Die Natur repräsentierender Systeme


Hausarbeit, 2017
44 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Tafeln von Urbino, Baltimore und Berlin
2.1. Kontext und Werkbeschreibung
2.2. Theatermotivik – Die Tafeln als Prototypen der scena tragica, scena comica und scena satirica
2.3. Die Grenzen der kontextualen Analyse

3. Das System der Repräsentation
3.1. Die Sprache als System von Zeichen bei Saussure
3.2. Die Regeln der Repräsentation

4. Ergebnisse und Ausblick

5. Anhang
5.1. Literaturverzeichnis
5.2. Abbildungsteil
5.2.1. Abbildungsverzeichnis
5.2.2. Abbildungen

1. Einleitung

Die kunstgeschichtlichen Analyse stellt sich bei der Betrachtung eines Kunstwerkes immer die Frage nachdem, was es repräsentiert. Es liegt in der Natur der Disziplin der Frage nach der Repräsentation durch die Beantwortung von kontextualen Fragen auf den Grund zu gehen. So versucht der Kunsthistoriker das Kunstwerk durch hinzuziehen von Belegen außerhalb des Kunstwerkes – beispielsweise in der Literatur – oder durch dessen Hinweise in der Darstellung des Werkes selbst, das Werk in einen autobiographischen, historisch-gesellschaftlichen oder religiösen Kontext einzuordnen.

Allerdings kann auf diese Art bei vielen Kunstwerken die Frage ihrer Repräsentation nicht beantwortet werden, entweder weil nichts über das Werk bekannt ist, oder weil dessen repräsentierende Bedeutung nicht aus der Darstellung ersichtlich wird.

Es stellt sich also die Frage, ob die kontextuale Analyse immer eine Kontrollinstanz für die Bedeutung eines Kunstwerkes sein kann und unter welchen Umständen. Bietet sie handfeste Beweise für eine kunstgeschichtliche Analyse oder schränkt sie diese durch den Versuch solche zu finden doch eher ein?

In diesem Zusammenhang stellt sich auch die Frage nachdem, was der Ausdruck „Repräsentation“ bedeutet, und ob diese Bedeutung für alle Kunstwerke gleichermaßen gilt. Handelt es sich dabei um die reine Abbildungskraft der Kunst oder steckt noch mehr dahinter? Folglich stellt sich auch die Frage, welche Rolle der Referent spielt. Muss es sich dabei um ein reales, greifbares Objekt handeln? Ist der Mangel eines Referenten ein Hindernis für die Aufgabe der Repräsentation oder macht er diese überhaupt möglich? Wenn ja, was repräsentieren Kunstwerke dann, wenn es nicht ein Referent ist? Und schließlich die Frage, ob Kunstwerke Teil eines Systems der Repräsentation sein können, oder ob sie isoliert betrachtet werden müssen und ihre Bedeutung ausgeschlossen von allen anderen Kunstwerken analysiert werden muss.

Um die Grenzen der kontextualen Analyse zu erkunden, soll im ersten Teil ein Fallbeispiel untersucht werden. Es werden zunächst die Tafeln von Urbino, Baltimore und Berlin vergleichend miteinander analysiert, um einen Überblick über ihre Gemeinsamkeiten und Gegensätze in der Darstellung zu erhalten. Im nächsten Schritt sollen die Tafeln im Kontext der Theatermotivik, im Sinne der scena tragica, scena comica und scena satirica nach Serlio diskutiert werden, um zu erkunden, ob diese Art der Analyse ihrer Repräsentation den Kunstwerken gerecht werden kann, oder ob ein alternativer Ansatz von Nöten ist.

1m zweiten Teil soll es dann allgemein urn die Kunst als reprasentierendes System gehen. Dazu wird zunachst die Theorie der Sprache als Zeichen von Saussure hinzugezogen und dessen wichtigste Punkte erlautert. In diesem Zusammenhang soll dann Saussures linguistische Theorie auf die kunstgeschichtliche Analyse iibertragen werden und Voraussetzungen fur ein System der Reprasentation an Hand von ausgewahlten Beispielen aufgestellt werden.

