Kim in seinen Werken mit den „Schwie­rigkeiten der menschlichen Existenz“[13] auseinanderzusetzen und diese in eine Form zu bringen, die dem Leser[14] verständlich und nicht fremd sind - wenn er kulturell „fremde“ Elemente seiner koreanischen (buddhistischen) Abstammung in sein Schaf­fen integriert.[15] Kim bedient sich in seiner Prosa verschiedener religiöser und mythi­scher Elemente, um sich mit ihrer Hilfe metaphysischen Fragen auseinanderzuset­zen und widerspricht damit „den Prinzipien des Sozialistischen Realismus.“[16] Durch einen glücklichen Umstand jedoch blieb „Lotos“ vom Zuständigen der sowjetischen Zensurbehörde verschont: Die Povest' diente ihm nämlich als „Lebenshilfe“[17].

2. Zu Anatolij Kim und den Autoren der „Generation der Vierzigjährigen“ (sorokoletnie)

Anatolij Andreevic Kim ist am 16. Juni 1939 in Sergievka, im Süden der Kasachi­schen SSR, geboren worden.[18] Er ist Sohn einer Lehrerfamilie: Sein Vater lehrte Rus­sisch, die Mutter unterrichte Koreanisch an Schulen.[19] Während die Mutter russische Wurzeln hat, ist die Familie väterlicherseits koreanischer Abstammung.[20] 1947 siedel­te die Familie von Kasachstan nach Kamcatka, worauf innerhalb der Region im fer­nen Osten mehrere Umzüge innerhalb des sowjetischen Russlands folgten.[21] 1953 mit der Familie auf der Insel Sachalin angekommen, beendete Kim seine Schullauf­bahn in Gornozavodsk und entschied sich 1957 für ein Studium in Moskau. Dort ar­beitete er ein Jahr auf dem Bau, sammelte Berufserfahrung als Gipser, Gerüstbauer und Baukranführer[22], und arbeitete sonst auch in einer Möbelfabrik, als Kinovorführer und als Bühnenbildner, bis er sein Studium an der Kunsthochschule begann.[23] Im vierten Studienjahr folgte der dreijährige Militärdienst, wo Kim nach eigenen Aussa­gen seine Berufung als Schriftsteller erkannte.[24] Nach dem Militärdienst begann Kim ein Studium am Maxim-Gorki-Literaturinstitut, welches er im Jahre 1971 abschloß. Dort hielt Kim verschiedene Prosa-Seminare und arbeitete von da an auch in ver­schiedenen Redaktionen und Verlagen.[25] Den Zugang zur Literatur erhielt Kim über die Lyrik.[26] Seine ersten Gedichte wurden in der wenig bekannten Zeitschrift „Za av- todoroznoe dvizenie“[27] publiziert. Größere Aufmerksamkeit von der Literaturkritik be­kamen seine beiden Erzählungen „Akvarel'“ und „Sipovnik meko“, die 1973 in der Li­teraturzeitschrift „Avrora“ erschienen und womit ihm der Einstieg in den Literaturbe­trieb gewährt wurde.[28] „Goluboj ostrov“ als erster Erzählband erschien 1976, zwei weitere Erzählbände folgten 1978 mit „Cetyre Ispovedi“ und zwei Jahre darauf „Solov'inoe écho“, die allesamt von Literaturkritik positiv bewertet wurden.[29] Für seine auf Sachalin spielende Povest' „Lotos“ (1980) erntete Kim das erste Mal „wegen sei­ner antimaterialistischen, eindeutig geistigen Haltung“ scharfe Kritik. Trotzdem wurde „Lotos“ kein Opfer von Zensur.[30] Mit der deutschen Übersetzung (1986) der Povest' „[wurde Kim] in der Bundesrepublik Deutschland als der in seiner geistigen Aus­sage bedeutendste Autor der Gruppe der „Vierzigjährigen“ (somkoletnie) einge­führt.“[31]

Ein Begriff, der vom Literaturkritiker Vladimir Bondarenko geprägt wurde[32] und mit dem auch andere Autoren (wie Vladimir Makanin, Vladimir Licutin, Ruslan Kireev, Vladimir Krupin, Anatolij Afanas'ev, Anatolij Kurcatkin) angesprochen waren.[33] 1979 gründeten sie den „Klub Moskauer Prosaiker“[34] im „Haus der Bücherfreunde“[35], wor­aus der Begriff der „Neuen Moskauer Schule“[36] entstand. Diese Erscheinung in der russischen Literatur kann als eine Antwort auf politisch-gesellschaftliche Stagnation gesehen werden.[37] Die Schriftsteller suchten nach neuen Wegen abseits von Idealen der Revolution, des Großen Vaterländischen Krieges[38] und des Dorfes - „sie wollten und mußten ihre eigene Art und Weise finden, sich zu dieser Gegenwart ins Verhält­nis zu setzen“[39], wobei das „Ideal der Kollektivität“[40] dabei in den Hintergrund trat. Dazu war ein „Nachlassen der auktorialen Orientierungshilfe“[41] in der Prosa zu be­merken, das schon seit den 1960er Jahren zu beobachten war. Dafür blieb umso mehr Platz für eine „Zersplitterung der Perspektive, als Zulassung mehrerer Stand­punkte.“[42] Auch wurde der „positive Held“ in Frage gestellt, der sonst eine Vorbild­funktion für den Leser hatte.[43] Es ist der Versuch „die metaphysische Dimension des menschlichen Lebens“[44] abseits von einem rationalistischen Weltbild zu erfassen. Kim zufolge war die literarische Heldenfigur ein „geistiger Doppelgänger, der zögern­de, zuweilen disharmonische Mensch, der jedoch unter Anspannung all seiner Kräfte nach Harmonie und einer positiven Philosophie“[45] strebte. Die Autoren der „Generati­on der Vierzigjährigen“, die „Mitte der Siebziger Jahre in die russische Literatur tra­ten“[46], verloren jedoch mit der Öffnungspolitik Gorbacevs bereits an Aufmerksamkeit bis sie in Vergessenheit gerieten.[47] Mit ihrer unkonventionellen Literatur standen sie nun nicht mehr alleine. Verbotene, tabuisierte und unterhaltende Literatur standen nun der „offiziellen“ Literatur gegenüber.[48] „Otec-Ies“ (1989), Kims zweiter Roman nach „Belka“ (1984) ist kaum noch von der Öffentlichkeit wahrgenommen worden.[49] Dort verarbeitet Kim sein zehn Jahre zurückliegendes, mystisches Christuserlebnis, weswegen er sich schon 1979 taufen ließ.[50]

Zu seinem Schaffen zählen bis heute mehrere Erzählsammlungen, Povesti und Ro­mane - nur wenige wurden hier genannt. Bogdanova[51], Kovalenko[52] und Vasil'eva[53] bieten einen guten Überblick seiner Werke. Abseits der Prosa widmete sich Kim auch der Dramatik, seit 1985 war er dazu an mehreren Filmproduktionen beteiligt.[54] 1985­1991 war Kim Mitglied des sowjetischen Schriftstellerverbandes und ist zudem seit 1989 auch Mitglied des russischen PEN-Zentrums.[55] In Seoul, der Hauptstadt Südko­reas war er von 1991-1996 als Lektor beschäftigt.[56] Seine Bücher wurden aus dem Russischen in 30 Sprachen übersetzt.[57]

3. Was ist ein Symbol? - Definition und Verwendung des Begriffs

In der Antike war es üblich, dass zwei Freunde einen Gegenstand in zwei Bruch­stücke teilten, um diesen einen Wiedererkennungswert zu geben. Dies konnte zum Beispiel eine Münze, ein Tontäfelchen oder ein Ring sein.[58] Nach langer Abwesenheit oder durch Weitergabe des „symbolon“ beispielsweise an andere Familienangehöri­ge konnte so das Anrecht auf Gastfreundschaft gewährt werden, weil durch das zu­sammenfügen (symbällein = zusammenwerfen, zusammenfügen) der zwei Teile die Identität des Besitzers festgestellt werden konnte.[59] Etymologisch bedeutet „symbolon“ so viel wie „Erkennungszeichen“[60], „Wahrzeichen“[61] oder „Merkmal.“[62] In Abgrenzung dazu steht „symbolé“ für „Abmachung“ oder „Vereinigung verschiedener Teile zu einem Ganzen.“[63] Dieser Akt ist als „Symbol aus etwas“[64] zu verstehen und noch nicht als „Symbol von etwas“[65]. Das Symbolische entsteht erst durch die „sinn­bildliche Darstellung und Bedeutung“[66] von etwas - Im Falle des „symbolon“ die Freundschaft der beiden Parteien. Die „Gestalthaftigkeit“ und „Geistigkeit“[67] (der Symbolträger und das Symbolisierte) bilden in ihrer Einheit erst das Symbols, es geht also über seine konkrete Form hinaus[68]:

„[Nicht] jene Erkennungszeichen haben dem Symbol den Namen gegeben; son­dern nur weil der symbolische Sinn der Freundschaft offenbar war, konnte der Einfall, an den wir zu denken haben, Eindruck machen und Gewohnheit begrün­den.“[69]

Mit symbolischen Handlungen wird etwas zu verstehen gegeben.[70] Es entsteht eine kommunikative Verbindung, ein Kontakt wird hergestellt.[71] Eine symbolische Hand­lung bekommt erst ihre Bedeutung sobald sie auf eine größere Handlung, auf etwas Allgemeines oder Höheres, hinweist,[72] wenn ein überlagernder Sinngehalt vorliegt, oder ein auf Analogie beruhendes Sinnbild.[73] Auch können unüberschaubare komple­xe Zusammenhänge mithilfe symbolischer Handlungen und Symbole überschaubar gemacht werden, weil mit ihnen eine Verdichtung von Sinngehalt entsteht.[74] Gerade literarische Symbole machen davon Gebrauch.[75] Das Verwenden von Symbolen in li­terarischen Texten regt den Leser stets dazu an, nach verborgenen Bedeutungsebe­nen zu suchen.[76] Der Reiz beruht gerade darauf, symbolischen Gehalt zu vermuten und zu erahnen.[77] Dies ist der „uneigentliche Charakter“ des Symbolischen. Das Symbol verweist nämlich mit seiner Erscheinung auf etwas anderes[78] - Interpretati­onsbedürftigkeit wird damit erzeugt.[79] Der Gehalt von Symbolen kann zum einen kul­turhistorisch zurückverfolgt und nachvollzogen werden,[80] zum anderen können „Ding­symbole“[81] einen eigenen Symbolgehalt erzeugen:

„Wiederkehrende Dingsymbole mit gleitender, nicht festmachbarer Bedeutung er­zeugen eine Verweisungsstruktur im Text und heben die grundsätzliche Vieldeu­tigkeit des literarischen Textes hervor.“[82]

Für die Interpretation von literarischen Texten ist es zudem wichtig die „außerliterari­sche Geltung“[83] des Symbols (soweit vorhanden), mit der innerliterarischen Geltung zu verknüpfen. Erst durch Deutung bekommen Dinge, Lebewesen und Handlungen ihre Bedeutung, ihren Symbolgehalt.[84] - Dies kann als ein hermeneutisches Verfah­ren bezeichnet werden[85]:

„Da es für die symbolische Bedeutung keine syntaktisch zwingende und aus­schließliche Bindung an ein bestimmtes Textelement gibt, das von ihr gedeutet und charakterisiert wird, haben Symbole die Tendenz, sich auf die erzählte Situa­tion als Ganzes zu beziehen, auf den zugrundeliegenden thematischen Zusam­menhang als Ganzen.“[86]

Im weitesten Sinne dieses Gedankens, steht damit jede Handlung in einem symboli­schen Zusammenhang: Es kann nicht Nichts zu verstehen gegeben werden.[87] Das Symbol steht folglich nie isoliert.[88] Aus der Perspektive einer rationalistischen Weltan­schauung heraus kann das Symbol auch ähnlich dem Mythos[89] als eine „komplemen­täre Form der Welterschließung“[90] gewürdigt werden.

Das Selbstverständnis und die Verwendung des Symbolbegriffs hat seit der Antike mehrere Wandlungen durchlebt.[91] In verschiedensten Disziplinen gibt es keine ein­heitliche Verwendung. Einen Überblick bezüglich seiner Verwendung in der deut­schen Literaturgeschichte bietet Kobbe[92]. „Symbolon“ - die Gesellschaft für wissen­schaftliche Symbolforschung, als eingetragener Verein mit Sitz in Köln - widmet sich der Untersuchung der in Kultur, Wissenschaft und Kunst wirksamen Symbole. Sie hält jedes Jahr eine Tagung und gibt seit I960 ein Jahrbuch heraus. Dort werden Er­gebnisse aus unterschiedlichen universitären und akademischen Disziplinen zusam­mengetragen: Aus europäischer und asiatischer Kunstgeschichte, klassischer Ar­chäologie und Ägyptologie, Philosophie, Psychologie, Islamwissenschaft, verglei­chender Religionswissenschaft und vergleichender Mythologie.[93]

4. Der Lotos als Symbol

4.1 Ein kurzer Ausflug in die Botanik

Bei der Bezeichnung „Lotos“ (synonym auch Lotosblume) handelt es sich um mehre­re Arten zweier Gattungen: Der Gattung[94] der Lotosblumen (lat. Nelumbo) und der Seerosen (lat. Nymphaea).[95] Von den „echten“ Lotosblumen existieren zwei Arten: Die indische Lotosblume (Nelumbo nucífera) und die amerikanische Lotosblume (Nelumbo lutea).[96] Die indische Lotosblume wächst in mehreren Ländern des östli­chen Asiens, im südlichen Teil des fernen Osten Russlands, im Nordosten Australi­ens, im östlichen Iran, im Südkaukasus und im Wolgadelta am kaspischen Meer. Ihre Blüten sind weiß- bis rosafarbig, während die amerikanische Lotosblume eine gelbli­che Färbung zeigt. Sie wächst dagegen an der Atlantikküste Nord- und Mittelameri­kas, sowie auf Hawaii.[97] Beide Pflanzen besitzen große schildförmige Blätter die über dem Wasser schweben und weder Schmutz noch Wasser an sich haften lassen - selber Effekt gilt für die Blütenblätter der Lotosblumen.[98] Von den Lotosblumen, die der Gattung der Seerosen angehören, gibt es weniger als ein dutzend Arten[99]:

„[Die bekanntesten unter ihnen sind die] aus Nord- und Mittelafrika stammende [...] Blaue Ägyptische Lotosblume (lat. Nymphaea caerulea), die ebenfalls aus Afrika stammende weiße Ägyptische Lotosblume (lat. Nymphaea lotus), die aus Ostindien stammende Rote Seerose (lat .Nymphaea rubra) und die Blaue Lotos­blume (lat. Nymphaea stellata) aus Süd- und Südostasien.“[100]

Ihre Blätter ragen nicht über dem Wasser an der Luft, sondern liegen flach auf dem Wasser auf. Auch sind die Blüten und Blätter im Vergleich zu den „echten“ Lotosblu­men kleiner[101] und tauchen je nach Art bei Dunkelheit (samt Blüten) ganz unter Was­ser.[102] Das Farbspektrum beider Gattungen reicht zusammengenommen von weiß bis gelb und von rot bis lila.[103] Wegen „der auffallenden Schönheit und Eigenart ihrer Blüten“[104] kann davon ausgegangen werden, dass sie trotz ihrer botanischen Unter­schiedlichkeiten dieselbe Bezeichnung erhielten.

Abseits dieser beiden Gattungen existieren weitere Arten mit der lateinischen (Teil-)Bezeichnung „Lotus“. Dazu gehört der Hornklee (lat. Lotus);[105] der Ziziphus Lotus,[106] eine Art aus der Familie der Kreuzdorngewächse (lat. Rhamnaceae); der Lotosbaum (lat. Celtis australis), der zur Familie der Ulmengewächse (lat. Ulmaceae) gehört und eine Gattung der Hülsenfrüchtler (lat. Fabaceae oder Leguminosae) von denen es etwa 100 Arten gibt.[107] Sie stehen jedoch nicht mit der Lotos-Symbolik in Verbindung.

