Saitenklaviere in Mitteleuropa in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Bauliche, spieltechnische und kompositorische Aspekte der Saitenklavierkunst


Masterarbeit, 2018
110 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhalt

a. Abkürzungsverzeichnis

1. Einleitung/Hinführung zum Thema

2. Baugeschichtliche Hintergründe der Saitenklavierhistorie
2.1 Terminologie: Fortepiano, Pianoforte – was denn nun?
2.1.1 Schlagen statt reißen – mechanischer und klanglicher Durchbruch
2.1.2 Das Modeinstrument Pianoforte
2.2 Stilistik in der Erscheinung und im Klang

3. Klangästhetik, Ausdruck, musikalisches Empfinden – Rezensionen und Werke für Hammerflügel
3.1 Virtuose, Komponist – Etüde, virtuoses Werk
3.2 Musikästhetik, Mechanik, Intention
3.3 Entfaltung von Hammerflügeln durch patentierte Innovationen
3.3.1 Doppelrepetitionsmechanik
3.3.2 Dreichörigkeit, Zugkraft
3.4 Anlässe, Instrumente, Konzerträume – Klangfinessen unterschiedlicher Hammerflügel

4. Tasteninstrumentenexperimente
4.1 Klangliche Ergänzungen – sechs Pedale, Orchesterimitation
4.2 Das Instrument nur für die Erzeugung von Klavier-Musik? – alternative, ergänzende Formen

5. Dilemma des zeitgenössischen Konsumenten
5.1 Bewahrung des Originals – restauratorische und museale Aspekte
5.2 Historischer Klang, moderne Zeit

6. Resümee
6.1 Ausblick

I. Anhang
I.I Terminologie und Erläuterungen zu historischen
Saitenklavierinstrumenten und deren Vorläufern
I.II Bespielbare Saitenklavierinstrumente der Sammlung des MKG S
I.III Darstellung einer Zupfmechanik
I.IV Darstellung einer Clavichordmechanik
I.V Abbildung: Cembalo, um 1540, Italien
I.VI Abbildung: Kabinettorgel, um 1790, England

II. Quellenverzeichnis
II.I Printmedien
II.II Onlinemedien / Applikationen
II.III Partituren
II.IV Abbildungsverzeichnis
II.V Weiterführende Literatur

III. Abschlusserklärung

a. Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung/Hinführung zum Thema

In der vorliegenden Masterarbeit werden Innovationen in der Saitenklavierhistorie vornehmlich an zwischen 1800 und 1850 erbauten Hammerflügeln thematisiert.

Die Schwerpunkte liegen dabei auf innovativen baulichen, spieltechnischen und kompositorischen Aspekten. ‚Baulich‘ werden mechanische und äußerliche Neuerungen realisiert, die mitunter auf den Kunstgeschmack der Zeit zurückzuführen sind. ‚Spieltechnisch‘ bezieht die Mechanik und Stabilität der Saitenklaviere mit ein, die die Interpretation beeinflussen. ‚Kompositorisch‘ meint, dass Komponisten ihre entstehenden Werke auf die Gegebenheiten der Saitenklaviere abstimmen, aber auch durch ihre geäußerten Wünsche – wie auch die Interpreten – den Saitenklavierbau voranbringen.

Dabei gehe ich davon aus, dass sich diese baulichen, spieltechnischen und kompositorischen Aspekte wechselseitig beeinflussten und zu Innovationen in der Saitenklavierhistorie führten. Der Begriff ‚Historie‘ meint in dieser Arbeit den geschichtlichen Verlauf; der Begriff historisch meint vergangenen Epochen zugehörig.

In Hinblick auf den allgemein künstlerisch-musikalischen Aspekt wird den Fragen nachgegangen, inwieweit Innovationen die Saitenklavierkunst prägten und inwieweit eine Klangauthentizität auf modernen Konzertflügeln erreichbar sein kann. Aus diesen Fragestellungen, die in den ersten Kapiteln behandelt werden, ergibt sich schließlich die Frage nach der Relevanz eines historisch-ästhetischen Erlebens von Klaviermusik bzw. dem Klang-Reproduktionsversuch auf historischen Instrumenten, auf die in Kapitel 5 eingegangen wird.

Um die o. g. Fragestellungen zu bearbeiten, werden praktische Untersuchungen an ausgewählten historischen Saitenklavierinstrumenten (im Folgenden SKI) vorgenommen und in Hinblick auf die Saitenklavier kunst beeinflussende Innovationen in Verbindung mit der Klangentwicklung dargestellt. Zunächst wird ein baugeschichtlicher Überblick über die SKI-Historie gegeben, um in die Thematik einzuführen und in anderen Teilen der Arbeit daran anschließen zu können. Dazu wird die SKI-Historie und -Terminologie im Unterkapitel 2.1 über die Baugeschichte anhand der Abb. 1 mit ergänzender Tabelle 3 im Anhang skizziert. An die SKI-Historie anknüpfend, werden die essentiellen Unterschiede zwischen Zupf- (im Folgenden ZKI) und Hammerklavierinstrumenten (im Folgenden HKI) verdeutlicht, die die SKI-Historie maßgeblich prägten und HKI im 19. Jh. zu den populärsten SKI Mitteleuropas werden ließen.1

Der Einbezug von Meinungen verschiedener Musiker2 über historische SKI, deren Klang und Bautechnik, erfolgt in Bezug auf die Wechselwirksamkeit von Bautechnik, Komponistenintention und gesellschaftlichem Geschmack. Hierbei ergibt sich folgende Fragestellung: Welche Spezifika müssen Hammerflügel unter bestimmten Voraussetzungen erfüllen, um der Komponisten- und Interpretenintention zu entsprechen? Neue Patente ermöglichten eine Entfaltung der Komponisten, Interpreten und Instrumentenbauer; was anhand von in der ersten Hälfte des 19. Jhs. entstandenen Kompositionen für Klavier dargestellt wird. Durch stabilere und massivere Bauweisen wurde eine Ausweitung der Dynamik und ein voluminöserer Klang erreicht, der auch größere Räumlichkeiten füllen konnte. Bautechnisch wurden Differenzierungen von Hammerflügeln für z. B. Salons, Konzertsäle oder den Hausgebrauch vorgenommen. Diese dynamischen und klanglichen Nuancen führten zu einer neuen Qualität von bspw. Liedern, Kammermusik oder Klavierkonzerten. Massivere Bauweisen führten auch dazu, dass Musiker ihre Stücke intensiver interpretieren konnten. Der subsumierende Terminus „Musiker“ meint in dieser Arbeit eine sich auf professionelle, künstlerische Art mit Musik befassende Person (Instrumentalist, Komponist und Virtuose). Im Unterkapitel 3.1 werden Überlegungen zu den Termini Komponist, Virtuose (und Etüde, Werk) angestellt. Das Kapitel 3 umfasst hauptsächlich im Zusammenspiel mit Kapitel 5 den ästhetisch-künstlerischen Aspekt der Saitenklavier-Historie der ersten Hälfte des 19. Jhs.

Neben den vom Cembalobau übernommenen Mechaniken, wie dem Lauten- oder Fagottzug, bildeten sich ausgereiftere klangbeeinflussende und -ergänzende Mechaniken heraus, wie z. B. der Janitscharenzug und die heute gängigen Pedalmechaniken. Ein kurzer Exkurs zu alternativen Verwendungsmöglichkeiten soll den Kontrast der Zweckmäßigkeit von SKI aufzeigen, denn das SKI stand nicht immer nur als Mittel zum Musizieren oder Komponieren im Vordergrund. Im 19. Jh. führten handwerkliche Experimente zur platzsparenden Variante von SKI mit der Optik eines Möbelstücks zur Integration in den Haushalt.

