Erzählstrategien der Verwirrung und der Kritik. Musils Roman "Die Verwirrungen des Zöglings Törleß"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Musils Törleß im Kontext der Wiener Moderne

III. Décadence der Bildsprache im Romaneinstieg

IV. Der Erzähler

V. Die Verwirrungen: Die Identitätskrise und der Zwei-Welten Konflikt

VI. Die Figuren-Raum-Konstellation

VII. Die Rollenmodelle im Törleß

VIII. Fazit

IX. Quellen und Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Für gewöhnlich beginnt eine Erzählung folgendermaßen: Der Leser erfährt Informationen über besondere Umstände oder eine Verkettung von Ereignissen, die sich im Laufe der Geschichte teilweise erklären. Nicht so bei Robert Musil. Die Verwirrungen des Zöglings Törleß von 1906 beschreiben nicht einen Prozess der inneren Entwirrung des Helden, einen Reifeprozess, aus dem der Held gestärkt und mit neuen Erkenntnissen hervorgeht, sondern einen Prozess der Verwirrung, in die er sich immer weiter hinein steigert und für den es keine Lösung zu geben scheint.

Gern als Bildungsroman bezeichnet, thematisiert der Roman die Entwicklungsproblematiken der Pubertät, mit der Törleß in der Militärschule konfrontiert wird. Doch der Roman ist wesentlich vieldeutiger. Er entstand in einer Zeit der politischen und gesellschaftlichen Umwälzungen, der Neuordnung der ästhetischen Gefühlskultur, der Kultivierung des Inneren und der intensiven Beschäftigung mit dem Ich. Vernunft und Moral stehen im Widerstreit mit einem neuen ästhetischen Empfinden, dem Sensualismus einer dekadenten Epoche. Unter diesen Vorzeichen schreibt Musil seinen Roman und bedient thematisch viele der neuen philosophisch-literarischen Strömungen der Wiener Moderne. Macht, Gewalt und diktatorische Strukturen, eine tabuisierte und doch stets präsente Sexualität, brechen als zweite Seite der Medaille in eine moralisch, vernunftgesteuerte Welt ein. Das Erleben, das sich bewusst werden dieser dualistischen Wirklichkeit ist, was die Verwirrungen der Hauptfigur Törleß auslöst.

Es stellt sich nun die Frage, mit welchen erzählkompositorischen Mitteln und Strategien Musil die sexuellen und intellektuellen Verwirrungen seiner Hauptfigur deutlich macht und wie er sich damit mit der Gefühlskultur, dem gesellschaftlichen Zeitgeist des Fin de Siècle kritisch auseinander setzt. Wie nutzt Musil seine erzählerischen Mittel, um die „seelischen Zustände“, den Prozess seiner Verwirrung, deutlich zu machen und wie übt er damit Zeit- und Gesellschaftskritik?

II. Musils Törleß im Kontext der Wiener Moderne

Robert Musil (1880-1942) war der Sohn eines Ingenieurs und Hochschulprofessors, der selbst eine ähnliche Laufbahn, wie sein Vater einschlug, bevor er als Schriftsteller und Theaterkritiker bekannt wurde. Mit dem Wunsch Offizier zu werden, besuchte Musil mehrere österreichische Militärschulen, genau wie die Hauptfigur in seinem Roman. Er studierte dann jedoch 1898 Maschinenbau in Brünn, wo er 1901 auch seinen Wehrdienst begann. Ab 1903 studierte er Philosophie und Psychologie an der Friedrich-Wilhelm Universität Berlin, wo er seine Dissertation mit dem Titel: Beitrag zur Beurteilung der Lehren Machs abschloss. Später machte Musil sich unter anderem als freier Schriftsteller verdient. 1906 erschien sein erster Roman: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, auf den später sein zweiter Erfolgsroman: Der Mann ohne Eigenschaften folgte. Der Einfluss Ernst Machs auf Musil wird auch im Törleß deutlich, da die Erzählweise im Roman stark an die exakt beschreibende, aber weniger kategorisierende Arbeitsweise Machs erinnert.

Musil und seine Werke sind stark vom Zeitgeist der Wiener Moderne beeinflusst. Im Törleß erzählt er von einem Kind in Pubertätsalter, „das sich durch seine besondere Sensibilität auszeichnet und sich damit von seiner Umgebung im Konvikt innerlich entfremdet“^[1]. Die innerliche Entfremdung des Helden, die Zerlegung des Ichs, die Diskrepanz vom äußeren Zwang und verheimlichtem inneren Drang, der Verlust des Vertrauens in die begrifflich festgelegten Dinge, sind Diskurse des Romans, die thematisch an die früheren Werke der Wiener Moderne anknüpfen.

Die Wiener Moderne wird in die Spanne von 1890 bis 1910 eingeordnet. Neben Wien waren Paris, Berlin, St. Petersburg und Mailand von den Strömungen dieser literarischen Epoche beeinflusst. In Europa kenn man sie unter den Begriffen Fin de Siècle (Ende des Jahrhunderts) oder Dekadentismus (abgeleitet vom französischen Décadence für Niedergang, Zerfall). Dass man an erster Stelle in Wien von Décadence sprach, hatte vor allem historische Hintergründe.

