"Der Realismus, den ich meine". Historizität, Kontinuität und Medienrealität in Fassbinders "Die Ehe der Maria Braun"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2005

29 Seiten, Note: 1,0

Anonym


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Auskunft über Deutschland. „Die Ehe der Maria Braun“ und das BRD-Projekt (Einleitung)

2. Realismus und Realismus-Kritik. Fassbinders „anderer“ Realismus

3. Filmanalyse „Die Ehe der Maria Braun“
3.1 Story und History. Private und politische Geschichte
3.2 Verdrängung und Wiederkehr. Die Dynamik von Fortschritt und Vergessen am Beispiel des Bahnhofsmotivs und der Schlussszene
3.3 Historizität und Kontinuität. Rahmung durch Portraits, musikalische Klammern und leitmotivische Detonationen
3.4 Historizität und Medienrealität. Die Dekonstruktion der Selbst­inszenierung

4. Schlussbetrachtung: Gegenanalyse und Geschichtsergänzung

5. Filmographie

6. Bibliographie

7. Anhang: Ausführliches Sequenzprotokoll „Die Ehe der Maria Braun“

1. Auskunft über Deutschland. „Die Ehe der Maria Braun“ und das BRD-Projekt (Einleitung)

„Die Ehe der Maria Braun“ von 1978/79 ist der erste Teil von Fassbinders BRD-Trilogie, die im historischen Rahmen der Nachkriegszeit und der 50er Jahre spielt und dessen weitere Teile „Lola“ (1981) und „Die Sehnsucht der Veronika Voss“ (1981/82) sind. Er ist nicht nur der bekannteste Film dieser Trilogie, sondern Fassbinders national und inter­national erfolg­reichster Film überhaupt geworden.[1] Trotz seines Erfolgs bei Kritik und Publikum ist ihm bei seiner Uraufführung während der Berliner Filmfestspiele der Gol­dene Bär, wie Fassbinder sagte, „verweigert“ worden.[2] Beim Deutschen Filmpreis 1979 und beim Os­car für den besten nicht-englischsprachigen Film 1980 hat sich „Maria Braun“ nicht gegen Volker Schlöndorffs Grass-Verfilmung „Die Blechtrommel“ (1978/79) durchsetzen können. Beide Filme gelten jedoch international als paradigmatische Arbei­ten des Neuen Deut­schen Films unter dem Stichwort der „Vergangenheitsbewältigung“.

So sehr solche Schubladen für eine grobe Kategorisierung nützlich sein mögen, sollte gleichzeitig der Facettenreichtum des Filmes nicht aus dem Auge verloren werden, der dem Zuschauer ermöglicht, diesen aus ganz verschiedenen Perspektiven wahrzuneh­men. So ist „Maria Braun“ nicht nur ein Autorenfilm, eine Chronik der westdeutschen Ver­drängungsarbeit nach 1945, sondern zugleich ein women’s picture mit dem internatio­nalen Star Hanna Schygulla in der Hauptrolle. Gerade diese Synthese von europäischem Auto­renfilm und Hollywood-Melodram Sirkscher Prägung mag den Erfolg des Filmes mitbe­gründet haben.

Im exorbitanten Gesamtwerk des workaholic (Fassbinder legte in den 13 Jahren seiner Hauptschaffenszeit über 40 Spielfilme vor, dabei sind die zahlreichen Nebenpro­jekte als Ko-Regisseur, Schauspieler und Theatermacher noch nicht mitgezählt), gibt es ab den späten 70er Jahren eine Tendenz zu gesellschaftspolitischen und historischen Themen. Das Frühwerk ist von einigen hochstilisierten Variationen des Gangster-Genres geprägt (etwa „Liebe ist kälter als der Tod“, 1969, oder „Götter der Pest“, 1969/70), richtet den Fokus jedoch schon früh auf die Starrheit bürgerlicher Existenz („Warum läuft Herr R. Amok?“, 1969/70) und die Machtstrukturen in menschlichen Beziehungen („Katzelma­cher“, 1969), die dann Anfang bis Mitte der 70er Jahre auch im Mittelpunkt eines Zyklus von Spielfilmen stehen, in denen sich Fassbinder bei Erzählweisen des amerikanischen Mit­telklasse-Melodrams bedient („Händler der vier Jahreszeiten“, 1971/72; „Martha“, 1973/74; „Angst essen Seele auf“, 1973/74; u.a.).

