Das Porträt der Giovanna Tornabuoni. Das weibliche Profilporträt der Renaissance als Repräsentation eines Rollenideals


Hausarbeit, 2018
28 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die soziale Rolle der Frau in der Renaissance

3. Das Porträt der Giovanna Tornabuoni
3.1. Die Bildelemente des Porträts als Repräsentation einer idealen Rollenvorstellung

4. Fazit

5. Anhang
5.1. Literaturverzeichnis
5.2. Abbildungsteil
5.2.1. Abbildungsverzeichnis
5.2.2. Abbildungen

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der sozialen Rolle der Frau in der Renaissance und deren Einfluss auf ihre Darstellung in der Kunst. Die Rolle der Kunst als Spiegel der gesellschaftlichen Verhältnisse ist hierbei von großer Bedeutung. Das weibliche Profilbildnis gilt nicht zufällig zu den beliebtesten Darstellungen des 15. Jahrhunderts1 und kann im Sinn einer Visualisierung von zeitgenössischen Normen und Werten untersucht werden.

Diese unterschieden sich erheblich von den Konventionen und Erwartungen, die für die Männer dieser Zeit galten, deshalb widmet sich der erste Teil der Arbeit einer Skizzierung dieser Normen und Werte und den damit verbundenen Auswirkungen auf das Leben der Frau. In einem zweiten Schritt soll an Hand des Beispiels des „Porträts der Giovanna Tornabuoni“ von Domenico Ghirlandaio die Beziehung von Darstellung und Realität untersucht werden. Durch den Vergleich zu weiteren Werken soll analysiert werden, wie das weibliche Ideal die Darstellung durch die Haltung des Bildsubjekts, Farbgebung, sowie gezeigte Kleidung, Schmuck und weitere Bildelemente beeinflusst und welche Gemeinsamkeiten in den verschiedenen Werken gefunden werden können. Weiterhin soll die Untersuchung der dargestellten Inschrift Auskunft über die Beziehung von Text und Bild geben.

Allgegenwärtig sind dabei auch die Fragen nach der Funktion dieser Art von Bildnis und die Auswirkungen dessen auf die Beziehung von Bildsubjekt und Betrachter, sowie das Verhältnis von dargestelltem Ideal und individueller Persönlichkeit.

In einem abschließenden Fazit sollen die Ergebnisse zusammengefasst und noch einmal auf die Natur der repräsentativen Darstellungen eingegangen werden.

2. Die soziale Rolle der Frau in der Renaissance

„Don’t be born a woman if you want your own way”2, bemerkte Nannina de’ Medici in einem Brief an ihren Bruder Lorenzo. Diese Aussage zeigt, dass selbst adlige Frauen, die bestimmte gesellschaftliche Privilegien besaßen, in der Hierarchie des sozialen Systems der Renaissance das Schlusslicht bildeten.

Die Rolle der Frau in der Gesellschaft der Renaissance kann als überwiegend passiv definiert werden, von vorneherein geprägt durch strikte Rollenerwartungen, die selten Freiraum zur Selbstbestimmung ließen. Im Gegensatz zu ihren männlichen Mitbürgern, war das Erlernen eines Berufs für die Frau nicht vorgesehen. Stattdessen lag der Fokus ihres Lebens auf ihrer Heirat und die damit verbundene Identifikation als Ehefrau und Mutter - eine Rolle, die für sie von Natur aus vorbestimmt sei.3

Eine aktive Beteiligung kann ihr hier jedoch auch nicht zugeschrieben werden. Die Wahl der Ehegattin erfolgte demnach allein durch den Mann und dessen Familie. Alberti beschreibt die Frau als Handelsgegenstand, mit dem es gilt zu verfahren, „(…) wie die guten Hausväter bei einem Kauf, die mehrmals die Besitzungen besehen wollen, ehe sie einen Vertrag abschließen.“ 4 Sowohl die äußere als auch die innere Schönheit der Frau sei dabei zu überprüfen. Ihrer primären Funktion als Lebensspenderin entsprechend, solle sie jungen Alters sein und „(…) nicht mager sei[n], aber ohne übermäßige Belastung durch Beleibtheit.“5

Wohlproportioniert sollte die ideale Frau sein, nicht zu klein, aber auch nicht zu groß, und selbst die Hautfarbe spielte eine Rolle, so „(…) mißfällt ein bräunliches Mädchen (…) ihnen keineswegs, doch sind sie darum nicht für die schwarzbraunen (…).6

