Bernd Alois Zimmermanns Zeitverständnis anhand des "Photoptosis"


Hausarbeit, 2019
13 Seiten

Leseprobe

Inhalt

Einleitung.

Bernd Alois Zimmermanns Zeitverständnis.

Photoptosis: Eine musikalische Analyse.

Fazit.

Literaturverzeichnis.

Einleitung

Mit dem Phänomen der Zeit befasst sich die Menschheit schon seit der griechischen Antike. Doch weder durch die philosophische Ergründung noch durch die naturwissenschaftliche Erforschung des Zeitphänomens, konnte bis heute eindeutig und letztendlich über dieses aufgeklärt werden. Die Auseinandersetzung mit dem Existenzbegriff der Zeit hat nicht nur die wissenschaftlichen Disziplinen, sondern auch die Künste beschäftigt und dazu inspiriert, sich mit der Frage auseinanderzusetzen, ob diese vom menschlichen Bewusstsein erschaffen oder unabhängig dessen objektiv existent ist. So verarbeitete auch Bernd Alois Zimmermann, bedeutender Komponist des 20. Jahrhunderts, seinen Standpunkt zum Wesen der Zeit in seinen Werken. Als Musterbeispiel gilt hierfür sein im Jahre 1968, anlässlich des 100-jährigen Bestehens der Stadt-Sparkasse Gelsenkirchen komponiertes Orchesterstück Photoptosis. Prélude für großes Orchester, was den Hauptgegenstand der folgenden Arbeit bilden wird. Angeregt von dem künstlerischen Werk Yves Kleins, welcher sich ebenfalls mit abstraktem Gedankengut beschäftigte, und seinen monochromen Wandflächen im Foyer des Musiktheaters im Revier Gelsenkirchen, stellt Photoptosis, was auf Griechisch so viel wie Lichteinfall bedeutet, den Vorgang von der Veränderung des Lichtspiels auf Farbflächen dar. Dementsprechend durchläuft das Werk keine musikalische Entwicklung in dem Sinne, dass es über einen Weg auf ein bestimmtes Ziel hinausgeht, sondern beschreibt viel mehr sich stetig wandelnde, aber in sich statische Klangfarben, Klangfarbenschattierungen und Klangfelder. Der Zuhörer wird infolgedessen in die Funktion eines die Szenerie betrachtenden Beobachters versetzt, wodurch allgemein feststellbar ist, dass die objektiv vergangene Zeit für ihn subjektiv in die Länge gezogen wird. Diese Hausarbeit soll sich nun damit auseinandersetzen, welcher kompositorischen Mittel sich der Komponist Bernd Alois Zimmermann in Photoptosis bedient, um seiner hinter diesem Effekt stehenden Zeitphilosophie musikalischen Ausdruck zu verleihen. Zunächst ist hierfür die differenzierte Herausarbeitung seiner zeitphilosophischen Ansichten erforderlich. Im Anschluss folgt mittels einer musikalischen Analyse eine ausführliche Untersuchung des Orchesterstückes, welche sich hierbei im Besonderen an den zuvor erarbeiteten Ergebnissen zu der Zeitphilosophie Zimmermann orientieren wird. Hierdurch soll eine Synthese entstehen, die Philosophie und Musik miteinander verknüpft und zur Beantwortung der Problemfrage dient. Stützen soll sie sich hierbei hauptsächlich auf die Studienarbeit Bernd Alois Zimmermann - Betrachtungen zu Werk und Person unter besonderer Berücksichtigung der Zeitproblematik von Thomas Roghman sowie auf das Essay Das Prinzip der Zeitdehnung in ‚Tratto’, ‚Intercomunicazione’, ‚Photoptosis’ und ‚Stille und Umkehr’ von Irmgard Brockmann.