4. 2 Der Lotos als Symbol in Religion und Mythos

Ein Schöpfungsmythos[108] des Alten Ägypten[109] erzählt von einer „großen Lotosblüte, die aus dem Urwasser entstanden ist.“[110] Der Lotos stellt damit die Erstgeburt der Schöpfung“[111] dar, denn er ist die Geburtsstätte der Götter[112] mit denen die Entste- hung der Welt selbst beginnt. Vermutlich entstand der Mythos im „Sumpfgebiete des Fajüms“[113] und dem ins Mittelmeer mündenden Delta des Nils, wo die Lotosblumen zahlreich ihre Wurzeln in den „schlammigen Tiefen“ schlagen konnten - „an allen Or­ten, wo das Wasser unbeweglich war wie in den Zeiten der Schöpfung.“[114] Der Lotos steht damit hier symbolisch für „die Entstehung der Welt aus der Feuchtigkeit.“[115] Der Mythos geht auf den blauen ägyptischen Lotos[116] zurück, der sich anhand bildlicher Darstellungen sehr deutlich identifizieren lässt. Der weiße ägyptische Lotos[117] lässt sich in den Darstellungen ebenfalls erkennen, jedoch gilt der erstgenannte Lotos als heilig. Im Gegensatz zum blauen ägyptischen Lotos, dessen Aroma „schwer und süß“[118] gilt und der als „strahlender und glänzender“[119] beschrieben wird, ist der Duft des weißen ägyptischen Lotos weniger geschätzt und dazu scharf. Als „Gott des Wohlgeruchs“[120] und als „vergöttlichte Lotosblume“[121], gilt Nefertem. Er kann auch als „der ganz Schöne“ oder als „der ganz Vollkommene“[122] übersetzt werden. Der „ange­nehme Geruch“[123] ist eine Eigenschaft, die den Göttern zugeschrieben wird. Als sym­bolischer Ausdruck für die Hoffnung auf Unsterblichkeit (und damit Vergöttlichung) bilden zahlreiche Grabmalereien Verstorbene ab, die sich an dem Duft der Lotosblu­me erquicken.[124] Deshalb hat Nefertem auch seinen Platz als „Lotosblume an der Nase des Re.“[125] Die Gottheit[126] Re „ist nichts anderes als die Sonne selbst, die ein sichtbarer Begriff und kein Symbol ist.“[127] Auf Darstellungen trägt Nefertem den blau­en ägyptischen Lotos auch in seiner Hand oder in Löwengestalt auf dem Kopf oder nimmt die Form eines „Sonnenkindes“[128] an, das über der Lotosblüte schwebt. Er steht damit in Wesensgemeinschaft mit dem Gott Horus. Auf einer Abbildung ent­springt dabei der Lotos aus einem Wasserbecken, neben welchem die Nilpferdgöttin „Toeris“[129] nebenstehend als Geburtshelferin steht, wobei das Wasser dabei symbo­lisch für den Urozean steht, der „alle lebenden Dinge hervorbringt.“[130] Die Geburt des Sonnenkindes kennt weitere Variationen:

„Auf die Oberfläche des noch dunklen Ursumpfes flog ein Lotoskelch, dessen Blüte in der Finsternis noch geschlossen war. Dann öffnete sich der Kelch durch ein sehr helles Licht aus dem Inneren und gab den jugendlichen Sonnenknaben frei, der alsbald seine Strahlen über die Welt aussandte.“[131]

Trotz der Assoziation mit dem Wasser, steht der Lotos „dem Wasser und dem Feuer, der chaotischen Finsternis und dem göttlichen Licht, gleich nahe“,[132] denn der blaue ägyptische Lotos zieht sich bei Dunkelheit zurück ins Wasser und erblüht wieder so­bald die Sonne aufgeht.[133] Er ist damit ein Sinnbild für die Sonne und damit der Göt­ter, die dem Mythos nach bei Untergang in die Unterwelt reisen und bei jedem Auf­gang neu geboren werden.[134] Im 15. Kapitel des ägyptischen Totenbuchs[135] ist auch vom Sonnengott Re als „der goldene Jüngling, der aus dem Lotos hervorkam“[136] die Rede. Durch den Sonnenaufgang und damit die immerwährende Wiedergeburt der Sonne bzw. der Götter sollte betont werden, „daß nach ägyptischer Auffassung die Schöpfung nicht nur ein einmaliges Ereig­nis am Beginn des Universums war, sondern ein sich mit jedem neuen Tag oder jeder Jahreszeit ständig wiederholendes Phänomen [ist], das auch untrennbar zusammenhing mit dem Weiterleben nach dem Tod.“[137]

Daher sind die Sarkophage bedeutender Persönlichkeiten mit blauem und weißem ägyptischen Lotos umwunden worden oder lagen nebst Lebensmittel „zu den Füßen der Verstorbenen.“[138] Auf Kalksteinreliefen lassen sich auch Verstorbene auf Boots­fahrten erkennen, die durch lotosbewachsene Gewässer fahren und die Blüten der Lotosblumen „in beiden Händen [halten] und auf dem Kopf“[139] tragen. Dort ist auch die schon erwähnte Geste des Einatmens des Blütenduftes zu erkennen - das Sinn­bild der Hoffnung auf Wiedergeburt.[140] Die Verwandlungsfähigkeit war für die Verstor­benen „die Garantie für [...] Unsterblichkeit.“[141] Als „Symbolfigur“[142] für die Verwand­lung und damit die Unsterblichkeit steht Osiris, „der alle Daseinsformen in sich birgt“[143] und das ewige „Stirb und Werde“[144] versinnbildlicht. Dem Mythos nach zeugt „dessen toter Körper neues Leben (seinen Sohn Horus).“[145]

Auf dem indischen Subkontinent ist der Lotos (sanskr. Padma)[146] für die dort ansäßi- gen Religionen (Hinduismus, Brahmanismus, Buddhismus und Jainismus)[147] bis heu­te ein bedeutendes Symbol, auch wenn „der religiöse Ausgangspunkt dazu [...] in der Mythologie des Buddhaglaubens zu suchen ist.“[148] Dem hinduistischen Weltschöp­fungsmythos zufolge gebärt eine „goldene Lotosblüte mit tausend Blütenblättern“[149] den „Weltschöpfer Brahma.“[150] Die goldene Farbe der Blütenblätter symbolisiert da­bei (analog zur Eigenschaft des Edelmetalls Gold) die „unzerstörbare Natur“[151] der Blüte. Die „Brahma-Geburt“[152] wird wie folgt dargestellt: Die vielköpfige bebrillte „Wel­tenschlange Ananta“[153] erscheint auf dem „Milch-Ozean“[154] während Vishnu[155] von ihr geschützt auf ihr „im Yoga-Schlaf versunken“[156] liegt. Aus seinem Bauchnabel wächst ein Lotosstengel in den Himmel, an deren Spitze eine Lotosblume blüht. Auf dieser sitzt Brahma, auf welchen „man die Erzählungen vom Weltschöpfer [...] übertragen hat.“[157] Die Blüte gestaltet sich in dieser Darstellung als eine Art Lotossitz (sanskr. Padmäsana) mit nach oben und unten gerichteten Lotosblüten.[158] Padmäsana ist gleichbedeutend mit der Sitzposition des Brahmä selbst. Es ist auch die „Sitzweise (Positur) der Yogins.“[159] Neben Brahmä wird in den Rigveda[160] auch die Hindugöttin Lakshmi[161] wird auf einer Lotosblüte sitzend beschrieben. Sie trägt einen Lotoskranz und hält Lotosblumen in ihren Händen. Dazu habe sie selbst die Form und den Farb­ton einer Lotosblume.[162] Sie ist Symbol für Fruchtbarkeit und Wohlstand und steht damit in engerVerbindung mit dem Wasser-Element (Als Symbol des Überflusses).[163] Als weiblicher Gegenpol Vishnus ist Lakshmi seine Shakti.[164] Beide werden synonym auch als Sonne oder Lotos bezeichnet.[165]

Der Buddhismus[166] übernimmt Teile der hinduistischen Symbolik, formt sich jedoch auch seine eigene.[167] Die indische Lotosblume (als dort wachsende Lotos-Art) ist ein sehr passendes Symbol für Reinheit. Denn im Gegensatz zu den Lotosblumen, die der Gattung der Seerosen angehören, halten sich die Blätter und Blüten der indi­schen Lotosblume über Wasser (wie schön erwähnt) und lassen durch die Eigen­schaft ihrer Oberfläche weder Wasser noch Schmutz an sich haften, auch taucht sie nicht wie der blaue ägyptische Lotos bei Nacht unter Wasser.[168] In der Frühphase des Buddhismus, war es üblich den Buddha[169] anikonisch (zum Beispiel als Lotosblume) darzustellen und nicht als Menschen, „weil das Wesen des ins Nirvana eingegangen als unvorstellbar und undarstellbar galt.“[170] „Nirvana“ stellt dabei das „Ziel spiritueller Praxis in allen Richtungen des Buddhismus“[171] dar - die Überwindung des Leidens durch Einsicht und Lebenspraxis der „Vier Edlen Wahrheiten.“[172] Mit den ersten Dar­stellungen des Buddhas auf der Lotosblüte entsteht ein fließender Übergang der Symbolik des Buddha als Person und dem was der Buddha repräsentiert bzw. seiner Lehre.[173] Während die Lotosblume ohne den Buddha noch ein „Nichtbild“[174] ist, weil es „dem unanschaulichen Wahren Wesen, Nirvana usw. näher kommt“[175], neige das „durch die Erscheinungswelt getrübte Bild des Buddha“[176] die Grundidee zu verfäl­schen. Auf den späteren Darstellungen des Buddhas auf dem Lotos, wie sie vor al­lem im Mahayana-Buddhismus[177] zu sehen sind, ist er das Symbol des transzenden­ten Buddhas. In ihm sind alle bisherigen Buddhas und „Bodhisattvas“[178] vereint,[179] so­fern er in einem Mandala umrahmt ist.[180] außerhalb des Mandalas in isolierter Sitz­haltung auf der Lotosblüte kommt der Buddhadarstellung jedoch die Bedeutung der Reinheit zu. Auch halten verschiedene Bodhisattvas den Lotos als ein Attribut in ihrer Hand. Der Bodhisattva Avalokiteshvara, der als bedeutendste Bodhisattva im Lotos- Sutra[181] (sanskr. Saddharmapundarika-sutra)[182] gilt.[183] Avalokiteshvara steht für alle guten Herzenseigenschaften, Liebe und Mitgefühl, er ist damit dem Buddha nahe. In buddhistischer Weltanschauung ist ein Bohdisattva geschlechtslos, findet sich in Chi­na und Japan jedoch überwiegend in weiblicher Darstellung und wird auch als sol­cher verehrt.[184] Im traditionellen Verständnis verzichten die Bodhisattvas aus Grün­den des Mitleids mit den leidenden irdischen Lebewesen auf den Eingang ins Nirva­na und helfen einen Ausweg aus dem Kreislauf der Wiedergeburten zu finden in dem sie in der Welt sind. Avalokiteshvara beachtet die „Rufe der Welt,“[185] gibt Trost, Hilfe und Hoffnung, und ist Teil der irdischen Welt, und doch nicht von dieser Welt.[186] Wie die Blüte eines Lotos ist er vom Schlamm unberührt und schwimmt dennoch auf dem Wasser[187] - er versinnbildlicht die Reinheit.

Beim Zusammentragen der symbolischen Bedeutungen lässt sich im Ergebnis fest­stellen, dass der Lotos in beiden Kulturen ähnlich ist und ein großes allumfassendes Symbolgeflecht darstellt. Die Nähe zum Göttlichen und Schönen, dem Licht und der Sonne ist stets präsent. In isolierter Existenz der guten Eigenschaften befindet sich der Lotos trotzdem nicht, sondern er vereint die Dualität der Welt, wenn in Erinnerung gerufen wird, dass sich die Blüte ins Wasser zurückzieht (blauer ägyptischer Lotos) bzw. die Blüten ihre Wurzeln nicht in der Reinheit liegen, sondern im Schlamm und Wasser.

Ein Symbolaspekt der Lotosblume wurde in meinen Ausführungen bisher außer Acht gelassen, nämlich ist der Lotos auch Symbol für die Einheit der Zeit, da die „Knos­pen, Blüten und Samen“[188] der Pflanze, symbolisch die „drei Aspekte der Zeit“[189] ver­eint - nämlich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Eine Synthese, die sich in der Gestaltung der Fabel[190] (von „Lotos“) wiederfindet.

5. Die Symbolik des Lotos in Anatolij Kims Povest' „Lotos“

5.1 Fabel und Erzählperspektiven von „Lotos“

Die Vordergrundhandlung der Erzählung handelt von dem Künstler Lochov, der nach 16-jähriger Abwesenheit seine sterbenskranke Mutter auf der Insel Sachalin besucht. Dort angekommen, erfährt er um den schlechten Gesundheitszustand[191] seiner Mut­ter die im Sterbebett liegt: Sie ist nicht ansprechbar und schon seit vier Jahren para­lysiert - wie er von seinem Stiefvater Pak erfährt, der die Mutter schon seit Jahren pflegt. Lochov fühlt sich in tiefer Schuld[192] stehend und bedauert, dass er seiner Mut­ter nicht mehr die Gründe seiner Abwesenheit darlegen kann.[193] Als die Mutter ihre linke Hand ausstreckt[194] kommt Lochov auf die spontane Idee eine mitgebrachte Ap­felsine kunstvoll zurechtzuschneiden[195], sodass sie einer Lotosblüte gleicht - er legt sie in die Handfläche seiner Mutter (zur Symbolik in der Ausführlichkeit im nächsten Unterkapitel dieser Arbeit). Durch diese Geste ist die Mutterwie verwandelt: Sie starrt Den Apfelsinenlotos mit Begeisterung an und gibt ihn nicht mehr aus der Hand.[196] In der ersten Nacht nach seiner Ankunft auf der Insel Sachalin hat Lochov einen Traum[197]: Er besucht als schon grauhaariger alter Mann das Grab seiner Mutter und bringt ihr als eine schon rituelle Geste wiederholend den Apfelsinenlotos als Gabe - „in Erinnerung jener ersten Gabe, die seine sterbende Mutter angenommen hatte.“[198] In der Grabumfriedung begegnet ihm auch eine schöne, rote Füchsin[199], in der die Wiederverkörperung seiner längst verstorbenen Mutter zu erkennen glaubt. Dazu werden auch Eindrücke von einem Besuch aus einer Bar in Hakodate (Japan) ge­schildert, die Lochov tags zuvor gesammelt hat.

Als Lochov am nächsten Morgen aufwacht, erscheint eine Krankenschwester[200], die sich Lochov als Pflegerin der Mutter vorstellt.[201] Er jedoch glaubt, dass sie eine sich verstellende Füchsin ist (aus dem Traum).[202] Lochov fragt sich:

„War ich gestern in Japan? Oder werde ich irgendwann vom unaufhaltsamen Wil­len und von Lebensneugierde getrieben dort sein? Sitze ich am Grab meiner Mutter bis zum Nabel im Schnee oder an ihrem Sterbebett? Und du, Kranken- Schwester, sage mir, du warst das doch, der rote Fuchs?“[203]

Lochov verliert die Unterscheidungsfähigkeit zwischen Traum und Wirklichkeit, auch sein Bezug zu Raum und Zeit kommt ihm abhanden. Bezüglich des Raums, weil er nicht einschätzen kann ob er am Tag zuvor in Japan oder Sachalin (bzw. auf dem Flug dorthin, der einen ganzen schlaflosen Tag dauerte)[204] gewesen ist, und bezüg­lich der Zeit, weil Lochov nicht unterscheiden kann ob er am Grab oder am Sterbe­bett seiner Mutter sitzt. Seinen Zustand beschreibt Lochov der Krankenschwester ge­genüber folgendermaßen:

„Mir scheint ich habe einen Zustand erreicht, wo es schon keinen Grund mehr gibt zu schlafen und wo es unerträglich ist, wach zu sein. Schlaflosigkeit in dump­fer Nacht... Es ist, als gingest du leise, unbemerkt durch eine durchsichtige Tür und trätest in die Kaserne der Zeitlosigkeit, wo es keine Vergangenheit, keine Gegenwart und keine Zukunft gibt, wo alles sich in einem grauen Nebel zusam­menfindet, [,..].“[205]

Lochov stellt damit einen kausalen Zusammenhang zu seinem Schlafmangel her un­ter dem er leidet. Der Zustand Lochovs spiegelt sich auch in einer kurzen Passage eines inneren Monologs wider:

„Gestern nacht besuchte ich eine Bar in Hakodate . . . Was rede ich da? War das gestern? . . . Nein, das wird später sein . . . später. . . vor vierzig Jahren, die Zeit, hat sich vermischt, ist durcheinandergeraten. Nein, sie hat sich nicht ver­mischt, ihre Ganzheit tritt zutage.'[206]

Statt seinen Zustand als einen wahnsinnigen zu konstatieren, betont Lochov die Ganzheit der Zeit als natürlich. An dieser Stelle findet sich ein Berührungspunkt zum Zeitaspekt der Lotos-Symbolik, auf die ich am Ende des vorigen Kapitels (Kapitel 4. 2) dieser Arbeit aufmerksam mache.