Musils Wien ist kulturelles Zentrum der k.u.k. Doppelmonarchie Österreich-Ungarn, die von dem Habsburger Franz Joseph I. regiert wurde. Sie war bis 1918 im Zerfall begriffen. In Östereich-Ungarn war die Industrialisierung im Vergleich zum gesamteuropäischen Raum nur schleppend vorangegangen. Ihm gegenüber standen mächtige Reiche, die von nationaler Einheit und Stärke geprägt waren, an der es in Ungarn-Österreich fehlte. Der Vielvölkerstaat hatte mit nationalen Konflikten zu kämpfen und war im Vergleich zu den westlichen Staaten weniger entwickelt. Die moderne Massengesellschaft, Technisierung und Kommerzialisierung führte zur Isolation des bürgerlichen Ichs und prägten damit den Zeitgeist der Wiener Moderne.^[2]

Auch am Beispiel von Musils Roman wird bemerkbar, welchen großen Einfluss die historischen Entwicklungen auf die literarischen, journalistischen, philosophischen und wissenschaftlichen Diskurse Wiens um die Jahrhundertwende besaßen. Nirgends sonst fanden der Dekadentismus, die Thematisierung des kulturellen Zerfalls, eine solche starke Ausprägung, wie in der Wiener Moderne. Die öffentlichen Diskurse waren von den philosophischen Theorien Friedrich Nietzsches und Richard Wagners dominiert. 1896 sprach Freud das erste Mal von Psychoanalyse und von der einflussreichen Kraft des Unbewussten. Erstmalig wurde auch die Tabuisierung von Sexualität zu wissenschaftlichen Zwecken überholt. In der Literatur der Wiener Moderne gehen Philosophie und Psychologie Hand in Hand. Die Figuren der bekanntesten Romane der Epoche „sind lediglich Medium für die Darstellung von inneren Konflikten“^[3]. Insbesondere Musil geht es um die „Gestaltung von Seelenzusammenhängen“^[4]

Iris Paetzke beschreibt das Phänomen des Dekadentismus folgendermaßen: „Der Mangel an gemeinsamer Ideale, der Verlust eines sinnstiftenden Prinzips, welches als allgemeiner und verbindender Richtungspunkt auch der individuellen Existenz erst Sinn und Einheit verleiht, die Auflösung des Ichs in eine Vielzahl disparater Kräfte, bewusster wie unbewusster, und die damit verbundene Depersonalisierung, diese Empfindungen […] zeigen eine tiefgreifende Verunsicherung des einzelnen als Signum der Epoche.“^[5] Die allgemeine Tendenz zur Subjektivierung, Psychologisierung und Radikalisierung der Identitätsproblematik^[6], von der Paetzke spricht, wird auch in Musils Törleß deutlich. Der Verwirrungsprozess des Helden ist Spiegel der Stimmung einer ganzen Gesellschaft. In Törleß, mit seinem dekadenten Bewusstsein und der daraus resultierenden Lebensführung, ist der Zeitgeist des Fin de Siècle personifiziert. Musils Werk zeugt von seiner philosophischen und psychologischen Bildung. „Vom Nichtwissen, vom Versagen der Ratio und von der Wirksamkeit ‚unbewußter Empfindungen’ […] handelt auch Musils Roman.“^[7]

III. Décadence der Bildsprache im Romaneinstieg

Bereits im Einstieg von Musils Roman, wird der dekadente Zeitgeist deutlich. „Eine kleine Station an der Strecke, welche nach Russland führt. Endlos gerade liefen vier parallele Eisenstränge nach beiden Seiten […]“^[8], so lauten die ersten Zeilen. Allein diese sind von einer haltlosen Unbestimmtheit, von Ort- und Zeitlosigkeit geprägt. Thomas Söder spricht an dieser Stelle vom Musilschen „Prinzip des Aussparens.“^[9] Musil zeige eine Topografie, die nenne, aber nichts benenne.^[10] Dieses Prinzip prophezeit im Voraus die Verwirrungen, die Törleß erfahren wird. Darüber hinaus weisen, laut Söder, die einleitenden Zeilen des Romans auf ein „komplexes Nebeneinander“. Die parallelen Schienen, die endlos in beide Richtungen führen, verbildlichen das Nebeneinander von zwei Welten, den Dualismus der Wirklichkeit. Die Endlosigkeit der Schienen lässt das einzelne Individuum verloren wirken. Musil lässt „eine heitere Gesellschaft junger Leute“^[11] an den Gleisen promenieren, doch „der Lärm des lustigen Lachens schien schon auf wenige Schritte zu verstummen, gleichsam an einem zähen, unsichtbaren Widerstande zu Boden [zu] sinken“^[12]. Lustlosigkeit und Widerstandslosigkeit zeichnen die gesellschaftlichen Randgestalten in Musils Roman aus, die sich in einer ebenso lustlosen, verlorenen Landschaft bewegen. „Die Ränder [der Bahnhofsstraße] verloren sich in dem ringsum zertretenen Boden und waren nur an zwei Reihen Akazienbäumen kenntlich, die traurig mit verdursteten, von Staub und Ruß erdrosselten Blättern zu beiden Seiten standen“^[13] Musil beschreibt die Landschaft in naturalistischer, entfabelter Weise, deren Kraftlosigkeit sich mühelos auf die Kraftlosigkeit der Gesellschaft, des einheitslosen Vielvölkerstaates übertragen lässt. Musils Beschreibung der Landschaft geht nämlich nahtlos in die Beschreibung der Menschen über, wobei er die Menschen nicht als einzelne Individuen spezifiziert, sondern sie wie namenlose Gegenstände in das Landschaftsbild am Bahnhof einfügt. “Machten es diese traurigen Farben, machte es das bleiche, kraftlose, durch den Dunst ermüdete Licht der Nachmittagssonne: Gegenstände und Menschen hatten etwas Gleichgültiges, Lebloses, Mechanisches an sich, als seien sie aus einer Szene eines Puppentheaters genommen.“^[14] Gleichgültigkeit, Leblosigkeit machen den Menschen selbst zur Maschine, in der alles gesteuert, durch geistige Kraft nicht zu beeinflussen ist. Das menschliche Individuum ist gewissermaßen selbst industrialisiert, nur ein Bauteil eines größeren Apparates, der Gesellschaft. Der Mensch wird zum mechanischen Gegenstand, zu einer Puppe, die wie im Marionettentheater von fremden Fäden gesteuert wird. Musil setzt damit die Gesellschaft des Fin de Siècle mit einem Puppentheater gleich, in dem das Individuum keinen Einfluss mehr auf sich selbst hat. Die Puppenhaftigkeit resultiert dabei aus den vernunftgesteuerten, moralischen Strukturen einer Gesellschaft, die nach konventionellen Gesetzen lebt. Diesem Marionettendasein setzt sich das sensualistische, empfindsame Individuum entgegen, das sich von der Welt dissoziiert hat und sich von der Gesellschaft absondert, sich geradezu innerlich isoliert. Törleß, jener Sonderling, beginnt im Handlungsverlauf sich selbst zum Objekt seiner Betrachtungen zu machen, versucht die Mechanik seiner inneren Vorgänge und Empfindungen zu verstehen und macht sich selbst zum Gegenstand.