Bernd Alois Zimmermanns Zeitverständnis

Der Komponist distanziert sich in seinem Zeitverständnis von der rein physikalischen Definition der Zeit, welche die Abfolge von Ereignissen beschreibt und Dauer als Maß der Bewegung von Körpern definiert. Zimmermann geht statt eines objektiven von einem subjektiven Zeitbegriff aus und wendet sich dem inneren Zeitempfinden und der erlebten Zeit zu.1 „Seine zentrale Erkenntnis besteht nun darin, daß die in Relation zum unmittelbaren Lebensvollzug existenten Zeitebenen der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft im subjektiven Zeitbewußtsein als Einheit erfahren werden (können), daß die objektive Sukzession von Erfahrungen und Wahrnehmungen hier zugunsten einer permanenten Gleichzeitigkeit des Vergangenen, Gegenwärtigen und Zukünftigen aufgehoben wird, was zu einer Austauschbarkeit der drei Ebenen führt.“2 Zu dieser Ansicht gelangte Zimmermann durch den Einfluss unterschiedlichster Schriftsteller und Philosophen, am meisten geprägt hat ihn allerdings Augustinus von Hippo (354-430 n.Chr.), ein geistlicher Denker aus der christlichen Spätantike. In seinen Confessiones schrieb er umfangreiche Reflexionen seines Zeitverständnisses nieder, die auf der Annahme einer dreidimensionalen Gegenwart aufbauen. „Weder das Zukünftige noch das Vergangene ist [...] Es gibt drei Zeiten, eine Gegenwart in Hinsicht auf die Gegenwart, eine Gegenwart in Hinsicht auf die Vergangenheit und eine Gegenwart in Hinsicht auf die Zukunft. In unserem Geiste sind sie wohl in dieser Dreizahl vorhanden, anderswo aber nehme ich sie nicht wahr. Gegenwärtig ist hinsichtlich des Vergangenen die Erinnerung, gegenwärtig hinsichtlich der Gegenwart die Anschauung und gegenwärtig hinsichtlich der Zukunft die Erwartung.“3 Augustinus Argumentationskette, die zu diesem Schluss führt, beginnt zunächst mit dem Abstreiten der Existenz der objektiven Größen der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Ihm nach sei die Gegenwart als Zeitebene nicht definierbar, weil jeder Zeitpunkt so schnell von der Zukunft in die Vergangenheit übergehe, dass man einen gegenwärtigen Augenblick dazwischen nicht ausmachen könne. Er definiert das Gegenwärtige lediglich als eine Schnittlinie zwischen dem vergangenen und zukünftig kommenden zeitlichen Zustand. Anschließend verwirft er in einem weiteren Schritt jedoch auch die Existenz der beiden Zeitebenen Vergangenheit und Zukunft, da das Vergangene bereits stattgefunden habe und das Zukünftige erst noch stattfinden werde. Er stellt schließlich die These auf, dass sie lediglich Resultat des menschlichen Bewusstseins seien und es nur eine ständige Gegenwart geben könne.4 „Die ständige Gegenwart des erlebten Zeitvollzugs integriert demnach Vergangenheit und Zukunft, was der Idee von der Simultaneität aller Zeitebenen im subjektiven Empfinden entspricht.“5 Die hohe Komplexität und Vielschichtigkeit der realen sukzessiven Zeiterfahrung wird also in einem großen simultanen Ganzen aufgelöst. Dieser zeitphilosophische Standpunkt von der Vielheit aber trotzdem Einheit des Seins, inspirierte Zimmermann zu der Erfindung eines diese Zeitphilosophie metaphorisch beschreibenden Begriffes, der „Kugelgestalt der Zeit“.6 Des Weiteren gelangte er durch diese Auffassung in der Konsequenz zu einer weiteren Erkenntnis, zu der Idee eines existenziellen Pluralismus, den er in seiner Funktion als Komponist vor allem auf die Musik übertrug. Im Laufe seines Lebens führte Zimmermann unterschiedlichste kompositorische Aufträge aus, die von Filmmusik über Unterhaltungsmusik, Bühnenmusik und Hörspiele bis hin zu Konzert- und Balletkompositionen reichten. Durch diese Tätigkeiten konnte er bemerken, dass besonders in der Musikszene großer Metropolen Musikstile unterschiedlichster kultureller, historischer und sozialer Herkunft auf engstem Raum koexistieren. Neben seinen philosophischen Begründungen entstand aus dieser Feststellung die Ansicht, dass eine Vorstellung von einem eindimensionalen musikalischen Stilbegriff absurd ist. Hieraus entwickelte er schließlich die Idee einer musikalischen Multidimensionalität und begann, unterschiedliche musikalische Stilistiken zu synthetisieren.7 Insgesamt kristallisiert sich also eine zeitphilosophische Auffassung von der Vielschichtigkeit des Seins heraus, welche in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu erleben ist, aber im subjektiven Zeitbewusstsein zu einem Kontinuum verschmilzt. In seinem Aufsatz Intervall und Zeit beschreibt Zimmermann als ein Ziel seiner Musik, dem Hörer „[…] die Zeit als umfassende Einheit zum Bewusstsein […]“8 bringen zu wollen. Wie er dies kompositorisch umsetzt, soll im folgenden Kapitel untersucht werden.