2. Die Tafeln von Urbino, Baltimore und Berlin

2.1. Kontext und Werkbeschreibung

Die drei Tafeln von Urbino (Abb. 1), Baltimore (Abb. 2) und Berlin (Abb. 3) stellen die Kunsthistoriker im Hinblick auf die angemessene Art ihrer Analyse bis heute vor ein Rätsel. Aufgrund der Tatsache, dass die Basisdaten, die für eine unbezweifelbare Einordnung der Werke in ihren historischen Kontext unentbehrlich sind, fehlen, können alle bisherigen Ansätze nur auf reinen Spekulationen basieren. So verweisen viele Kunsthistoriker auf Piero Della Francesca als den Künstler der Werke, andere meinen in Luciano Laurana oder Francesco di Giorgio Martini die Urheber gefunden zu haben1.

Unter anderem auf Basis dieser spekulativen Theorien besteht ein allgemeiner Konsens, der die Gemälde in den Zeitraum zwischen dem Ende des 15. und dem Anfang des 16. Jahrhunderts – ergo, in das Zeitalter der Renaissance – einordnet.2

Die Frage nach der Betitelung stellt sich ebenfalls als Mysterium heraus, am verbreitesten sind allerdings die Bezeichnungen "Città ideale" und "Tafeln von Urbino, Baltimore und Berlin". Ersteres bezieht sich auf den Ansatz der Darstellung einer imaginären Idealstadt der Renaissance, letzteres schlicht auf die Standorte. Denn zu finden sind die Werke jeweils in der Galleria Nazionale della Marche in Urbino, im Walters Art Museum in Baltimore und in der Gemäldegalerie in Berlin.

Im Gegensatz zu den Standorten, bleiben die Herkunftsorte der Tafeln allerdings unbekannt, ob sie überhaupt Teil einer Serie oder von der Hand eines einzelnen Künstlers stammen, kann nicht faktisch belegt werden.3

Als ein Teil der wenigen unbezweifelbaren Daten erweisen sich die unterschiedlichen Maße der Werke und die verwendete Technik. Bei allen drei Tafeln handelt es sich um Holztafeln, auf die mit Ölfarbe gemalt wurde. Die Tafel von Urbino zeichnet sich durch eine Größe von 67,7 x 239 cm aus, wohingegen die Tafel von Baltimore die Maße 77,4 x 220 cm und die Tafel von Berlin die Maße 131 x 233 cm aufweisen.

Dargestellt ist in allen drei symmetrisch wirkenden Darstellungen das Bild einer Stadtarchitektur, genauer gesagt, ein Stadtplatz. In ihrer Darstellungsweise unterscheiden sich die drei Tafeln allerdings.

Das Zentrum der Stadtdarstellung der Tafel von Urbino bildet ein erhöht dargestellter, zweigeschossiger Rundbau, der durch Marmorinkrustrationen verziert und durch eine detailliert dargestellte Säulenordnung gegliedert ist.

Zu Füßen des Rundbaus befindlich liegt ein freier Platz, der lediglich durch zwei sich links und rechts befindende, erhöhte Brunnen unterbrochen wird. Charakterisierend ist hierbei das Bodenraster, welches aus symmetrischen Quadraten besteht und die „Grundlinie des Gemäldes in drei gleiche Abschnitte und zwei seitliche, schmalere Abschnitte“4 teilt.

Durch eine optisch verkürzte Darstellung, die in allen drei Tafeln vertreten ist, wird der Blick des Betrachters über den freien Platz im Vordergrund hin zur offenen Holztür des Rundbaus gelenkt, die zugleich den Fluchtpunkt des Gemäldes markiert.

Rechts, versteckt hinter dem zentralen Rundbau, fällt der Blick des Betrachters auf eine Gebäudefassade, dessen Aufriss stark an den einer Basilika erinnert.

Flankiert wird der zentrale Platz links und rechts von einer Reihe von detailliert dargestellten Bauwerken, die wegen ihrer geometrischen Form, ihres abgeflachten Daches, sowie ihrem detaillierten Schmuck durch Säulenreihen und Pilaster an Stadtpaläste der Renaissance erinnern. So stechen vor allem die zwei sich vorne rechts und links befindlichen Paläste hervor, die durch ihre teils geöffneten und teils geschlossenen Fensterläden in Ergänzung zur halb offenen Tür des Rundbaus die einzigen Hinweise auf die Anwesenheit von menschlichem Dasein im Bild sind.5

Vielmehr beherrscht jedoch die Architekturdarstellung das Bild: Natur ist lediglich in Form von winzigen „Landschaftsveduten“6 rechts und links zwischen den Bauwerken zu erkennen, die den Blick auf weit entfernte Berglandschaften öffnen.