Einige Instrumentenbauer befassten sich während der andauernden Blütezeit von HKI mit der Konstruktion von ZKI mit dem äußeren Anschein eines HKI. In Kapitel 4 wird die Überlappung von (aus der Sicht von ca. 1850) historischen und modernen HKI veranschaulicht, um das Bestreben nach Innovationen, in Form von temporaler Verschmelzung, zu verdeutlichen. Auch das um 1892 erbaute Mandolinenklavier von Francesco Allasia lässt darauf schließen, dass Experimente an HKI nicht nur für die Weiterentwicklung von HKI erfolgten, sondern auch Klangimitationen und klangliche Rückbezüge zu ZKI durchaus erwünscht waren.

Das Kapitel 5 gibt ein Zwischenfazit und einen Ausblick, indem die in den vorherigen Kapiteln herausgestellten Gegebenheiten auf den zeitgenössischen Hörer und Interpreten übertragen werden: Einige Interpreten und Hörer präferieren bei bestimmten Werken die Historische Aufführungspraxis [3] trotz der Möglichkeit einer technisch sauberen Kompositions-Einspielung mit aktuellen Aufnahmetechniken auf modernen Konzertflügeln.

Dies lässt die Fragestellung entstehen, i nwieweit auf einem historischen Konzertflügel ein authentischer Klang erreichbar werden kann und welchen Mehrwert Einspielungen auf original-historischen Hammerflügeln – neben dem historischen Wert – gegenüber technisch sauberen Einspielungen auf modernen Flügeln bringen. Die Bearbeitung dieser Fragestellungen soll Anreize zu weiterführenden Überlegungen und für weitere Anknüpfungspunkte an die Thematik der musikmaterialen, musikgenerierenden und musikkulturellen Entwicklung historischer Hammerflügel geben.

Aufgrund der unterschiedlichen Bauprinzipien fällt besonders bei historischen, handgefertigten Instrumenten der Klang äußert individuell aus, wobei eine Sicherheit der Klangauthentizität heutzutage nicht mehr gegeben sein kann. Das macht eine eigene Thematisierung neben den genannten Aspekten der bautechnischen Innovationen, dem Streben der Komponisten nach einer klanglichen Entfaltung, der interpretatorischen Realisierung von Kompositionen und der gesellschaftlichen Kunstvorstellung bedeutsam.

2. Baugeschichtliche Hintergründe der Saitenklavierhistorie

Die SKI-Historie wird in diesem Kapitel in Bezug auf die spätere Betrachtung von Hammerflügeln kurz erläutert. Der Schwerpunkt liegt auf Bartolomeo Cristoforis revolutionärer Entwicklung der Hammermechanik, die auf die gesamte weitere SKI-Historie einwirkte.

2.1 Terminologie: Fortepiano, Pianoforte – was denn nun?

Der Begriff SKI wird in der vorliegenden Arbeit für Instrumente verwendet, deren Klangerzeugung durch das Herunterdrücken einer Taste erfolgt, die eine oder mehrere daran angebrachten Saiten in Schwingung versetzt. Das Hyperonym Tasteninstrument (im Folgenden TI), unter das auch SKI fallen, bezeichnet Instrumente, deren Klangerzeugung durch das Herunterdrücken einer Taste erfolgt, die nicht nur Saiten in Schwingung versetzt, sondern auch auf andere Weise Klänge erzeugt; wie z. B. durch Luftströme bei einer Orgel bzw. einem Akkordeon, durch digitale Steuerung bei einem elektrischen Keyboard oder durch elektromagnetische Tonabnehmer bei einer Hammond-Orgel.

Bis ca. 1730 bezeichnete Klavier (lat.: Schlüssel; mittellat.: Taste) in verschiedenen Schreibweisen TI aller Art. Ab etwa 1730 wurde Klavier spezifisch für das Clavichord verwendet und seit ca. 1870 für das Pianino.4 Auch heutzutage steht der Terminus vornehmlich für das Pianino; meinen Beobachtungen nach aber auch generalisierend für Hammerflügel. (Am Beispiel der Wortverbindung Klavier Studium wird deutlich, dass es ein Klavier -Studium, aber kein Flügel -Studium gibt, obwohl Pianisten – Ableitung von Pianino – in der Regel auf Flügeln, und nicht auf Klavieren – Pianinos – musizieren.)

Die Begriffe Pianoforte (im Folgenden PF-SKI für Pianoforte-Saitenklavierinstrumente) und Fortepiano (im Folgenden FP-SKI für Fortepiano-Saitenklavierinstrumente) werden für SKI häufig synonym verwendet, eine präzise Trennung ist nicht definiert. Heutzutage gilt die Übereinkunft, HKI bis 1830 als FP‑SKI und spätere HKI als PF-SKI zu bezeichnen. Der feine Unterschied liegt in der Lautstärke, denn einem FP-SKI können eher kräftige Klänge entlockt werden, einem PF-SKI eher zarte.

Um die Entwicklung von SKI nachvollziehbar darzustellen, wird hier eine Übersicht zur Herausbildung von SKI-Gruppen gegeben (siehe Abb. 1). Ergänzend dazu befindet sich im Anhang I.I die Tabelle 3 „Terminologie und Erläuterungen zu historischen Saitenklavier-Gruppen und deren Vorläufer“, in der Definitionen zu einigen populären für die SKI-Historie relevanten Instrumente gegeben werden. Die Begrifflichkeiten werden in dieser Arbeit ebenso verwendet.

Da jedoch keine Normierung für den historischen Instrumentenbau vorlag und dieser je nach Region, Zeit und Instrumentenbauer differierte, entspricht kein historisches SKI exakt einem anderen derselben Art. Daher kann die Übersichtstabelle lediglich Anhaltspunkte zur Differenzierung zwischen SKI-Gruppen geben.

Übersicht zur Herausbildung von Saitenklavierinstrumenten-Gruppen:

Aus dieser Abbildung geht hervor, dass der gemeinsame Ursprung von ZKI und HKI des europäischen Raums der Musikstab ist. ZKI sind mechanisch nicht unbedingt die unmittelbaren Vorläufer der Hammerklavierinstrumente (im Folgenden HKI), bilden aber in ihrer äußeren Form die Orientierung für die Bauweise von HKI.5 Nach der Abbildung kann davon ausgegangen werden, dass drei Instrumentengruppen mit einer Tastenmechanik kombiniert worden sind, aus denen Tangenten- (Clavichord-), Zupf- und Hammerklavierinstrumente resultierten (aus dem Polychord mit Stimmsteg Clavichorde, aus dem Psalterium ZKI und aus dem Hackbrett HKI).

2.1.1 Schlagen statt reißen – mechanischer und klanglicher Durchbruch

Der Konzeption eines SKI liegt das Bestreben zugrunde, Chordophone (speziell Psalterien) in der Form so zu modifizieren, dass Klänge nicht mehr auf die bis dahin herkömmliche Art erzeugt werden – nämlich mit dem direkten Zupfen des Musizierenden –, sondern durch eine Zupftechnik, die die Saite mechanisiert in Schwingung versetzt. Die Innovation der Mechanisierung wird durch die Kopplung von einer Saite mit einer Taste erreicht. Das Anzupfen der Saite übernimmt nun bei jedem Tastenanschlag ein Plektrum, das beim Herunterdrücken einer Taste die mit der Taste gekoppelte Saite anreißt (siehe Anhang I.III, Abb. 22, – zum Vergleich zeigt die Abb. 23 im Anhang I.IV die Funktionsweise der Clavichordmechanik).