Zwar gibt es auch in dieser Schaffensperiode schon Filme, die im weitesten Sinne histo­risch situiert sind („Die Niklashauser Fart“, 1970, sowie „Fontane Effi Briest“, 1972-74), jedoch gewinnt die Aufmerksamkeit, die Fassbinder der deutschen Vergangenheit wid­met, eine neue Dimension, seit er sich 1977 in dem Gemeinschaftsprojekt „Deutschland im Herbst“ mit dem Terror der RAF und der Reaktion des westdeutschen Staates auseinan­dersetzt. Die­ses Moment der Wiedererkennung von Totalitarismus, staatlicher Gewalt und öffent­licher Hetze in Deutschlands jüngster Vergangenheit scheint eine Initialzün­dung dafür gewesen zu sein, den Kausalitäten deutscher Geschichte näher auf den Grund zu gehen: „Ich glaube, dass vieles, was derzeit in Deutschland geschieht, darauf hinweist, dass sich die Situation rückwärts entwickelt“, so Fassbinder Ende der 70er Jahre.[3] 1980 beschreibt er das Projekt seiner Arbeiten zur deutschen Vergangenheit so:

„Ich werde viele Filme machen, bis ich mit meiner Geschichte der BRD hier und heute angekommen bin. […] Man muss, um die Gegenwart zu begreifen, was aus einem Land geworden ist und noch wird, die ganze Geschichte begreifen oder verarbeitet haben.“[4]

Neben der BRD-Trilogie, die Deutschlands Entwicklung von der Nachkriegszeit zur blühenden Wirtschaftsmacht der 50er Jahre nachzeichnet, müssen auch „Die dritte Gene­ration“ (1978/79), Fassbinders Wiederaufgreifen des Terrorismus-Themas, sowie „Lili Marleen“ (1980/81), sein Beitrag zum Faschismus-Diskurs, zu den Filmen der Geschichts­verarbeitung gezählt werden.

Fassbinder, so könnte man zu Recht sagen, wollte „Auskunft über Deutschland“[5] geben. Diesem Anspruch, deutsche Wirklichkeit darzustellen und begreifbar zu machen, soll in dieser Arbeit am Beispiel von „Maria Braun“ nachgegangen werden. Wie sich her­aus­stellen wird, gibt es eine Spannung zwischen Fassbinders realistischer Ambition und seiner Kinematographie, die sich völlig außerhalb eines sozialen Realismus bewegt. Wie er nicht müde wurde zu betonen, waren für ihn traditionell realistische Verfahren unge­eignet, Wirklichkeit zu verstehen:

„Abgefilmte Wirklichkeit, das finde ich das Tristeste, was es gibt, weil eben so nicht vermittelt werden kann, was wirklich ist.“[6]

Allein, es bleibt Fassbinders Anspruch, durch seine Filme Realität(en) aufzuzeigen, seine Suche nach einem „anderen Realismus“[7]. Die vorliegende Arbeit soll dazu beitragen, diesen Begriff mit Inhalt zu füllen, d.h. die Frage zu klären, was sich hinter einem Fass­binderschen Realismus verbirgt und was ihn von anderen Konzeptionen trennt. Hierfür werde ich eine Positionierung Fassbinders in der Realismus-Debatte vornehmen (2), um diese dann in einem filmanalytischen Teil zu verteidigen (3). Entlang der Schlagwörter Historizität, Verdrängung, Kontinuität und Medienrealität werde ich sowohl auf narrative wie kinematographische Codes eingehen (3.1 – 3.4). In einem abschließenden Teil werde ich die Ergebnisse diskutieren und Aspekte des gewonnenen Realismus-Begriffs zusam­mentragen (4).

2. Realismus und Realismus-Kritik. Fassbinders „anderer“ Realismus

„Realismus – welcher?“, so der vielsagende Titel einer 1976 erschienenen Aufsatz­sammlung, die sich auf die „Suche nach einem literarischen Begriff“ begibt.[8] In der Tat scheint es, dass so viele verschiedene Konzeptionen von Realismus existieren, wie Auto­ren, die darüber schreiben. Im Folgenden soll vorgestellt werden, wie Realismus her­kömmlich verstanden wird und welcher Kritik sich die traditionelle Begriffskonzeption ausgesetzt sieht. Dies soll den Hintergrund dafür bilden, einen anderen Realismusbegriff zu entwickeln, der gewisse Voraussetzungen und Schwierigkeiten vermeidet, ohne den generellen Anspruch der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit aufzugeben.

