Eine kunstgeschichtliche Untersuchung zum Gemälde "La Primavera" von Sandro Botticelli

Vorstellung und Vergleich interpretativer Ansätze


Hausarbeit, 2018
16 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Bildbeschreibung mit mythologischer Einordnung der Figuren

2. Vorstellung von drei monographischen Texten
2.1. Zum Bild drängt doch alles - Die Allegorie des Frühlings
2.2. Botticelli - La Primavera - Florenz als Garten der Venus
2.3. Venus als Semiramis: Eine neue Interpretation der Mittelfigur in Botticellis Primavera

3. Zusammenfassung und Vergleich

Literaturverzeichnis

Disclaimer

Aus Gründen der leichteren Lesbarkeit wird in der vorliegenden Hausarbeit die gewohnte männliche Sprachform bei personenbezogenen Substantiven und Pronomen verwendet. Dies impliziert jedoch keine Benachteiligung des weiblichen Geschlechts, sondern soll im Sinne der sprachlichen Vereinfachung als geschlechtsneutral zu verstehen sein.

1. Bildbeschreibung

Die Primavera oder Allegorie des Frühlings wurde im 15. Jahrhundert von dem italienischen Künstler Sandro Botticelli mit Tempera auf Holz geschaffen.1 Das Gemälde hat eine Größe von 203x314 cm und besteht aus acht Pappelholzpaneelen.2

Die dargestellte Sezene ist auf einer Lichtung oder Wiese im Wald zu verorten. Pflanzen und Bäume säumen die acht Figuren im Vordergrund. Der Hintergrund der Szene ist dunkel gehalten, wobei der blaue Himmel vereinzelt durch die Bäume scheint, ein starker hell-dunkel Kontrast entsteht. Der Waldboden ist reicht mit Blumen verziert, auch die Bäume blühen und tragen Früchte. Der Bildfokus wird durch die in der Mitte dargestellten Frau ausgemacht. Neben der mittigen Anordnung wird der Blick durch die Tatsache, dass sie leicht hinter den anderen und erhöht steht und keinen der anderen Akteure berührt auf sie gelenkt. Zudem bilden die Pflanzen hinter ihre eine Art Rahmen, die helle Farbgebung, in der sie dargestellt ist, lässt sie von diesem dunklen Hintergrund hervorstechen. Links von ihr befinden sich vier weitere Personen, ein Mann und drei Frauen. Auf der rechten Bildhälfte sind zwei Frauen und ein Mann gezeigt. Mit Ausnahme des rechten Mannes sind alle Figuren ganzkörperlich gemalt.

Die Personen auf dem Bild lassen sich in mehrere kleine Gruppen einteilen. Auf der rechten Bildhälfte, befindet sich eine Dreiergruppe. Die männliche Figur ganz rechts schwebt in das Bild hinein, wobei die Beine nicht mit abgebildet sind. Der Mann taucht zwischen den Bäumen auf und hebt sich durch seine gräulich-bläuliche Farbgebung von den restlichen Personen ab. Mit aufgeplusterten Wangen und wehenden Haaren greift er nach der Frau neben ihm, welche sich ihm halb zu wendet. Durch ihre ebenfalls wehenden Haare und das ihres leichten Schleiers wirkt sie in Bewegung, genauer es sieht so aus, als würde sie vor dem nach ihr greifendem Mann fliehen. Ihr erschrockener Gesichtsausdruck verstärkt diesen Eindruck Dabei streift sie die sich wiederum neben ihr befindliche dritte Figur der Gruppe, ebenfalls weiblich. Diese steht aufrecht und mit entschlossenem Blick dem Betrachter zugewendet, während sie den beiden neben ihr keine Beachtung schenkt. Ihr langes Gewand ist reich mit einem Blumenmuster verziert, auch ihre Haare sind mit Blumen geschmückt. Sie scheint zu schreiten und ihre Armhaltung lässt darauf schließen, dass sie etwas aus dem gerafften Schoße ihres Gewandes holt, bei genauerer Betrachtung fallen die Rosen oder Rosenblätter auf, welche sie greift.