Den mechanischen Umbruch von Schlaginstrumenten zu SKI gelang Cristofori in Florenz vor dem Jahr 1697.6 Der aus Padua stammende Handwerker war besonders in Italien als gewissenhaft und experimentierfreudig bekannt, was Prinz Ferdinando de’ Medici7 veranlasste, ihm eine ansehnliche Beschäftigung an seinem Florentiner Hof anzubieten. Ab 1688 war Cristofori für die Fertigung und Pflege der höfischen Musikinstrumente zuständig und erhielt 1698 eine feste Anstellung an Ferdinandos Hof. Erstmalig wird ein PF-SKI im Medici-Inventar im Jahr 1700 erwähnt. Cristofori stellte auch nach Ferdinandos Tod in der höfischen Werkstatt weitere PF-SKI mit verfeinerter Mechanik her.8

Als besondere Schwierigkeiten im Cembalobau erwiesen sich die Suche nach dem geeignetsten Material für Plektren und die gleichartige Anfertigung und Anbringung der Plektren, so dass Druckunterschiede oder Klangverzögerungen beim Anschlagen der Tasten weder spür- noch hörbar werden. Dies verdeutlicht ein Bericht des Organisten und Instrumentenbauers Jakob Adlung 1768 in seiner Enzyklopädie über Orgelkunde Musica Mechanica Organoedi:

„Man merke weiter die Feder, die man zum Anschlag nimmt bei allen Clavessins und dergleichen Instrumenten. Gänsefedern würden zu weich sein und nicht scharf genug schlagen. Bisweilen habe ich Fischbein gebraucht, allein es bricht ab und ist auch gar zu hart zu spielen und wenn das ist, so reißen die Saiten leicht entzwei. Am besten sind die Rabenfedern, wenn man die stärksten aussucht und anmacht. Man schmiert sie mit Baumöle, daß sie zähe werden und so leicht nicht springen oder knicken. Es gehöret großer Fleiß dazu, daß man die Federn alle überein abkneipe, daß alle gleich geschwind zurückprallen; item daß man sie alle gleich stark mache, weil es ein hauptfehler ist, wo ein Clavis härter zu drücken ist als das andere; imgleichen daß man sie alle hoch genug an die Saiten bringe, damit die Klaviertasten nicht so tief fallen müssen. Einige haben was Beständigeres anbringen wollen als die Federn sind, weil dieselben doch zuweilen matt werden oder sich abnutzen, daß man bald da, bald dort, etwas bessern muß.“9

Für „alte“ Saiten, deren Herstellung für italienische Cembali vor ca. 1850 erfolgte, wurden vornehmlich Messing oder eine Messing-Eisen-Mischung verwendet.10 Da der Ursprung des Cembalobaus in Italien liegt, gehe ich davon aus, dass Instrumentenbauer auch in anderen Regionen auf die bewährten Materialien Messing und Eisen für die Saitenherstellung zurückgegriffen haben und Adlung die Beschreibung der Materialiensuche für die Plektren an messing- oder messig-eisen-besaiteten Cembali orientierte.

Ein Experte in der Mechanisierung mit Plektren und im Stimmen von Cembali war Johann Sebastian Bach, was vom Bach-Biograph Johann Nikolaus Forkel aus dem Jahr 1802 überliefert ist:

„Seinen Flügel konnte ihm Niemand zu Dank bekielen; er that es stets selbst. Auch stimmte er so wohl den Flügel als sein Clavichord selbst, und war so geübt in dieser Arbeit, daß sie ihm nie mehr als eine Viertelstunde kostete. Dann waren aber auch, wenn er fantasirte, alle 24 Tonarten sein […] “11

Die Klangfarbe bestimmen primär die verwendeten Materialien eines Instruments, wobei allerdings die Meinungen über den Klang desselben Instruments von Hörer zu Hörer variieren können. Der Klang von historischen ZKI wird aus der heutigen Sicht von Konsumenten divergent empfunden. Im Gegensatz zu einigen Hörern, die den Cembaloklang als „metallen“, „hart“ oder „mechanisch“ empfinden, nehmen ihn andere als „warm“, „zart“ oder „ausdrucksstark“ wahr.12 Ich vermute, dass persönliche Hörgewohnheiten und Neigungen der Konsumenten zu den teilweise konträren Klangempfindungen führen. Auch die Klänge von verschiedenen Cembali wurden von den Hörern ebenso different beschrieben.

Auch in vergangenen Zeiten differierten die Empfindungen der Konsumenten über Instrumentenklänge. Eine Quelle aus dem Jahr 1460 vom böhmischen Astronomen, Geistlichen und Enzyklopädisten Paulus Paulirinus gibt über seine Wahrnehmung des etwa 60 Jahre zuvor aufgekommenen Cembaloklangs Auskunft:

„The harpsichord is an instrument of wonderful sweetness for making music […] It provides a means of introduction to the musical arts, and of comprehending all species of modes and pitches. Its attack is like that of the clavichord, except that it sounds sweeter and louder.“13

Paulirinus beschreibt den Cembaloklang als „wonderful sweetness“, ähnlich dem Klang eines Clavichords, der jedoch leiser und weniger lieblich klinge. Vom Clavichordklang angetan zeigt sich Carl Philipp Emanuel Bach in seinem musikpädagogischen Lehrwerk Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Aus dieser Quelle geht hervor, dass sich bereits um 1753 (gut 50 Jahre nach dem Aufkommen der HKI) Clavichorde und Flügel gegenüber anderen Arten von SKI durchgesetzt hatten und für verschiedene Musizierzwecke eingesetzt worden sind:

„Man hat ausser vielen Arten der Claviere, welche theils wegen ihrer Mängel unbekant geblieben, theils noch nicht überall eingeführt sind, hauptsächlich zwey Arten, nemlich die Flügel und Clavicorde, welche bis hieher den meisten Beyfall erhalten haben. Jene braucht man insgemein zu starcken Musicken, diese zum allein spielen. Die neuern Forte piano, wenn sie dauerhaft und gut gearbeitet sind, haben viele Vorzüge, ohngeachtet ihre Tractirung besonders und nicht ohne Schwierigkeit ausstudiret werden muß. Sie thun gut beym allein spielen und bey einer nicht gar zu starck besetzten Music, ich glaube aber doch, daß ein gutes Clavicord, ausgenommen daß es einen schwächern Ton hat, alle Schönheiten mit jenem gemein und überdem noch die Bebung und das Tragen der Töne voraus hat, weil ich nach dem Anschlage noch jeder Note einen Druck geben kan. Das Clavicord ist also das Instrument, worauf man einen Clavieristen aufs genaueste zu beurtheilen fähig ist.“14

Auch Johann Sebastian Bach war Clavichorden eher zugetan als Hammerflügeln, was ein Bericht von Forkel nahelegt:

„Am liebsten spielte er (Bach) auf dem Clavichord. Die sogenannten Flügel, obgleich auf ihnen ein gar verschiedener Vortrag stattfindet, waren ihm doch zu seelenlos, und die Pianoforte … waren bei seinem Leben noch zu sehr in ihrer ersten Entstehung und noch viel zu plump, als daß die ihm hätten Genüge tun können. Er hielt daher das Clavichord für das beste Instrument zum Studieren wie überhaupt zur musikalischen Privatunterhaltung. Er fand es zum Vortrag seiner feinsten Gedanken am bequemsten und glaubte nicht, daß auf irgend einem Flügel oder pianoforte eine solche Mannigfaltigkeit von Schattierungen des Tones hervorgebracht werden können als auf diesem gar tonarmen, aber im einzelnen außerordentlich biegsamen Instrument.15