„Von Zeit zu Zeit, in gleichen Intervallen, trat der Bahnhofsvorstand aus seinem Arbeitszimmer heraus.“^[15] An ihm bleibt der Blick des Erzählers in der Endlosigkeit hängen und offenbart das Mechanische selbst in der einfachsten Tätigkeit des Bahnhofsvorstandes, der nach dem verspäteten Zug Ausschau hält. Er werde als Bestandteil eines gespenstischen Automaten beschrieben, sei auf sein bloßes Funktionieren reduziert und damit austauschbar, wie das Rädchen einer Uhr, schreibt Uwe Baur.^[16] „Wir haben hier kein Individuum vor uns, sondern, wie Musil später sagen würde, ‚eine Eigenschaft ohne Mann’“.^[17] Das Individuum fungiert mechanisch, wie eine durch äußere Gesetzmäßigkeiten gesteuerte Marionette. In Dieser Auffassung äußert sich insbesondere Musils Zeit- und Gesellschaftskritik. Auf sie wird unter dem Punkt der Figuren-Raum-Konstellation noch weiter eingegangen.

Obwohl der Beginn des Romans auf den ersten Blick entfabelt, realistisch erscheint, offenbart sich bei der genaueren Betrachtung eine komplexe Bildsprache, mit der Musil bereits mit seinen ersten Sätzen auf die Verwirrungen seiner Hauptfigur hinweist. Die Landschaft wird zum Vorbote und Spiegel innerer Entwicklungen und Zustände, ob nun der Hauptfigur oder der dahinter stehenden, extradiegetischen Gesellschaft.

IV. Der Erzähler

Der Roman ist größtenteils chronologisch erzählt und umfasst einen zeitlichen Raum von mehreren Wochen, in denen es um den Fall Basini geht. Dieser chronologische Erzählfaden ist durch mehrere Analepsen und Prolepsen durchbrochen, die entweder Törleß in der Vergangenheit oder im Erwachsenenalter beschreiben. Darüber hinaus besteht der Großteil des Gesamttextes aus Reflexionen und Autokommentaren des Erzählers zum Geschehen. Diese langen, analytischen Passagen, in denen die inneren, seelischen Vorgänge der Hauptfigur Törleß auseinander genommen werden, sind kennzeichnend für den Roman. Erzählt wird in der Er-Form, wobei der Fokus meist auf der Hauptfigur liegt. Er kann jedoch auch wechseln. Das wird deutlich in der Differenz, mit der Törleß Kameraden Beineberg, Reiting und ihr Opfer Basini vorgestellt werden. Während Beineberg und Reiting, zwar nicht direkt, jedoch deutlich durch Törleß’ Empfinden abwertend beschrieben werden, erhält Basinis Charakterisierung einen eigenen Absatz. In dieser Hinsicht ist es der Erzähler, der die Figur ironisch beschreibt. „Die moralische Minderwertigkeit, die sich in ihm herausstellte, seine Dummheit wuchsen auf einen Stamm“^[18]. Doch diese kurzen Abkehrungen sind nur die Ausnahme. Im Vordergrund stehen die ständig im Wandel begriffenen Empfindungen von Törleß und die damit verbundenen Verwirrungen. Dabei tritt der Erzähler nie ganz hinter Törleß zurück. Die Gedankengänge und Empfindungen werden nie aus der Optik der Hauptfigur präsentiert, sondern aus einem beobachtenden, beinahe analysierenden Blickwinkel des Erzählers.