Photoptosis: Eine musikalische Analyse

Die formale Aufteilung des Werkes ergibt eine übergeordnete dreiteilige Form, welche sich in der Unterordnung weiterhin in sechs Teile gliedern lässt. Der Einfachheit halber sollen diese sechs Teile im Folgenden als A1, A2, A3, B, C1 und C2 benannt werden. Es ist festzustellen, dass hierbei die Teile A1 bis A3 sowie C1 bis C2 einem bestimmten Kompositionsprinzip folgen, welches im späteren Verlauf der Analyse noch näher betrachtet werden wird. Somit bilden die genannten Teile programmatische Klammern um den Teil B, welcher durch eine andere Kompositionstechnik, der Technik der Zitatcollage, gestaltet ist, auf welche im Folgenden ebenfalls noch näher eingegangen werden wird.9 Während die Form eines Werkes klassischerweise vordergründig die formale Struktur festlegt, organisiert die Formstruktur in Photoptosis darüber hinaus auch den zeitlichen Ablauf. Der formale und zeitliche Aufbau des Stückes ist auf jeder Ebene, auf der über- als auch untergeordneten und auch auf noch kleinerer Organisationsebene durch das Intervallverhältnis des Tritonus konzipiert. Diese Feststellung ergibt sich durch die Gleichsetzung der verschiedenen Taktanzahlen der einzelnen Teile, was durch das im ganzen Werk einheitliche Tempo möglich ist. Ein Takt hat eine Dauer von einer Viertel und eine Viertel die Dauer von einer Sekunde. Somit vergehen 60 Takte in einer Minute, die Gesamtspieldauer beläuft sich bei 728 Takten somit auf knapp 13 Minuten.10 In Photoptosis erfolgt die musikalische Organisation demzufolge durch einer Umfunktionierung eines Tonhöhenintervalls zu Zeitintervallen, indem das Schwingungsverhältnis des Tritonus auf die Zeitebene übertragen wird. Macht man sich Gedanken über dieses musikalische Kompositionsprinzip, so lässt sich nicht direkt erschließen, wodurch selbiges Zeitlosigkeit suggerieren soll. Zimmermanns eigene Erläuterung in seinem Buch Intervall und Zeit zu diesem Thema helfen bei der Aufklärung. „[…] denn kraft höchster Organisation der Zeit wird diese selbst überwunden und in eine Ordnung gebracht, die den Anschein des Zeitlosen erhält.“11 Mit der Begründung, dass das Tonhöhenintervall des Tritonus das uncharakteristische Intervall überhaupt sei, die akustische Mitte zwischen Grundton und Oktave darstelle sowie bei sechsfacher Wiederholung auf der jeweils um ein Halbton höheren Tonstufe das chromatische Total einer Oktave ergäbe, erklärte Zimmermann seine Entscheidung, warum er genau dieses zur Konzeption seines Werkes heranzog.12 Der Teil A1 beginnt in Takt 1 und verläuft über 196 Takte. Es lassen sich in diesem Teil zwei musikalische Strecken, gleich einem musikalischen Motiv, ausmachen, die den gesamten Teil A1 konstituieren, einen ähnlichen Aufbau besitzen und sich innerhalb des Teils jeweils um eine bestimmte Anzahl in variierenden Ausgestaltungen wiederholen. Strecke a ist 17,5 Takte lang und wird elf Mal wiederholt, Strecke b ist 24 Takte lang und wird acht Mal wiederholt. Beide Strecken lassen sich in einen 3-taktigen Streckenkopf und eine Fortsetzung gliedern, welche bei Strecke a 14,5 und bei Strecke b 21 Takte beträgt.13 „Der Kopf wird jeweils durch ein auffälliges musikalisches Ereignis repräsentiert, seine Fortsetzung durch einen oder mehrere Liegetöne, so daß [sic] man von insgesamt zwei zusammengesetzten Klangelementen sprechen kann, die durch einen figurierten Bewegungsimpuls ausgelöst werden und dann in einen ‚stehenden’ Klang münden […].