Forkels Bericht impliziert, dass er [Forkel] Bachs Empfindung nicht teilt und Bachs Bevorzugung des Clavichords mit der baugeschichtlichen Entwicklung zu begründen sucht. Dass Bach mit kritischen Bemerkungen indirekt zu einer klanglichen Verbesserung bei Gottfried Silbermanns PF-SKI beitrug, geht aus einer Fußnote in Adlungs Musica Mechanica Organoedi hervor. Im Kontrast zu Forkel lässt diese Quelle darauf schließen, dass Bach nicht unbedingt den Klang einer Instrumentengruppe präferiert, sondern die klangliche Ausgewogenheit des einzelnen Instruments:

„Herr Gottfried Silbermann hatte dieser Instrumente im Anfangs zwey verfertigt. Eins davon hatte der sel. Kapellmeister Hr. Joh. Sebastian Bach gesehen und bespielet. Er hatte den Klang desselben gerühmt, ja bewundert: Aber dabey getadelt, daß es in der Höhe zu schwach lautete, und gar zu schwer zu spielen sey. […] Er [Silbermann] zürnte deswegen lange mit Hrn. Bach. Und demnoch sagte ihm sein Gewissen, daß Hr. Bach nicht unrecht hätte. Er hielt es […] für das beste, nichts weiter von diesen Instrumenten auszugeben; dagegen aber desto fleißiger auf Verbesserung der vom Hrn. J. S. Bach bemerkten Fehler zu denken. […] Hr. Silbermann hatte auch den löblichen Ehrgeiz gehabt, eines dieser Instrumente, seiner neuen Arbeit, […] Hrn. Bach zu zeigen und von ihm untersuchen zu lassen, und dagegen von ihm völlige Gutheißung erlanget.“16

Zwischen den Quellen liegt für den SKI-Bau eine enorme Zeitspanne (zwischen Paulirinus und C. P. E. Bach 293 Jahre), in denen sich die Bauweise (z. B. verwendete Materialien, Saitenbezug oder Anschlagsmechanik) und somit der Klang der Instrumente wesentlich verändert hat. Meiner Auffassung nach tragen sowohl der gesellschaftliche Kunstgeschmack als auch die individuellen Hörgewohnheiten zum präferierten Klang eines Instruments bei. Ob ein Konsument nun ZKI, HKI oder Clavichorde bevorzugt, kann nicht vorausgesagt werden. Denn auch der Geschmack eines einzelnen Konsumenten kann sich verändern.

Primär bestimmen die Saiten, die Plektren und der Resonanzboden eines SKI dessen Klangqualität und -farbe. Ausgehend von Jakob Adlung, trifft bei ZKI physikalisch betrachtet eine mit Öl beschichtete Rabenfeder auf eine Messingseite, deren Schwingung über den Resonanzboden aus Fichte verstärkt wird. Je nach Materialeigenschaften – z. B. Holzdichte, -trocknungsgrad, oder -beschaffenheit beim Resonanzboden; Messing-/Eisenhärte, -reinheit oder -spannung bei den Saiten; Fertigung oder Eingliederung bei den Plektren – klingt jedes handgefertigte Instrument in einer ihm eigenen Klangfarbe.

2.1.2 Das Modeinstrument Pianoforte

Mit der allgemeinen Etablierung der Hammermechanik erreichten SKI eine bedeutsame Stellung in der Musik, da nun die Gestaltung dynamischer Verläufe sowie eine empfindlichere Übertragung der körperlichen Ausdruckskraft auf SKI möglich wurden. Der Reiz der HKI inspirierte nicht nur Komponisten, Interpreten und Instrumentenbauer, sich eingehend diesen Instrumenten zu widmen, sondern auch die Hörer. Über einhundert Jahre waren ZKI und HKI zwar noch gleichberechtigt im Musikleben vorzufinden. Insbesondere Cembali waren im 16., 17. und 18. Jh. begehrte ZKI, bis das FP-SKI die ZKI aber dann dauerhaft ablöste.17 HKI drängten ebenso an die Stelle von Clavichorden, die bis ca. 1800 in nahezu jedem bürgerlichen und adligen Haushalt in Deutschland und nordeuropäischen Ländern präsent waren.18 Auch heute ist das Klavier in Deutschland das auf staatlichen Musikschulen meisterlernte Musikinstrument.19

Doch nicht jeder Musikliebhaber teilte die Euphorie für HKI, wie bspw. Josef Alois Ladurner, der ein Missverhältnis zwischen neuen Kompositionen für moderne HKI und dem Tonumfang sowie dem Klang von „in früherer Zeit gebaute[n] “ SKI sieht:

„Auch gibt es noch viele mehrere – in früherer Zeit gebaute Klavikorde, und Fortepiano nur von 5, Höchstens 5½ Oktaven, für welche die neuerm Kompositionen ganz unbrauchbar sind. Die Besitzer der ältern Klaviere, die sich am liebsten mit den klassischen Kompositionen der Vorzeit und Mittelzeit unterhalten, sind froh, wenn sie wieder einmal ein – für ihr Instrument brauchbares, und nach ihren soliden Geschmack bearbeitetes gutes Stück erhalten. Ich selbst unterhalte mich am liebsten auf meinem vortrefflich tönenden Schmalischen Klavikorde, bey dessen alleinigen Gebrauche ich alle meine Kompositions-Aufsätze entworfen habe. Ich besaß schon fünf neugebaute Fortepianos, wovon ich eines /:um 300 [Fl.] angekauftes:/ einem Institute zu Insbruck ganz gratis geschenkt, die übrigen vier mit freiwilliger Einbuße auf Gutmüthigkeit andern überlassen habe. Mein liebes angewohntes Klavikord ersetzt mir die freywillige Vermissung eines noch so neuen Fortepiano. Daher kommt es, daß manches, was auf dem Klavikorde die beßte Wirkung macht, auf dem Flügel weniger entspricht.“20

Dieses Zitat stützt die weiter vorn aufgestellte These, dass Komposition, Instrument (mit Mechanik) und Geschmack einander bedingen und miteinander einhergehen müssen, damit ein Musikstück organisch wirkt. SKI wurden zunehmend populärer, so dass die Zahl an Klavierbauern stetig zunahm, die den SKI verschiedene Charakteristika verliehen.

2.2 Stilistik in der Erscheinung und im Klang

Jede Epoche brachte unterschiedliche Klangeigenschaften und Ausgestaltungen von SKI mit sich. Die differenten gesellschaftlichen Werte und Vorstellungen über die SKI-Kunst spiegeln sich epochal und regional in bau- und klangtechnischen Abweichungen wider, die in diesem Kapitel, speziell auf den Zeitraum von 1800 bis 1850, betrachtet werden sollen.

Vom 17. bis ins 19. Jh. hinein hielt sich die Tendenz, größere Instrumente (Cembali, Kabinett oder Hammerflügel) im Stil eines gewöhnlichen Möbelstücks anzufertigen. Beispielsweise erwecken einige Kabinettorgeln den äußeren Anschein eines nutzbaren Holzschranks (siehe Anhang I.VI, Abb. 25). Die Klaviatur wird hinter einem geschwungenen Vorsprung (ähnlich der Schreibfläche einer Schreibtischvitrine) verborgen, der Blasebalg und die Windladen in optisch nachgeahmten Schubfächern und die Pfeifen hinter dem ‚Bücherabteil‘ des ‚Schranks‘.21

Ein anderes Beispiel ist das Tafelklavier (engl. Square Piano), dessen Bezeichnung von seinem Äußeren abgeleitet wurde. Die rechteckige, ebene Form erinnert an eine Tafel zum Dinieren. Die nachträgliche klassizistische Gestaltung dieses ursprünglich schlicht gehaltenen Tafelklaviers (siehe Abb. 2) des Orgelbauers Christian Baumann wurde womöglich im Zuge einer Restaurierung vorgenommen. Im geschlossenen Zustand suggeriert das Tafelklavier – im für SKI selten genutzten Weiß – dem Betrachter eine weiße, mit goldenen Ranken verzierte Tischdecke auf einer Tafel. Auf dem Deckel sind zwei bronzene Blumenkränze und eine Vase angebracht, die meiner Beurteilung nach als Tafeldekoration die Erscheinung komplettieren.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Tafelklavier, Christian Baumann, 1777, Zweibrücken, Tonumfang: 1F–f3, Hauptbestandteile: Nussbaum (?), Fichte, Ahorn. Tasteninstrumentensammlung MKG. Foto: Torsten Kollmer; Bearbeitung: Frank Böhme. MKG Musik-Applikation, Veröffentlichung 5. Dezember 2017 (Stand: 12. Januar 2018).