Die linke Bildhälfte wird durch einen Mann und einer weiblichen Dreiergruppe ausgemacht. Der junge Mann am linken Bildrand hebt seinen rechten Arm gen Himmel, er hält einen verschnörkelten Stab, mit welchem er am oberen rechten Bildrand eintretende Wolken berührt. Durch diese Bewegung ist der Oberkörper vom Betrachter halb abgewandt. Bekleidet ist der Mann mit einem roten Tuch und Schuhen, welche mit Flügeln verziert sind. Auch ein Schwert trägt er in der Scheide an seiner Hüfte. Links neben ihm sind drei, sich an den Händen haltende Frauen auszumachen. Ihre Bewegungen sind dynamisch dargestellt, ihre Arm- und Fußbewegungen legen die Vermutung nahe, dass sie sich im Tanz befinden. Ihre Körper sind nur durch leichte, durchsichtige Kleider bedeckt, welche vereinzelt durch kleine Perlen verziert sind und hell, fast leuchtend gemalt sind. Die mittlere Person blickt zum jungen Mann links im Bilde. Die fokussierte Person in der Mitte, eingangs bereits erwähnt, bildet den Mittelpunkt des Bildes. Sie neigt den Kopf leicht und blickt den Betrachter direkt an, ihre rechte Hand ist, vielleicht zum Gruß, erhoben. Sie trägt ein langes Kleid und eine Art rote Stola. Über ihr schwebt eine Engelsfigur mit Augenbinde und gespanntem Pfeil und Bogen. Der Pfeil auf die drei tanzenden Damen gerichtet.

Die als eher bedeckt zu beschreibende Farbgebung des Bildes lässt das Rot der Gewänder des jungen Mannes und der Frau leuchten und unmittelbar hervortreten. Trotz des starken Kontrasts, hervorgerufen, durch die Farbegung, von Geschehen und Hintergrund agieren die Personen mit der Umgebung. Der links angeordnete Mann greift mithilfe seines Stabes in das Naturgeschehen ein, auch am rechten Bildrand findet eine Interaktion statt, so sieht es aus, als ob die Figur direkt aus den Bäumen kommt. Die Blumenpracht der Waldlichtung wird im Kleid der schreitenden Dame aufgegriffen und die mittige Frau scheint mit ihrem Hintergrund, mit dem Rahmen, zu verschmelzen.

Mythologische Einordnung der Figuren

Für den weiteren Verlauf der Arbeit und das bessere Verständnis, werden die Figuren des Bildes kurz ihrem mythologischen Hintergrund zugeordnet, denn jede, der dargestellten Personen entstammt, vielen Interpretationen zufolge, der Mythologie. 3

Von rechts nach links, der ungewohnten Bilderzählrichtung, sehen wir Zepyhr, den Westwind und Bote des Frühlings, daneben die Nymphe Chloris, welche vor ihm flieht.4 Sie verwandelt sich in Flora, die mit Blüten geschmückte Frau auf der rechten Bildhälfte, Göttin des Frühlings.5

Dominiert wird das Bild von der Frau in der Mitte, welche als Venus, die Göttin der Liebe erkannt werden kann.6 Die leicht bekleideten Damen daneben können als die drei Grazien, Begleiterinnen der Venus, identifiziert werden. Die Interpretationen zu der Bedeutung der drei Grazien variieren stark. Am linken Bildrand ist der Götterbote Merkur zu sehen, erkennbar an seinen geflügelten Schuhen.7

Schließlich ist noch Amor, der Gott des Sichverliebens, über der Venus zu erkennen.8

2. Vorstellung von drei monographischen Texten

2.1 Zum Bild drängt doch alles - Die Allegorie des Frühlings

Die Künstlermonographie „ Botticelli - Ein Florentiner Maler über Gott, die Welt und sich selbst“, geschrieben von Damian Dombrowski, stammt aus dem Jahre 2010. Im Kapitel „Zum Bilde drängt doch alles“ geht Dombrowski genauer auf La Primavera ein.9

Da das genaue Entstehungsdatum des Werks bis heute ungeklärt ist, stützen sich viele Interpretationen eingangs auf diesen Faktor, so auch Dombrowski. Er erklärt, dass Botticellis mythologische Hochzeit zwischen 1482 und 1487 zu verordnen sei und anhand stilkritischer Merkmale eine genaue zeitliche Einordnung La Primaveras möglich sei. 10

Dombrowksi kritisiert, dass in vielen Interpretationen des Werks die stilkritischen Überlegungen in den Hintergrund rücken, während äußere Gegebenheiten verstärkt und eindringlicher als das Bild selbst betrachtet werden. Der Stil des Bildes würde dann fälschlicherweise auf Basis der Zeitgeschehen festgelegt.11

Der Autor zeigt auf, dass das Bild kurz nach Botticellis Romreise, im Jahre 1482 entstanden sein muss, der idealistische Stil zeigt, dass er von den Seherfahrungen in Rom stark beeinflusst wurde. Nach seiner Rückkehr aus Rom strebt der Künstler der idealen Schönheit der Antike entegegen. Dombrowski ist der Meinung, dass eine Datierung nach 1485 stilkritisch unmöglich sei und stellt die Behauptung auf, dass La Primavera als Schlüsselwerk des Übergangs von Renaissance als Entdeckung der Natur zu Renaissance als Entdeckung der Antike gelten könne. 12