Unter literarischem Realismus wird gemeinhin eine ästhetische Bewegung ver­standen, die sich im 19. Jahrhundert gegen den klassischen Idealismus gewandt hat und konkrete Menschen sowie soziale Verhältnisse in den Mittelpunkt ihres Interesses ge­stellt hat, um auf gesellschaftliche Missstände aufmerksam zu machen.[9] Diese ästhetische Einstellung ist in der Literaturgeschichte wiederholt und in verschiedenen Variationen wieder aufgetreten („bürgerlicher Realismus“, „sozialistischer Realismus“), in Deutsch­land gerade auch im Zuge der 68er-Bewegung innerhalb der westdeutschen Linken.[10]

Der Realismus war und ist jedoch auf politischer und ästhetischer Ebene starker Kritik ausgesetzt. So wurde in Frage gestellt, ob die mimetischen Verfahren, denen rea­listische Autoren sich verpflichtet fühlten, überhaupt zur Änderung der Verhältnisse geeignet seien, oder ob die Repräsentation des ohnehin Präsenten nicht vielmehr eine Vertiefung desselben herbeiführe:

„Die Darstellung von schlechter Realität, von Verelendung und Entfremdung – führt sie wirklich zur Einsicht in die Notwendigkeit von Veränderungen oder erzeugt sie nicht vielmehr ein Gefühl der Ohn­macht und trägt sie auf diese Weise dazu bei, dass sich der Leser an das gewöhnt, was gerade kritisiert werden sollte?“[11]

Dieser Zweifel an der politischen Wirksamkeit traditionell-realistischer Darstellung ge­winnt noch an Nachdruck, wenn sich im Zuge machtstruktureller Veränderungen die Frage stellt, inwiefern die kritisierte Realität überhaupt noch dem Feld des Sichtbaren und somit einfach Abbildbaren zugeordnet werden kann. „Um durchschaut zu werden, kann die Welt nicht mehr angeschaut werden.“[12] Dieser Satz von Adorno drückt die Krise realistischer Kunst in einer veränderten Realität treffend aus. Aber schon bei Brecht, der den Realismus als die Methode bezeichnete „vermittels getreuer Abbildung der Wirklichkeit die Wirklichkeit zu beeinflussen“ tritt die Ambivalenz eines solchen Vorhabens auf, wenn er (im Widerspruch zu dieser Definition) sagt, „dass weniger denn je eine einfache Wiedergabe der Realität etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute.“[13]

Gegenstand der Kritik ist darüber hinaus die mit realistischen Techniken einher­gehende ästhetische Selbstbeschränkung des Künstlers. Die Autonomie der Kunst, ihr Selbstverständnis, das in Ernst Fischers „Die Kunst darf alles. Die Kunst muss nichts“[14] zum Ausdruck kommt, verbietet, dass sie sich im Dienste eines ideologischen Zweckes sieht, um dort zu schlechter Kunst zu verkümmern. Eine solche sklavische Haltung, freilich staatlich verordnet durch „bürokratische Abschaffung der Phantasie“[15], wurde insbesondere der Literatur des Realsozialismus wiederholt vorgeworfen. Dasselbe gilt jedoch für die realistischen Romane der 70er Jahre in Westdeutschland, wie etwa Uwe Timms „Heißer Sommer“ von 1974. Drews (1976) wirft ihm literarische Belanglosigkeit und das Fehlen jeglicher Aufschlusskraft vor, die er sich durch „ästhetische und intel­lektuelle Selbstzensur“ selbst zuzuschreiben habe.[16] Der Versuch einer Re-Simplifizie­rung der Literatur, unter der Prämisse der Erklärbarkeit einer geordneten Wirklichkeit mittels Sprache, die selbst unproblematisiert bleibt, führe letztlich zur Trivialisierung. Die Ver­einfachung der Realität, die der sogenannte Realismus vollzieht, täuscht sich so über die essentielle Unordnung der Realität hinweg, wird in diesem Sinne geradezu idealistisch verklärend – oder eben unrealistisch.

Nicht zuletzt ist nach dem linguistic turn in Philosophie und Kulturtheorie eine unproblematische Referenzbeziehung von Text und Wirklichkeit in Zweifel gezogen worden. Gerade die Möglichkeit einer solchen Korrespondenz scheint aber eine der Standsäulen des traditionellen Realismus zu sein. Einem epistemologischen Zugang zu einer vorsprachlichen Wirklichkeit, welche vom realistischen Künstler abgebildet wird, ist der Boden entzogen, wenn Zeichensysteme als Wirklichkeitskonstituenten das Primat jeglicher Erkenntnis darstellen. In diesem Sinne hat Barthes (1968) argumentiert, dass es bei so genannten Realitätsdarstellungen immer gewisse ästhetische Effekte sind, die den Wirklichkeitsgehalt einer Darstellung beim Rezipienten evozieren. Realität ist dann im­mer durch künstlerische Mittel produziert, ein „Realitätseffekt“.[17] „Eins zu Eins ist jetzt vorbei“, so bringt Dirk von Lotzow, Texter der Band Tocotronic, die von der postmoder­nen Theorie vollzogene Absage an die Mimesis, auf den Punkt.[18]