Als erwähnenswert erweisen sich auch die Lichtverhältnisse, die in jeder der drei Darstellungen differenziert dargestellt sind. Die „beleuchtete Seitenfassade des Palastes rechts, der Schlagschatten des Palastes links, die Schatten der Säulen und Pilaster der Portale, die Übergänge der Lichter und Schatten auf dem zylindrischen Volumen des tempio und vor allem die vier sichtbaren Seiten der zwei achteckigen Brunnen im Vordergrund“7 verweisen auf eine Lichtquelle, die von links oben zu kommen scheint.

In der Tafel von Baltimore verhält es sich ähnlich, allerdings ist hier im Zentrum des Bildes eine Darstellung eines Triumphbogens zu erkennen, umklammert von einem Rundbau und einem oktogonalen Bau. Der mittige Bogen des Triumphbogens gibt die Sicht auf eine dahinterliegende turmartige Darstellung frei, die auch hier mit dem Fluchtpunkt kongruent ist. Im Gegensatz zum zentralen Platz der Tafel von Urbino, befindet sich der Platz von Baltimore nicht auf einer einzigen Ebene. Hier sind zwei, durch Treppen miteinander verbundene Ebenen zu erkennen, die einen deutlichen Höhenunterschied aufweisen. Die dargestellten Bauwerke befinden sich nun auf der mittleren Ebene des Bildes und sind im Vergleich zum Vordergrund erhöht dargestellt. Dieser Umstand lässt im Vergleich zu den Bauwerken der Tafel von Urbino eine monumentale Wirkung entstehen.

Frei von allen Bauwerken, entdeckt der Betrachter auf der niedrigeren Ebene im Vordergrund nicht mehr als einen vereinzelten Brunnen im Zentrum des Platzes und vier umgebende korinthische Säulen, die durch einen zusätzlichen Sockel weiter erhöht sind und auf dessen Kapitell sich jeweils eine weibliche Figur befindet.

Im Vergleich zum Bodenraster von der Tafel von Urbino, erweist sich die der Tafel von Baltimore als komplexer: „ein großes zentrales Feld, das auf drei Seiten von drei anderen Feldern gleicher Größe flankiert wird, einem, das den Hintergrund des Proszeniums einnimmt, und den zwei anderen, die (wie bei U) vom Rand des Gemäldes abgeschnitten werden und den seitlichen vorderen Zonen des Proszeniums entsprechen, wobei das Intervall zwischen dem Rand des Proszeniums und den so definierten Feldern von zwei olivgrünen Streifen eingenommen wird. In diese Felder schreiben sich zwei Rauten ein oder (nur im zentralen Feld) zwei konzentrische Achtecke.“8

Auch in den zwei Stadtpalästen der Tafel von Baltimore ist das Motiv der unterschiedlich geöffneten Fenster, welches auf die Anwesenheit von Menschen hinweist, präsent. Allerdings dient es hier nur als Unterstützung, denn die Stadtansicht der Tafel von Baltimore ist die einzige, die durch konkrete figürliche Darstellungen tatsächlich belebt wird. Allerdings wird durch ihre Anwesenheit die proportional harmonische Darstellung gestört, denn „[v]or den gewaltigen Gebäuden wirken die Menschen hier nicht mehr als das Maß für die Ordnung, anders als in Urbino, wo die Gebäude die Proportionen der – abwesenden – Menschen widerspiegeln.“9

Die Natur wird hier jedoch noch weiter ins Exil verdrängt: Wo in der Tafel von Urbino noch vereinzelte Pflanzen an den Fenstern der Bauwerke und Anzeichen von Verfall10 zu erkennen waren, eröffnet sich hier das Bild einer beinahe steril wirkenden Architektur.

Trotzdem sind auch hier zwei Landschaftsausblicke zu finden, „(…) eingezwängt zwischen den Palast links und das Kolosseum“11, die den Blick auf einen Berg mit einer Wehrmauer freigeben.