Der Roman beginnt mit der Beschreibung der tristen Bahnhofslandschaft, an der Törleß mit seiner Familie ankommt. Dabei entfaltet sich von Anfang an eine ganz eigene Bildsprache in der Landschaftsbeschreibung aus der Außensicht des Erzählers. Diese geht schon bald in die Beschreibung der inneren, seelischen Landschaft von Törleß, mit der Innensicht des Erzählers über, wobei dieser sofort seine kommentierende, analysierende, erklärende Funktion einnimmt. Der Roman erinnert schnell an einen psychoanalytischen Bericht, dessen Objekt der Betrachtung die Hauptfigur Törleß ist. Es wird kein geschlossenes System erläutert, keine utopische Lösung für die Problematik gefunden, sondern exakt die inneren Vorgänge des objektivierten Subjekts Törleß beschrieben. Diese Vorgehensweise des Erzählers erinnert an die Arbeitstechniken Ernst Machs. Der Erzähler beobachtet mit Franz K. Stanzel gesprochen, aus einer auktorialen Erzählsituation. Er ist allwissend, kann äußere, sowie innere Vorgänge jeder Figur beschreiben und gleichzeitig aus psychologischer Perspektive erklären. Was fehlt, ist die Unmittelbarkeit zum Einzelnen. Der Erzähler bleibt unbeteiligt, nimmt keine Reflektorrolle ein, sondern bleibt nach Stanzels Theorie des Erzählens im Modus des Erzählers. Seine Person ist durch die Nicht-Identität der Seinsbereiche gekennzeichnet und erzählt stets aus einer Außenperspektive. Er reflektiert, beschreibt und erklärt zwar das äußere und das innere, seelische Geschehen, beteiligt sich jedoch nicht daran. Häufig verschwindet er hinter szenischen Dialogen und taucht dann wieder in längeren Abschnitten als Analytiker von Törleß’ inneren Vorgängen wieder auf. Seine Distanz zum Erzählten ermöglicht das Durchbrechen der Chronologie der Geschichte durch Zeitsprünge. Die vielen Ellipsen werden explizit durch Absätze gekennzeichnet. Sie sind neben dem Zeit- und Ortswechsel auch mit einem Fokuswechsel verbunden, wie beispielsweise im Fall von Basinis Charakterisierung.

Die Nähe des Erzählers zu Törleß und seine gleichzeitige Distanz, sind Spiegel für Törleß eigenes, selbstbetrachtendes Verhalten. Das Verhalten des Erzählers wird im Leseprozess durch den Leser auf die Hauptfigur selbst übertragen und mit Törleß selbstanalytischen Verhalten gleichgesetzt. Durch den Erzähler gelangt der Leser zu dem Eindruck, Törleß würde sich beinahe in jeder Situation selbst in seinem Verhalten und seinen Empfindungen analysieren. „Er saß oft lange - in finsterem Nachdenken – gleichsam über sich selbst gebeugt“^[19] Er versucht sich selbst und seine inneren Vorgänge zu verstehen, macht sich selbst zum Objekt seiner Forschung und nimmt dabei seine eigene Identität auseinander. Das Erzählverhalten und die Erzählperspektive machen Törleß’ innere Zerrissenheit deutlich. „Dieser merkwürdige, schwer zugängliche Widerspruch füllte später eine weite Strecke seiner geistigen Entwicklung, er schien seine Seele zerreißen zu wollen[…]“^[20].