“14 Akustisch unterscheiden sich die beiden Streckenglieder nicht nur durch die Art der musikalischen Aktion, die die verschiedenen Instrumenten während des jeweiligen Ablaufes ausführen, sondern auch durch ihre Instrumentation. Die kürzere Strecke a beginnt hierbei immer mit einem Bläserimpuls. Die ersten vier Impulseinsätze werden durch die Flöte, die Impulseinsätze fünf bis acht durch Flöte und Klarinette, Impulseinsatz neun durch die Posaune und Impulseinsatz zehn und elf durch fast alle Holzbläser gestaltet. Fortgesetzt wird die Strecke von Viola und Violoncello mittels langer gehaltener Liegetöne, die von mindestens einem Holzblasinstrument in den ersten sieben Takten der Fortsetzung gedoppelt und dadurch klanglich verstärkt werden. Der Einsatz des Streckenkopfes als auch die ersten sieben anschließenden Einsätze der Streckenfortsetzung werden stets durch instrumentale Akzentuierung am Anfang von Harfe bzw. ab Takt 71 stattdessen Celesta, Pauken und Gongs und Holzblasinstrumenten hervorgehoben und kenntlich gemacht. Die zweite längere Strecke b ist nach gleichem Muster aufgebaut und unterscheidet sich nur insofern von Strecke a, dass sie formal genau gegensätzlich konzipiert ist. Sie beginnt mit der Fortsetzung und endet mit dem Streckenkopf. Der Kopf- bzw. Impulseinsatz ist hier nun nicht mehr einer alleinigen Instrumentengruppe zugeordnet, sondern wird von unterschiedlichsten Instrumenten gestaltet. Die ersten vier Impulseinsätze werden von erster und zweiter Violine, Harfe, Flöte, Viola bzw. Violoncello übernommen. Der fünfte Impulseinsatz erfolgt durch die gleiche Instrumentenkonstellation, ergänzt von der Celesta. Impulseinsatz sechs wird durch Celesta, Harfe und Trompete dargestellt, der siebente durch die gleichen Instrumente wie der vierte zuzüglich der Piccolo-Flöte und der letzte Impulseinsatz schließlich von den drei Tomtoms, der Rührtrommel und der kleinen Trommel. Fortgesetzt werden die Einsätze auch hier durch streichinstrumentale Liegetöne von Violine und Kontrabass bzw. Violoncello und Kontrabass. Den Liegetönen ist analog zu Strecke a ebenfalls eine 7-taktige Unterstützung durch einige Blasinstrumente zugeordnet. Die Akzentuierung des Streckenkopfes wird vom großen Tamtam und der großen Trommel übernommen, die Fortsetzung wird nur teilweise durch verschiedenste Instrumente hervorgehoben.15 Genauere Angaben zum Einsatz der Instrumente würden den Rahmen dieser Arbeit sprengen, diese können jedoch leicht aus der Partitur rekonstruiert werden. Die vorliegende Ausführung genügt allerdings bereits, um deutlich zu machen, dass im Formteil A1 über eine geschickte Instrumentation, welche sich jeweils