Im Gegensatz zur Lichtquelle von Urbino, befindet sich die Quelle hier von rechts oben, was durch die Schlagschatten der Säulen, des Triumphbogens und des Palastes an der rechten Seite zu erkennen ist.

Wo die zwei Tafeln von Urbino und Baltimore als Pendants voneinander betrachtet werden können, stellt die Tafel von Berlin einen Kontrast zu den beiden Werken dar.

Obwohl die Tafel von Berlin den anderen Tafeln durch ihre optisch verkürzte Darstellung und Symmetrie ähnelt, fällt sie dadurch aus dem Rahmen, dass der Blick des Betrachters hier zuerst durch ein Proszenium gerahmt ist, bevor er von dort hindurch auf die Darstellung der Stadt geführt wird. Der Fluchtpunkt wird dabei nicht von einem zentralen Gebäude markiert, sondern scheint sich im Horizont des Meeres zu verlieren.

Einen weiteren Unterschied zu den anderen Tafeln markiert die Aufteilung in drei Ebenen. So ist bereits der Vordergrund erhöht und der Betrachter blickt zunächst auf eine Art Sockel. Eine weitere erhöhte Ebene bildet das Proszenium selbst, von dem die Ebene des Platzes, an dessen Seiten sich Stadtpaläste befinden, sich absetzt.

Das Bodenraster der Berliner Tafel erweist sich als einfaches Muster von zwölf Rauten auf der Ebene des Proszeniums und einem Gitter auf der Ebene des zentralen Platzes.

Identisch wie bei Urbino, sind auch in Berlin keine figürlichen Darstellungen zu finden. Jedoch findet auch hier die bereits bekannte Fenstermotivik ihren Platz und wird in ihrer Wirkung von zahlreichen Schiffen unterstützt, die sich im Meer fortbewegen.

Abgesehen von dem zentralen Blick auf das Meer, kommt die Natur in der Tafel von Berlin nur noch einmal durch den Blick auf einen Baum ins Spiel, der durch die rechte Arkade des Portikus ermöglicht wird.

Die Lichtquelle scheint sich hier auf der linken Seite zu befinden und von einem Punkt auszugehen, welcher sich hinter dem Proszenium befindet.12

Aufgrund des Rätsels ihres Kontextes sind die drei Tafeln bis heute Mittelpunkt zahl reicher analytischer Arbeiten, dessen Ziel es ist, sie in die Kunstgeschichte einzuordnen. Neben der Frage der Urheberschaft, wurden auch zahlreiche Fragen darüber laut, was denn überhaupt dargestellt sein soll. Abgesehen von der Theorie der Repräsentation einer, nach der Idee des Humanismus, sowohl wirtschaftlichen, als auch sozialen Idealstadt der Renaissance, findet vor allem die Theorie der Tafeln als Zeugnis der Wiederbelebung des antiken Theaters in der Renaissance Gehör, zu der Richard Krautheimer durch eine umfassende Analyse beitrug.

2.2. Theatermotivik – Die Tafeln als Prototypen der Scena tragica, Scena comica und Scena satirica

„I was interested not in the author but in what the panels represented (…)“13 betont Richard Krautheimer im Postskript zu seinem 1969 erschienenen Aufsatz zur Analyse der Tafeln von Urbino und Baltimore als Repräsentation der Konzeptes der Scena tragica und Scena comica der Renaissance, erstmals beschrieben in Sebastiano Serlios Traktat über die Architektur 14 1537. Serlio entwickelt im zweiten Buch des Traktats ein detailliertes System zur Gestaltung von Bühnenbildern im Sinne von Vitruv, bei dem er ein bestimmtes Vokabular und Motive festlegt.

Er beginnt mit der Scena tragica (Abb. 4), die der Darstellung von Tragödien dient. Dem Umstand entsprechend, dass „unglückliche Lieben und unvorhergesehene Vorfälle, gewaltsame oder grausame Tode sich immer in den Häusern von großen Herren, Herzögen und vornehmen Fürsten oder gar von Königen ereignet haben“15, soll die gesamte Szenerie der Umgebung von adeligen Persönlichkeiten nachempfunden sein. Das architektonische Vokabular der Scena tragica besteht demnach aus Triumphbögen, Obelisken, Tempeln und Palästen, welche eine symmetrische Einheit bilden.