V. Die Verwirrungen: Die Identitätskrise und der Zwei-Welten Konflikt

Von der Beschreibung der Bahnhofslandschaft, geht der Erzähler nun dazu über, den Fokus auf Törleß zu legen und die Prozesse und ständigen Veränderungen seiner inneren Seelenlandschaft zu beschreiben. Musil selbst spricht dabei vom „Fluß des Ich“^[21], einem Ich, das sich in ständiger Bewegung befindet. Diese Fließbewegung resultiert aus den fortwährenden Veränderungen der inneren Einstellungen, die sich durch neue Perspektiven, die das Ich wahrnimmt, verändern. Törleß verspürt vom Zeitpunkt der Ankunft den Drang hinter die Dinge schauen zu wollen und zu verstehen. Er gewinnt dadurch immer wieder neue Perspektiven, zeigt einen Drang zur Veränderung, zum Ausbruch aus der vorgefertigten Regelhaftigkeit des Konvikts. Für Törleß ist das Handeln nach den Normen seiner Erzieher, Lehrer und Eltern „ein Spiel“, das ihm über die Zeit seiner Larvenexistenz im Institute“^[22] hinweghilft, „[o]hne Bezug auf sein eigentliches Wesen, das erst dahinter, in noch unbestimmter, zeitlicher Entfernung kommen werde.“^[23] Törleß ist sich seiner stetigen inneren Veränderungen bewusst, hofft aber auf ein Ziel, eine Lösung seiner Verwirrungen aus denen ein eigener fester Standpunkt, ein Charakter in einer ferneren Zukunft entsteht. Gleichzeitig führt sein „Perspektivismus“^[24], sein stetiges über sich selbst nachdenken zu seinen Verwirrungen. Uwe Baur sieht Musils Kritik gerade in dem Punkt der Selbstjustiz der Jugendlichen durch Folterung als Nachahmung von Handlungsmustern der Erwachsenen. „[…] [D]azu sind die Schüler erzogen worden: Nicht zur Entwicklung ihrer eigenen Individualität, sondern allein zu Reproduktion herrschender Normen“^[25] Aus dieser Erkenntnis folgert Törleß in seinem ständigen über sich selbst nachdenken, „[…] daß er überhaupt keinen Charakter habe“^[26]. Törleß Bewusstsein scheint nur aus einer Vielzahl von Sinneseindrücken zu bestehen. Er spricht von Empfindungen unter äußerem Zwang, die lediglich Reaktionen des Gehirns seien^[27]. „Das aber, was man als Charakter oder Seele, Linie oder Klangfarbe eines Menschen fühlt, […] war zu jener Zeit in Törleß gänzlich verloren gegangen. Mach spricht in seiner Analyse der Empfindungen vom Ich als seelenloses System. Törleß’ Identität ist von Divergenz gezeichnet, einem Ich ohne Einheit. Seine Identitätskrise führt dazu, dass er eine gewisse Ähnlichkeit seines einheitslosen, divergenten Ich mit den Dingen der Welt sieht. Sie scheinen von der gleichen Unbestimmtheit geprägt zu sein. „Er war dazu gezwungen, Ereignisse, Menschen, Dinge, ja häufig sich selbst so zu empfinden, daß er dabei das Gefühl sowohl einer unauflöslichen Unverständlichkeit als einer unerklärlichen, nie völlig zu rechtfertigenden Verwandtschaft hatte. Sie schienen ihm zum Greifen verständlich zu sein, doch sich nie restlos in Worte und Gedanken auflösen zu lassen“^[28]. Die Grenzen der Sprache, des wörtlich fassbaren, erzeugen in Törleß neue Verwirrungen über den Widerspruch, der in den Dingen liegt. Denn je näher er sie wieder in Worten zu fassen versucht, desto unverständlicher werden sie ihm. Die von gesellschaftlichen Konventionen und Definitionen bestimmte äußere Welt beginnt sich aufzulösen und Törleß als fragwürdig zu erscheinen, wie auch ihre Figuren. Aus diesem Grund gelingt es dem Mathelehrer nicht seine Verwirrungen aufzuklären. Stattdessen vertieft er sie weiter, indem er Törleß mit vorgefertigten Antworten begegnet.

Die Verwirrungen, die aus dieser Identitätskrise resultieren, machen es auch möglich, dass Törleß hinter der bisher bekannten, geregelten Welt, eine zweite, geheime wahrzunehmen beginnt. Eine Schlüsselszene zur Entdeckung dieses Zwei-Welten-Konzepts stellt sein Besuch bei Bozena mit Beineberg dar. Törleß schreckt vor seiner eigenen inneren Begierde und erwachenden Sexualität zurück. Er empfindet Scham und „auch eine Kette hässlicher anderer Gedanken“^[29], denn er fühlt sich durch Bozena an seine Mutter erinnert und betrachtet seine Mutter nun aus einem anderen Licht, dem einer zweiten verborgenen Welt. „Was ist es, das es ermöglicht, daß diese Bozena ihre niedrige Existenz an die meiner Mutter heranrücken kann?“^[30] fragt sich der verwirrte Törleß. Er entdeckt in sich und in seinen Mitmenschen, seinen Kameraden und in seinen Eltern ein Zugleich von zwei Welten, eine Koexistenz von öffentlichem Betragen und privaten, inneren Absichten und Begierden. „Dann war es auch möglich, daß von der hellen, täglichen Welt, die er bisher allein gekannt hatte, ein Tor zu einer anderen dumpfen, brandenden, leidenschaftlichen, nackten vernichtenden führe. Daß zwischen jenen Menschen, deren Leben sich wie in einem durchsichtigen und festen Bau von Glas und Eisen geregelt zwischen Bureau und Familie bewegt, und anderen, Herabgestoßenen, Blutigen, ausschweifend Schmutzigen, in verwirrten Gängen voll brüllender Stimmen Irrenden, nicht nur ein Übergang besteht, sondern ihre Grenzen heimlich und nahe und jeden Augenblick überschreitbar aneinander stoßen….“^[31] Das Bild des Tores, als Zugang zwischen zwei Räumen wird im Roman verschieden aufgegriffen. Dirk Strohmann weißt darauf hin, „dass sich der Name Törleß auf das Symbol des Tores, welches im Roman eine wesentliche Rolle spielt, bezieht.“^[32] Törleß bewegt sich einerseits selbst durch das Tor von dem er spricht und nimmt so zwei Welten, die moralisch-vernünftige Welt und die Welt des Begehrens wahr. Andererseits kann das Tor, vor dem er steht, laut Strohmann „auch Verbindung zu seiner Seele sein, die ihm verschlossen bleibt: „Der Raum zwischen ihm und seiner Seele ist torlos, das heisst ohne Zugang.“^[33]