Besondere Ansprüche an die Persönlichkeit komplettieren das Ideal. Ein von Natur aus stets fröhliches Gemüt sowie gute Sitte und Moral galten als förderlich für eine erfolgreiche Ehe.7 Es sind Tugenden wie Reinlichkeit, Enthaltsamkeit, Gehorsamkeit und vor allem Zurückhaltung in allen Lebensbereichen, die in diesem Zusammenhang immer wieder als Garant für die innere Schönheit einer potenziellen Braut betont werden.8

Innerhalb des Hauses kamen der Frau jedoch überraschend große Verantwortungen zu. So war die Kindererziehung nicht ihre einzige Aufgaben, sondern ebenfalls die Verwaltung des gesamten Haushalts, während ihr Ehemann sich außerhalb um die Geschäfte der Familie kümmerte. 9 Indes übernahm die Frau Aufgaben der Personal- und Finanzverwaltung, tatsächlich „(…) blieb im ganzen Haus kein Gerät, von dem die Frau nicht sah, wo es aufbewahrt würde und erfuhr, wozu es diente. (…) [D]a zeigte ich ihr bei verschlossener Türe die Wertsachen, das Silberzeug, die Gobelins, die Gewänder, die Edelsteine, und wo all dies an seinem Platz aufbewahrt würde.“10

Zu bedenken ist aber, dass es sich selbstverständlich nicht um ihre eigenen Besitztümer handelte und die Entscheidung darüber wie mit den Wertgegenständen umzugehen war letztendlich bei ihrem Ehemann lag.

„(…) [I]m Hause eingeschlossen“ 11 blieb ihr nie die Möglichkeit über ihren begrenzten Horizont hinauszublicken oder gar über etwas zu reden, was als außerhalb ihres häuslichen Bereiches galt und sie deshalb nichts anginge.12

Die überwiegend männlichen Autoren der Renaissance zeichnen in ihren Texten das Bild eines überaus spezifischen Schönheitsideals, welches keinen Freiraum für Vielfalt oder alternative Lebensplanung lässt und bei dem es fraglich ist, ob die durchschnittliche Frau in der Renaissance diesem tatsächlich entsprach.

3. Das Porträt der Giovanna Tornabuoni

Gleichermaßen standardisiert wie die erhobenen Erwartungen selbst erscheint auch die Darstellung der von ihnen betroffenen Subjekte. Das vermutlich circa 1488 von Domenico Ghirlandaio entstandene „Porträt der Giovanna Tornabuoni“ (Abb. 1) und zahlreich vorhandene Ebenbilder erweisen sich als Zeugnisse davon, dass den Künstlern und Auftraggebern die gesellschaftlichen Leitbilder dieser Zeit mehr als nur bekannt waren.

Das mit Tempera auf Holz gemalte 76 x 50cm große Porträt einer Halbfigur, welches heute im Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid gefunden werden kann, zeigt den Ausschnitt einer jungen Frau aus dem seitlichen Profil. Die kostbar wirkende Kleidung und Schmuck Tragende hält ein weißes Tuch in der Hand und befindet sich vor einer Wandnische, die den gesamten Hintergrund einnimmt und mit weiteren Gegenständen sowie einer Inschrift ausgeschmückt ist.

Bei der Dargestellten handelt es sich um Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, die 1468 in die Familie der Albizzi – eines der ältesten Adelsgeschlechter von Florenz – hineingeboren wurde. Standesgemäß heiratete sie 1486 Lorenzo Tornabuoni, dessen Familie zum engsten Kreis der Medici-Klientel gehörte. Giovanna verstarb bereits kurz nach ihrer Hochzeit, vermutlich im Jahr 1488, bei der Geburt ihres zweiten Kindes.13

Identifiziert werden konnte das Subjekt an Hand einer Bronzemedaille des italienischen Bildhauers und Architekten Niccolò Fiorentino aus dem Jahr 1486. Auf der Vorderseite der Medaille (Abb. 2) ist die Porträtierte deutlich zu erkennen, ebenfalls im Seitenprofil dargestellt, jedoch nun in die andere Richtung blickend und begleitet von der aussagekräftigen Inschrift „Frau von Lorenzo de Tornabuoni, Giovanna Albizzi“. Auf der Rückseite (Abb. 3) sind hingegen die drei Grazien zu sehen, die durch die Inschrift der Tugenden „Schönheit, Keuschheit, Liebe“ in ihren Rollen als Figuren der Schönheit und Anmut zusätzlich gestärkt werden und somit gänzlich das weibliche Ideal widerspiegeln14, dessen Spuren sich im Porträt von Ghirlandaio ebenfalls wiederfinden.