Hingegen sollte die Scena comica (Abb. 5), die Umgebung von „(…) Privatpersonen sein wie Bürgern, Advokaten, Kaufleuten, Schmarotzern und anderen ähnlichen Personen.“16. Vor diesem Hintergrund besteht das architektonische Vokabular bei dieser Szenerie aus einer Kirche – dessen Anwesenheit als obligatorisch vorausgesetzt wird – sowie aus Wirtshäusern, Loggien und Balkonen und einem Mangel an Symmetrie, welcher die Alltäglichkeit der Szenerie zusätzlich unterstreicht. Des Weiteren zeichne sich die Scena comica durch Schmucklosigkeit aus.17

Krautheimer sieht in den Tafeln von Urbino und Berlin frühe Repräsentationen dieser Bühnenbilder. Im Sinne der Scena tragica seien auch in der Tafel von Baltimore Motive einer noblen Szenerie zu finden, nämlich die erhöht dargestellten Stadtpaläste, der Brunnen und die ihn umgebenden vier Säulen und der kostbare Marmorboden, sowie der Rundbau, den Krautheimer als Miniaturkolosseum identifiziert, der Triumphbogen als zentrales Element der Scena tragica und der oktogonale Bau. Letztlich nennt Krautheimer auch das burgähnliche Bauwerk, welches vom Triumphbogen eingerahmt wird und erkennt darin eine regia.18

Im Vergleich mit der Tafel von Urbino verdeutlicht er seine These. Diese repräsentiere hingegen die Scena comica. Im Großen und Ganzen sei sie schlichter gehalten, demonstriert an der nüchternen Pflasterung des Bodens und der geometrisch einfachen Form der zwei Brunnen, im Vergleich zu ihrem ausgeschmückten Pendant in der Tafel von Baltimore.

Auch der Mangel an Symmetrie sei ganz im Sinne einer Scena comica, denn statt sich in eine gerade Reihe einzuordnen, treten die Gebäude unregelmäßig vor und zurück, auch ihre Höhe und die Länge ihrer Dächer befinden sich in einem ständigen Wechsel.

Zudem sei auch das wichtigste Element der Scena comica vorhanden: Die Kirchenfassade, die hinter dem zentralen Rundbau hervorragt.19

Den Rundbau im Zentrum des Gemäldes identifiziert Krautheimer nicht wie üblich als Sakralbau, sondern als macellum, eine Verkaufshalle, welche den Mittelpunkt eines Marktes darstellte. Die Alltäglichkeit der Darstellung wird auch durch die Anzeichen von Verfall unterstützt, kenntlich gemacht durch wuchernde Pflanzen, bröckelnden Putz und Wasserflecken.20 Demnach kann es sich nach Krautheimer nur um die Darstellung einer alltäglichen Szenerie gemäß der Scena Comica handeln.

Zieht man alle diese architektonischen Motive in Betracht, handle es sich bei den Tafeln von Urbino und Baltimore um prototypische Zeugnisse der Perspektivbühne der Renaissance. Hierbei wird deutlich, dass es sich bei den Tafeln um eine Gattungsüberschneidung handelt. So besaßen die Künstler der Perspektivbühnen meist auch umfangreiches Wissen in den Bereichen der Malerei und der Architektur, die es ihnen überhaupt möglich machten, eine illusionistische Bühne zu inszenieren.21

Bei der Inszenierung einer Illusion eines realen Ortes – das primäre Ziel der perspektivischen Bühne – bedienten sich die Künstler allerdings vorwiegend an Motiven und Konventionen, die ihren Ursprung in der Malerei hatten. Eine der größten Herausforderungen der Bühne war es, die verschiedenen szenischen Elemente in eine räumliche Einheit zu organisieren und dem Zuschauer so das Eintauchen in die Szene zu ermöglichen, was nur durch die Anwendung der mathematischen Perspektive möglich war.22

Die gemalte Architektur teilte den Raum ein und diente demnach als Mittel zur Repräsentation von dreidimensionalem Raum auf einer zweidimensionalen Leinwand, was nur durch die Perspektive erreicht werden konnte.