Des Weiteren knüpft Musil mit der Thematisierung der geheimen Welt des sexuellen Begehrens an zeitgenössische Diskurse an. Carolin Hagl spricht vom „wahnwitzigen Paradox“ an der Schwelle zur Moderne, das sich aus der strikten Tabuisierung von Sexualität in allen Lebensbereichen und dem gleichzeitigen öffentlichen Diskurs zum Thema, jedoch zum Zwecke der totalen Kontrolle über sie, entfaltet.^[34] Die Dachstube Bozenas wird, genau wie die rote Kammer, in der die Maßregelung Basinis stattfindet, Teil einer verborgenen, zweiten Welt, die vor der öffentlichen, moralischen Welt verschlossen bleibt. Törleß schließt aus seinen eigenen sexuellen Empfindungen, die er letztendlich als etwas ganz „Gewöhnliches“^[35] einstuft, darauf, dass Andere ebenso empfinden müssten, wenn auch in abgewandelter Form. “Sie tuen es auch! Sie verraten dich! Du hast geheime Mitspieler!“^[36] Der Fall Basini dient lediglich als Objekt seiner Beobachtung, um seine Verwirrung zu verstehen. Indem er sich passiv an den Misshandlungen beteiligt, versucht er der Programmatik des menschlichen Empfindens und Handelns, dem Machtbegehren, sowie der sexuellen Triebhaftigkeit auf den Grund zu gehen. Eine ähnliche Programmatik sieht Törleß in der Mathematik.

Eine dritte Ursache für die Verwirrungen der Hauptfigur sind die fehlgeschlagenen Aufklärungsversuche seiner Verwirrungen selbst. Eine Schlüsselszene ist in dieser Hinsicht Törleß Gespräch mit seinem Mathelehrer und seine daran anschließende Auseinandersetzung mit Kant, durch den Törleß Aufklärung zu erlangen versucht. Die imaginären Zahlen, die im Unterricht behandelt wurden, verwirren Törleß durch ihre Doppelsinnigkeit. Er erkennt zwischen ihrem mathematischen und natürlichen Aspekt keinen Zusammenhang. Das Gewöhnliche des Mathelehrers, seine Erklärungsnot lassen Törleß’ Respekt vor seinem Lehrer sinken. Er erkennt in den Figuren des Konvikts die Marionetten der äußeren gesellschaftlichen Norm und erwartet von Ihnen keine Aufklärung mehr, woraufhin er sich der Schrift Kants zuwendet. So schweifen für Törleß die Erklärungsversuche seines Lehrers, der durch seine Antwort im Roman zur Mittlerfigur von Musils Gesellschaftskritik wird, „nach der anderen, gleichgültigen Seite hin, wo alle richtigen und doch nichts besagenden Erklärungen liegen“^[37]

Thomas Söder sieht über die von Törleß erlebte systematischen Ordnung der Mathematik hinaus, einen Spiegel für seine eigene Zerrissenheit. „[D]enn das Gesetzmäßige der Mathematik, will er auf sein inneres Leben übertragen […]“^[38], indem er das Natürliche in ihr sucht. „Je beharrlicher Törleß seine Persönlichkeit zu fassen versucht, desto mehr entgleitet sie ihm“^[39]. Und genauso verhält es sich mit Kant. Je mehr Törleß versucht in Kant eine Erklärung in Worten zu finden, desto mehr Verwirrung wird in ihm erzeugt, denn schon nach zwei Seiten gibt Törleß die schwere Lektüre auf.

VI. Die Figuren-Raum-Konstellation

Im Roman stehen vier Figuren im Vordergrund. Der verwirrte Held Törleß, seine Kameraden Beineberg und Reiting und ihr Opfer Basini. Anfangs heißt es, dass sich Törleß ganz dem Einfluss seiner Kameraden Beineberg und Reiting überließ.^[40] Schon vor ihrem Auftauchen werden sie durch den Erzähler in ihrem Kontrast zu Törleß charakterisiert, der sich durch „Schüchternheit in geschlechtlichen Sachen“, seine sinnliche Veranlagung und seine Schweigsamkeit auszeichnet.^[41] „Merkwürdigerweise waren dies gerade die übelsten seines Jahrganges, zwar talentiert und selbstverständlich auch von guter Herkunft, aber bisweilen bis zur Rohheit wild und ungebärdig. Und dass gerade ihre Gesellschaft Törleß nun fesselte, lag wohl an seiner eigenen Unselbstständigkeit […].“^[42] Törleß dagegen beteilige sich nicht an der übermütigen Männlichkeit seiner Freunde. Das Wort Freunde wird nicht im Sinne innerer Zuneigung benutzt, sondern zu eben jenen definitorischen Begriffen geordnet, aus der Törleß’ Welt des Konvikts zusammengesetzt ist. Tatsächlich hegt Törleß eine Abneigung gegen Beineberg und fühlt sich beizeiten durch die Gemeinschaft mit ihm geschändet.^[43] Die Konstellation Törleß, Beineberg, Reiting ist vielmehr ein Zweckbündnis, das zu dem definitionsbestimmten Alltag des Konvikts gehört. Dabei ist es das Besondere an Musils Figuren, dass sie an sich nicht von Bedeutung sind. Denn „Nicht im Stoff, nicht im Milieu und dem realen Geschehen finden wir Musils Anliegen“^[44] Es geht nicht um die Handlung, das Geschehen oder das Skizzieren der Figuren. Die Protagonisten und die Institution des Konvikts dienen lediglich als exempelhaftes Modell für Musils Darstellung seelischer Zustände eines Individuums seiner Zeit . Dies mag auch der Grund sein, warum Musil Zeit seines Lebens die biografische Ausdeutung seines Romans ablehnte, obwohl nicht ignoriert werden kann, wie sehr sich die Umstände des Autors und die der Titelfigur seines Romans ähneln. Sowohl die Figur des Törleß, wie auch ihr Vorbild, der Autor und alle anderen Figuren und ihre Konflikte, sind bildhaftes Material für die Darstellung innerer Vorgänge.