von Strecke zu Strecke kontinuierlich entwickelt, eine klangliche Steigerung und Intensivierung stattfindet. Das grundsätzliche Gestaltungsprinzip dieser sich überlagernden Klangstrecken aus Teil A1 wird in Teil A2 fortgeführt. Teil A2 verläuft von Takt 193 bis Takt 264 und wie im vorangegangenen Formteil lassen sich die beiden Tonabschnitte sowohl durch ihre Länge, Anordnung und Instrumentation unterscheiden. Strecke a umfasst sieben Takte und wird insgesamt zehn Mal wiederholt, Strecke b zählt umgekehrt bei einer Länge von zehn Takten sieben Wiederholungen. Beide lassen sich wie im vorherigen Teil in einen Kopf, der sich jeweils auf 2 Takte beläuft, und eine Fortsetzung gliedern, die den unterschiedlichen Streckenlängen entsprechend bei Klangstrecke a fünf Takte und bei Klangstrecke b acht Takte beträgt. Die Strecken werden ihre Dauer betreffend also deutlich reduziert, was eine höhere Impulsdichte zur Folge hat. Von ihrer Anordnung her sind die Tonabschnitte erneut gegenläufig angelegt, allerdings verläuft nun die kürzere Strecke a „rückwärts“, beginnend mit dem Liegeton und endend mit dem Streckenkopf und die längere Strecke b „vorwärts“, beginnend mit dem Kopf und endend mit der Fortsetzung.16 Die Instrumentation ist an dieser Stelle nicht so komplex, weswegen eine differenzierte Beschreibung nicht nötig ist. Auf eine Akzentuierung der Impulseinsätze als auch der Fortsetzung wird im Teil A2 verzichtet. Eine spezifische klangliche Steigerung ist ebenfalls nicht festzustellen. Auch der Teil A3 basiert auf dem gleichen Organisationsmuster zweier verschiedener, simultaner Klangstrecken. Die kürzere Strecke a beginnt mit dem Liegeton, beträgt acht bis neun Takte und erklingt elf Mal. Die längere Strecke b beginnt mit dem Streckenkopf, beträgt zwölf Takte und erklingt acht Mal. In dem Teil A3 ist eine deutlich wachsende Spannung und Dichte zu erleben, was sich durch verschiedene Aspekte begründen lässt. Einerseits resultiert dies aus der zunehmenden Lautstärke, welche durch den vermehrten Einsatz der Blechbläser und des Schlagwerkes als auch durch die dynamische Anweisung des Komponisten con tutta forza zustande kommt, andererseits ergibt sich dies aus der im Vergleich zu Formteil A2 nochmals gesteigerten Impulsdichte, da Klangstrecke b hier nicht nur einen, sondern zwei Streckenköpfe aufweist.17 „Der Liegeton im Anschluß an den ersten Kopf, welcher in Form von skalenmäßigen Bewegungen bzw. gebrochenen Akkorden sowie Trillern in den Holzbläsern erscheint, wird nämlich nach vier Takten unterbrochen von einem weiterem [sic] Trillerblock der Holzbläser sowie einigen 18 ausgehaltenen Tönen in den tiefen Lagen von Fagott und Kontrafagott, was ein zusätzliches periodisch wiederkehrendes Ereignis darstellt. Jedem dieser beiden Köpfe ist ein eigener Liegeton zugeordnet, der sich in Instrumentation und Frequenz vom anderen unterscheidet und den Zwischenraum bis zum jeweils anderen Kopf ausfüllt.