Auch bei den Motiven in den Tafeln von Urbino, Baltimore und Berlin handelt es sich um Motive, die direkt aus der Malerei übernommen wurden. Zum einen könnte es sich bei den Tempeln in den Tafeln von Urbino und Baltimore um eine Ableitung des Pavillons, welcher als wiederkehrendes Motiv bereits in der Malerei des Mittelalters gefunden werden kann, handeln. So wird auch in der Darstellung von Gentile da Fabrianos Werk „Darbringung im Tempel“ (Abb. 6) deutlich, dass es bei dem Pavillon um eine zentral platzierte Baustruktur handelt, die von Häusern zu beiden Seiten flankiert wird, ähnlich wie die zentralen Bauten in den Tafeln. Doch auch das Motiv der Burg oder des Schlosses findet sich in der Malerei wieder, dort konventionell als Innenansicht um Szenen zu Rahmen und den Hinweis auf eine Stadtdarstellung zu geben23 (Abb. 7), wird es nun in der Tafel von Urbino selbst durch einen Triumphbogen gerahmt und gerät in den Hintergrund. In diesem Sinne war auch die Kirchenfassade ein wiederkehrender Typus, der auch in der Tafel von Urbino als Fassade der Basilika wieder erscheint.24

Als ultimative Form dieser drei Motive gilt der Triumphbogen, zu sehen in der Tafel von Baltimore. Als Ableitung des ebenfalls aus der Malerei bekannten „three -arch screen“25, kann dieses Motiv als Repräsentation einer Burg, eines Stadttores oder einer ganzen Stadt oder sogar eines Staates verwendet werden. Gleichzeitig kann es aber auch lediglich als Ornament dienen.26

Auch die Rahmung der Szene durch ein gemaltes Proszenium, ähnlich wie in der Tafel von Berlin, spielt in der Bühnenperspektive eine wichtige Rolle. Bereits Alberti setzt das Gemälde mit einem Fensterausblick gleich und äußerte sich in beiden Fassungen seines Malereitraktates von 1435/36 folgendermaßen zu dieser Idee:

„Principio, dove io debbo dipingere scrivo un quadrangulo di retti angoli (…), el quale reputo essere una fenestra aperta per donde io miri quello que quivi sarà dipinto.“27

„Principio in superficie pingenda (…) quadrangulum rectorum angulorum inscribo, quod quidem mihi pro aperta fenestra est ex qua historia contueatur (…).“28

Folglich dient das Proszenium als formales Element und erinnert an eine Art Fenster, durch welches der Betrachter in die illusionistische Szene des – als Ort der historia – hineinblickt, ähnlich wie die reale Bühne, die die Illusion des Schauspiels von der Ebene des Zuschauers trennt.29

Dieselbe Funktion haben die Häuser an der Seite der Tafeln, nämlich die, die zentrale Ebene – die als Hintergrund für das Schauspiel diente – von der Ebene außerhalb des Bildes abzugrenzen. Demnach dienten die verschiedenen Methoden der Rahmung nicht nur dazu, die Illusion von der Wirklichkeit abzugrenzen, sondern auch dazu den Schauspieler in die illusionistische Bühne einzuschließen.30

Um aus diesem Vokabular die Illusion einer Stadt zu schaffen, war es nötig, die einzelnen Elemente in eine streng mathematische Einheit zu bringen. Nach dem Prinzip von Albertis Sehpyramide (Abb. 8) wurde mit Hilfe der Perspektive die Illusion von Tiefenräumlichkeit auf Basis des Sehvorgangs geschaffen. Bei diesem Prinzip führen perspektivische Linien vom Bild aus auf die Bildpunkte. Jeder Querschnitt zwischen der Sichtachse und dem Auge bildet dabei eine Sehpyramide. Die Spitze der Pyramide befindet sich im Auge des Betrachters und die Perspektive des Bildes formt die Grundfläche mit den jeweiligen Blickpunkten.31

Der Fluchtpunkt im Bild korrespondiert demnach mit dem Augenpunkt des Betrachters. Alle vier Seiten des Bildes werden nun so konstruiert, dass sie sich in die Tiefe – ergo, Richtung Fluchtpunkt – neigen. Der Boden läuft nach oben hin spitz zu, der Himmel nach unten und die Häuserreihen an den Seiten passen sich oben und unten dem Boden und dem Himmel an.