Ebenfalls als dekoratives Möbelstück – im Empire-Stil – ist der Hammerflügel von ca. 1820 des renommierten Wiener Klavierbauers Mathias Müller22 gestaltet (siehe Abb. 3). In Anlehnung an antike ägyptische und griechisch-römische Kunsthandwerks-Stile sind die bronzenen Zierreliefs, die säulenförmigen, oben in Kapitellen endenden Beine und die von zwei Sphinxen gehobene Lyra ausgebildet – allerdings bleibt hier, im Gegensatz zum Tafelklavier von 1777, trotz der Verzierungen der eindeutige Charakter als Musikinstrument erhalten.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Hammerflügel, Mathias Müller, um 1820, Wien, Tonumfang: 1F–f4, Hauptbestandteile: Diverse Hölzer, Fichte, Ebenholz. Tasteninstrumentensammlung MKG. Foto: Torsten Kollmer; Bearbeitung: Frank Böhme. MKG Musik-Applikation, Veröffentlichung 5. Dezember 2017 (Stand: 16. Januar 2018).

Nicht nur optisch, sondern auch akustisch trifft dieser Hammerflügel den Modegeschmack. Ende des 18. Jhs. wurden orchestrale Imitationen sowie die Janitscharenmusik in Europa – speziell in Österreich und Süddeutschland – populär und auch Klavierbauer kamen diesem Trend nach. Mit den sechs Pedalen können Klangveränderungen erzielt sowie Orchesterinstrumente nachgeahmt werden und der Flügel beinhaltet Teile des Janitscharenzugs (hier Einfachglöckchen). Die Abb. 17 stellt die Funktionsweisen der sechs Pedale des Müller-Hammerflügels von um 1820 dar. Volle Janitscharenzüge an Hammerflügeln imitieren die folgenden Instrumente der osmanischen Militärmusik: Die Trommel wird am Hammerflügel in Form eines Hammers dargestellt, der von unten gegen den Resonanzboden schlägt; die Schellen werden in Form eines oder mehrerer Glöckchen an der Bassseite dargestellt; und die Becken in Form einer Metallplatte, die auf die Basssaiten des Hammerflügels geschlagen werden.

Als die orchestralen und Janitscharen-Pedalzüge ab ca. 1840 aus der Mode kamen, wurden diese häufig in Modernisierungsprozessen entfernt und das Instrument mit weniger Pedalen – meist nur mit dem Forte- (oder auch mit dem Piano-Pedal) – weiterhin genutzt.23

Den Epochenstil spiegelt, so wie die Bauweise, auch die künstlerisch-dekorative Ausgestaltung der TI wider. TI der Renaissance sind weniger aufwändig ausgestaltet als TI nachfolgender Epochen (bis auf die Moderne). Das italienische Cembalo von um 1540 weist eine blau-weiße Rankenbemalung an der Außenseite auf und ein fein in drei Ebenen gearbeitete Zierrosette als Schallloch aus Pergament und Holz im Resonanzboden. Der Schutzkasten des Cembalos hingegen ist grob in grau-grüner Farbe gestrichen. Das von Paskal Taskin 1787 erbaute französische Cembalo (siehe Abb. 5 und Fußnote 50) ist prunkvoller mit Deckel-, Resonanzboden-, chinesisch anmutender Außenbemalung und Zierleisten ausgestaltet.

Künstlerisch wurde der Kunstgeschmack der Zeit in der Ausschmückung der TI aufgegriffen. Die Chinoserien in der Bemalung des französischen Cembalos treffen den Kunstgeschmack der Zeit um 1636. Andere Deckelbemalungen bilden Szenerien aus der griechischen Mythologie (z. B. Ariadne auf Naxos) ab, die ebenso Gegenstand von Opern sind; oder Standbilder des Alltäglichen (Wohlhabende lagern in einer Waldlichtung an einem Fluss oder flanieren in einem Barockgarten), die das Millieu der gehobenen Gesellschaft darstellen.

3. Klangästhetik, Ausdruck, musikalisches Empfinden – Rezensionen und Werke für Hammerflügel

In diesem Kapitel werden klangliche Eigenschaften und Neuerungen der Mechaniken fokussiert, die in Wechselwirkung mit den Anforderungen von Komponisten und den Räumlichkeiten zum Musizieren stehen. Dazu werden in den folgenden Unterkapiteln ausgewählte Werke für Klavier24 auf ihre Realisierung auf Hammerflügel unterschiedlicher Bauprinzipien analysiert, wobei u. a. der Klaviaturumfang, die Pedalzüge und neu patentierte Erweiterungen einbezogen werden.

Die TI-Sammlung des MKG ist für diese Arbeit äußerst relevant, da die Sammlung in ihrer Gesamtheit exemplarisch die Tasteninstrumentenhistorie von ca. 1540 bis 2015 nachvollziehbar werden lässt. Klangliche und mechanische Innovationen sowie die für unterschiedliche Räumlichkeiten entwickelten Instrumenten-Varianten werden unmittelbar erkennbar. Auch können einzelne Entwicklungsstufen an diesen SKI erfahrbar dargestellt werden, weil sich die meisten dieser Instrumente in einem sehr guten originalen und bespielbaren Zustand befinden.25

3.1 Virtuose, Komponist – Etüde, virtuoses Werk

Virtuose, Komponist

An dieser Stelle differenziere ich zwischen den Termini Virtuose und Komponist im musikalischen Kontext. Grundlegend basiert die Definition Virtuose auf dem hohen technischen Können eines Musikers, das sich positiv konnotiert aus dem Durchschnittsstandard exponiert. Der Begriff etablierte sich in der Renaissance,26 der Sachverhalt allerdings ist nicht genau eingrenzbar. Denn um eine eindeutige Definition für Virtuose zu finden, müssten zunächst in der Materie enthaltende subjektiv auslegbare Termini definiert werden (z. B. Durchschnittsstandard), was eine allgemeingültige Definition unmöglich macht. Einstufungen von Musikern in Virtuose und Komponist dürfen und können daher nicht absolut erfolgen, auch weil sich der Mensch und Musiker selbst entwickelt, sich Ansprüche und Gegebenheiten ändern, die Termini an sich viel Spielraum für inkongruente Auslegungen lassen und sie daher lediglich Ansätze für eine Differenzierung bieten. Ebenso ist die Rezeption der Konsumenten divergent. Zum einen zeichnen Virtuosen die hohen technischen Fertigkeiten aus – die einige Kritiker als zu mechanisiert und unfrei auffassen könnten –, zum anderen bieten diese Fertigkeiten den Virtuosen die Möglichkeit, Werke nach ihrer Intention – ohne Einschränkungen aufgrund ungenügender Technik – zu interpretieren, was die Interpretationen wiederum vital wirken lassen kann.