Im Zentrum der Handlung steht das Vierergespann von Törleß, Beineberg, Reiting und Basini. Diese vier Figuren heben sich innerhalb der Erzählung von ihrer Umgebung ab. Ihre äußere Welt wird nur skizzenhaft dargestellt. Die Handlung setzt gezielt am Bahnhof des Ortes ein, an dem sich das Konvikt befindet. Der Leser erfährt relativ wenig über die äußeren Umstände der vier Hauptfiguren. Am Bahnhof beginnt und endet die Erzählwelt. Das Geschehen findet isoliert statt. Das Konvikt wird zu einem Mikrokosmos mit eigenen Gesetzen, eigenen Regeln. Die Schüler werden zu Mitgliedern einer eigenständigen, unabhängigen Gesellschaft und genau darauf zielt Musil ab. Uwe Baur fasst es folgendermaßen zusammen. Er sagt, „daß die von Musil gestaltete Wirklichkeit nur ein mögliches Modell unter vielen ist, daß sie mediale Funktion hat und nur der Darstellung des ‚Wesentlichen’ der Menschen dient“^[45] und „daß aber diese ‚seelischen Zusammenhänge’ nicht […] in einem gesellschaftsfreien Raum zu suchen sind, sondern in einer, wie Musil sagt, ‚listig’ gewählten, modellartig vereinfachten Außenwelt.“^[46] Das Konvikt und seine institutionellen Figuren fungieren demnach als vereinfachtes Modell für Musils eingangs bildhaft konzipierte Marionettengesellschaft. Über Törleß schreibt Musil in diesem Zusammenhang: „Der Sechzehnjährige […] ist eine List. Verhältnismäßiges einfaches und bildsames Material für die Gestaltung von seelischen Zusammenhängen, die im Erwachsenen durch zuviel andres kompliziert sind, was hier ausgeschaltet bleibt.“^[47] Musil nutzt damit den exempelhaften Mikrokosmos seiner Erzählung, um den Makrokosmos der Gesellschaft seiner Zeit kritisch zu zerlegen und bestehende Strukturen zu hinterfragen. Kurz soll umrissen werden, was Marionettengesellschaft bzw. „Marionettenwelt“^[48], wie Uwe Baur es nennt, in Musils Sinne ist.

Schon zu Beginn des Romans spricht Musil von einem Puppentheater, beschreibt bildhaft das Mechanische im Menschen. Übertragen auf die Institution des Konvikts bedeutet das, dass alles bereits im Vornherein geregelt ist. Es gibt keinen Raum für Unbestimmtes. Alles ist von vornherein durch gesellschaftliche Konventionen definiert, nicht nur in der äußeren, sondern auch in der inneren Welt. Das Individuum ist nur ein kleines Rad im größeren System, handelt mechanisch, nach vorgefertigten Gesetzen und Definitionen, wie eine Marionette. So verzweifelt Törleß auch über die vorgefertigten Meinung seines Mathelehrers zu den imaginären Zahlen ist, sein Unbehagen äußert er bereits im Gespräch mit Beineberg im Wirtshaus: „Von alldem, was wir den ganzen Tag lang in der Schule tun, - was davon hat eigentlich einen Zweck? Wovon hat man etwas? […] Man weiß am Abend, daß man wieder einen Tag gelebt hat, daß man so und so viel gelernt hat, aber man ist dabei leer geblieben, - innerlich meine ich, man hat sozusagen einen ganz innerlichen Hunger“^[49] Törleß fühlt sich selbst „kraftlos“, wie ein „Gefangener“, „Aufgegebener“ im System.^[50] Aus dieser stundenplanmäßigen Regelung, dem gesellschaftlichen Apparat des definitorischen Systems resultiert der Drang zum Ausbruch. „Gerade das planmäßige Fortschreiten von Definitionen, in dem diese Auslegung des Mechanischen offenkundig wird, führt schließlich zu einem ‚innerlichen Hunger’ nach Veränderung“^[51] Das Individuum will seine Individualität herausstellen und aus dem System ausbrechen. Aus diesem Drang nehmen Musils Figuren aus eigenem Antrieb verschiedene Rollen ein, um ein bestimmtes Bild von sich nach außen zu tragen. So beschreibt der Erzähler Basini beispielsweise als zweckmäßigen Lügner, der nur um den Besitz der Erinnerungen wegen Bozéna seine Besuche abstattet.^[52] Beinebergs und Reitings eigenmächtige Justizausübung und Bestrafung Basinis geschehen zu demselben Zweck.