In der bisherigen Ausführung zur Fabel von „Lotos“ bin ich vom 1. (Tag 1 auf Sacha­lin) in das 3. Kapitel (Tag 2 samt Traum der vergangen Nacht) der Povest' gesprun­gen. Das 2. Kapitel erzählt von dem schon 15 Jahren verwitweten Pak, der seiner längster verstorbenen Frau (der Mutter) wieder begegnet - in Neuverkörperung einer jungen Frau[207], die gekommen ist um Pak den Lotos als Zeichen seines bevorstehen­den Todes zu bringen.[208] Erst nach mehreren Seiten des 2. Kapitels[209] merkt die Mut­ter an, dass sie nur eine „Frucht der Einbildung“[210] sei und betont, dass die „Unwahr­scheinlichkeit einer derartigen Annahme“[211] nicht groß ist. Es lässt sich im Gegensatz zu Lochov (in der ersten Nacht auf Sachalin)[212] bei Pak weder räumlich noch zeitlich nachweisen, wo und wann er die Begegnung mit der neuverkörperten Mutter erfährt. Ob dies ein Traum[213] Paks in ebendieser ersten Nacht nach Lochovs Ankunft ist, bleibt offen.

Der Versuch einer Unterscheidung von Traum und Wirklichkeit ist in „Lotos“ dazu auch eher irreführend, die Fabel ist gerade derart gestaltet um die Grenzen zu verwi­schen bzw. eins werden zu lassen. Eine Konkretisierung der Erzählung mit den Kate­gorien von Wirklichkeit und Traum wird bewusst vermieden: So wird beispielsweise die Fuchsbegegnung Lochovs an anderer Stelle als die letzte „Reise nach Sacha­lin“[214] bezeichnet. Die geschilderten „Träume“ sind somit auch Vorausdeutungen.[215] Ich thematisiere gerade deshalb die Traum-Wirklichkeit-Thematik, weil die Schilde­rung des Grabbesuchs in ferner Zukunft, im Erzähltext vor der Begegnung Lochovs mit der Krankenschwester vorgeschoben wird und die Erzählhaltung dabei dieselbe bleibt wie in der Vordergrundhandlung - die Träume wirken auf den Leser keinesfalls irrational.

Bezüglich Lochovs Vergangenheit werden im 1. Kapitel auch rückwendend[216] zurück­liegende Beobachtungen aus der Kindheit geschildert, wie das Gebären einer Raupe aus einer Samenkapsel[217] - was für Lochovs Kunstverständnis und Weltbild[218] prä­gend bleibt - wie auch die Beobachtung eines gejagten Hasen[219], dessen verzweifel­ter Blick ihm unvergesslich bleibt und ihn an seine auf dem Sterbebett liegende, sich quälende Mutter erinnert. Dazu finden auch Erinnerungen der Mutter aus ihrer Ju­gendzeit in der Steppe Platz.

Das 4. Kapitel (Tag 6)[220] widmet sich bezüglich der Vordergrundhandlung, Lochovs Besuch bei seinem alten Lehrer Archimed Stepanovic.[221] Er hält Lochov einen langen Monolog[222] in welchem er auch von seiner eigenen verstorbenen Mutter erzählt, die eine überzeugte Volkstümlerin (narodniki)[223] zaristischer Zeiten gewesen war und wo­mit er Lochov Trost geben kann. Auch werden Erinnerungen und Eindrücke der Mut­ter von den verschiedenen Etappen ihrer Flucht vor der Wehrmacht geschildert.[224] Das 5. Kapitel widmet sich dem 3. Tag der Vordergrundhandlung (die Mutter lebt). Es kommt ein Arzt[225], der die Mutter seit ihrer Krankheit begleitet. Bei der Untersuchung der Mutter muss der Arzt feststellen, dass sich erste deutliche Zeichen für den kom­menden Tod[226] zeigen und erklärt Lochov wie es um ihr Befinden steht. Dabei vermit­telt er Lochov seine naturwissenschaftliche Sicht auf das Leben und den Tod[227], Lochovjedoch verneint seine Ansichten[228] und begibt sich in die örtliche Kreiskantine, um wieder zu Kräften zu kommen.[229] Dort trifft er zufällig auf seine Jugendliebe Gel- ja[230] (und ihre kleine Tochter) die bei der Essensausgabe arbeitet, Lochov fertigt zu­dem Skizzen der anwesenden Arbeiter an.[231] Als Lochov von der Kreiskantine zur sterbenden Mutter zurückkehrt begleitet er in Anwesenheit des Arztes und Pak das Entschwinden der Mutter, sie stirbt.[232] Er entschuldigt sich beim Arzt für sein voriges, grobes Verhalten ihm gegenüber und bedankt sich.[233] Der Arzt verabschiedet sich.[234] Vom Tod der Mutter und von den schlaflosen Nächten überfordert und verwirrt, sucht Lochov am nächsten (Kapitel 6, Tag 5) Tag das Haus seiner alten Jugendliebe Gelja auf, welches er in der Nacht auch findet und wo er sich ein wenig erholen kann.[235] Am nächsten Morgen begibt sich Lochov mit neuen Kräften aus dem Haus und trifft eher zufällig auf die Beerdigungsprozession seiner Mutter.[236]

In der Summe erstreckt sich die Vordergrundhandlung auf 6 Tage des Februarmo­nats 1981. Beachtet man die Erzählungen des alten Lehrers Archimed Stepanovics, der von seiner verstorbenen Mutter[237] erzählt, so geht die erzählte Zeit[238] bis in das 19. Jahrhundert zurück und erstreckt sich bis ins 21. Jahrhundert[239], bis zu Lochovs letztem Besuch auf Sachalin.[240] Die Erzählzeit[241] konzentriert sich auf wenige Le­bensmomente der Figuren, Die Geschichte ist somit einer starken Zeitraffung[242] aus­gesetzt. Zeitdehnendes Erzählen findet sich vor allem in Lochovs Reflektionen und Beobachtungen der Welt, ebenfalls über die gesamte Erzählung hin verteilt.[243] „Lotos“ ist durch personales Erzählen[244] geprägt, also aus der Perspektive einer be­stimmten Figur (nicht auktorial, trotzdem in 3. Person).[245] In „Lotos“ ist die Perspekti­ve Lochovs dominant, sie wird jedoch multiperspektivisch[246] durch andere Figuren er­gänzt. Was „objektiv und was subjektiv“[247] ist, bleibt bei fehlender Auktorialität ver- mehrt dem Leser überlassen. Durch die Multiperspektivität ist der Leser gezwungen „sich ganz in die Lage einer [...] Romangestalt zu versetzen“[248], womit den Figuren gegenüber Verständnis entsteht und ihr Wesen „mit Nachsicht und Toleranz“[249] beur­teilt werden kann.[250] Die personale Erzählsituation stellt folglich bei der Interpretation des Erzähltextes die Frage in den Raum, mit welchen Figuren man es zu tun hat: „Welche menschlichen und geistigen Qualitäten besitzen sie? Darf der Leser ihnen vertrauen oder hat er ihrer Weltschau mit Vorbehalt zu begegnen?“[251] In „der Lotos“ sollte sich der Leser spätestens dann der Bedeutung der personalen Erzählperspek­tive bewusst sein, als die auktoriale, allwissende und -sehende Erzählinstanz des „CHOR DES LEBENS“, die immer wieder kommentierend[252] die Handlung begleitet, die Unzuverlässigkeit des personalen Erzählers aufdeckt. Bei der Fuchsbegegnung an der Grabstätte der Mutter (im 21. Jahrhundert) erschrickt[253] die Füchsin vor Lochov und schlägt sich an der Grabeinfriedung blutig[254], da sie glaubt, keinen Aus­weg zu finden (sie hatte sich versehentlich dorthin begeben).[255] Lochov (personale Erzählsituation) stellt fest: „Der Fuchs war tot.“[256] An späterer Stelle teilt der CHOR DES LEBENS (der sich pronominal artikuliert) dem Leserjedoch mit, dass Lochov „[nicht wusste,] daß WIR [...] still über ihn lachen, denn wir wissen, daß auf der Grabstätte seiner Mutter kein Fuchs liegt, Gevatterin Fuchs hat ihn betrogen, sie hatte sich in ungewöhnlicher Kunst totgestellt. Kaum hatte sich der Mann ein we­nig von ihr entfernt, da hatte sie den Kopf gehoben und war im nächsten Augen­blickjenseits der Einfriedung . . . “[257]

Bemerkenswert für die Erzählsituation in „Lotos“ ist dazu, dass es Lochov selbst ist, der den CHOR DES LEBENS und damit die auktoriale Erzählinstanz „mit dem Begriff WIR“[258] kennzeichnet. Hier wird auch die Problematik deutlich, wenn Versuche unter­nommen werden, auktoriale und personale Erzählsituationen ganz eindeutig vonein­ander abgrenzen zu wollen. Lochov scheint mit der Erzählinstanz des CHORS ver­woben zu sein. Dies würde auch in Widerspruch mit dem Konzept von „Lotos“ bzw. der Weltanschauung Lochovs stehen, der alle Erscheinungen der Welt in stetiger Verwandlung (nächstes Unterkapitel dieser Arbeit) begriffen sieht (und damit auch die Erzählperspektive der Erzählung). Die Vermischung steigert sich, als Lochov auf dem Weg zu Geljas Haus (in üblicher personaler Erzählsituation) eine Familie durch ein Fenster eines Hauses beobachtet[259], in dessen Zimmer ein Glühbirne brennt. Die Er­zählsituation wechselt fließend von der personalen in eine auktoriale durch die pro­nominale Artikulation des CHORS:

„In diesem Augenblick leuchtete vor ihm das große blendende WIR auf, das den feurigen Wolken gleicht. [...] da wußte er, daß in der gleichen Weise, wie er die nichtsahnenden Leute dieses Hauses beobachtet, unsichtbar UNSERE Augen auf ihn gerichtet sind. [...] wirklich, WIR beobachteten ihn aus unseren für ihn un­sichtbaren Bereichen in der gleichen Weise, wie er auf die Bewohner aus dem Bereich der Nacht schaut.“[260]

Anschließend richtet sich der auktoriale Erzähler auch an den Leser aus einem „olympic view point“[261] heraus:

„Und in der gleichen Weise, wie das Licht der elektrischen Lampe, die an der De­cke des Zimmers brennt, dieses friedliche Bild menschlichen Lebens beleuchtet, ist für jeden von uns in dieser Welt eine starke Leuchte angezündet. Unsere Au­gen gleiten über diese Zeilen, die aus den Zeichen der Schrift zusammengestellt sind, und werden später nach einem Schritt zur Seite auf der Stelle irgendeine Lichtquelle ausmachen [...]. Es zieht uns irgendwohin fort, fort von dem aufge­schlagenen Buch, vom gewohnten Platz, wo uns gut und wohl zumute ist bis zu dem Augenblick, wenn der ferne Ruf des Todes das Herz anrührt.“[262]

Der CHOR ist nicht nur eine Erzählinstanz, sondern ist auch Akteur, und ein Ort der Seelen. So wird auch die Mutter Teil des CHORS. Mit ihrem Tod (Mutter) wird sie zu einer Stimme von ihm:

„Und ich werde allein liegen, und meine Stimme wird durch die Erde hochdrin­gen, wird sich losreißen und wird wieder zum Chor aufschweben, wird als weiße Taube fliegen, wird einsam in der blauen Wüste flattern, höherund höher zum tö­nenden Diamantenkranz des Chorals - meine Liebe, mein kehlig lautes Lachen, meine perlmuttern funkelnden Augen -, ich, die Mutterliebe, werde die Verwand­lung durchmachen zum WIR und werde eine freie trauerlose Stimme im Chor be­kommen.“[263]

Als Akteur gibt er beispielsweise

„dem Tod nicht das, was ihm nicht gehört - das gutmütige Lächeln eines Man­nes, der sich einmal erbarmen konnte, obwohl es dafür keinerlei gewichtige Gründe gab.“[264]

Gemeint ist damit der abzusehende Tod Pak, der im Kreiskrankenhaus sterben wird.[265] Auch Lochov macht wie die Mutter eine Verwandlung vom „ICH in das WIR“[266], als er sich daran erinnert wie er einmal im Wald Pilze sammelt und ihm gerade beim berühren eines weißen Pilzes die Sonne ins Gesicht strahlt.[267] Lochov konstatiert, dass dies „eine unveränderliche und tiefe Ruhe der Seele“[268] bewirkt, „die sich nach Unsterblichkeit sehnt [...].“[269] Metzele interpretiert die Szene als den Tod Lochovs[270], jedoch finden sich dafür keine Hinweise im Text. Die Verwandlung vom „ICH in das WIR“ interpretiere ich als eine All-Einheit Lochovs, eine Erfahrung des Glücks in derVerbundenheit mit der Natur, die 6 Kapitel der Povest' und auch der geschilderte 6-tägige Aufenthalt Lochovs auf der Insel Sachalin in der Vordergrundhandlung können als interpretations­bedürftig angesehen werden. Der Zahlensymbolik bezüglich gilt die

„[sechs] im antiken und neuplatonischen Weltsystem [als] die vollkommenste

Zahl, da sie sowohl die Summe als auch das Produkt ihrer Teile ist [,..].“[271]

In hinduistischer Symbolik ist der Sechsstern (Davidsstern) dagegegen

„die Vereinigung des schöpferischen Vischnu-Dreiecks mit dem zerstörerischen Schiva-Dreieck, [...] die Schöpfung und Vergänglichkeit der materiellen Welt. Das obere Dreieck wurde dann zum Symbol des Guten, nach oben Strebenden, des Schaffenden, während das nach unten weisende Dreieck das Materielle, schlech­te, Zerstörende bedeutet. Damit trägt der Sechsstern den Hinweis auf die Polari­täten Geist-Materie, Gott-Chaos, Raum-Zeit, das heißt wiederum auf den Kos­mos.“[272]

Damit knüpft er auch an einen besonderen Aspekt der Lotos-Symbolik in „Lotos“ an, der die Überwindung der Dualität von Leben und Tod (durch den Lotos als Symbol der Unsterblichkeit und der ewigen Verwandlung) versinnbildlicht. Dies ist Thema des folgenden Unterkapitels.

5. 2 Der Lotos als Symbol in „Lotos“

Das „symbolische Geschenk“[273], das Lochov seiner Mutter am Sterbebett schafft, „war eine Apfelsinenblume - eine aus einer Apfelsinenfrucht gemachte Blume, die ei­ner Lotosblüte glich.“[274] Lochov nennt sie „Sonnenlotos“[275],

„denn die orangene marokkanische Apfelsine, die durch die Luft aus Afrika ins verschneite Moskau und von da aus nach Sachalin gelangt war, war ganz, bis zur letzten Pore auf der dicken weichen Schale, bis zum letzten Tropfen des duften­den Saftes, der aus ihr hervortrat, ein Geschöpft der Sonne.“[276]

Dies ist die erste und ausführlichste, bildhafte Beschreibung des Lotos. Im weiteren Text wird beschrieben wie Lochov die „Stückchen der rosa-gelblichen, zarten Frucht mit ihren rotblutigen Adern voneinander“[277] trennte, „wobei der kalte Saft unter seinen Fingern hervorspritzte.“[278] die „Teile der Apfelsinenschale“[279] hat Lochov dabei „wie Blütenblätter gelöst.“[280] Die Apfelsine „erinnerte sehr an eine sich öffnende Lotos­knospe“[281] und war im Ergebnis eine Apfelsinenlotosblume, „die in der Natur nicht existierte, in der Stofflichkeit ihrer seltsamen Schönheit aber auf ihrer sterblichen Handfläche lag.“[282] Zu bemerken ist auch die symbolische Gemeinsamkeit der Apfel­sine und der Lotosblume, denn sowohl beim Lotos als auch bei der Apfelsine wach­sen Blüten, Samen und Frucht gleichzeitig. Beide sind Sinnbilder der Einheit von Ver­gangenheit, Gegenwart und Zukunft.[283] Im Verlauf der Erzählung bekommt der Apfel­sinenlotos auch weitere Bezeichnungen (Feuer-[284] und Zauberlotos[285], magischer[286] oder goldener[287] Lotos, oder„gelbe Blume“)[288].