Dafür, Cramer oder Czerny als Virtuosen zu bezeichnen, spricht eher das ‚mechanische‘ Notengetreue. Wie bereits herausgestellt, finden sich in deren Übungsschulen kaum Angaben für eine gefühlsbetonte Ausführung der Werke, an denen Beethoven Ergänzungen der Ausdrucksweise – z. B. – bei Cramer-Etüden vornahm. Andererseits schufen Etüden-Komponisten (die Zuständigkeit eines Komponisten liegt hier im schriftlichen bzw. instrumentalen Erschaffen von Musik) auch virtuose Werke, die dem Mechanischen widersprechen.

Mehr als nur den Virtuosen-Aspekt des hohen technischen Könnens bzw. der Beherrschung des Instruments erfüllt Liszt, der als Musiker in sich Komponist, Pianist und Virtuose vereint. Insofern wären Komponisten wie Clara Schumann oder Beethoven ebenfalls Virtuosen auf dem Klavier; Cramer und Czerny ebenfalls

Komponisten. Die Termini Virtuose und Komponist widersprechen sich also nicht, sondern können in demselben Musiker vereint oder wechselwirksam sein. Im 19. Jh. liegt die Wechselwirkung im Werk des Komponisten – als Erschaffer eines (Solo-)Stücks, das der Komponist aufgrund des Schwierigkeitsgrades nur selten selbst aufführen konnte – und in der praktischen Ausführung durch den Virtuosen – dem Instrumentalisten auf der Suche nach neuen technischen Herausforderungen, die seine Fähigkeiten ausweiteten und eine „Virtuosen-Musik“ herbeiführten, deren geschickte Ausführung den Virtuosen kennzeichnen.27 Die Übertragung der Virtuosität in Werken auf andere Instrumente musste für Liszt über die bloße Handwerkskunst hinausgehen, so dass der Virtuose als Transkriptor und Interpret gleichermaßen die Original-Idee bewahrend und empathisch verfährt.28

Ob ein Komponist, Interpret oder Virtuose als Bühnengröße glorifiziert wird, hängt – wie auch heutzutage und disziplinübergreifend – von den Reaktionen der Konsumenten ab. Virtuosentum oder musikalisches Genie sind nicht mit Berühmtheit gleichzusetzen.

Etüde, virtuoses Werk

„Der Begriff Etüde […] bezeichnet ein Instrumentalstück, das dem Spieler als Übungsstück zur Erarbeitung und Bewältigung besonderer, meist technischer Schwierigkeiten und damit zur Vervollkommnung seiner Spieltechnik dienen soll.“29 In der ursprünglichen Wortbedeutung leitet sich Etüde vom Altfranzösischen estudie (franz. = é tude) ab, das wiederum aus dem Lateinischen studium (lat.: studere = sich bemühen) stammt. Prinzipiell können alle musikalischen Werke als Etüden gesehen werden, da sie alle mit ihren verschiedenen Schwierigkeitsgraden der Vervollkommnung der Spieltechnik dienen. Jedoch markiert der didaktische Zweck den Etüdencharakter, der gezielt eine bestimmte Fertigkeit fördert und den musikalisch-künstlerischen Aspekt in den Hintergrund treten lässt. Der Aufbau einer Etüde ist meinst einsätzig, monothematisch, harmonisch unkompliziert, übersichtlich und in der Regel zwei- bzw. dreiteilig disponiert. Das Hauptmerkmal ist die spezielle auf die Spieltechnik ausgerichtete Struktur der Etüde, die je nach Ausrichtung unterschiedliche pianistische Fertigkeiten voranbringt. Diese Struktur wird in Etüden meist in verschiedenen Lagen, harmonischen und motivischen Varianten wiederholt. Meist erhöht sich der Schwierigkeitsgrad der Etüden in einem für den Unterricht konzipierten Etüdenheft sukzessiv oder sie vertiefen ein spieltechnisches Problem.30

Eine spezielle und anspruchsvollere Art stellen die Vortragsetüde und die Konzertetüde dar. Die Ähnlichkeit der Vortragsetüde zum Charakterstück besteht oft im Umfang, Anspruch, in der Faktur sowie musikalischer Substanz. Die Konzertetüde hingegen ist ein dem Virtuosenniveau gerechtes Werk. Die Grundidee der Steigerung insbesondere pianistischer Fähigkeiten ist auch in der Konzertetüde enthalten, allerdings auf andere Art als in didaktisch aufbereiteten Etüden, die sich auf die Bewältigung der instrumententypischen Schwierigkeiten beschränken. Die Konzertetüde fordert über bereits behandelte Schwierigkeiten hinaus, elaborierte Techniken auf dem Instrument, was zur Symbiose zwischen Virtuosen und Komponisten führt – der Virtuose kann mit der Interpretation einer Konzertetüde seine Qualität demonstrieren; der Komponist erhält die Möglichkeit, seine virtuosen Ideen in die Spielpraxis realisieren zu lassen. Weiter gibt die Konzertetüde einen wesentlichen Anstoß zu Innovationen des Instrumentenbaus, da Mechaniken und Bauweisen erwünscht sind, die auch einem Nicht-Virtuosen die Interpretation einer Konzertetüde gelingen lassen können. Diese gelungenen innovativen Mechaniken im Instrumentenbau wurden schließlich zu Standards und die Zunahme an Ausdrucksmöglichkeiten wiederum führte zu technisch noch elaborierteren Kompositionen. In genau diesem Sinn beschreibt Ferruccio Busoni in seinem Vorwort seiner Ausgabe der Liszt-Etüden „die Technik als Helferin der Idee an ihrer Seite“.31

Etüde als Übungsstück und Etüde als virtuoses Werk sind somit wohl zu unterscheiden. Diffus bleiben für den Begriff Etüde des 19. Jhs. die Verwendung von Singular und Plural sowie die Termini. Für den Singular werden Synonyme wie Übungskursus für die Spieltechnik (also ein ganzes Übungsheft mit mehreren Etüden-Stücken) als auch die Bezeichnung für einzelne Etüden-Stücke verwendet. Für den Plural steht das Beispiel des Titels des Liszt-Werks 12 Études d'exécution transcendante, dessen Erstfassung mit Étude pour le pianoforte en quarante-huit exercices dans tous les tons majeurs et mineurs (1826) betitelt war (die deutsche Erstausgabe erschien 1826 unter Études pour le piano en douze exercices).32 Hier werden die Termini „exercice“ und „Étüde“ synonym verwendet, die heutzutage allerdings unterschiedliche Bedeutungen haben. Diese Aufspaltung illustrieren Robert Schumanns Klavierwerk 6 Studien nach Capricen von Paganini op. 3 (1832), in denen jeweils kurze Übungen auf die nachfolgenden Etüden vorbereiten.33

Eine Etüde kann – wie eben herausgestellt – sowohl Übungsstück als auch ein großes Konzertstück sein. Die Verbesserung pianistischer Fertigkeiten und Verbesserung von Instrumentenbauweisen und -mechaniken sind wechselwirksam und gehen mit großen Werken, zu denen die Konzertetüden zählen, einher.

3.2 Musikästhetik, Mechanik, Intention

Bei Betrachtung der bis in heutige Zeit erhalten gebliebenen HKI, die mehrheitlich funktionsfähige, ausgereifte und zunehmend komplexere Mechaniken und Bauweisen besitzen, kann der Eindruck entstehen, dass deren Entwicklung rasant, stetig und nahezu ohne Fehlschläge zum heutigen Standard eines Konzertflügels verlaufen ist. Doch müssen meiner Ansicht nach in der Entwicklung von HKI Fehlschläge eingetreten sein; nur wurden untaugliche HKI vermutlich schon zeitnah nach ihrer Herstellung und Begutachtung aussortiert oder umgebaut, so dass nur eine verschwindend geringe Anzahl von klanglich, bautechnisch oder optisch ungeeigneten HKI erhalten geblieben ist – was aus historischen und musikwissenschaftlichen Gründen bedauerlich ist.