Es wird deutlich, dass es sich hierbei um ein mathematisches System handelt, nämlich das der Perspektive, welche die einzelnen Bildelemente zu einer Einheit anordnet. Nur durch die von der Perspektive der Malerei ausgehende Blickführung des Betrachters kann der Grundzug der Bühnenperspektive – die Schaffung einer Illusion – überhaupt realisiert werden.

2.3. Die Grenzen der kontextualen Analyse

Hier werden die Grenzen der Analyse nach Krautheimer deutlich. Zum einen gibt das Werk keinen Aufschluss über seinen Kontext, es „(…) bietet nichts, was sich erzählen ließe (…)“ 32 Zum anderen hat es keinen realen Referenten, was eine kontextuale Analyse ausschließt, die den Tafeln Realarchitektur – wie das macellum oder die regia – zuordnen zu versuchen. Die Abwesenheit eines realen Referenten wird auch durch die Inschriften verdeutlicht, die in der Tafel von Urbino in den Giebeln der Paläste an den Seiten zu finden sind. So ist es üblich, dass diese Art von lesbarer Inschrift Aufschluss über den Kontext des Bauwerkes gibt.33 Jedoch handelt es sich hier um keine entzifferbare Schrift, die eine reale Sprache darstellt, sondern lediglich um willkürliche Zeichen. Noch deutlicher wird dieser Umstand, wenn man den Triumphbogen der Tafel von Baltimore hinzuzieht, dessen Tafel im Zentrum komplett freigelassen wurde. Es kann sich also nicht um Werke mit einem realen (architektonischen) Referenten handeln. Im Vordergrund muss die Malerei stehen, eine perspektivische Malerei, die den Darstellungen erst ihre Dreidimensionalität und dadurch ihren Bühnencharakter verleiht, deshalb können die Tafeln keine Repräsentation einer Realarchitektur sein. Deswegen darf der „bauliche Inhalt“34 erst Recht nicht Oberhand über die malerische Analyse gewinnen, so wie es bei Krautheimer der Fall ist.

Hubert Damisch bezeichnet es als Ungeniertheit und Respektlosigkeit seitens der Kunsthistoriker, sich nicht auf das „Spiel“35 der Tafeln einzulassen. Er verdeutlicht damit ein weiterreichendes Problem der Kunstgeschichte und die Grenzen der kontextualen Analyse. So sind die Fragen nach dem Urheber, nach dem Entstehungszeitraum und –ort, nach dem Kontext und der Darstellung Fragen, die in einer kunsthistorischen Analyse selbstverständlich gestellt werden. Doch auf diese Fragen ist hier keine Antwort zu finden. Das Werk fällt also aus dem Rahmen, dennoch seien Kunsthistoriker keine Detektive und könnten ein Werk, über dessen Kontext nichts bekannt ist nicht kurzerhand in einen beliebigen Kontext hineinzwingen. Er bezeichnet dieses Verhalten als eines des „(…) Ausweichens oder der Flucht – der Flucht nicht weniger vor dem Denken als vor der Malerei.“36 Eine kontextuale Analyse wird den Tafeln nicht gerecht und ist hier nicht angebracht, da sie keine handfesten Kontrollmittel liefern kann. Jedoch betont Damisch auch, dass die kontextuale Analyse unvermeidlich ist – zumindest zu Beginn der Analyse – denn, sie kann „(…) eine Sprache liefer[n], die eine möglicherweise sehr genaue Beschreibung dieser Tafeln autorisiert.37 Allerdings sollte man sich dem bewusst sein, dass diese kontextualen Elemente bei einem Werk wie den drei Tafeln nur nebensächlich sein können und sich nicht zu sehr in sie vertiefen. Man darf dort nicht Halt machen, sondern muss das Werk alternativ in seiner Gänze als ein System betrachten, dessen einzelne Elemente sich gegenseitig beeinflussen, um es wirklich zu begreifen.

[...]


1 Saalman, Howard: The Baltimore and Urbino Panels. Cosimo Rosselli, in: The Burlington Magazine, Nr. 784 (1986), S. 376 ff.