VII. Die Rollenmodelle im Törleß

In Musils mikrokosmischen Modell erhalten die Figuren keine Charakterisierung. Sie nehmen bestimmte Rollenmodelle ein, die an sich austauschbar sind und jeder Figur nur exemplarisch zugeordnet wurden. Sie bestehen aus „[…]Zuständen und Dispositionen. Handlungsstarre Kausalitäten, deren Substrat die Ordnung zeigt [und] gleiten aus in An- und Zuordnungen.“^[53] So ist beispielsweise Beinebergs Rolle die eines verzerrten Abziehbildes seines Vaters. Der Erzähler beschreibt dieses dabei als Beinebergs Konzept der Individualisierung. „Jene Eigenheit seines Vaters, die für diesen im Grunde genommen vielleicht doch nur einen den gewissen letzte Schlupfwinkel der Individualität bedeutete, den sich […] jeder Mensch schaffen muss, um etwas zu haben, das ihn von den anderen auszeichne“^[54] Beineberg erzählt dem gelangweilten Törleß von Indien und der indischen Philosophie, die für Beineberg nicht nur Bücher waren, „sondern Offenbarungen, Wirkliches, - Schlüsselwerke, wie die alchimistischen Zauberbücher des Mittelalters.“^[55] In Beineberg offenbart sich „die stets drohende Gefahr eines Umschlages von einer, durch skeptische Ratio begleiteten intellektuellen Auseinandersetzung mit der Mystik, in einem Mystizismus, dessen Basis unreflektierter Glauben, nicht selten Fanatismus, ist.“^[56] Beineberg steht in dem Gespräch mit Törleß deutlich in dessen Kontrast. Während Beineberg mit der Anschauung vom indischen Buddhismus und Spiritismus die Sichtweisen seines Vaters übernimmt, setzt Törleß auf seine eigenen Erkenntnisse und hinterfragt das eigene Ich. „Indem Törleß immer versucht hinter die Dinge zu schauen, steht Beineberg vor ihnen“^[57]

Reiting hingegen taucht das erste Mal in der Szene auf dem Weg vom Bahnhof Richtung Ort auf. „Hat das Bubi Heimweh?“ neckt er den jüngeren Törleß und praktiziert damit deutlich seine Überlegenheit, Rücksichtslosigkeit und grause Launenhaftigkeit, wie Törleß sie nennt.^[58] Im Gegensatz zu Beineberg, der seine Überlegenheit und Individualität durch Wissen adaptierter Sichtweisen erzielen möchte, tut Reiting dies durch die rohe Gewalt der Herrschaft.

[...]

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^[1] Iris Paetzke: Erzählen in der Wiener Moderne, 1. Aufl., Tübingen 1992, S. 111.

^[2] Vgl. Paetzke, S. 8.

^[3] Uwe Baur: Zeit und Gesellschaftskritik in Musils Roman: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. In: Vom Törleß zum Mann ohne Eigenschaften. Hg. von Uwe Baur u. Dietmar Goldschnigg, München, Salzburg, 1973, S. 22.

^[4] Ebd.

^[5] Paetzke, S. 7.

^[6] Vgl, Paetzke, S. 9

^[7] Paetzke, S. 10

^[8] Robert Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, 69. Auflage, Hamburg 2016, S. 7. (im Folgenden als Musils Törleß zitiert)

^[9] Thomas Söder: Musils „Törless“. Eine Interpretation, 2. Auflage, Rheinfelden, Berlin 1993 [Deutsche und vergleichende Literaturwissenschaft; 11], S. 16.

^[10] Vgl. Ebd.

^[11] Musils Törleß, S. 8.

^[12] Ebd.

^[13] Musils Törleß, S. 7

^[14] Ebd.

^[15] Musils Törleß, S. 7.

^[16] Vgl. Baur, S. 26.

^[17] Ebd.

^[18] Musils Törleß, S. 70

^[19] Musils Törleß, S. 18.

^[20] Ebd, S. 34.

^[21] Robert Musil: Tagebücher. Hg. von Adolf Frisé.Reinbek bei Hamburg 1976, S. 140.

^[22] Musils Törleß, S. 57.

^[23] Ebd, S. 57.

^[24] Söder, S. 45.

^[25] Baur, S. 40.

^[26] Musils Törleß, S. 16.

^[27] Vgl. ebd, S. 17.

^[28] Ebd, S. 34.

^[29] Ebd, S. 44.

^[30] Ebd.

^[31] Ebd, S. 64.

^[32] Dirk Strohmann: Die Rezeption Maurice Maeterlincks in den deutschsprachigen Ländern (1891-1914). Bern 2006, S. 591.

^[33] Ebd.

^[34] Vgl. Carolin Hagl: „Es ist etwas Dunkles in mir“- Pubertäre Sexualität in der Literatur um 1900. Norderstedt 2007, S. 6.

^[35] Musils Törleß, S. 48.

^[36] Ebd.

^[37] Ebd, S. 109.

^[38] Söder, S. 77.

^[39] Roland Kroemer Ein endloser Knoten? Robert Musils: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß im Spiegel soziologischer, psychoanalytischer und philosphischer Diskurse, München 2004, S. 122.

^[40] Vgl. Musils Törleß, S. 15.

^[41] Vgl. ebd. S. 22.

^[42] Ebd, S. 15.

^[43] Ebd, S. 35.

^[44] Baur, S. 21.

^[45] Ebd, S. 23.

^[46] Ebd.

^[47] Robert Musil, Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. Hrsg. von Adolf Frisé. Hamburg 1955, S. 776.

^[48] Baur, S. 29.

^[49] Musils Törleß, S. 30.

^[50] Vgl. Ebd, S. 34.

^[51] Söder, S. 27.

^[52] Vgl. Musils Törleß, S. 71.

^[53] Söder, S. 28.

^[54] Musils Törleß, S. 24.

^[55] Ebd, S. 25.

^[56] Kroemer, S. 107/108.

^[57] Söder, S. 31.

^[58] Vgl. Musils Törleß, S 63.