Die botanischen Eigenschaften wie sie in Kapitel 4. 1. dieser Arbeit den Seerosen oder Lotosblumen zugeschrieben werden, sind dem Apfelsinenlotos fremd - der Ap­felsinenlotos wächst weder auf einem Stengel, dessen Wurzeln in schlammigen Tei­chen wohnen, noch kann er Nachts unter Wasser tauchen oder Blätter und Blüten aufweisen, die Schmutz und Wasser von sich fern halten. Lochov hat lediglich ein Netz voller Apfelsinen[289] als ein Geschenk an die Mutter mit nach Sachalin genom­men, welches er noch am Moskauer Bahnhof gekauft hat.[290] Der Apfelsinenlotos und die botanischen Lotosblumen werden in „Lotos“ weder verglichen, noch konkret an­gesprochen oder mit dem Buddhismus, dem Hinduismus oder der ägyptischen My­thologie in Verbindung gesetzt. Trotzdem trägt der Apfelsinenlotos die Bedeutungsa­spekte der Lotos-Symbolik wie sie in Religion und Mythos zum Ausdruck kommen, hinein, wie schon im vorigen Unterkapitel deutlich wurde. Lochov hat die Verwand­lung einer Apfelsine in eine „goldschimmernde Blüte“[291] einmal in einem „lauten und bunten italienischen Film gesehen“[292] wo dies ein Kellner vorführte. Seit diesem Er­eignis liebte Lochov „in kindlicher Liebe zum Wunder (...) jegliche Verwandlung, jegli­che Neugestaltung eines Gegenstandes in einen anderen“[293] und die „ständige Er­wartung und die Bereitschaft, das Wunder der Verwandlung zu sehen, hatten ihm ge­holfen ein Künstler zu werden.“[294] Im Alter von fünf Jahren hat Lochov auch eine Sa­menkapsel beobachtet, die sich in eine Raupe verwandelt. „Vor seinen Augen“[295] hat sich die „Pflanze in ein Insekt verwandelt.“[296] Lochov hat dabei „ungeachtet aller Bü­cherweisheiten“[297] diese „Überzeugung“[298] ein „Leben lang“[299] behalten. Vom Insekt ist weiter davon die Rede,

„[wie] die gefräßige niedere Raupe, die hinter sich eine stürmische, klebrige Spur zurückläßt, dieses halbblinde Kriechtier, das tastend sein Futter findet [dazu be­stimmt ist,] den reinen Sternenhimmel zu sehen, [und] über Wälder und Gräser zu fliegen.“[300]

Die botanische Lotosblume erzeugt dabei ein analoges Sinnbild, wenn vor Augen ge­führt wird, dass sie sich aus den schlammigen Tiefen des Wasser empor bahnt und Richtung Himmel blüht. Dazu ist dies ein Sinnbild des Lebens, es zeichnet sich eine Hierarchie ab, des niederen und finsteren, des halbblinden, das nach oben empor­steigen möchte und nicht mehr kriecht, sondern fliegt. Die Idee der Verwandlung wird mit der Frage Lochovs weitergesponnen, ob „denn nicht alles Geschehen in der Na­tur diesen Charakter“[301] habe: „Das Feuer hat den Stein geboren, der Stein das Was­ser, das Wasser die Erde, die Erde die Pflanze, die Pflanze aber den lebendigen Wurm.“[302] Mit den „Phasen der Geburt“[303], der allmählichen Verwandlungen, habe

„[sich Lochov] eine der größten Gesetzmäßigkeiten des Lebens dargeboten: die Qual der Geburt von etwas Neuem, die Erregung der Umwandlung, der unvor­stellbare Schmerz derVerwandlung [,..].“[304]

Eine Erfahrung, die Lochov dazu den Schmerz der Mutter besser verstehen lässt,

„[wenn] die schreckliche Endgültigkeit, wenn die Wärme und der Wohlgeruch des lebendigen Körpers abkühlen, entschwinden, in gefühlloser Kälte sich auflösen[305]

Lochov möchte seiner Mutter durch sein selbst geschaffene Lotosblüte, die er am Sterbebett schafft, mitteilen, dass die „Verwandlung durch die Kunst [...] niemals der Beweis für eine endgültige Verkörperung, immer aber die Hoffnung darauf“[306] ist, und dass dieser Akt aus der „Freude der Verwandlung“[307] entstanden ist. Ein Leitgedanke, der die Hoffnung birgt und vermitteln möchte, dass der Tod und die damit verbunde­ne Einsamkeit nicht der Realität entsprechen. Als Lochov seiner Mutter den verwan­delten Apfelsinenlotos in die Hand legt, quillt aus einem Auge eine „einzige Träne“[308], dazu starrt sie wie „verzaubert“[309] auf den Lotos. Er steht damit als Symbol für die Liebe, da er eine Verbindung zwischen Mutter und Sohn schafft, für das über den Tod hinausgehende - die Unsterblichkeit und damit für das Leben, und für die Hoffnung auf Erlösung in einer Welt des Schmerzes durch die Einsicht in das Wesen der Ver­wandlung und seiner Unendlichkeit.

An einigen Textstellen wird zudem auch deutlich, dass Lochov selbst an dem zwei­felt, was sein selbst geschaffener Lotos symbolisiert: In reflektierender Weise erinnert er sich als 80-Jähriger zurück an die Zeit vor 40 Jahren, als er den Tod der Mutter be­gleitete und fragt sich „von was für einer Verwandlung“[310] er damals bei ihr träumte, als er „vor Kummer fast wahnsinnig wurde. „Nach wie vor“[311] wisse er „vom Tode nur, daß er den Menschen in etwas Kaltes verwandelt wie ein Stück Lehm.“[312] - Eine sehr resignierende Haltung bezüglich der ursprünglichen Idee der Verwandlung, die die Kraft der Hoffnung zunichte macht und auch an anderen Stellen des Textes (auch in der Vordergrundhandlung) auftaucht, wo Lochov von ebendiesem Kummer geplagt ist. So zum Beispiel auch als Lochov in der Kreiskantine seine Skizze abbricht, die er von den dort anwesenden Arbeitern anfertigt und wo ihm plötzlich klar wird, dass „jene Umwandlung einer stachligen Staude in eine grüne Raupe, die er in seiner Kindheit beobachtet hatte“[313], sich keinesfalls auf die Arbeiter bezog:

„Es gibt keine Wunder, Lochow wußte, daß es für diese keinerlei Verwandlung in einen anderen Geist oder ein anderes Fleisch gebe und auch künftig nicht geben würde. Sie sind geboren worden, also werden sie sterben, und zwischen Geburt und Tod werden ihre Tage aus Arbeit bestehen - um des Lebens auf der Erde, um des täglichen Brots willen. Und genauso wird es seiner Mutter ergehen, die so viele Jahre im Heizungshaus um des Brotes Willen gearbeitet hatte, jetzt aber daliegt und dieses Brot nicht mehr braucht. . ,“[314]

Auf derVerstandesebene konstatiert Lochov dagegen,

„daß jedes Ding oderjede Erscheinung der Welt, alles was von zwei Seiten gese­hen wird - vom Anfang und vom Ende des Lebens -, in unseren Augen als etwas allumfassendes dasteht. Die Neuverkörperung der Pflanze in eine Raupe, die sich vor den Augen des sechsjährigen Kindes ereignet hatte, und das Gesetz der Verwandlung, das der Erwachsene mit dem Verstand erkannt hatte, verbinden sich fast zu einem ganzen, doch eben nur fast.“[315]

Als die Mutter im fünften Kapitel stirbt, scheint sich ihm die Idee der Verwandlung für einen kurzen Moment zu erfüllen:

„Nein, der Tod trat nicht auf - ihn gab es nicht. Ein funkelnder Lebenstropfen sprudelte empor, schlug gegen die blaue feste des Himmels und verwandelte sich in eine weiße Wolke.“[316]

Lochovs Verwandlungskonzept zeigt weitere Facetten, so auch bei der Fuchsbegeg­nung am Grab seiner Mutter, wo er in der Füchsin seine neugeborene Mutter zu er­kennen glaubt:

„Es hat sich vor seinen Augen ereignet, um zu zeigen, daß der hoffende Glaube der Menschen an die Umwandlung seine Berechtigung hat: Im ersten Augenblick nahm er an, seine verstorbene Mutter habe sich in den Fuchs verwandelt! Und obwohl das nicht ganz das war, was er seiner Mutter bei ihrer Todes-Neuverkör- perung gewünscht hatte, freute sich der Sohn doch außerordentlich über eine solche Begegnung . . ,“[317]

Als Lochov jedoch zusieht wie sich die Füchsin (die Bez. „Füchsin“ und „Fuchs“ vari­ieren in „Lotos“) in seinen Augen sinnlos am Gitter blutig schlägt, bröckelt seine Über­zeugung, dass er es mit seiner Mutter zu tun hat, der er so etwas nicht zumuten möchte:

„[Die] Urangst in ihren rot unterlaufenen Augen, die Unüberlegtheit und Sinnlosig­keit ihrer grauenvollen Versuche, in die Freiheit zu gelangen, überzeugten Lochov endgültig davon, daß sich vor ihm kein verwandelter Fuchs, kein Wech­selbalg befand, der seine arme, vor langer Zeit gestorbene untröstliche Mutter verkörpert. . ,“[318]

Ohne Lochov zu bemerken verläuft sich die Füchsin in der Umfriedung des Grabes an der Lochov sitzt, und erschrickt. Ohne es zu bemerken verdeckt Lochov ebenfalls versehentlich durch eine ungeschickte Bewegung - mit dem langen Mantel den er trägt - den Ein- und Ausgang der Umfriedung zu, sodass die Füchsin seine selbst­zerstörerischen Fluchtversuche unternimmt. Lochov erblickt dabei den sehnlichen Wunsch der Füchsin, sich in ein anderes Tier zu verwandeln, als er die Verzweiflung der Füchsin erkennt:

„Das Raubtier wollte in diesem Augenblick durch ein Wunder eine Verwandlung erreichen, wollte ein Teil dieses Schwarmes werden, ein kleiner Fetzen dieser fliegenden weißen Masse [gemeint sind Schneehühner, die potenzielle Beute der Füchsin, Anmerkung V. Z.], wollte ein Vogel werden, der sich von Knospen, Korn und Nüssen ernährt, der Eier legt und den der Himmel, die Bläue, die durchsichti­ge Luft lieben, der weiße Schnee und der Wald ... Ein weißer Vogel . . . Eines seiner Opfer [,..].“[319]

- Ein weiteres Phänomen der Verwandlung, welches das Verwandlungsgeflecht von „Lotos“ und damit auch das Symbolgeflecht des Apfelsinenlotos erweitert.

Zwar gibt Lochov die Idee der Mutter-Fuchs-Verbindung auf, jedoch bleibt er davon überzeugt in der Krankenschwester eine sich verstellende Füchsin zu erkennen.[320] Hier mutet sich ein japanischer Mythos an: In der Japanischen Mythologie ist die Füchsin eine Verwandlungskünstlerin, ihr werden magische Fähigkeiten zugespro­chen, sie kann sich in Menschen verwandeln oder Besitz vom Geist eines Menschen ergreifen, wofür besonders schöne Frauen anfällig sind.[321] Sich verstellende Füchse täuschen die Menschen und verwirren ihre Sinne. Das Geschlecht der Verwand­lungsfüchse ist dazu geschlechtlich auch nicht definiert.[322] So findet sich auch in „Lo­tos“ sowohl die männliche als auch die weibliche Bezeichnung der Füchsin (also „Fuchs“ und „Füchsin“).[323] Es kann zudem auch ein indirekter Bezug zu Japan herge­stellt werden, denn Lochov besucht das Grab seiner Mutter, nachdem er von seiner vierten Japanreise zurückgekehrt ist - dem seltsamen Land, dass Lochov mehr liebte „als jene Werke, die er geschaffen hatte, wenn er in verschiedenen anderen seltsa­men Gegenden weilte.“[324] Außerdem werden zerstörte japanische Tempel erwähnt, die sich immer noch auf Sachalin befinden.[325] Als die Krankenschwester in die Erzäh­lung tritt, beginnt auch Lochovs Verwirrung merklich einzusetzen. Der Fuchskragen der Krankenschwester erinnert Lochov an ein Ereignis, an das er sich erinnert, das nicht in der Vergangenheit, sondern in der Zukunft liegt, wie schon zitiert worden ist:[326]

„[In Lochov] festigte sich immer mehr der Gedanke, daß die Krankenschwester vor ihm, [...], eine sich verstellende Füchsin sei, die kürzlich noch über die wei­ßen Schneeweiten gelaufen ist. . ,“[327]

- Und dass die Füchsin nur das Schneetreiben draußen zu Lochov ins Haus brachte, dass sie genötigt war, als Füchsin „bei den Menschen anzuklopfen.“[328] Sie trägt einen blauen Mantel und ein kurzes Kleid mit gelben Rosen und ein scharlachrotes Spit­zenjäckchen. Dazu rieche sie nach Narzisse.[329] Parallel dazu passt die Umschrei­bung Lochovs, wenn er von den Farbharmonien der Rotfüchsin spricht, die mit dem blauen Himmel harmoniert. Die Füchsin ist dabei der Sonne gleich. In der Umschrei­bung spielt Lochov mit der Gleichsetzung beider Wesen:

„Die blaue Farbe harmoniert auch mit der Sonne, dem Feuerfuchs - seht nur, wie sie am Rande des Meeres weit von uns ihre runde Stirn erhebt und sich eben dort nach einem rotglühenden Blick auf die Erde bis zu den Schultern aus dem Wasser erhebt, sodann nach oben klettert, mit dem Schwanz wedelt und in die Schlitze zwischen den Nebelwogen eindringt die vom gestrigen Sturm und Un­wetter aufgetürmt sind.“[330]

Die Füchsin sei auch

„eine von den Rotfüchsen der Erde, die aussehen wie Feuer, wie ein abgefalle­nes, blutrot-gelbes Ahornblatt, wie die leuchtende Morgenröte im grauen Februar, wie eine Saranka, die orangefarbene Sachaliner Lilie, wie der Sonnenlotos, den wir aus der runden Frucht Afrikas schufen - aus der Apfelsine.“[331]

Dazu brenne das rote und leuchtende Fell der Füchsin[332] und sie hetze „wie eine über den Schnee geworfene Fackel“[333] als sie in der Grabumfriedung vor Lochov er­schrak. Sonne, Füchsin und Lotos verschmelzen zu einer Einheit. Zudem versinnbild­licht die Feuersymbolik (und die rote Farbe) ihre Leidenschaft, von der Lochov ange­steckt wird. Im symbolischen Sinne hat sich das Feuer bis nach Lochov ausgebrei­tet[334], als es zum Beischlaf zwischen ihm und der Krankenschwester in der Vorder­grundhandlung kommt. Durch sein Wesen ist es ebenfalls ein Symbol der Verwand­lung und seine Ambivalenz als schöpferische und zerstörende Kraft, als wärmende (erwähnter Beischlaf) aber auch gefährliche Kraft, an der man sich verbrennen kann zeigt Lochovs Ablehnung und Misstrauen der Krankenschwester gegenüber.[335] Lochov deutet dies als eine verzweifelte Tat der Krankenschwester, dem Tod entkom­men zu wollen. Er artikuliert seine Überlegenheit ihr gegenüber folgendermaßen:

„Du wolltest mir neben meiner sterbenden Mutter [...] eine Lektion des Ungehor­sams und des leidenschaftlichen Hasses gegenüber dem Tod erteilen, doch der Tod ist unsterblich.“[336]

Dazu habe Lochov „eine Welt gesehen, die sehr viel mehr kostet“[337] als ihr schönes Fell:

„Ich bin alt, ich war ein Künstler in dieser Welt, und niemand wagte es, mich an­zurühren, denn ich kannte die Geheimnisse der Erschaffung des Schönen. Ich war nur deshalb stärker als viele, weil ich das Gesetz der Verwandlung kannte, nach diesem Gesetz wird unter Qualen etwas Neues geboren - ein Kind oder ein Grashalm.“[338]

So zieht es Lochov vor sich der Kunst, mit seinem italienischen Bleistift[339] seine Mut­ter am Sterbebett zu zeichnen, „damit die Menschen genügend Beweise haben, daß sie alles Recht haben, von der Unsterblichkeit zu träumen.“[340] An die Fabel[341] ange­lehnt, bekommt die Füchsin auch den Charakter eines denkenden, beseelten Tieres. Der Erzähler nimmt auch personal ihre Perspektive ein.[342]

Diese kritische Haltung äußert Lochov auch als er sich an ein Ereignis in der Kindheit erinnert. Er war mit einem Freund ausgerissen[343] und die Mutter hatte ihn vermisst und am Ende des Tages wiedergefunden und gestraft, gleich darauf jedoch Einfühl - samkeit gezeigt und dem Sohn deutlich gemacht, welche Qualen sie mit seinem Ver­halten habe erleiden müssen. Lochov äußert, dass es in beiden Fällen um die eigen­nützige Liebe ginge, der er skeptisch gegenüber stehe:

„Was hat diese leidenschaftliche Flüstern bedeutet? Ein Liebesgeständnis, ein Gebet zum Sohn, ihrem Kind, der für sie ein von Gott gesandter Bote war und ein Bewahrer ihrer Unsterblichkeit? Wird denn Mutterliebe nicht vom Dürsten nach Unsterblichkeit geschürt, zum Glühen gebracht?“[344]

Nachdem Lochov bei Gelja (Vordergrundhandlung) erholsamen Schlaf gefunden hat­te und es sich in ihrer Anwesenheit gut gehen ließ, spürte er zudem eine „dunkle [...] erfüllende Seligkeit“[345], die „ihrer Kraft nach der Todesqual gleicht.“[346] Der Schrecken vor der Endlichkeit zeigt sich auch dann, als der Arzt das Haus der gerade verstorbenen Mutter verlässt und sich an den Tod und die Beerdigung seiner eigenen Mutter erinnert. Bei der Beerdigung seiner eigenen Mutter beobachtete er wie sie auf die Straße getragen wurde und Schneeflocken auf ihr Gesicht fielen - die nicht tauten:

„Schlagartig eröffnete sich dem Arzt das Wesen der offensichtlichen und schauer­lichen Verwandlung von Liebe, Zärtlichkeit und unendlicher Bindung in etwas Kal­tes und für immer und ewig Unbegreifliches - ihm eröffnete sich das wahre We-sen[347]

Bevor Lochov in der Füchsin im dritten Kapitel eine vermeintliche Wiederverkörpe­rung seiner Mutter sieht, erscheint sie auch vorher im zweiten Kapitel schon als „Frucht der Einbildung“[348] in einer Vision Paks (15 Jahre nach dem Tod der Mutter - seiner Ehefrau), als eine „Botin“[349] mit dem Sonnenlotos in der Hand, um Pak die Botschaft des baldigen Todes zu überbringen, der ihn erwartet und ihn damit auf sei­ne Neuverkörperung vorzubereiten. Metaphorisch umschreibt die Mutter als auktoria- le Erzählinstanz, da sie vom CHOR DES LEBENS geschickt[350] wird, vorausdeutend Paks Schicksal im Kreiskrankenhaus:

„Da ist dann ein Mensch, einer von uns, der sich hinter irgendeiner Linie inmitten dieser Hölle befindet, und er schluckt das Salzwasser, schnappt nach Luft, läßt seine Augen hinter die Stirn gleiten, denn er macht sich bereit für seine große Neuverkörperung, für den Übergang von den Lebenden zu den Toten.“[351]

Die Mutter sagt zwar explizit, dass sie die „Frucht der Einbild“ Paks sei, stellt jedoch die Frage in den Raum, ob denn die Unwahrscheinlichkeit einer solchen Begegnung so groß ist.[352] Sie sei vom CHOR geschickt worden, um Pak an seine guten Taten zu erinnern und ihm die Last der Schuld abzunehmen. Als symbolische Geste nimmt sie ihm die Last des Sauerampfers ab (und übergibt ihm den Lotos, bei ihrer Begegnung in einem Bus), den Pak auf seinen Schultern trägt:

„Laß mich dir helfen. Im Alter nehmen die Tage nicht zu, die Last des Lebens drückt von Tag zu Tag mehr auf dich. Laß mich dir dieses Sauerampferbündel tragen, und geh du unbeschwert neben mir. ‘ß[53]

Das Wesen des Feuers und der Sonne („Sonnenlotos“ und „Feuerlotos“)[354] in den Beschreibungen der Begegnung findet auch hier seine Symbolkraft: Die Mutter Lochovs von dem letzten Geschenk, (dem Lotos) das der Sohn ihr machte, ange­steckt (das sich ausbreitende Feuer) und dazu scheint Lochovs Geste (aus „keinerlei Lebensnotwenigkeit“[355] motiviert, sondern aus Mitgefühl) fruchtbar gewesen zu sein, wenn die Mutter es nun ihrem Sohn gleich macht. Hier schließt sich auch der Kreis der Fruchtbarkeitssymbolik, dervon der Apfelsine (dem Apfelsinenlotos) ausgeht:

„Sie tritt auf ihn zu und streckt ihm ihre Hand hin, auf der eine orangefarbene Blü­te liegt, die aus einer spielerisch aufgeschnittenen Apfelsine gemacht ist. Du erin­nerst dich, woher sie ist, glaubt der Mann in deutlich vernehmbaren Worten die wohlklingende Stimme der Frau sagen zu hören.“

Die Begegnung rollt Erinnerungen ihrer Ehe- und Pflegezeit auf, und artikuliert sich zu großen Teilen dialogisch. Wie schon erwähnt, möchte die Mutter Pak seine Last abnehmen:

„Du aber erinnere dich künftig nicht mehr daran, daß du die Schwelle nicht raus­geschlagen hast, über die hinwegzukommen mir so schwer fiel. Erinnere dich lie­ber an den Gemüsegarten im Herbst, wie er vor den Fenstern unseres Hauses lag, an die ausgelaugten gelbbraunen Beete, die mit den kruggroßen Früchten der üppigen japanische Rettiche übersät waren, die anzubauen du ein wahrer Meister warst.“[356]

Er solle sich nicht mehr an seine Gräueltaten erinnern, sondern „an den Gemüsegar­ten“[357], der umso fruchtbarer war, und ihm sein Lächeln schenkte, das der Mutter das „entschwindende Leben“[358] auf diese weise süßer schien als ein Dasein im Para­dies.[359] Seine „Götter“[360] würden Menschen wie ihn lieben und „die Herren des Him­mels“[361] gäben ihm „eine lange Reihe perlmuttglänzender Tage, Gesundheit und Kraft.“[362] Die Mutter erinnert Pak an seine Güte:

„Ich bin nicht zu dir gekommen, um mich zu rächen, du sollst vor dem Tode wis­sen, daß das Wichtigste an dir, an deinem ärmlichen und harten Wesen grenzen­lose Güte war.“[363]

Weiter erwähnt sie die Bürde der jahrelangen Pflege, das Wechseln der Windeln, die Reinigung der Wäsche, das Zubereiten von Essen und das geduldige Füttern.[364] Pak habe ihr zu Liebe nutzlose Wäsche getragen und einer „mageren Maus“[365] das Ster­ben erspart - der Maus Katja, der die Mutter ihren Namen gab und zu der sie Mitge­fühl empfinden konnte, die sie auch mit „Brotkrumen“[366] fütterte. Die Mutter erinnert ihn an sein Bemühen, ihr die restliche Zeit auf Erden so erträglich wie möglich ge­macht zu haben.

Um Paks Vorwürfe sich selbst gegenüber nachzuvollziehen (jedoch nicht zu rechtfer­tigen), sollte mitbedacht werden, dass er seine Frau (die Mutter) mehrfach misshan­delte, weil er ihre „Krankenlaunen“[367] nicht mehr erdulden konnte:

„Ich war zu ihr gegangen, als sie unbeweglich wie ein Klumpen dalag, hatte sie mit der Faust auf den Kopf geschlagen und geschrien: Mögest du doch verre­cken, was quälst du mich und stirbst nicht. . ,“[368]

Er habe sich betrunken und der Mutter „heulend schreckliche Worte an den Kopf ge­worfen, [...] in bösem Vergnügen“[369] an ihrer Unfähigkeit zu antworten. Er„triumphier- te, daß niemand sähe, mit welcher Lust“[370] er sie quälte. Pak hatte auch schon einen Sarg bestellen wollen, bevor die Mutter überhaupt verstorben war. Die Kranken­schwester konnte ihn davor bewahren und nahm ihm sein Vorhaben sehr übel, wäh­rend Lochov ihm hingegen (In der Vordergrundhandlung) Verständnis zeigt.[371] Pak könne sich schwer vorstellen, warum einem „nichtswürdigen irdischen Menschen, einen unwissenden Wurm des Lebens“[372] - wie er sich selbst nennt - die Dienste ei­nes „Himmelsbewohners“[373] verdient habe: „Auch nur auf mich zu spucken, müßte für dich schon erniedrigend sein, wirklich.“[374] Zusammengenommen zeigt sich der Lotos als Symbol der Liebe und Vergebung, im weiteren Sinne auch der Verwandlung, weil es das ist, was Pak erwarten wird, und damit die Erinnerung an das Weiterleben nach dem Tod. Eine Herzverbindung zum Lotos wird auch konkret hergestellt, als der schon grauhaarige Lochov das Grab seiner Mutter besucht und ihr den Apfelsinenlo­tos ans Grab bringt - eine Geste, die Lochov im Laufe seines Lebens wiederholend getan hat, was jedoch nicht szenisch erzählt wird, sondern nur angedeutet.[375] Die Mutter äußert sich folglich:

„Mein Sohn hat mir den Apfelsinen-Sonnenlotos gebracht und auf den Schneehü­gel gelegt, er hat auf den blendend weißen Schneehügel die goldene Frucht ge­legt, als wäre sie sein weitgeöffnetes Herz.“[376]

In ihrem Wesen erscheint die Mutter zudem als ein höheres (göttliches) Wesen, das „tief und gleichmäßig“[377] atmet und wie der „wahre Mensch“[378] aussieht. Und sie bringt Pak Worte „in einer dem alten Mann unbekannten, ihm indessen vollständig zugänglichen Sprache hervor.“[379] Um Pak nicht in „völliger Unwissenheit, Beschränkt­heit und größter Traurigkeit sterben zu lassen“[380] sendet der „Himmel“[381] Pak „einen farbenprächtigen Boten [...], der einer Frau“[382] gleicht. Es „strecken sich zwei leuch­tende Hände neben ihm aus und schaffen mit einem Ruck das Bündel durch die Tür.“[383] Für die, die sie so wahrnehmen, müsse sie (in ihrer Aussage) „eine Art trost­bringender Engel zu sein“[384]. Die Stimmen des CHORS sind es auch, die „einen Bo­ten zu ihm mit dem Sonnenlotos“[385] (zu Pak) senden, damit seine Seele in den CHOR zurückkehrt und nicht dem Tod überlassen wird und der Bote ist „mit dem möglichen Ziel geschickt, einem sterblichen Sünder das Licht des Sonnenlotos und UNSEREN erhabenen Gruß (den des Chors) zu bringen:“[386]

„Der Bote mit dem Feuerlotos in der Hand muß über dem Schwimmer erschei­nen, der seinen Mut verloren hat, und muß ihm von oben her zurufen, er möge herausschwimmen, möge die Wellen überwinden, möge dem leuchtenden Loto­slicht folgen, das auf dem schwarzen Wasser eine schlangengleiche Feuerspur hinterlässt, er möge zu uns schwimmen, dann wird er nie wieder der Angst be­gegnen, wird seine Einsamkeit vergessen und auf ewig unter uns bleiben.“[387]

Eine solche Lichtsymbolik des Lotos findet sich auch an anderen Stellen der Erzäh­lung:

„[Sie steht für] das Göttliche, das Immaterielle, das Gute [...]. Die Lichtnatur ist Eigenschaft aller dem Himmel zugehörigen oder zugewandten Wesen [...] wie auch der Engel.“[388] Es ist die „Grundlage des Sehens, des Erkennens.“[389]

Das ausstrahlende Licht wird bezüglich der Mutter selbst mit ihrer Jugendzeit in Ver­bindung gebracht. Es ist der „lichte, glückliche Raum“[390] wenn von ihrer „Kindheit und Jugend“[391] erzählt wird. Beim Singen der Kosakenlieder in der Steppe, gelang es ihr „ein klein wenig von der lichten Kraft auszudrücken, die sie in sich barg, ohne zu wis­sen, für wen und für was.“[392] Die „lichte Inspiration ihrer Jugend“[393] hätte sie gerne weiter vermitteln können, wenn der Krieg dies nicht verhindert hätte. Am Sterbebett war sie schließlich von der „Blüte gefesselt - von dem sein letztes Licht ausstrahlen­den, leuchtenden Sonnenlotos.“[394] Mit ihrem Tod, wurde die Mutter „ganz zu Licht. [...] wieder dem Himmel, der Erde, dem Meer und dem weißen Schnee ebendbildlich und ihnen nahe.“[395] Der Lotos wird auch (als sei es selbstverständlich) in einer Reihe von möglichen Lichtquellen angeführt, wie die einer Tischlampe, der Sonne und ei­nem geöffneten Fenster.[396] Als die Mutter den Apfelsinenlotos noch in derVision Paks auf das zweistöckige Büfett legt, das sie einst mit ihm ins Haus geschleppt hatte, wird beschrieben, wie sich das Zimmer mit „leuchtendem orangenem Licht“[397] füllt. Inter­essant ist wie mit dieser Geste, der Abwesenheit des Lotos bzw. wie mit der fehlen­den Aufmerksamkeit auf den Lotos, die göttlich-assoziierten Eigenschaften jedoch entschwinden:

„Doch es geschieht auch, daß der Bote, den wir geschickt haben, plötzlich den magischen Lotos beiseite legt, sich irgendwo in einer ecke auf den Kartoffelsack setzt und sich längere Zeit den Gedanken über seine eigene Vergangenheit hin­gibt. Denn der geflügelte Bote, der auf unser Geheiß entsandt wurde, ist nach dem Bilde und der Gestalt des Menschen geschaffen, des sündhaften Wesens, das allen Schwächen unterliegt, somit auch der Sentimentalität des Herzens an­gesichts nichtiger Gegenstände, die mit der endgültig verlorenen Vergangenheit seines durchlebten Lebens verbunden sind.“[398]

Das Zitat spielt auf Büfett Büfettowitsch[399] (ein Möbelstück) an, auf das die Mutter zu sprechen kommt als sie und Pak ihre Ehezeit (in derVision Paks) in ihrem gemeinsa­men Haus reflektieren, und zu dem die Mutter eine emotionale Bindung hatte, an den sie sich erinnerte. Der Lotos ist damit ein Sinnbild für die Reinheit der Gedanken und Gefühle; die Reinheit des Herzens.

Von reinem Herzen kommende Leitgedanken und Empfindungen lassen sich genü- gend in der Erzählung finden. Angefangen bei den wohlgemeinten Zuwendungen Lochovs seiner Mutter gegenüber[400] und der Verwandlung des Apfelsinenlotos aus

„Mitleid und dem verzweifelten Drang [...] wenigstens etwas für sie zu tun, für sie, die schon so sehr weit, so verwandelt war und für die es keine Rückkehr gab . . ,“[401]

Lochov empfand „starkes Mitleid und Trauer, als er vor der toten Füchsin stand“[402] und Pak gegenüber keinen Hass sondern Verständnis als er mitbekommen hatte, dass dieser verfrüht den Sarg für die Mutter bestellen wollte.[403] Zakijar[404] hat die Mut­ter aufgenommen, gerade „weil ihn niemand dazu zwinge.“[405] Archimed kümmert sich um eine Ente und verschenkt sie uneigennützig an eine Tante.[406] Auch der Arzt, der Lochov beim Sterben der Mutter begleitet, schafft es mit seiner Empathie „in jenen geheimen Winkel von Lochows Herz“[407] einzudringen, aus dem ein „erschreckter, jämmerlicher Aufschrei“[408] gekommen war.

Zudem finden sich „Lebensweisheiten“ und tugendhafte Geisteshaltungen:

„Jegor Lochow schaffte es das Lebensglück kennenzulernen, und er schied aus dem Leben, ohne erfahren zu haben, was es heißt zu zweifeln, nicht an sich zu glauben, sich seiner Kräfte unsicher zu sein oder Widerwillen sich selbst gegen­über zu empfinden.[409]

Die Mutter spricht dazu von einem Doppelgängerdasein, von dem Guten, das jedem Menschen grundlegend innewohnt:

„Jener Doppelgänger, den ein jeder haben muß - der erfolgreiche Doppelgänger, der vernünftige Doppelgänger, der alles weiß und frei ist, so, wie der Mensch sein soll und wie er selten im Leben ist.“[410]

Dazu habe sie erkannt, dass es „hoffnungslos [...] ist, dem Schicksal die Rechnung für Kränkungen und Leiden aufzumachen.“[411] Mit der Scharfsinnigkeit habe sie schon zu Lebzeiten (im Rückblick auf ihr Leben als Stimme des CHORS) gewusst,

„[dass] wenn Not, Krankheit und Unglück über dich hereinbrechen, [du] unver­züglich, mit eiserner Entschlossenheit versuchen mußt, sie zu überwinden, nie­derzuwerfen, abzuschütteln, sie sofort zu vergessen und nicht bei dir zu behal­ten, sonst wird dich alles auf der Welt immer näher an den Rand des Abgrunds stoßen.“[412]

In ihrer Jugend hat sie zudem einen Traum, in dem sie „in das Geheimnis der Uns­terblichkeit eingeweiht worden war.“[413] Sie kannte schon früh „die magischen Bewe­gungen der Hände, Lippen, des Gesichts, des ganzen Körpers, der Augen“[414], so wie in der „Ballettkunst“[415] die „wirbelnden Tänzerinnen.“[416] Der „Zauber der Steppe“ (ver­weis) ist derselbe „Zauber“[417], den die Mutter am Sterbebett durch die Verwandlung der Apfelsine erfährt. Das Phänomen des Zaubers verbindet Mutter und Sohn. Von der Flucht vor der Wehrmacht traumatisiert, übernimmt der „Zauberlotos“[418] in eine richtungsweisende Funktion (ähnliche Funktion übernimmt das Lotoslicht). Auf ihrer Flucht in den Wald in Richtung Osten, wo ihr Gefühl „ihre Heimat vermutete [...], da tauchte plötzlich vor mir ein Mann auf“[419], dessen Gesicht nicht zu erkennen war. Die­se Gestalt führt die Mutter zu verschiedenen Männern, in denen sie ihren verstorbe­nen Mann Egor identifiziert sah. So zum Beispiel im Steppennomaden Zakijar:

„Der alte Nomade ahnte nicht, daß mein in der ersten Kriegsstunde getöteter prächtiger Mann sich in ihm wiederverkörpert hatte, ich aber, der seltsame Gast mit dem kleinen Kind auf dem Arm, wieder seine ersehnte Frau wurde, die er aus dem Mangel an Lebenszeit nicht lange genug hatte lieben können.“[420]

Dies deutet indirekt auf das schon mehrfach angesprochene Konzept der Einheit hin, seien es die Stimmen (Seelen) der Menschen die zu einer Einheit im CHOR werden, oder zum Beispiel die Einheit der Zeit und die Einheit von Leben und Tod durch die Verwandlung. Als Lochov um die Mutter trauert, tröstet ihn seine Mutter (sie spricht mit der Stimme des Chors, bringt ihn zu Bett obwohl sie als Figur nicht mehr wirklich auftritt) mit dem Hinweis darauf, dass sie weiterhin in anderen Frauen für ihn existie­ren wird, wie seiner Jugendliebe Gelja. Damit wird die Alleinheit erweitert:

„Dir ist die Mutter gestorben, aber schau doch einmal, gleiche ich ihr denn nicht? Ich gleiche ihr doch völlig. Und sag nicht mehr, daß es mich nicht gibt. Du hast immer mich gesucht und warst dabei, mich zu finden, dein ganzes Leben lang haben dir Frauen gefallen, die deiner Mutter glichen, und keiner von uns kann spurlos verschwinden. Derwald, den du siehst, das sind WIR. die Luft ist unser Atem. Die Worte, die jetzt in den Zeichen auf dem Papier erscheinen - das ist unsere ruhige und überzeugende Sprache. Und du kannst jede Frau auf Erden in dir bewahren, als sei sie deine Mutter. Ich bin immer in der, zu der du Zärtlichkeit empfindest.“[421]

In Geljas Haus findet Lochov dazu ein Rasiermesser:

„Nicht meines und nicht das von dem Menschen, der einmal Geljas Mann gewe­sen war und sie dann verlassen und eine andere geheiratet hatte, sondern ein Gegenstand, den wir beide nicht sehr glücklichen Männer mit gleicher Berechti­gung gebrauchen konnten und der sein eigenes Schicksal hatte. [...] Ich war ihr Vater, sie aber vielleicht meine Mutter oder die Mutter meiner Kinder - unsere in Liebe zusammengefügte Einheit war wie der Lebensgeist in der irdischen Feuch­tigkeit und entflammte vor mir in schneeweißem Strahlen.“[422]

Als Lochov die Kreiskantine (in der Vordergrundhandlung) verlassen möchte, kommt ihm auch „ihm ein alter Koreaner entgegen“[423] - dies lässt sofort an Pak denken, je­doch befindet er sich zu Hause. Und bei den Worten der Tochter Geljas in der Kreis­kantine („Mama ruft sie“) bezieht sich Lochovs erster Gedanke an seine eigene Mut­ter, statt die Mutter des Kindes. In der Bar in Hakodate beobachtet Lochov die Men­schen und die Einrichtung der Bar und stellt fest, dass das Gesicht der Bedienung ist verwandt mit dem Kürbis, der als Dekoration dient: „Ja, es gab eine Verwandtschaft dieser verschiedenen Erscheinungen, die durch einen mächtigen Willen zum Leben verbunden waren.“[424] Im sechsten Kapitel steigert sich diese Art der Einswerdung und verfremdet sich als Lochov die „Grenze zwischen Luft und Wasser“[425] übersteigt und sich „auf dem Grund eines Meeres, das mit Moos und hohen Kiefern bewachsen ¡st,“[426] _ Die Natur über Wasser wird mit der Natur auf dem Grund des Meeres gleich­gesetzt, Lochov beschreibt eigentlich seine Situation im Wald. Auch sammelt Lochov „Pilze und Beeren“[427], während er am „Meeresboden entlang“[428] (eigentlich Waldbo­den) geht. Wie er selber sagt, sieht er „die Welt in ihrem wahren Licht, in ihrer Ein­heit, so wie sie ist.“[429] Das „Rauschen des grünen Waldes“[430] und das Rauschen des Meeres seien ebenfalls verwandt - „Ozean und Wald sind doch Kinder des einen Va­ters, und der blaue Ozean ist um vieles älter, der tausendjährige Wald sein grünes Brüderchen.“ -

„[die] Waldtaube ist vielleicht ein ferner Verwandter der Seemöwe oder des Alba­tros, werweiß. Ich aber, zu welchem Element gehöre ich: Zum Meer, zum Wald? Und wer ist mein Blutsverwandter unter den Fischen, den Meeresungeheuern, den Vögeln, den Waldtieren? Warum gehe ich an dem weißen Strand des Ozea­nufers entlang und über die weichen Moose des Meschtschorawaldes - bald ein junger Mann, bald ein leicht ergrauter Mann reiferen Alters, bald ein alter Mann mit langem weißen Schnurrbart - immer in dem bitteren Gefühl nicht dem gegen­wärtigen Augenblick anzugehören?“[431]

Um dieses Unterkapitel vor Abschluss noch einmal zu resümieren: Lochov kreiert am Sterbebett seiner Mutter den Apfelsinenlotos.[432] Damit ist er ein Symbol der Verwand­lung, weil er durch die Kunst der Verwandlung[433] entsteht. Symbolisch überträgt sich dies auf die existenzielle Situation der Mutter: Es besteht die Hoffnung auf ihre Wie­dergeburt, auf ihre Verwandlung in weiteres Leben.[434] Durch die Idee der immerwäh­renden Verwandlungen[435] ist der Lotos ein Symbol des (ewigen) Lebens und der Un­endlichkeit.

Seine Symbolik der Liebe drückt sich dagegen in den uneigennützigen (nicht ich­bezogenen) Motivationen[436] aus, die mit dem Lotos in Verbindung stehen. Bezüglich der zuletzt aufgeführten Thematik der Lotos-Symbolik (die Idee der Einheit) zeigt sich die Uneigennützigkeit an der Existenz des Rasiermessers[437] bzw. Lochovs Perspekti­ve darauf - es ist das Erkennen der Verbundenheit und Einheit mit der Welt, die eine Bedingung für Selbstlosigkeit schafft.

Der Apfelsinenlotos findet an dieser Stelle seine Andockstelle an die Lotos-Symbolik des Buddhismus[438], der es sich zur Aufgabe macht, Selbstlosigkeit zu kultivieren. Parallelen zur Lotos-Symbolik aus dem Alten Ägypten lassen sich dagegen in der Idee derVerwandlung und der Hoffnung aufWiedergeburt sehen.[439]

6. Zusammenfassende Schlussbetrachtung

Beim Zusammentragen der verschiedenen Facetten der Lotos-Symbolik wird deut­lich, dass sie im Prinzip in der gesamten Erzählung ihren Ausdruck findet und sich nicht nur auf die wenigen Handlungsmomente beschränkt, in denen der Lotos er­scheint und auf die Außenwelt wirkt. Die Idee der Verwandlung, die mit Lochovs Schöpfung des Apfelsinenlotos beginnt, finden ihren Ausdruck auch anderweitig: Es öffnet sich ein verwobener Symbolkosmos, der das Leben bejaht und das Wesen des Todes in sich integriert. Zwar finden sich die kosmogonischen (die Weltschöpfung be­treffende) Vorstellungen aus Religion und Mythos in „Lotos“ nicht wieder, jedoch zei­gen sich andere Aspekte der Symbolik auch in Anatolij Kims Povest'.

„Lotos“ verdichtet in seinem Umfang als Povest' einen ungeheuren Kosmos an Ide­en, wenn es um Fragen des Lebens (und des Todes) und ihrer Bewältigung geht. Die Untersuchung der Lotos-Symbolik in meiner Bachelorarbeit gibt einen Einblick in die Ideenwelt, die sich darüber hinaus nicht nur durch den leitmotivischen Lotos in einer reichen Symbolsprache finden lassen. Gerade weil die Kenntnis um die Symbole und ihrer Bedeutung so fruchtbar für das bessere Verständnis der Lektüre sind, ist weite­re literaturwissenschaftliche Forschung sicher sinnvoll.

Die Arbeit mit „Lotos“ hat definitiv zum einen mein Leseinteresse bezüglich anderer Werke Anatolij Kims geweckt, zum anderen bin ich wahrscheinlich was meinen Ge­schmack betrifft, bezüglich der „Generation der Vierzigjährigen“ auf eine wahre „Goldgrube“ der Literaturgeschichte gestoßen, an die ich mich vielleicht in meiner Masterarbeit wagen möchte.

Anmerkungen

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Weyers, M. (2016): Startseite, http://www.symbolforschung.org/ (abgerufen am 20.08.2016) . SYMBOLON - gesellschaft für wissenschaftliche Symbolforschung e. V.

1 Der besseren Lesbarkeit dieser Arbeit halber, verwende ich die dt. Übersetzung Kasacks. Vgl. Kim, 1986

2 Vermutlich stammt die Bezeichnung aus dem Altrussischen „povëdëti“ bzw. „povësti“, was so viel wie „mitteilen“ oder„kundtun“ bedeutet. „Povesť“ wardie ursprüngliche Bezeichnung für „alle Formen erzählender Prosa“. Kasack übersetzt Kims „Povesť“ als „Roman“. Abhängig von der jeweiligen Erzählung finden sich auch Entsprechungen wie „Erzählung“, „Langerzählung“ oder „Kurzroman“. Vgl. Ohme, 2007, S. 604-605. Povesť. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

3 Kim, 1980, S. 8-73. Lotos. Povesť. In: Družba národov. H. 10., 1980. Ežemesjačnij literaturno- chudožestvennyj i obščestvenno-političeskij žurnál. Organ sojuza pisatelej SSSR. Izvestija sovetov národných deputátov SSSR. Moskva.

4 Leitmotive erscheinen wiederholend an „bestimmten Stellen“ von literarischen Texten und tragen eine gewisse Bedeutung. Durch eine „Analogie zwischen Romanwelt und Mythos“ dient das Leitmotivzur Spannungserzeugung. Vgl. dazu Stanzel, 1993, S. 50

5 Die werkimmanente Interpretation stützt sich ausschließlich aufden (literarischen) Text selbst wobei zum Beispiel von der „Biographie des Autors“ oder dem „kulturellen Umfeld“ abgesehen wird. Vgl. dazu Jahraus, 2007, S. 828. Werkimmanent. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

6 Schulz/ Red., 2007, S. 313. Hermeneutik. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

7 Etymologisch geht der Begriff der Hermeneutik auf das griechische Verb „hermeneúein“ zurück was so viel wie „aussagen, verkünden, übersetzen, erklären, ausegen“ bedeutet. Vgl. dazu: Schulz/ Red., 2007, S. 313. Hermeneutik. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

8 Vgl. Kurz, 1997, S. 80

9 Metzele, 1988

10 Vgl. Metzele, 1988, S. 81-82

11 Kassek/ Rollberg, 1990, S. 317-332. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]; Rollberg, 1990, S. 66-80. Das falsche Dasein. Ein Gespräch mitAnatoli Kim. In: Henninger, H. (1990): Schriftenreihe Kopfbahnhof. Reclam-Almanach. 5 Bde., Bd.2. Das falsche Dasein. Sowjetische Kultur im Umbruch. Reclam. Leipzig.

12 Vgl. Kamyšev, 1989, S. 133. Das unendliche des Schicksals. In: Sowjetliteratur. H. 7, Jg. 41., 1989. Monatsschrift des Schrifstellerverbandes der UdSSR. Moskau; Elkin, 1981, S. 215-217. Kljuc k bessmertiju. In: Moskva. H. 10, Jg. 1981. Ežemesjačnij literaturno-chudožestvennyj i obščestvenno-političeskij žurnál. Organ sojuza pisatelej RSFSR i moskovskoj pisateľskoj organizácii. Moskva; Anninskij, 1985, S. 32-36. Prevraščenijaiprevratnosti. In: Literaturnoe obozrenie. H. 8, Jg. 1985. Žurnál chudožestvennoj literatúry, kritiki i bibliografii; versch. Autoren, 1982, S. 40-44. Otraženija istiny. Molodye kritiki obsuždajutpovesť A. Kima „Lotos“. In: Literaturnoe obozrenie. H. 3, Jg. 1982. Žurnál chudožestvennoj literatúry, kritiki i bibliografii.

13 Kamyšev, 1989, S. 133. Das unendliche des Schicksals. In: Sowjetliteratur. H. 7, Jg. 41., 1989. Monatsschrift des Schrifstellerverbandes der UdSSR. Moskau.

14 den Lesern der ehern. Sowjetunion

15 Vgl. Kamyšev, 1989, S. 132. Das unendliche des Schicksals. In: Sowjetliteratur. H. 7, Jg. 41., 1989. Monatsschrift des Schrifstellerverbandes der UdSSR. Moskau.

16 Ebd.

17 Kasack, 1990, S. 370. Anatoli Kim. In: Jens, W. (1990): Kindlersneues Literatur-Lexikon, 22 Bde., Bd. 9, Ka - La. Kindler. München.

18 Vgl. Kasack, 1994, S. 1610. Anatoli Kim. In: Bondy, F. (1994): Harenberg-Lexikon der Weltliteratur, 5 Bde., Bd. 3, Heb - Maq. Vollst. überarb. u. aktualisierte Studienausgabe. Harenberg Lexikon- Verl. Dortmund.

19 Vgl. Kovalenko, 2000, S. 337. Anatolij Kim. In: Nikolaev, P. (2000): Russkie pisateli 20 veka. Biograficeskij slovar'. Naučnoe Izdat. Bol'šaja Rossijskaja Enciklopedija. Randevu-Am. Moskva.

20 Vgl. Egorova, 2010

21 Vgl. Ebd.

22 Vgl. Ebd.

23 Vgl. Vasil'eva, 1998, S. 614. Anatolij Kim. In: Skatova, H. (1998): Russkie pisateliXXvek. Biobibliograficeskij slovar' v 2 c., c. 1,A- L. Prosvescenie. Moskva.

24 Vgl. Lee, 2011

25 Vgl. Vasil'eva, 1998, S. 614. Anatolij Kim. In: Skatova, H. (1998): Russkie pisateliXX vek. Biobibliograficeskij slovar' v 2 c., c. 1,A- L. Prosvescenie. Moskva.

26 Vgl. Egorova, 2010

27 Vgl. Vasil'eva, 1998, S. 614. Anatolij Kim. In: Skatova, H. (1998): Russkie pisateliXXvek. Biobibliograficeskij slovar' v 2 c., c. 1,A- L. Prosvescenie. Moskva.

28 Vgl. Ebd.

29 Vgl. Vasil'eva, 1998, S. 615. Anatolij Kim. In: Skatova, H. (1998): Russkie pisateliXXvek. Biobibliograficeskij slovar' v 2 c., c. 1,A- L. Prosvescenie. Moskva.

30 Vgl. Kasack, 1986, S. 91

31 Kasack, 1990, S. 370. Anatoli Kim. In: Jens, W. (1990): Kindlersneues Literatur-Lexikon, 22 Bde., Bd. 9, Ka - La. Kindler. München.

32 Vgl. Kassek/ Rollberg, 1994, S.317. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

33 Vgl. Kassek/ Rollberg, 1994, S. 330, Anmerkung. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

34 Kassek/ Rollberg, 1994, S. 332, Anmerkung. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

35 Kassek/ Rollberg, 1994, S. 317. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

36 Ebd.

37 Vgl. Kassek/ Rollberg, 1994, S. 318. Ästhetische Erneuerung: Prosa undDramatikder„Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

38 Beginn des 2. Weltkriegs aus der Perspektive der ehern. Sowjetunion.

39 Vgl. Kassek/ Rollberg, 1994, S. 318. Ästhetische Erneuerung: Prosa undDramatikder „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

40 Kassek/ Rollberg, 1994, S. 319. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

41 Kassek/ Rollberg, 1994, S. 322. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

42 Kassek/ Rollberg, 1994, S. 324. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

43 Vgl. Ebd.

44 Kassek, D./ Rollberg, P., 1994, S. 327. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

45 Kassek/ Rollberg, 1994, S. 321. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

46 Kasack, 1990, S. 370. Anatoli Kim. In: Jens, W. (1990): Kindlers neues Literatur-Lexikon, 22 Bde., Bd. 9, Ka - La. Kindler. München.

47 Vgl. Kassek, D./ Rollberg, P., 1994, S. 329. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

48 Vgl. Kassek, D./ Rollberg, P., 1994, S. 330. Ästhetische Erneuerung: Prosa und Dramatik der „Generation der Vierzigjährigen“. In: Beitz, W. (1994): Vom„Tauwetter“zurPerestroika. Russische Literatur zwischen den fünfziger undneunziger Jahren. Lang. Bern [u. a.]

49 Vgl. Ebd.

50 Vgl. Kasack, 1994, S. 184; Rollberg, 1990, S. 72. Das falsche Dasein. Ein Gespräch mitAnatoli Kim. In: Henninger, H. (1990): Schriftenreihe Kopfbahnhof. Reclam-Almanach. 5 Bde., Bd.2. Das falsche Dasein. Sowjetische Kultur im Umbruch. Reclam. Leipzig.