3.1. Die Bildelemente als Repräsentation einer idealen Rollenvorstellung

Idealtypisch ist das Subjekt im seitlichen Profil zu sehen. Ihr Oberkörper ist dabei strikt vom Betrachter abgewendet, ihre Hände sind ruhend vor ihr platziert. Ihr ebenfalls abgewendeter Blick ist streng nach vorne gerichtet. Die sehr vereinfacht und archaisch wirkende Ansicht aus dem Profil galt in der Renaissance als besonders beliebte Darstellung, da sie die „schmeichelnden Konturen“15 der Dargestellten besonders akzentuiere.

Durch ihre Wirkung der Beweglosigkeit und Passivität kann sie aber gleichzeitig auch als eine direkte Folge des weiblichen Rollenverständnisses der Gesellschaft angesehen werden.

So entspricht der abgewendete Blick der Giovanna Empfehlungen, denen eine Frau als Zeugnis der Treue zu ihrem Ehemann Folge leisten sollte: „Go to church and hold your sight, holding it well and mortified so as not to mar your spirit with scandal. Walk with the eyes so low that you do not see beyond the ground upon which you must place your feet.“16 Ihren Anweisungen entsprechend verweigert das Sujet auch im Porträt ihrem Betrachter jeglichen kommunikativen Augenkontakt und distanziert sich von ihm.

Die unpersönlich wirkende Darstellung Giovannas erweist sich jedoch nicht als Einzelfall.

Das „Doppelporträt“ (Abb. 4) von Filippo Lippi, das „Porträt einer jungen Frau“ (Abb. 5) von Sandro Botticelli sowie das von einem unbekannten Künstler geschaffene „Profilporträt einer Dame“ (Abb. 6) sind nur einige beispielhafte Profilporträts, in denen die Subjekte ähnlich kerzengerade gezeigt sind. Eine Reihe von weiblichen Darstellungen mit einer statisch wirkenden Haltung und einer strengen Abwendung des Blicks ist erkennbar. Sie geben sich stets kalt und unantastbar.

Das Gesicht, eigentliche Quelle der Persönlichkeit, nimmt dabei einen vergleichsweise geringen Platz im Gemälde ein. Durch die seitliche Ansicht frei von Volumen und Asymmetrie dargestellt, erscheint es beinahe maskenhaft.17 Die ausgesprochen gleichmäßigen Gesichtszüge wirken beraubt von jeglichem Ausdruck von Emotion oder Individualität. Stattdessen überwiegt die Inszenierung der Perfektion. Bei Giovanna drückt sich diese idealisierte Darstellung auch durch die Augenbrauen, die zu einer feinen Linie gezupft sind und durch die Tatsache, dass kein einzelnes Haar aus der steif gebundenen Frisur hervorspringt, aus.18

Perfektion sollte eine ideale Frau auch durch ihr Verhalten verkörpern. Entsprechend ihrer passiven Rolle sollte sie stets Zurückhaltung in ihrer Haltung, ihrem Benehmen, ihrer Sprachweise, sowie durch ihre Kleidung, ihr Essverhalten und ihre Sexualität ausdrücken. Ihre gesamte Persönlichkeit unterlag somit strengster Kontrolle. Ein angemessenes Benehmen galt folglich als Zeugnis eines ehrlichen, respektvollen und bescheidenen Charakters. 19

Gleichmäßigkeit der Körperbewegungen und Gestik waren somit erwünscht, da hastige Bewegungen als beispielhaft für ein leichtfertiges und eitles Wesen galten. Außerdem sei das Gesicht der Spiegel des Gemüts, aus diesem Grunde sei eine kontinuierliche Zurückhaltung im Gesichtsausdruck besonders erwünscht und übermäßiges Gelächter sollte vermieden werden.20 Geräuschlosigkeit wurde jedoch nicht nur in Bezug auf das Lachen betont. Auch generell wurde Frauen zu Schweigsamkeit geraten. Um ihren Redefluss zu kontrollieren, sollte die Frau keine aktive Rolle in einem Gespräch einnehmen, sondern warten, bis sie angesprochen werde. Auch in diesem Fall seien kurze Antworten allerdings löblicher.21

Die beschriebenen Regulierungen der Körpersprache spiegeln sich auch im Porträt wieder. Um ihren Ruf und ihre Ehrhaftigkeit zu bewahren, ist die Frau unbewegt, mit geschlossenem Mund und leerem Blick dargestellt.