“18 Der Teil B ist durch die Kompositionstechnik des musikalischen Zitierens geprägt, welche hier in Form einer Collage umgesetzt wurde. Zimmermann bedient sich hierbei der Werkausschnitte stammend von verschiedenen Komponisten unterschiedlichster Epochen, wie auch von ihm selbst. Insgesamt ist zu beobachten, dass die Identifizierbarkeit und Prägnanz der Zitate im Verlauf des Teiles allmählich abnimmt. Der Teil beginnt in Takt 360 mit einem Beethovenzitat, entnommen aus dessen 9. Sinfonie, was sich aufgrund des gesamtmusikalischen und signalwirkenden Charakters deutlich von der vorangegangenen Musik abhebt und dem Hörer deswegen sofort auffällt. Das diesem direkt anschließende Zitat aus Skriabins Le Poème de l ' Extase in Takt 168 soll zwar laut Spielanweisung im Hintergrund bleiben (siehe Angabe Takt 168 in der Partitur), ist aber ebenso offen und unverkennbar wie das von Beethoven zuvor. Fast genauso konkret klingt das folgende Zitat aus Zimmermans Eigenwerk Intercomunicazione in Takt 377 sowie das erneute Skriabinzitat in Takt 387. Die Takte 394 bis 403, welche erneut Ausschnitte der Werke Beethovens und Skriabins wiedergeben, stellen einen Übergang zu dem ab Takt 403 beginnenden Abschnitt dar, in dem die Zitate nun immer schwerer zu unterscheiden und auszumachen sind. Zimmermann beginnt hier die vormals sukzessiv angelegten Zitate übereinanderzuschichten, wodurch sich die Zitatdichte erhöht. Die höhere Dichte, die Simultaneität sowie auch die an dieser Stelle getroffene Entscheidung unauffälligere Klänge zu collagieren, führt zur erwähnten abnehmenden Identifizierbarkeit und Prägnanz. Besonders das Zitat der Streicherarpeggien aus Wagners Parsifal ist klanglich zuerst kaum hörbar und wird nur durch eine dynamische Steigerung (siehe Angabe in Takt 423 in der Partitur) in den Vordergrund gerückt.19 Eine besondere Rolle innerhalb des Teil B kommt dem Choral Veni creator spiritus zu, ein liturgischer Hymnus, welchen Zimmermann in der verbreiteten Gesangbuchfassung aufgreift und dem gesamten Formteil zugrunde legt. Er durchzieht im Gegensatz zu den anderen Zitaten den Teil von Anfang bis Ende und wird auch darüber hinaus im folgenden Teil C1 verarbeitet. Ab Takt 364 wird der Choral durch das in den Teilen A1 bis A3 verwendete Prinzip zweier verschiedener übereinandergelegter Klangstrecken auskomponiert. Die Orgel intoniert die erste und zweite Choralzeile, wobei die Zweite allerdings unvollständig bleibt, in der linken und der rechten Hand. Die linke Hand hält die zu spielenden Töne 18 Takte und die rechte Hand ungefähr 27,5 Takte lang, worauf jeweils eine sechstaktige Pause folgt. Auch hier sind die Strecken gegenläufig angeordnet, sodass die längere Strecke mit der Pause und die kürzere mit dem Halten des Tones beginnt. Im Hinblick auf diese extreme Zeitdehnung, in welcher der Choral wiedergegeben wird, ist klar, dass seine Melodie durch das Hören allein nicht zu erkennen ist. Dies ist bei der anschließenden Darstellung des Hymnus durch die Streicher ebenso der Fall. Ab Takt 434 ist das gesamte tonale Material der ersten Choralzeile in einem f-pentatonischen Klang in den Streichinstrumenten zu vernehmen, was durch nach und nach