Zwischen 1820 und 1850 waren Hammerflügel diejenigen Instrumente, für die die meisten Patente von Wiener Musikinstrumentenbauern gemeldet worden sind.34 Die Vielzahl an Patenten beschränkte sich jedoch nicht nur auf den Wiener Instrumentenbau. Neue Bau-, Kompositions- und Interpretationsprinzipien führten nämlich in ganz Europa zu einer Entfaltung der TI-Kunst. Hammerflügel konnten insbesondere bautechnisch massiver, mechanisch feiner und klanglich voluminöser hergestellt werden.

HKI müssen, je nach Intention und Spielweise eines Komponisten oder Interpreten, unterschiedliche Anforderungen erfüllen. Beispielsweise erlauben nur bestimmte Mechaniken ganz bestimmte Spieltechniken (siehe Kapitel 3.3.1, die DRM lässt schnelle Repetitionen sowie weiches Legato zu), wobei ebenso die Stabilität und bauliche Ausführung des Instruments eine Rolle spielen. Zudem kommt der Einsatz der Instrumente in verschiedenen Räumlichkeiten in Betracht, für die wiederum andere Bau- und Klangeigenschaften erforderlich sind (siehe Kapitel 3.4).

Im Zuge des enormen Interesses an der Perfektionierung von Hammerflügeln standen die Fragen nach der Klangqualität, dem -volumen und der baulichen Stabilität im Zentrum. Musiker erhoben bzw. erheben beim Komponieren und Interpretieren auf Hammerflügeln besondere Ansprüche an das Instrument, das sich auch unter dem Virtuosentum bewähren können muss. Welche Vorzüge und Spezifika an Hammerflügeln besonders geschätzt wurden, wird an den folgenden Beispielen verdeutlicht.

Bei frühen Cembali lässt sich am Tonumfang ableiten, dass diese Instrumente mit ihren vier Oktaven (siehe italienisches Cembalo um 1540), die in etwa dem Stimmumfang eines ausgebildeten Sängers entsprechen, zur Unterstützung (und nicht zur Begleitung) des menschlichen Gesangs, meist in Klöstern zur Gotteslobpreisung und als Lehrinstrument für die Musiktheorie, zum Einsatz kamen. Diese vier Oktaven wurden bei FP-SKI erst auf fünf, bis etwa 1800 auf sechs und ab 1800 schließlich auf sechseinhalb Oktaven erweitert. Bis etwa 1800 wuchs der Tonvorrat von C–c3 auf 1F–f4 an, was an den Hammerflügeln der TI-Sammlung des MKG deutlich wird. In der folgenden Tabelle 1 sind die Hammerflügel dieser Sammlung mit Tonumfang und Stimmhöhe – chronologisch nach Herstellungsjahr – aufgelistet.35

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Auflistung der bespielbaren Hammerflügel des MKG mit Tonumfang und Stimmhöhe. Chronologisch nach Herstellungsjahr.

Erstellt von Ulrich Weymar, ergänzt und aktualisiert von Nora Ebneth (Stand: 24. Dezember 2017).

Der zunehmende Tonumfang, die höher werdende Stimmhöhe, die unterschiedlichen Stimmungen und die dem aktuellen Modegeschmack angepassten Bauweisen spiegeln den variierenden Kunst- und Musikgeschmack sowie die technischen Möglichkeiten der Musik-Gesellschaft der jeweiligen Zeit wider.

[...]


1 Europäische Grenzen, Landeszugehörigkeiten und Zuständigkeiten änderten sich in Europa und Deutschland besonders im 19. Jh., z. B. 1806 durch die Auflösung des Heiligen Römischen Reichs, 1815 durch die Vereinigung „Deutscher Bund“, die bis 1866 bestand, in den 1830er Jahren durch die Repression oder 1848/49 durch den Vormärz. Für den Begriff Mitteleuropa existiert keine eindeutige, allgemeingültige Definition. Definitionen sind kontextabhängig und beziehen sich auf spezifische Themenfelder, wie Politik, Kunst, Sprachen oder Wirtschaft.Für diese Arbeit sind die europäischen Länder Deutschland, England, Frankreich, Italien, Niederlande und Österreich interessant, die für diese Arbeit unter den Begriff Mitteleuropa fallen.

2 In diesem und in allen folgenden Fällen sind beim Gebrauch des männlichen grammatikalischen Geschlechts für Personengruppen die weiblichen Personen mitgemeint.

3 Als Terminus für eine Aufführung im historisch anmutenden Stil hat sich der Begriff Historische Aufführungspraxis etabliert. Da die Aufführung jedoch nicht in historischen Zeiten stattfindet, wird ebenso von der Historisch informierten Aufführungspraxis, historischer Musizierpraxis und anderen Termini gesprochen. Im Folgenden nutze ich den Terminus Historische Aufführungspraxis, die in dieser Arbeit eine historisch inspirierte Aufführung von historischen Werken meint. Die Definition zur Historischen Aufführungspraxis im MGG lautet: „Ende des 20. Jh. wird Aufführungspraxis fast ausschließlich als Disziplin zur Erforschung und Darstellung von Musizierpraktiken der Alten Musik verstanden, wobei die Terminologie schwankt […] Historische Aufführungspraxis oder Musizierpraxis bezeichnet eine Aufführungsweise mit den Instrumenten und im Vortragsstil der Zeit, in der die Musik entstanden ist. Versteht sich die historische Aufführungspraxis als ‚ Wissen […] über das Klanggeschehen vergangener Epochen ‘ und deren klangliche Realisation heute, so die historisierende Aufführungspraxis als deren präzisere Definition: Man versucht, Historisches zu rekonstruieren, ohne es erreichen zu können […]. Hinzu kommt die musikwissenschaftliche Erforschung der geschichtlichen Entwicklung der Aufführungspraxis als eigenem historischen Prozeß […].“ Dieter Gutknecht: Art. „Aufführungspraxis“, in: MGG2, Sachteil 1 (1994), Sp. 995.

4 Vgl. Friedrich Wilhelm Riedel: Art. „Klavier“, in: MGG2, Sachteil 5 (1996), Sp. 284.

5 Die Grundform eines Cembalos ist die Basis der historischen und heutigen Form von Flügeln. Tafelklaviere können mit ihrer Kastenform und dem Saitenverlauf der von Virginalen gleichgesetzt werden.

6 Vgl. Hubert Henkel: Art. „Klavier“, in: MGG2, Sachteil 5 (1996), Sp. 292.

7 * 9. August 1663, in Florenz, † 31. Oktober 1713 ebenda. Ältester Sohn von Großherzog Cosimo III. de’ Medici und von Marguerite Louise d’Orléans. Von 1670 bis 1713 Erbprinz der Toskana. Im Gegensatz zu den meisten seiner Vorfahren war er kunst- und musikinteressiert und unterhielt eine Villa für kulturelle Zwecke.

8 Eszter Fontana, „Vorwort“, in: Bartolomeo Cristofori – Hammerflügel und Cembali im Vergleich, hrsg. v. Kerstin Schwarz (Scripta Artium 2), Universität Leipzig 2001, S. 5–6. Fontana schreibt, dass Cristoforis Hofanstellung womöglich mit der Entwicklung eines PF-SKI verbunden war. Demnach müssen laut Fontana HKI zwischen 1698 und 1700 entstanden sein.