Die Unklarheit und die Kritik am Realismusbegriff hat die Filmtheorie genauso zur Kenntnis genommen wie die Literaturtheorie.[19] Der Film, stärker noch als die Fotogra­fie, hat unbestritten eine starke Affinität zur menschlichen Wahrnehmung. Wohl auch deshalb hatte Kracauer (1960) im Filmischen noch die „Errettung der äußeren Wirklichkeit“ gesehen. Dem hat man jedoch das notwendig Ausschnitthafte von Film und Fotografie entgegengehalten, wobei beim Film erschwerend hinzukam, dass die Be­wegung der Bilder allein auf die Illusion zurückzuführen ist, die das Malteserkreuz dem menschlichen Auge vortäuscht, weil dieses nicht imstande ist, mehr als 15 Bilder in der Sekunde wahrzunehmen und so die Einzelbilder zu moving pictures uminterpretiert (das sogenannte „Phi-Phänomen“).[20]

„Realismus ist immer Neo-, Sur-, Super-, Hyper-Sehen mit photographischen Apparaten“, so bringt es der Titel eines Essays von Frieda Grafe (1979) auf den Punkt. Inzwischen haben sich die strukturalistischen Theorien so fest in die zeitgenössische Filmtheorie eingeschrieben, dass von einem materialen Realismus keine Rede mehr sein kann. Die Filmsemiotik von Metz und Eco hat den Film erfolgreich wie eine Sprache analysiert und damit seine Zeichenhaftigkeit unterstrichen.[21] Filmsprache aber funktio­niert, wie jede Sprache, immer auch konnotativ, so dass eine problemlose Entsprechung von Zeichen und Realität nicht gegeben ist. Dieser Gedanke hatte Godard schon vorher dazu bewogen, die Aufrichtigkeit eines Filmes nicht in dem zum Scheitern verurteilten Versuch der Reproduktion von Wirklichkeit zu sehen, sondern in der Art und Weise, wie der Filmautor mit seinem Publikum kommuniziert (etwa lenkend-manipulativ oder selbstreflexiv-offen).[22]

„Film ist etwas Gemachtes, Zusammengesetztes, Künstliches […]. Endlich zu begreifen wäre: des Kine­matografen oft zitierte ‚dokumentarische Authentizität’ ist nichts anderes als die hohe Stilisierung der Oper.“[23]

Film, genau wie Literatur, ist also immer Konstruktion von Wirklichkeit, das Gezeigte niemals Wirklichkeit „an sich“. Auch – und gerade – im Kino haben wir es mit Realitäts­effekten eher zu tun als mit Realität. Die Codes solcher Wirklichkeitsbeglaubigung sind gemeinhin aus Film und Fernsehen bekannt. Der Verzicht künstlicher Mittel (Wackel­kamera, Originallicht und –ton) wird beim Zuschauer ebenso leicht einen „realistischen Eindruck“ hinterlassen wie die Verwendung historischer Zeugnisse oder von Archiv­aufnahmen. Gerade die Leichtigkeit, mit der sich Realität im Film produzieren lässt, sollte einen kritischen Realisten skeptisch werden lassen.

Was bleibt also vom realistischen Anspruch erhalten, wenn das ästhetische Kon­zept des Realismus so problematisch ist? „Das ist eben der Realismus: eine gewisse Be­schreibung und Bewertung der Welt, in der wir leben“[24], so formuliert Stern (1976) den abgeschwächten Anspruch eines durch die Kritik hindurchgegangenen Realismus. Denn, sofern Kunst sich nicht in einer endlosen Selbstbewegung verlieren soll, sofern sie an menschliche und gesellschaftliche Erfahrungen anknüpfen möchte, sucht sie die Aus­einandersetzung mit der Wirklichkeit. Und insofern sie etwas Treffendes über diese Wirklich­keit zum Ausdruck bringt, so könnte man sagen, ist sie auch realistische Kunst. Der Rea­lismus hat in diesem Sinne weiterhin die gesellschaftlichen Bedingungen menschlichen Lebens zum Gegenstand, hält diese im weitesten Sinne für darstellbar und meint, dass ihre Darstellung als Bewusstbarmachung eine Kritik der Verhältnisse ist oder beinhaltet. Er muss sich jedoch von wichtigen Teilen des traditionellen Konzeptes trennen, um glaubwürdig zu bleiben.