erfolgendes Übereinanderschichten der Teiltöne ab Takt 365 erreicht wird. Das aus der ersten Choralzeile entwickelte f-pentatonische Klangkonstrukt wird in Takt 505, in welchem Formteil C1 beginnt, von den Holzbläsern übernommen und bis Takt 547, 15 Takte bevor die rechte Hand der Orgel mit dem letzten Ton der zweiten Choralzeile endet, gehalten. Neben dieser simultan angelegten und extrem zeitgedehnten Wiedergabentechnik des Chorals durch Orgel, Streicher und Holzbläser, erfährt das geistliche Vokalstück auch eine Verarbeitung im normalen sukzessiven Stückablauf durch unterschiedlichste Blasinstrumente, vorgetragen in deutlich kürzeren Fragmenten als zuvor. In Takt 403 spielen die Blechbläser vorerst die erste Choralzeile beginnend auf dem Ton B1, wobei die einzelnen Töne jeweils acht Takte lang gehalten werden. Es folgt eine ebenfalls sechs Takte lange Pause, nach welcher anschließend die zweite Choralzeile mit Tondauern von drei oder sechs Takten intoniert wird. Auch in den Holzbläsern erklingt ab Takt 411, angelegt in Mixturtechnik, taktweise fortschreitend mit verlängertem Anfangs- und Schlusston, das tonale Material des Chorals. Zwischen den einzelnen Stimmen der Blech- und Holzbläser ergeben sich hierbei Quarten und Quinten.20 „Eine solche Form der Stimmenschichtung in verschiedenen Registern und Tempi erzeugt eine Klangaura, die mittelalterlichen Kompositionstechniken entspricht. Die Klangschicht der Holzbläser zeigt darüber hinaus Merkmale heterophoner Technik: Ihre Konzeption als Quart-Quint-Organum greift auf die frühste Form mittelalterlicher Mehrstimmigkeit zurück.“21 Ab Takt 451 nimmt die Zitatdichte des Collageteils schließlich wieder ab. Während er mit einem prägnanten, signalwirkenden Zitat von Beethoven eingeleitet wurde, leiten dynamisch verhaltene, wenig auffallende, weil sich dem Kontext gut anpassende Eigenzitate aus Intercomunicazione zum nächsten Teil C1 über. Dieser Teil bringt kompositionstechnisch keine Neuheiten mehr, weswegen eine genaue Analyse nicht nötig ist. Die Prinzipien der Überlagerung von Zeitklangstrecken und des musikalischen Zitierens treten hier nun zeitgleich auf. Die Zeitstrecken, die Eigenzitate aus Intercumunicazione sowie die Fortführung des Choralzitats fügen sich erneut mit einigen wenigen Einschränkungen einem bestimmten Proportionsverhältnis, dem Schwingungsverhältnis des Tritonus. Der Teil C entwickelt sich letztendlich zu einem gigantischen Finale, welches dann ohne musikalische Vorandeutung abrupt endet. „Was die Gestaltung von Klangfarbe und Dynamik anbelangt, so läßt sich in Teil C eine kontinuierliche Steigerung verzeichnen, die nicht zuletzt auf die verstärkte Hinzunahme von Blechbläsern, Orgel und Schlagzeug zum Grundklang der clusterartigen Streicher- und Holzbläserfigurationen zurückgeht. So ergibt sich trotz des hohen Dehnungsgrades der Zeitstrecken eine zunehmende Impulsdichte, welche am Ende in eine derartige Fülle von nicht mehr differenzierbaren Bewegungsinformationen mündet, daß der Eindruck des (zeitlichen) Stillstands entstehen kann.“22