Dombrowski nimmt dann eine Bildbeschreibung mit analytischen und erklärenden Elementen vor. Diese erfolgt von rechts nach links und geht auf die der griechisch- römischen Mythologie entstammenden Figuren ein. Detailiert geht er auf die Komposition ein: er spricht von einem Zyklus, welcher sich von den nach unten deutenden Gesten auf der rechten Seite über das Hinab durch die Arme auf der linken Seite erstreckt und durch die Venus geschlossen wird. Die beiden männlichen Akteure bilden dabei die Ausgangspunkte, sie stehen symbolisch für die himmlischen Höhen, Zephyr, aus dem Himmel kommend, befruchtet die Erde durch den Frühling. Merkur, rechts im Bilde, fungiert als Götterbote als Mittler zwischen Himmel und Erde und wendet sich wieder gen Himmel. Für Dombrowski ist deutlich, dass ein geistlicher Kreislauf, abgebildet wird. Die Venus vereint sowohl irdische, als auch himmlische Elemente.13 Hier offenbart sich für ihn die Kernbildaussage: das Kunstwerk sei als eine Darstellung des doppelten Rahmens der Venus zu sehen. Ausgehend von rechts wird aus „dionysischem Trieb“ vernunftgeleitetes Handeln, aus Vereinigung und Fruchtbarkeit, dargestellt durch Flora, wird Tanz und denkerische Anstrengung. Venus stellt hier den Übergang dar, Dombrowski stellt zudem die Vermutung auf, dass Merkur und Venus durch ihre roten Gewänder die „Liebesglut“ des Himmels darstellen und aufeinander bezogen seien, also gemeinsam das überirdische verkörpern. So entsteht ein Kreislauf von rechts nach links, welcher die „fortlaufende“ Liebe und die Beziehung von Himmel und Erde widerspiegelt. Eine Jahreszeiten- Allegorie, welche eine verbreitete Interpretationsannahme ist, hervorgerufen durch Merkurs Wolkenvertreiben, empfindet Dombrowski daher als unzureichend und spricht sich für die These der Darstellung der Liebe in La Primavera aus.14 Dombrowski erörtert dann mehrere Ansätze zum Entstehungsansatz des Bildes und meint, dass eine Bewegung in den Interpretationen des Bildes zu beobachten war. Die Ergründung des Anlasses, zu welchem das Bild entstand, rückt in den Fokus der Interpretationen. So nimmt Warburg ein Turnier im Jahre 1475 als Entstehungsanlass, Polizian ist von einer bildlichen Huldigung der Geliebten Gulianos de Medici, Simonetta, überzeugt und ordnet das Bild dem Jahr 1476 zu. Gombrich stützt seine Entstehungsthese auf einen Brief Ficinos an Lorenzo, und meint in La Primavera ein moralisierendes Erziehugsbild aus dem Jahre 1478 zu erkennen.15

Trotz der verschiedenen Ansätze und Herkunfts-Überzeugungen, welche in der Kunstgeschichte verbreitet sind, herrscht das Paradigma des Hochzeitsbilds vor. So ist allgemein die Annahme zu finden, das Bild sei anlässlich der Hochzeit von Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici und Semiramide Appiani im Mai 1482 gemalt worden.16

[...]


1 http://www.kunstdirekt.net/Symbole/allegorie/botticelli/fruehling/allegorie-fruehling.htm

2 Vgl. Dombrowski 53 f.

3 Vgl. Körner 2006. S. 205.

4 Ebd., S. 207f.

5 Ebd., S. 208.

6 Ebd., S. 209.

7 Ebd., S. 212.

8 Ebd., S. 207.

9 Vgl. Drombrowski 2010.

10 Ebd., S. 53.

11 Ebd., S. 54.

12 Ebd., S. 54.

13 Ebd., S. 56.

14 Ebd., S. 57.

15 Ebd., S. 58.

16 http://www.kunstdirekt.net/Symbole/allegorie/botticelli/fruehling/allegorie-fruehling.htm

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Details

Titel
Eine kunstgeschichtliche Untersuchung zum Gemälde "La Primavera" von Sandro Botticelli
Untertitel
Vorstellung und Vergleich interpretativer Ansätze
Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg
Autor
Jahr
2018
Seiten
16
Katalognummer
V462888
ISBN (eBook)
9783668921153
ISBN (Buch)
9783668921160
Sprache
Deutsch
Schlagworte
eine, untersuchung, gemälde, primavera, sandro, botticelli, vorstellung, vergleich, ansätze
Arbeit zitieren
Luisa Schmoock (Autor), 2018, Eine kunstgeschichtliche Untersuchung zum Gemälde "La Primavera" von Sandro Botticelli, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/462888

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