Die dargestellte Kritik lässt sich auf folgende Kernpunkte zusammenfassen. Der Realismus wird aufgrund seiner Beschränkung auf mimetische Techniken und der damit ein­hergehenden künstlerischen Selbstzensur kritisiert. Ihm wird vorgeworfen, der Realität durch Simplifizierung gerade nicht gerecht zu werden. Vor allem aber, und dies scheint mir gleichzeitig bereits in den genannten Punkten mitzuschwingen, wird der Darstellbarkeits- bzw. Wahrheitsanspruch des Realismus für unmöglich erklärt: In Vergessenheit der eigenen Konstruiertheit kritisiert der Realismus nicht nur Ideologie, er produziert selbst neue Ideologie, indem er das Dargestellte als Reales behauptet.

[...]


[1] Vgl. Elsaesser 1995, 153.

[2] Zit. in Elsaesser 1995, 155. Es hatte nur für den Silbernen Bären gereicht.

[3] Zit. in Elsaesser 1995, 33.

[4] Zit. in Elsaesser 1995, 26.

[5] Vgl. „Auskunft über Deutschland. Ausländische Reaktionen auf den Tod von Rainer Werner Fassbin­der.“ In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12.6.1982.

[6] So Fassbinder 1976. Dieses Zitat findet sich auf der von der Rainer Werner Fassbinder Foundation herausgegebenen Videokassette von Satansbraten.

[7] So Fassbinder in dem Dokumentarfilm „Rainer Werner Fassbinder, 1977“ von Florian Hopf und Maximili­ane Mainka.

[8] Laemmle (Hg.) 1976.

[9] Vgl. Hayward 1996, 298-300.

[10] Vgl. Drews 1976, 151f.

[11] Schmidt 1976, 47.

[12] Adorno, zit. in: Schmidt 1976, 49.

[13] Beide Aussagen zit. in: Schmidt 1976, 46 bzw. 49. Hervorhebung im Original.

[14] Fischer, zit. in Schmidt 1976, 48.

[15] Drews 1976, 158.

[16] Drews 1976, 162.

[17] So der deutsche Titel des Aufsatzes. Vgl. Barthes 1968.

[18] Tocotronic: „Neues vom Trickser“, Album: „Tocotronic“ (2002).

[19] „Im Film ist ‚Realismus’ ebenso ein unsicherer, verwaschener Begriff.“ Monaco 1977, 425.

[20] Heutzutage wird allerdings mit 24 Bildern pro Sekunde gedreht und nach Verdopplung mit 48 Bildern pro Sekunde abgespielt. Vgl. Monaco 1977, 89f.

[21] Vgl. Monaco 1977, 445-454.

[22] Dieser Gedanke wiederum ist zu Teilen sicherlich der von Truffaut ins Leben gerufenen Politique des auteurs geschuldet. Vgl. Monaco 1977, 435-444.

[23] Straschek: Handbuch wider das Kino, 10. Zit. in Kluge 1975, 203.

[24] Stern 1976, 23.

Ende der Leseprobe aus 29 Seiten

Details

Titel
"Der Realismus, den ich meine". Historizität, Kontinuität und Medienrealität in Fassbinders "Die Ehe der Maria Braun"
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für neuere deutsche Literatur)
Veranstaltung
Hauptseminar "Fassbinder als Chronist der BRD"
Note
1,0
Jahr
2005
Seiten
29
Katalognummer
V47800
ISBN (eBook)
9783638446679
Dateigröße
559 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit versteht sich als Analyse des bekanntesten Fassbinder-Films unter dem Gesichtspunkt von Realismus. Nach einer Diskussion des traditionellen R.-begriffs und seiner Kritik entwickle ich einen anderen R.-begriff, den ich an filmischen Motiven nachweise. Damit gehe ich der Frage nach, was Fassbinder, der keinem kinematografischen R. folgte, unter seinem 'offenen R.' verstanden hat. Die Arbeit enthält Interpretationen zentraler Motive des Films, im Anhang ein ausführliches Sequenzprotokoll
Schlagworte
Realismus, Historizität, Kontinuität, Medienrealität, Fassbinders, Maria, Braun, Hauptseminar, Fassbinder, Chronist
Arbeit zitieren
Anonym, 2005, "Der Realismus, den ich meine". Historizität, Kontinuität und Medienrealität in Fassbinders "Die Ehe der Maria Braun", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/47800

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