9 Jakob Adlung, Musica Mechanica Organoedi, Bd. 2, Friedrich Wilhelm Brinstiel, Berlin 1768, S. 106–107.

10 Vgl. Konstantin Restle, Bartolomeo Cristofori und die Anfänge des Hammerclaviers – Quellen, Dokumente und Instrumente des 15. bis 18. Jahrhunderts (Münchener Arbeiten zur Musiktheorie und Instrumentenkunde, Bd. 1), Editio Maris, München 1991, S. 7.

11 Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Hoffmeister & Kühnel, Leipzig 1802, S. 17.

12 Diese Adjektive nannten Personen in Bezug auf den Klang des um 1540 in Italien erbauten Cembalos (Cembalo, um 1540, Italien: siehe Anhang I.V, Abb. 24). Als Hörbeispiel wählte ich das Stück Verso de Magnificat del septimo tono des Spanischen Komponisten Antonio de Cabezón, das ich bei der Wiederholung möglichst zeitgemäß mit Mordenten, Läufen u. ä. ausschmückte.

13 Paulus Paulirinus zitiert nach Edward L. Kottick, A History of the Harpsichord, Indiana University, Press, Bloomington 2003, S. 1.

14 Carl Philipp Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Druck: Christian Friedrich Henning, Berlin 1753, § 11, S. 8–9.

15 Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, 1802, S. 17.

16 Jakob Adlung, Musica Mechanica Organoedi, 1768, S. 116.

17 Herbert Heyde, Musikinstrumentenbau in Preußen, Schneider, Tutzing 1994, S. 124.

18 Hanns Neupert, Vom Musikstab zum modernen Klavier – eine Entwicklungsgeschichte der Klavierinstrumente, Hof-Piano- und Flügel-Fabrik J. C. Neupert, Bamberg 2. Auflage 1926 (11925), S. 18.

19 Vgl. VdM – Statistisches Jahrbuch der Musikschulen in Deutschland 2016, URL https://www.musikschulen.de/musikschulen/fakten/die-beliebtesten-instrumente/index.html (Stand: 11. November 2016).

20 Zitiert aus einem Brief Josef Alois Ladurners vom 28. Februar 1838 an Robert Schumann nach Christian Ahrens, „Quellen zur Verwendung von Fortepiano und Clavichord in Deutschland bis 1850“, in: Von Mozart bis Chopin: Das Fortepiano 1770–1850. Symposium im Rahmen der 32. Tage Alter Musik in Herne 2007, hrsg. v. Stadt Herne, Musikverlag Katzbichler, München 2010, S. 175.

21 Vgl. Michael Latcham, Pianos for Haydn, Mozart and Beethoven: change and contrast, Katzbichler, München 2016, S. 413.

22 Müllers für den SKI-Bau essentielle Erfindungen: Das aufrechte Klavier im Jahr 1800 und zwei- statt üblicherweise dreichörig besaitete Gabel-Harmon-PF-SKI mit auf dem Steg angebrachten Stimmgabeln zur Verstärkung der Saitenresonanz. MKG Musik-Applikation, Veröffentlichung 5. Dezember 2017 (Stand: 12. Januar 2018).

23 Vgl. Hubert Henkel: Art. „Klavier“, in: MGG2, Sachteil 5 (1996), Sp. 305.

24 Werkauswahl (und Auswahl von Werken, auf die verwiesen wird):
Ludwig van Beethoven: Klaviersonaten Nr. 1, 2, 3, op. 2, 1794/1795,
Ludwig van Beethoven: Klaviersonate Nr. 12, op. 26, Grande Sonate, 1801,
Ludwig van Beethoven: Klaviersonate Nr. 29, op. 106, Hammerklaviersonate, 1819,
Ludwig van Beethoven: Bagatelle Nr. 4, op. 126, 1825,
Antonio de Cabezón: Verso de Magnificat del septimo tono, 1578,
Frédérik Chopin: Prélude Nr. 15, op. 24, Regentropfenprélude, 1838/39 ,
Claude Debussy: Deux Arabesques , zwischen 1888 und 1891,
Johann Baptist Cramer: Studio per il pianoforte, op. 50, um 1804 bzw. 1807/1808,
Carl Czerny: Schule der Geläufigkeit op. 299, 1833 bzw. 1838,
Franz Liszt: Études d'exécution transcendante, 1851,
Sergei Prokofjew: Montagues and Capulets (Монтекки и Капулетти) Nr. 6, op. 75, Fassung für Klavier , 1937,
Robert Schumann: 6 Studien nach Capricen von Paganini, op. 3, 1832.

25 An dieser Stelle möchte ich Frau Heikedine Körting-Beurmann und Herrn Prof. Dr. Andreas Beurmann (†), Herrn Prof. Hubert Rutkowski, Herrn Mathias Weber und dem Kurator der Sammlung des MKG, Herrn Olaf Kirsch, meinen Dank aussprechen, im Rahmen dieser Arbeit Untersuchungen an den TI anstellen zu dürfen.
47 der momentan 64 ausgestellten TI der Sammlung (zwei zusätzliche TI befinden sich in anderen Räumen des Museums) sind eine Schenkung des Musikwissenschaftlers Prof. Dr. Andreas Beurmann aus seiner privaten Sammlung.

26 Vgl. Hanns-Werner Heister: Art. „Virtuosen“, in: MGG2, Sachteil 9 (1998), Sp. 1722.

27 Vgl. Rita Goller, Franz Liszt: Konzertparaphrasen für Klavier über Opern von Verdi, VDM, Saarbrücken 2011, S. 31.

28 Vgl. ebd., S. 32.

29 Thomas Menrath: Art. „Etüde“, in: MGG2, Sachteil 3 (1995), Sp. 199.

30 Vgl. Thomas Menrath: Art. „Etüde“, in: MGG2, Sachteil 3 (1995), Sp. 199–200.

31 Ebd., Sp. 200.

32 Vgl. Thomas Menrath, Thomas: Art. „Etüde“, in: MGG2, Sachteil 3 (1995), Sp. 203.

33 Vgl. ebd., Sp. 204.

34 Vgl. Eszter Fontana, „Privilegien und Patente Wiener Klavierbauer zwischen 1820 und 1850“, in: Das Wiener Klavier bis 1850, hrsg. v. Beatrix Darmstädter, Alfons Huber und Rudolf Hopfner, KHM, Tutzing 2007, S. 201.

35 Da nicht sämtliche Hammerflügel der Sammlung bespielbar sind und einige auf keinen festen Stimmton gestimmt werden, werden diese Hammerflügel ausgespart. Die Stimmtöne der bespielbaren und auf einen festen Ton gestimmten Hammerflügel sind angegeben. Eine ergänzende Tabelle mit der Auflistung der weiteren bespielbaren SKI der TI-Sammlung des MKG befindet sich im Anhang I.I, Tabelle 4.: Bespielbare Saitenklavierinstrumente der Sammlung des MKG (mit Ausnahme von Hammerflügeln).

Ende der Leseprobe aus 110 Seiten

Details

Titel
Saitenklaviere in Mitteleuropa in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
Untertitel
Bauliche, spieltechnische und kompositorische Aspekte der Saitenklavierkunst
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel
Note
2,0
Autor
Jahr
2018
Seiten
110
Katalognummer
V451688
ISBN (eBook)
9783668860773
ISBN (Buch)
9783668860780
Sprache
Deutsch
Schlagworte
saitenklaviere, mitteleuropa, hälfte, jahrhunderts, bauliche, aspekte, saitenklavierkunst
Arbeit zitieren
Nora Ebneth (Autor), 2018, Saitenklaviere in Mitteleuropa in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/451688

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