Jedoch erfolgt der Einfluss von Kunst und Gesellschaft in diesem Fall nicht nur einseitig, denn Barbaro nimmt in seinen Formulierungen stets Bezug auf die Vorbilder einer tugendhaften Frau, welche die Darstellungen anderer Frauen in Porträts sein sollen: „By maintaining an honest gaze in their eyes, they can communicate most significantly as in painting, which is called silent poetry.“22

Allerdings ist dies nicht der einzige Fall, in dem die Grenzen von Kunst und Leben verwischt werden. Interessant ist auch der immer wiederkehrende Vergleich der hellen weiblichen Haut zu Marmor, Elfenbein und Alabaster.23 Durch die Bezugnahme auf solch kalte Substanzen unter Berücksichtigung der generischen statischen Haltung, wird die Vorstellung der Frau als beinahe statuenhaftes Artefakt; ergo als Objekt, noch einmal verdeutlicht. So gilt es auch die durch den gemalten Rahmen eingesperrte und zusätzlich distanzierte Giovanna lediglich aus der Ferne zu betrachten.

Dementsprechend dient die Verwendung von leichten Farben auch im Porträt der Giovanna Tornabuoni dazu, nicht von der „Hauptattraktion“ abzulenken. Ein starker Hell-Dunkel- Kontrast zwischen der Dargestellten und dem Hintergrund unterstützt diesen Gedanken. Die ebenmäßig helle und flächige Haut der Porträtierten wirkt nahezu wie von einem Scheinwerfer beleuchtet, welcher sie räumlich in den Vordergrund setzt.

Zusätzlich zum gemalten Rahmen dient die parallele Nische als weiterer Rahmen, der den Raum definiert und den Hintergrund in mehrere geometrische Bestandteile unterteilt. Der Kontrast von Vorder- und Hintergrund wird so auch durch jene geometrischen Formen im Gegensatz zur organischen Form des menschlichen Körpers verdeutlicht, ergänzt durch die stark konturierte Silhouetten Form der Figur, die auf die Natur der Profilansicht zurückzuführen ist.

Des Weiteren ermöglicht die Profilansicht einen guten Blick auf die aufwändig gestaltete Kleidung. Entsprechend ihrer Rolle als Teil der Mitgift im Rahmen der Hochzeit waren diese besonders kostbar. Dementsprechend wird auch Giovanna in edlen Gewändern gezeigt. Drapiert über ein rotes Seidenkleid ist eine sogenannte giornea – ein Überkleid, welches ärmellos und an den Seiten geöffnet ist – verziert mit einer aufwändigen Stickerei.24 Die Kleidung ist allerdings nicht allein Zeichen des Reichtums, sondern gibt gleichzeitig Hinweise auf den familiären Stand der Trägerin als Ausdruck ihrer Identität, wohingegen die Kleidung des Mannes gewöhnlich auf dessen professionellen Stand hinweist.25 Entsprechend dem Ausspruch „The first possession is my wife.“26 von Bartolomeo Cassotti wird durch das sich auf Giovannas Brust befindliche Wappen der Familie Tornabuoni sowie den Buchstaben „L“ auf ihrer Schulter, welcher für „Lorenzo“ steht, ihre Zugehörigkeit zur Familie ihres Mannes deutlich gemacht, welche die angemessene Kleidung der Dargestellten finanzierten.27

[...]


1 Rubin, Patricia: Florenz und das Porträt der Renaissance, in: Keith Christiansen (Hg.): Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst, München 2011, S. 16.

2 Marshall, Melanie L.: “Farò quel che me piacerà”. Fictional women in villotta voice resistance, in: Linda L. Carroll: Sexualities, Textualities, Art and Music in Early Modern Italy. Playing with Boundaries, Farnham 2014, S. 185.