[...]


1 Vgl. Thomas Roghmann, „Bernd Alois Zimmermann. Betrachtungen zu Werk und Person unter besonderer Berücksichtigung der Zeitproblematik“, in: Grin. Wissen finden und publizieren (Hrsg.), https://www.grin.com/document/59463, heruntergeladen am 24.02.2019, S. 13.

2 Roghmann, „Bernd Alois Zimmermann. Betrachtung zu Werk und Person“ (wie Anm. 1), S. 13.

3 Otto F. Lachmann, „Aurelius Augustinus. Bekenntnisse“, in: Universitätsbibliothek Freiburg im Breisgau (Hrsg.) <http://www.augustiner.de/files/augustiner/downloads/Bekenntnisse.pdf>, heruntergeladen am 12.03.2019, S. 139.

4 Vgl. Lachmann, „Aurelius Augustinus. Bekenntnisse“, (wie Anm. 2), S. 136 ff.

5 Roghmann, „Bernd Alois Zimmermann. Betrachtung zu Werk und Person“ (wie Anm. 1), S. 14.

6 Vgl. ebd., S. 13 f.

7 Vgl. ebd., S. 16 ff.

8 Bernd A. Zimmermann, Intervall und Zeit. Aufsätze und Schriften zum Werk, Mainz 1974, S. 14.

9 Vgl. Roghmann, „Bernd Alois Zimmermann. Betrachtung zu Werk und Person“ (wie Anm. 1), S. 21.

10 Irmgard Brockmann, „Das Prinzip der Zeitdehnung in ‚Tratto’, ‚Intercomunicazione’, ‚Photoptosis’ und ‚Stille und Umkehr’“, in: H. Beyer und S. Mauser (Hrsg.), Zeitphilosophie und Klanggestalt. Untersuchungen zum Werk Bernd Alois Zimmermanns, Mainz 1986 S. 20-69, hier: S. 34 f.

11 Zimmermann, Intervall und Zeit (wie Anm. 8), S. 12.

12 Vgl. Roghmann, „Bernd Alois Zimmermann. Betrachtungen zu Werk und Person“ (wie Anm. 1), S. 19.

13 Vgl. ebd., S. 21

14 Ebd., S. 21.

15 Vgl. Brockmann, „Das Prinzip der Zeitdehnung in ‚Tratto’, ‚Intercomunicazione’, ‚Photoptosis’ und ‚Stille und Umkehr’“ (wie Anm. 11) S. 35 ff.

16 Vgl. ebd., S. 38. f.

17 Vgl. ebd., S. 40 f.

18 Roghmann, „Bernd Alois Zimmermann. Betrachtungen zu Werk und Person“ (wie Anm. 1), S. 22 f.

19 Vgl. Brockmann, „Das Prinzip der Zeitdehnung in ‚Tratto’, ‚Intercomunicazione’, ‚Photoptosis’ und ‚Stille und Umkehr’“ (wie Anm. 11) S. 46 f.

20 Vgl. Roghmann, „Bernd Alois Zimmermann. Betrachtungen zu Werk und Person“ (wie Anm. 1), S. 23.

21 Brockmann, „Das Prinzip der Zeitdehnung in ‚Tratto’, ‚Intercomunicazione’, ‚Photoptosis’ und ‚Stille und Umkehr’“ (wie Anm. 11) S. 45 f.

22 Vgl. Roghmann, „Bernd Alois Zimmermann. Betrachtungen zu Werk und Person“ (wie Anm. 1), S. 25.

Ende der Leseprobe aus 13 Seiten

Details

Titel
Bernd Alois Zimmermanns Zeitverständnis anhand des "Photoptosis"
Autor
Jahr
2019
Seiten
13
Katalognummer
V498098
ISBN (eBook)
9783346023520
ISBN (Buch)
9783346023537
Sprache
Deutsch
Schlagworte
bernd, alois, zimmermanns, zeitverständnis, photoptosis
Arbeit zitieren
Emilia Kämper (Autor), 2019, Bernd Alois Zimmermanns Zeitverständnis anhand des "Photoptosis", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/498098

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