51 Bogdanova, 2005, S. 184-186. Anatolij Kim. in: Skatova, H. (2005): Russkaja HteraturaXXveka. Prosaiki, poety, dramaturgi. bibliografičeskij slovar' v 31., t.2,Z- O. Rossijskaja Akademija Nauk Institut Russkoj Literatúry. Olma-Press Invest. Moskva.

52 Kovalenko, 2000, S. 337-339. Anatolij Kim. In: Nikolaev, P. (2000): Russkie pisateli 20 veka. Biograficeskij slovar'. Naucnoe Izdat. Bol'šaja Rossijskaja Enciklopedija. Randevu-Am. Moskva.

53 Vasil'eva, 1998, S. 614-616. Anatolij Kim. In: Skatova, H. (1998): Russkie pisateliXXvek. Biobibliografičeskij slovar' v 2 č., c. 1,A- L. Prosveščenie. Moskva.

54 Vgl. Bogdanova, 2005, S. 184. Anatolij Kim. in: Skatova, H. (2005): Russkaja HteraturaXXveka. Prosaiki, poety, dramaturgi. bibliografičeskij slovar' v 31., t.2,Z- O. Rossijskaja Akademija Nauk Institut Russkoj Literatúry. Olma-Press Invest. Moskva.

55 Vgl. Egorova, 2010

56 Vgl. Hyun-ok, 2013

57 Vgl. Kim, 2014

58 Vgl. Lurker, 1988, S. 698. Symbol. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

59 Vgl. Ebd.

60 Ebd.

61 Ebd.

62 Kobbe, 1984, S. 308. Symbol. In: Kanzog, K./ Masser, A. (1984): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 5 Bde., Bd. 4, Si-Z. De Gruyter. Berlin, New York.

63 Ebd.

64 Lurker, 1988, S. 698. Symbol. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

65 Ebd.

66 Lurker, 1988, S. 702. Symbolik. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

67 Frenzei, 1978, S. 36

68 Vgl. Lurker, 1964, S. 10. Einführung in die ägyptische Symbolwelt.

69 Vonessen, 1982, S. 11. Der Symbolbegriff im Griechischen Denken. Zur philosophischen Grundlegung einerSymbolwissenschaft. In: Lurker, M. (1982): Beiträge zum Symbol, Symboibegriffund Symbolforschung. Körner. Baden-Baden.

70 Vgl. Kurz, 1997, S. 67

71 Vgl. Ebd.

72 Vgl. Kurz, 1997, S. 68

73 Vgl. Seils, 1998, S. 710. Symbol. In: Ritter, J. (1998): Historisches Wörterbuch der Philosophie, 13. Bde., Bd. 10, St-T. Wissenschaftl. Buchges. Darmstadt.

74 Vgl. Kurz, 1997, S. 68

75 Vgl. Ebd.

76 Vgl. Kurz, 1997, S. 77

77 Vgl. Ebd.

78 Vgl. Tegtmeyer, 2007, S. 793. Uneigentlichkeit. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

79 Vgl. Jeßing, 2007, S. 744. Symbol. In: Bursdorf, D. (2007): MetzlerLexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

80 Vgl. Lehmann, 1986, S. 504. Symbol. In: Träger, C. (1986): Wörterbuch der Literaturwissenschaft. Bibliographisches Institut. Leipzig.

81 Der Lotos in Kims „Lotos“ stellt ein solches (leitmotivisches) Dingsymbol dar. Vgl. dazu von Wilpert, 2001, S. 800. Symbol.

82 Jeßing, 2007, S. 744. Symbol. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

83 Kobbe, 1984, S. 309. Symbol. In: Kanzog, K./ Masser, A. (1984): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 5 Bde., Bd. 4, Sl-Z De Gruyter. Berlin, New York.

84 Vgl. Kurz, 1997, S. 80

85 Vgl. Kurz, 1997, S. 72

86 Kurz, 1997, S. 84

87 Vgl. Kurz, 1997, S. 67

88 Vgl. Vonessen, 1982, S. 15. DerSymbolbegriffim Griechischen Denken. Zur philosophischen Grundlegung einerSymbolwissenschaft. In: Lurker, M. (1982): Beiträge zum Symbol, Symboibegriffund Symbolforschung. Körner. Baden-Baden.

89 Mythos im Sinne einer vor- bzw. unwissenschaftlichen „Erklärung und Beschreibung der Lebenswelt,“ die sich einer symbolischen Sprache bedient. Vgl. dazu Simonis, 2008, S. 525. Mythos. In: Nünning, A. (2008): Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze - Personen - Grundbegriffe. 4., aktualis. und erw. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

90 Matuschek, 2007, S. 524. Mythologie. In: Bursdorf, D. (2007): MetzlerLexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

91 Vgl. Jeßing, 2007, S. 744. Symbol. In: Bursdorf, D. (2007): MetzlerLexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

92 Kobbe, 1984, S. 309. Symbol. In: Kanzog, K./ Masser, A. (1984): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 5 Bde., Bd. 4, Sl-Z. De Gruyter. Berlin, New York.

93 Vgl. Weyer, 2016

94 Zur Klärung was mit „Gattung“ gemeint ist: Die kleinste Grundeinheit der systematischen Taxonomie von Pflanzen ist die Art. Die Art wird mit ähnlichen Arten in ihrejeweilige Gattung, Familie, Ordnung, Unterklasse, Klasse, Unterabteilung und Abteilung zusammengefasst. Die aufgeführten Stufen selbst „können nach Bedarf weitere, zusätzliche Stufen“ bilden. Vgl. dazu Baltisberger, 1997, S. 5

95 Vgl. Morenz, S./ Schubert, J., 1954, S. 88

96 Vgl. S. 513. Lotos. In: Kondratov, S./ Kirilenko, E. (2006): Bol'saja Enciklopedija, v. 621., t. 26, Lesovodstvo-„Lukojl.“ Izd. Terra. Moskva; S. 34. Lotos. In: Prochorov, A. (1974): Bol'saja sovetskaja enciklopedija, v 30 t., t. 15, Lombard - Mezitol. 3. izd. Sovetskaja Enciklopedija. Moskva.

97 Vgl. Ebd.

98 Vgl. S. 177. Lotos. In: Zwahr (2006): Brockhaus-Enzyklopädie, 17, Linl- Matg. 21., völlig neu bearb. Aufl. Brockhaus. Leipzig, Mannheim; Vgl. Morenz/Schubert, 1954, S. 109

99 Vgl. Morenz/Schubert, 1954, S. 89

100 Vgl. S. 756. Seerose. In: Zwahr, A. (2006): Brockhaus-Enzyklopädie, 24, Santi - Seid. Ders. 21., völlig neu bearb. Aufl. Brockhaus. Leipzig, Mannheim.

101 Vgl. Micholitsch, 1908, S. 11

102 Vgl. Morenz/Schubert, 1954,S. 109

103 Vgl. S. 762. Lotus. In: Danbury, C. (1990): The Encyclopedia Americana, 30 vol., vol. 17, Latin America to Lytton. Grolier.

104 Morenz/ Schubert, 1954, S. 88

105 Vgl. Morenz, S./ Schubert, J., 1954, S. 89

106 Vgl. S. 491. Lotus. In: Goetz, P. (2002): The NewEncyclopaedia Britannica, 32 vol., vol. 7, 15. ed. Micropaedia. Readyreference. Krasnokamsk- Menadra. Encyclopaedia Britannica. Chicago.

107 Vgl. Ebd.

108 Die Ägyptische Mythologie kennt verschiedene Schöpfungsmythen. Vgl. dazu Shaw/ Nicholson, 1998, S. 268. Schöpfung.

109 Die Anfänge der Ägyptischen Hochkultur werden etwa auf3200 v. Chr. geschätzt. Sie bestand bis zur Eroberung Alexander des Großen aus 31 Dynastien. Vgl. dazu S. 341. Ägypten. In: Zwahr, A. (2006): Brockhaus-Enzyklopädie, 1,A-Anat. 21., völlig neu bearb. Aufl. Brockhaus. Leipzig, Mannheim.

110 Yoyotte, 1978, S. 186. Lotos. In: Posener, G./Grimm,A. (1978): KnaursLexikonder ägyptischen Kultur. Aus d. Franz, von Jürgen u. Irmgard von Beckerath. Droemer-Knaur. München, Zürich.

111 Kandeler, 2003, S.112

112 Vgl.Ward, 1952,S. 135. The LotusSymbol. ItsMeaningin Buddhist ArtandPhilosophy. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 11, No. 2, Dec. 1952. Special Issue on Oriental Art and Aesthetics. The American Societyfor Aesthetics.

113 Es handelt sich dabei um eine „große fruchtbare Senke, die sich etwa 60 km südwestl. von Kairo“ befindet. Vgl. dazu Shaw/ Nicholson, 1998, S. 84. Fajjum.

114 Yoyotte, 1978, S. 186. Lotos. In: Posener, G./Grimm,A. (1978): KnaursLexikonder ägyptischen Kultur. Aus d. Franz, von Jürgen u. Irmgard von Beckerath. Droemer-Knaur. München, Zürich.

115 Ebd.

116 in den Hyroglyphen lautsprachlich etwa „Sertep.“ Vgl. dazu Kanngiesser, 1910, S. 12

117 In den Hyroglyphen lautsprachlich etwa „Seschen“ oder „Pischnin.“ Vgl. dazu Kanngiesser, 1910, S. 13

118 Ebd.

119 Ebd.

120 Lurker, 1989, S. 290. Nefertem.

121 Ebd.

122 Lurker, 1989, S. 291. Nefertem.

123 Lurker, 1964, S. 133. Wohlgeruch.

124 Vgl. Lurker, 1988, S. 429. Lotos. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

125 Lurker, 1989, S. 290. Nefertem.

126 Der ägyptische Pantheon weist eine Vielzahl von Göttern auf, die sich in Funktion und Symbolik überschneiden. Vgl. dazu Lurker, 1988, S. 10.Ägypten. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

127 Sauneron, 1978, S. 270. Re. In: Posener, G./ Grimm, A. (1978): Knaurs Lexikon der ägyptischen Kultur. Aus d. Franz, von Jürgen u. Irmgard von Beckerath. Droemer-Knaur. München, Zürich.

128 Lurker, 1989, S. 290. Nefertem.

129 Lurker, 1964, S. 124. Toeris.

130 Lurker, 1964, S.131. Wasser.

131 Sauneron, 1978, S. 112. Götterlehren. In: Posener, G.l Grimm, A. (1978): Knaurs Lexikon der ägyptischen Kultur. Aus d. Franz, von Jürgen u. Irmgard von Beckerath. Droemer-Knaur. München, Zürich.

132 Lurker, 1964,S.80. Lotos.

133 Vgl. Ebd.

134 Vgl. Ebd.

135 Es handelt sich hierbei um Totentexte, die den Toten seit dem Neuen Reich (ab ca. 1554 v. Chr.) als Grabbeigabe mitgegeben wurden. Durch ihre bloße Existenz sollten sie das Dasein der Toten im Jenseits sichern. Der Titel des Totenbuchs kann als „Sprüche für das Herausgehen am Tage“ aus dem Altägyptischen übersetzt werden. Vgl. dazu Yoyotte, 1978, S. 339-340. Totenbuch. In: Posener, G./ Grimm, A. (1978): Knaurs Lexikon der ägyptischen Kultur. Aus d. Franz, von Jürgen u. Irmgard von Beckerath. Droemer-Knaur. München, Zürich.

136 Lurker, 1964,S.80. Lotos.

137 Shaw/ Nicholson, 1998, S. 268. Schöpfung.

138 Kandeler, 2003, S. 12

139 Kandeler, 2003, S. 9

140 Ebd.

141 Lurker, 1964, S. 130. Verwandlung.

142 Ebd.

143 Ebd.

144 Ebd.

145 Ebd.

146 Vgl. Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 274. Padma.

147 Vgl. Morenz/Schubert, 1954,S. 101

148 Ebd.

149 Morenz/Schubert, 1954, S. 127

150 Ebd.

151 Zimmer, 1951,S. 102

152 „Dargestelltwird er häufig mit vier Gesichtern und vier Armen [...].“ Neben verschiedenen Symbolen hält er üblicherweise die Veden (religiöse Texte des Hinduismus) und einen Gebetskranz. Vgl. dazu Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 47. Brahma.

153 Morenz/ Schubert, 1954, S. 128

154 Ebd.

155 Vishnu kann wörtlich als der „Wirkende“ übersetzt werden. Vierarmig hält er in einer Hand „ein Muschelhorn, in der zweiten ein Wurfgeschoß, in der dritten eine Keule und in der vierten einen Lotos.“ Vgl. dazu Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 435-436. Vishnu.

156 Morenz/Schubert, 1954, S. 128

157 Ebd.

158 Vgl. Morenz/Schubert, 1954,S. 118

159 Morenz/ Schubert, 1954, S. 121

160 Das Rigveda ist die „älteste und umfangreichste der vier vedischen Textsammlungen“ der indischen Literatur. Es ist etwa im 12.-8 Jh. v. Chr. entstanden. Vgl. dazu Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 308. Rigveda.

161 Sie wird mit zwei oder vier Armen dargestellt, „in einer Hand eine Lotosblüte“ haltend. Vgl. dazu Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 210. Lakshmi.

162 Vgl. Narayanan, 2013, S. 83. Lotus. In: Jacobson, K. (2013): Brill's encyclopedia ofHinduism, 6 vol., vol. 5, Religious Symbols, Hinduism and Migration - Contemporary communities outside South Asia. Some modern religious groups and teachers. Brill. Leiden.

163 Vgl. Ebd.

164 Shakti ist auch die „schöpferische weibliche Energie“, die als Göttin personifiziert und „dem schöpferischen männlichen Prinzip zugeordnet“ ist. Vgl. dazu Lurker, 1989, S. 370-371. Shakti.

165 Vgl. Narayanan, 2013, S. 85. Lotus. In: Jacobson, K. (2013): Brill's encyclopedia ofHinduism, 6 vol., vol. 5, Religious Symbols, Hinduism and Migration - Contemporary communities outside South Asia. Some modern religious groups and teachers. Brill. Leiden.

166 Der Buddhismus wurde „im 6. - 5. Jh. v. Chr. von dem historischen Buddha Shakyamuni“ ins Leben gerufen. Er ist also jünger als der Hinduismus. Vgl. dazu Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 55. Buddhismus.

167 Vgl. Morenz/Schubert, 1954, S. 133

168 Vgl. Morenz/Schubert, 1954,S. 109

169 Als Buddha gilt „ein Mensch, der die zur Erlösung aus dem Kreislaufder Existenzen führende vollkommene Erleuchtung verwirklicht und damit die vollkommene Befreiung erreicht hat.“ Vgl. dazu Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 51. Buddha.

170 Seckel, 1988, S. 113. Buddha. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

171 Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 265. Nirvana.

172 Die „Vier Edlen Wahrheiten“ beinhalten die „Wahrheit vom Leiden, von der Entstehung des Leidens, von der Auflösung des Leidens und vom Weg, der zur Aufhebung des Leidens führt. Vgl. dazu Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 430. Vier Edle Wahrheiten.

173 Vgl. Seckel, 1988, S. 114. Buddha. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

174 Seckel, 1988, S. 115. Buddha. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

175 Ebd.

176 Ebd.

177 Mahayana bedeutet wörtlich „das große Fahrzeug.“ Sie ist „eine der beiden großen Schulrichtungen des Buddhismus.“ Vgl. Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S.231. Mahayana.

178 Bodhisattva bedeutet wörtlich „Erleuchtungswesen“. Aus Mitgefühl verzichten sie aufden Eingang ins Nirvana und verweilen in der manifesten Welt. Vgl. dazu Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 44. Bodhisattva.

179 Vgl. Zimmer, 1951.S.111

180 Vgl. Seitz, 2006,S.21

181 Das Lotos-Sutra ist aufdem indischen Subkontinent von einem unbekannten Verfasser niedergeschrieben worden und seine Datierung wird auf etwa 200 v. - 200 Jahre n. Chr. geschätzt. Es ist die bedeutendste Schrift des Mahayana-Buddhismus, auch wenn es im Buddhismus kein Haupt-Sutra und keine hierarchische Ordnung im strengen Sinne gibt. Es beinhaltet einen Heilsweg für alle Lebewesen, der alle Grenzen von Raum und Zeit übersteigt. Vgl. dazu Borsig, M. (1992): Lotos-Sutra. Sütra von der Lotosblume des wunderbaren Gesetzes. Nach dem chines. Text von KumärajTva ins Dt. übers, und eingeleitetvon Margareta von Borsig. Schneider. Gerlingen.

182 Wörtlich „Sutra des Lotos des guten Gesetzes“. Vgl. Fischer-Schreiber, I./ Ehrhard, F./ Friedrichs, K./ Diener, M., 1986, S. 221. Lotos-Sutra.