3 Barbaro, Francesco: On Wifely Duties, in: Kenneth Gouwens (Hg.): The Italian Renaissance. The Essential Sources, Oxford 2004, S. 163 ff.

4 Alberti, Leon Battista: Vom Hauswesen, München 1986, S. 139.

5 Ebd., S. 140.

6 Ebd., S. 141.

7 Ebd., S. 140 ff.

8 Barbaro, Francesco: On Wifely Duties, in: Kenneth Gouwens (Hg.): The Italian Renaissance. The Essential Sources, Oxford 2004, S. 155 ff.

9 Alberti, Leon Battista: Vom Hauswesen, München 1986, S. 239.

10 Ebd., S. 283.

11 Ebd., S. 281.

12 Ebd., S. 285 ff.

13 Kecks, Ronald G.: Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner Renaissance, München 2000, S. 347.

14 Rubin, Patricia: Florenz und das Porträt der Renaissance, in: Keith Christiansen (Hg.): Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst, München 2011, S. 17.

15 Rubin, Patricia: Florenz und das Porträt der Renaissance, in: Keith Christiansen (Hg.): Gesichter der Renaissance. Meisterwerke italienischer Portrait-Kunst, München 2011, S. 17.

16 Randolph, Adrian: Regarding Women in Sacred Space, in: Geraldine Johnson (Hg.): Picturing Women in Renaissance and Baroque Italy, Cambridge 1997, S. 39.

17 Lipman, Jean: The Florentine Profile Portrait in the Quattrocento, in: The Art Bulletin, 18. Bd., Nr. 1 (1936), S. 97.

18 Rogers, Mary: The decorum of women’s beauty: Trissino, Firenzuola, Luigini and the representation of women in sixteenth-century painting, in: Renaissance Studies, 2. Bd., Nr. 1 (1988), S. 95.

19 Barbaro, Francesco: On Wifely Duties, in: Kenneth Gouwens (Hg.): The Italian Renaissance. The Essential Sources, Oxford 2004, S. 175.

20 Ebd.

21 Barbaro, Francesco: On Wifely Duties, in: Kenneth Gouwens (Hg.): The Italian Renaissance. The Essential Sources, Oxford 2004, S. 159.

22 Ebd.

23 Rogers, Mary: The decorum of women’s beauty: Trissino, Firenzuola, Luigini and the representation of women in sixteenth-century painting, in: Renaissance Studies, 2. Bd., Nr. 1 (1988), S. 60.

24 Orsi Landini, Roberta und Mary Westerman Bulgarella: Costume in Fifteenth-Century Florentine Profile Portraits of Women, in: David Alan Brown (Hg.): Virtue and Beauty. Leonardo’s Ginevra de’ Benci and Renaissance Portraits of Women, Princeton 2001, S. 93 ff.

25 Musacchio, Jaqueline Marie: Art, Marriage, and Family in the Florentine Renaissance Palace, New Haven 2008, S. 9.

26 Ebd., S. 10.

27 Orsi Landini, Roberta und Mary Westerman Bulgarella: Costume in Fifteenth-Century Florentine Profile Portraits of Women, in: David Alan Brown (Hg.): Virtue and Beauty. Leonardo’s Ginevra de’ Benci and Renaissance Portraits of Women, Princeton 2001, S. 95.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Das Porträt der Giovanna Tornabuoni. Das weibliche Profilporträt der Renaissance als Repräsentation eines Rollenideals
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Kunstgeschichtliches Institut)
Veranstaltung
Proseminar: Das Porträt. Von Jan Van Eyck bis Giuseppe Arcimboldo.
Note
1,3
Autor
Jahr
2018
Seiten
28
Katalognummer
V462683
ISBN (eBook)
9783668920903
ISBN (Buch)
9783668920910
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kunst, Kunstgeschichte, Porträt, Profilporträt, weibliches Profilporträt, Seitenprofil, Renaissance, Rollenideal, Rolle der Frau, Feminismus, Malerei, Giovanna Tornabuoni, Medici, Luxusgesetze, Symbolik, Tugenden, Domenico Ghirlandaio, Italien, Florenz, Inschrift, Epigramm, Grabinschrift, Memoria
Arbeit zitieren
Shanay Ferrara (Autor), 2018, Das Porträt der Giovanna Tornabuoni. Das weibliche Profilporträt der Renaissance als Repräsentation eines Rollenideals, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/462683

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