2 Ebd.

3 Damisch, Hubert: Der Ursprung der Perspektive, Zürich 2010, S. 187.

4 Ebd., S. 289.

5 Herrmann, Michaela: Die Utopie als Modell. Zu den Idealstadt-Bildern in Urbino, Baltimore und Berlin, in: Bernd Evers (Hg.): Architekturmodelle der Renaissance. Die Harmonie des Bauens von Alberti bis Michelangelo, München 1995, S. 69.

6 Damisch, Hubert: Der Ursprung der Perspektive, Zürich 2010, S. 297.

7 Ebd., S. 299.

8 Ebd., S. 291.

9 Hermann (wie Anm. 5), S. 69.

10 Damisch (wie Anm. 5), S. 278 ff.

11 Ebd. S. 295.

12 Ebd. S. 299.

13 Krautheimer, Richard: The Tragic and comic scene of the Renaissance. The Baltimore and Urbino Panels, in: Richard Krautheimer (Hg.): Studies in early christian, medieval, and Renaissance art, London 1969, S. 359.

14 Serlio, Sebastiano: Trattato di architettura, Venetien 1537.

15 Serlio, Sebastiano: Von der Architektur (Bd. 2), Basel 1609, S. 88.

16 Ebd., S. 86.

17 Krautheimer, Richard: Scena tragica und Scena comica in der Renaissance. Die Tafeln in Baltimore und Urbino, in: Richard Krautheimer (Hg.): Ausgewählte Aufsätze zur europäischen Kunstgeschichte, Köln 1988, S. 340

18 Krautheimer, Richard: Scena tragica und Scena comica in der Renaissance. Die Tafeln in Baltimore und Urbino, in: Richard Krautheimer (Hg.): Ausgewählte Aufsätze zur europäischen Kunstgeschichte, Köln 1988, S. 340.

19 Ebd., S. 341 ff.

20 Ebd., S. 344.

21 Kernodle, George R.: From art to theatre. Form and convention in the renaissance, Chicago 1970, S. 5.

22 Kernodle (wie Anm. 21), S. 7.

23 Ebd., S.36.

24 Ebd., S.39.

25 Ebd.

26 Ebd., S. 41.

27 Alberti, Leon Battista: Opere volgari (Bd. 3), Bari 1973, S. 36; für eine deutsche Übersetzung vgl. Kernodle (wie Anm. 21), S. 117: „Als erstes, dort wo ich malen muß, zeichne ich ein Viereck mit rechten Winkeln […], das ich für ein offenes Fenster halte, durch das ich sehe, was hier gemalt sein wird.“.

28 Alberti (wie Anm. 27), S. 224; für eine deutsche Übersetzung vgl. Alberti, Leon Battista: Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, Darmstadt 2000, S. 224:„Als erstes schreibe ich der zu bemalenden Oberfläche ein Viereck mit rechten Winkeln ein […], welches nämlich für mich für ein offenes Fenster steht, aus dem die historia gesehen werden kann.“.

29 Ebd., S. 188.

30 Kernodle (wie Anm. 21), S. 175.

31 Boehm, Gottfried: Studien zur Perspektivität, Heidelberg 1969, S. 18.

32 Damisch (wie Anm. 5), S. 180.

33 So zum Beispiel die Inschrift der Trajanssäule in Rom, die darüber Aufschluss gibt, dass die Säule zu Ehren des römischen Kaisers Trajan errichtet wurde.

34 Ebd., S. 183.

35 Ebd., S. 203.

36 Ebd.

37 Ebd., S. 239.

Ende der Leseprobe aus 44 Seiten

Details

Titel
Die Natur repräsentierender Systeme
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Kunstgeschichtliches Institut)
Veranstaltung
Proseminare: "... autonom und fait social zugleich"? Die Frage nach der Geschichtlichkeit der Kunst als Konflikt und Fluchtpunkte, Augenpunkte, Standpunkte: Zur Geschichte der Perspektive und den Perspektiven ihrer Rekonstruktion
Note
1,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
44
Katalognummer
V462679
ISBN (eBook)
9783668922747
ISBN (Buch)
9783668922754
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kunst, Kunstgeschichte, Repräsentation, Tafel von Urbino, Tafel von Baltimore, Tafel von Berlin, Saussure, Zeichen, Sprache, Repräsentationssysteme, Theatermotivik, System, Malerei, Architektur
Arbeit zitieren
Shanay Ferrara (Autor), 2017, Die Natur repräsentierender Systeme, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/462679

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