183 Vgl. Borsig, 1992, S. 13

184 Vgl. Borsig, 1992, S.22

185 Ebd.

186 Vgl. Borsig, 1992, S.24

187 Vgl. Ebd.

188 Seitz, 2006, S. 21

189 Ebd.

190 Mit „Fabel“ (Lämmert) ist der „Plot“ von „Lotos“ gemeint. Es handelt sich dabei um die Ordnung der Geschichte. Die Geschichte (auch „story“) ist dagegen „die einfache Abfolge der Begebenheiten [,..].“Vgl. dazu Lämmert, 1967, S. 25; Schmitz, 2007, S. 590.Plot. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

191 Vgl. Kim, 1986, S. 8

192 Vgl. Kim, 1986, S. 30

193 Vgl. Kim, 1986, S. 9

194 Vgl. Kim, 1986, S. 26

195 Vgl. Kim, 1986, S. 25

196 Vgl. Kim, 1986, S. 79/128

197 Als Lochov am ersten Morgen aufwachte, „erinnerte ersieh auch an irgend etwas aus einem flüchtigen morgendlichen Traum, als er, ohne es selbst zu merken, eingeschlafen war-vielleicht war das etwas von jenem künftigen, fernen Winter [...].“ Vgl. dazu Kim, 1986, S. 79

198 Vgl. Kim, 1986, S. 72

199 Vgl. Kim, 1986,S.63

200 Vgl. Kim, 1986, S. 83

201 Vgl. Kim, 1986, S. 84

202 Vgl. Kim, 1986, S. 88

203 Kim, 1986, S. 87-88

204 Vgl. Kim, 1986, S. 8

205 Kim, 1986, S. 87

206 Kim, 1986, S. 90

207 Vgl. Kim, 1986, S. 35

208 Vgl. Ebd.

209 Aufden ersten 16 Seiten des 2. Kapitels ist noch nicht klar, wie die Begegnung einzuordnen ist. Vgl. Kim, 1986, S. 33-49

210 Kim, 1986, S. 49

211 Kim, 1986, S. 50

212 Vgl. Kim, 1986, S. 79

213 Die Begegnung bezeichnet die Mutter als eine „Frucht der Einbildung“ Paks. Konkretisiert wird dies nicht als Traum oderz. B. als Vision.

214 Kim, 1986, S. 98

215 Bei der „Vorausdeutung“ (oder „Prolepse“) handelt es sich um eine „erzählerische Vorwegnahme“. Die Chronologie der Geschichte wird durch eine „in der Zukunft“ liegende Handlung unterbrochen (Birke). Der Erzähler erläutert „einfach an Ort und Stelle ein Ereignis von späterer Warte aus.“ (Lämmert) Vgl. dazu Birke, 2007, S.611. Prolepse. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar; Lämmert, 1967, S. 141

216 Rückwendungen sind beispielsweise Erinnerungen, die in die Erzählung integriert werden, um den Sinngehalt der Erzählung zu erweitern. Vgl. dazu Lämmert, 1967, S. 100

217 Vgl. Kim, 1986, S. 27-28

218 Vgl. Kim, 1986,S.28

219 Vgl. Kim, 1986, S. 16-17

220 Die Mutter ist bereits verstorben, es findet ein Zeitsprung in der Vordergrundhandlung statt. Es ist der6. Tag aufder Insel Sachalin, weil Lochovzu dem Zeitpunktseinen LehrerArchimed Stepanovic besucht, als erst am Vortag das Grab der Mutter entstanden ist. Die Beerdigungsprozession dagegen fand erst zwei Tage nach ihrem Tod statt. Lochov irrt nach der ersten Nacht des Todes zu Geljas Haus, wo er eine weitere Nacht verbringt, und am nächste Morgen trifft er auf die Beerdigungsprozession. Vgl. Kim, 1986, S. 98/ 158/ 176/ 179

221 Vgl. Kim, 1986, S. 100-107

222 Vgl. Kim, 1986, S. 101-107

223 Die Volkstümler idealisierten die Dorfgemeinde und machten es sich zur Aufgabe „Probleme und Konflikte der einfachen Leute, insbes. der Arbeiterklasse, nüchtern und realistisch“ zum Beispiel in Form von Prosa (Romanen) darzustellen. Vgl. dazu Schweikle/ Red., 2007, S. 599-600. Populismus. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

224 Vgl. Kim, 1986, S. 107-127

225 Vgl. Kim, 1986, S. 129

226 Vgl. Kim, 1986, S. 133

227 Vgl. Kim, 1986, S. 132

228 Vgl. Ebd.

229 Vgl. Kim, 1986, S. 137

230 Vgl. Kim, 1986, S. 142

231 Vgl. Kim, 1986, S. 140

232 Vgl. Kim, 1986, S. 149

233 Vgl. Kim, 1986, S. 151

234 Vgl. Ebd.

235 Vgl. Kim, 1986, S. 176

236 Vgl. Kim, 1986, S. 179

237 Vgl. Kim, 1986, S. 101-102

238 Die „erzählte Zeit“ bezeichnet die „Dauer, welche die Handlung einer erzählten Geschichte in Anspruch nimmt.“ Vgl. dazu Auerochs, 2007, S. 208. Erzählte Zeit. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

239 Vgl. Kim, 1986, S. 99

240 Vgl. Kim, 1986, S. 98

241 Die „Erzählzeit“ bezeichnetdie „Dauer, die das Erzählen einer Geschichte benötigt.“ Ihre Größe kann Zum Beispiel durch Seitenzahlen oder Zeilen bestimmt werden. Vgl. dazu Auerochs, 2007, S. 209. ErzählteZeit. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

242 Ein Großteil der erzählten Geschichte wird ausgespart. Folglich wird nur ein Ausschnitt der Geschichte in der Erzählzeit geschildert, Das Erzähltempo in „Lotos“ ist in seiner Kürze als Povest' relativ hoch, da die erzählte Zeit epochenübergreifend ist. ZurZeitraffung schreibt Lämmert: „Minuten ebenso wie Jahre können, ohne den Handlungs- und Sinnzusammenhang zu gefährden, in der erzählerischen Wiedergabe wegfallen [...].“ Dagegen lässt sich eine Zeitdehnung der Erzählung feststellen, in denen vor allem Lochovseine Reflexionen artikuliert. Dabei ist die Erzählzeit kleiner als die erzählte Zeit. Es kann von einer „Pause“ gesprochen werden. Vgl. dazu Lämmert, 1967, S. 83

243 Ich habe in meiner Zusammenfassung der Geschichte von „Lotos“ an dieser Stelle Lücken gelassen, sie werden im nächsten Unterkapitel geschlossen oder sind für das Verständnis meiner Arbeit nicht zwingend notwendig.

244 Die Fabel wird überwiegend aus einer personalen Erzählsituation geschildert, also aus der Perspektive einer bestimmten Figur in 3. Person. Der personale Erzähler ist kein auktorialer Erzähler. Vgl. dazu Spörl, 2007, S. 579. Personales Erzählen. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar. Stuttgart; Weimar.

245 Vgl. Spörl, 2007, S. 579. Personales Erzählen. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe undDefinitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar. Stuttgart; Weimar.

246 Vgl. Ebd.

247 Stanzel, 1993, S. 40

248 Stanzel, 1993, S. 51

249 Ebd.

250 Im weitesten Sinne ist das auch ein passendes Stilmittel, um die Lotos-Symbolik aufden Leser zu übertragen, der dann Empathie für die Figuren aufbringen kann.

251 Stanzel, 1993, S. 43

252 Der Chor als Akteur findet sich auch im antiken Theater wieder. Er stellt eine Gruppe von Masken tragenden Bürgern dar, die ebenfalls kommentierend in die Szene eingreifen, ähnlich dem „CHOR DES LEBENS“.Vgl. dazu von Bernstorff, 2007, S. 122. Chor. In: Bursdorf, D. (2007): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Metzler. Stuttgart, Weimar.

253 Vgl. Kim, 1986,S.68

254 Vgl. Kim, 1986, S. 70

255 Vgl. Kim, 1986,S.67

256 Kim, 1986, S. 77

257 Kim, 1986, S. 97

258 Kim, 1986, S. 140

259 Vgl. Kim, 1986, S. 159-160

260 Kim, 1986, S. 160

261 Charakteristisch dafür ist eine Gesamtübersicht über den Vorgang und klare Einsicht in die Figuren. Der Erzähler reflektiert „mit dem Leser [...] die Hintergründe und den Sinn des Geschehens.“Vgl. dazu Lämmert, 1967, S. 70/87

262 Kim, 1986, S. 160

263 Kim, 1986, S. 110-111

264 Kim, 1986, S. 59

265 Vgl. Kim 1986, S. 48

266 Kim, 1986, S. 164

267 Vgl. Ebd.

268 Ebd.

269 Ebd.

270 Metzele, 1988, S. 83

271 Endres, F./Schimmel, A., 1984, S. 137

272 Endres, F./ Schimmel, A., 1984, S. 141

273 Kim, 1986, S. 29

274 Kim, 1986, S. 25

275 Ebd.

276 Ebd.

277 Ebd.

278 Ebd.

279 Ebd.

280 Ebd.

281 Ebd.

282 Kim, 1986, S. 29

283 Vgl. Meineke, 2012, S. 304-305. Orange/Apfelsine. In: Butzer, G. (2012): MetzlerLexikon literarischer Symbole. Metzler. Stuttgart, Weimar.

284 Vgl. Kim, 1986, S. 47

285 Vg. Kim, 1986, S. 122

286 Kim, 1986, S. 47

287 Kim, 1986, S. 52

288 Kim, 1986, S. 118

289 Vgl. Kim, 1986, S. 8

290 Vgl. Kim, 1986, S. 158

291 Kim, 1986, S.27

292 Ebd.

293 Ebd.

294 Ebd.

295 Kim, 1986, S. 28

296 Ebd.

297 Ebd.

298 Ebd.

299 Ebd.

300 Kim, 1986, S. 30

301 Kim, 1986, S.28

302 Ebd.

303 Ebd.

304 Kim, 1986, S. 29

305 Kim, 1986, S. 26

306 Kim, 1986, S. 31

307 Kim, 1986, S. 29

308 Kim, 1986, S. 25

309 Kim, 1986, S. 32

310 Kim, 1986, S.168

311 Ebd.

312 Ebd.

313 Kim, 1986, S. 141

314 Ebd.

315 Kim, 1986, S.163

316 Kim, 1986, S.150

317 Kim, 1986, S. 75

318 Kim, 1986, S. 76

319 Kim, 1986, S. 70

320 Vgl. Kim, 1986, S. 88

321 Vgl. Scheid, 2016

322 Vgl. Ebd.

323 Vgl. Kim,1986,S.62/64

324 Kim, 1986, S. 71

325 Vgl. Kim, 1986, S. 158

326 Kim, 1986, S. 87-88

327 Kim, 1986, S. 90

328 Kim, 1986, S. 83

329 Kim, 1986, S. 85-86

330 Kim, 1986, S. 63

331 Ebd.

332 Kim, 1986, S. 64

333 Kim, 1986, S. 68

334 Vgl. Hübener, 2012, S. 119-120. Feuer/Flamme. In: Butzer, G. (2012): Metzler Lexikon literarischer Symbole. Metzler. Stuttgart, Weimar.

335 Vgl. Hübener, 2012, S. 119-120. Feuer/Flamme. In: Butzer, G. (2012): Metzler Lexikon literarischer Symbole. Metzler. Stuttgart, Weimar.

336 Kim, 1986, S. 94

337 Kim, 1986, S. 95

338 Ebd.

339 Vgl. Kim, 1986, S. 81

340 Kim, 1986, S. 82

341 Mit „Fabel“ ist hier nicht der „Plot“ gemeint, sondern die Fabel als „episch-fiktionaler Text“, der Tiere personifiziert. Vgl. dazu Zymner, 2006, S. 117. Fabel. In: Brunner, H./ Moritz, R. (2006): Literaturwissenschaftliches Lexikon. Grundbegriffe der Germanistik. 2., überarb. und erw. Aufl. Schmidt. Berlin.

342 Kim, 1986, S. 64/69

343 Vgl. Kim 1986, S. 108

344 Kim, 1986, S.110

345 Kim, 1986, S. 176

346 Ebd.

347 Kim, 1986, S. 135

348 Kim, 1986, S. 49

349 Kim, 1986, S. 47

350 Ebd.

351 Ebd.

352 Kim, 1986, S. 50

353 Kim, 1986, S. 36

354 Kim, 1986, S. 47

355 Kim, 1986, S. 26

356 Kim, 1986, S. 39

357 Ebd.

358 Ebd.

359 Ebd.

360 Ebd.

361 Ebd.

362 Ebd.

363 Kim, 1986, S. 51

364 Kim, 1986, S. 51-52

365 Kim, 1986, S. 58

366 Ebd.

367 Kim, 1986, S. 14

368 Kim, 1986, S. 52

369 Kim, 1986, S. 53

370 Ebd.

371 Kim, 1986, S.90

372 Kim, 1986, S. 36

373 Ebd.

374 Kim, 1986, S. 37

375 „Später brachte er regelmäßig Gaben an ihr Grab [...].“ Vgl. Kim, 1986, S. 31

376 Kim, 1986, S. 60

377 Ebd.

378 Ebd.

379 Ebd.

380 Kim, 1986, S. 37

381 Ebd.

382 Ebd.

383 Ebd.

384 Kim, 1986, S. 49; Die „Angeloi“ sind nichts anderes als Engel, als „Geistwesen in der Umgebung Gottes.“ Vgl. dazu Lurker, 1988, S. 170. Engel. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

385 Kim, 1986, S. 47

386 Kim, 1986, S. 49

387 Kim, 1986, S. 47

388 Vgl. Lurker, 1988, S. 412. Licht. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

389 Lurker, 1988, S. 413. Licht. In: Lurker, M. (1988): Wörterbuch der Symbolik. 4., durchges. und erw. Aufl. Kröner. Stuttgart.

390 Kim, 1986, S. 19

391 Ebd.

392 Kim, 1986, S. 21

393 Kim, 1986, S. 22

394 Kim, 1986, S. 32

395 Kim, 1986, S. 152

396 Vgl. Kim, 1986, S. 160

397 Kim, 1986, S. 41

398 Kim, 1986, S. 47-48

399 Vgl. Kim, 1986, S. 41

400 Vgl. Kim, 1986, S. 7/11

401 Kim, 1986, S. 26

402 Kim, 1986, S. 77

403 Vgl. Kim, 1986, S. 90

404 Die Mutter überwintert bei dem Steppennomaden während des Krieges.

405 Kim, 1986, S. 125

406 Kim, 1986, S. 169

407 Kim, 1986, S. 134

408 Ebd.

409 Kim, 1986, S. 21

410 Kim, 1986, S. 50

411 Kim, 1986, S. 42

412 Kim, 1986, S. 42-43

413 Kim, 1986, S. 23

414 Kim, 1986, S. 24

415 Ebd.

416 Ebd.

417 Kim, 1986, S. 32

418 Kim, 1986, S.122

419 Kim, 1986, S. 115

420 Kim, 1986, S. 122

421 Kim, 1986, S. 175

422 Kim, 1986, S. 177

423 Kim, 1986, S. 145

424 Kim, 1986, S. 74-75

425 Kim, 1986, S. 170

426 Kim, 1986, S. 170-171

427 Kim, 1986, S. 174

428 Ebd.

429 Kim, 1986, S. 171

430 Ebd.

431 Kim, 1986, S. 171-172

432 Vgl. Kim 1986, S. 25

433 Vgl. Kim 1986, S. 31

434 Konkret zeigt sich dies an den Träumen Paks und Lochovs: Paks Wiederbegegnung mit der Mutter 15 Jahre nach ihrem Tod in Wiederverkörperung einer jungen Frau; Lochovs Fuchsbegegnung am Grab seiner Mutter und der Gedanke in der Füchsin die Wiederverkörperung der verstorbenen Mutter zu sehen.

435 Vgl. Kim 1986, S.

436 Vgl. Kim 1986, S. 7/11/77/ 125/ 169/ 134

437 Vgl. Kim 1986, S. 177

438 Vgl. Kapitel 4. 2 dieser Arbeit

439 Vgl. Ebd.

59 von 59 Seiten

Details

Titel
Die Symbolik des Lotos in Anatolij Kims Povest' "Lotos"
Hochschule
Universität Leipzig  (Institut für Slawistik)
Note
2,5
Autor
Jahr
2016
Seiten
59
Katalognummer
V425021
ISBN (Buch)
9783668701472
Dateigröße
869 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Lotos, Kim, Anatoli, Symbolik, Kosmos, Spirit, Buddha, Buddhismus, Sachalin, Meditation, Tod, Wiedergeburt, Fuchs, Füchsin, Japan, Seele
Arbeit zitieren
Viktor Zeitler (Autor), 2016, Die Symbolik des Lotos in Anatolij Kims Povest' "Lotos", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/425021

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