Glanz und Begehren im Werk Constantin Brâncuşis

INHALTSVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG

2 LACAN
2.1 Begehren, Phantasma und Sublimierung. Lacans Subjekttheorie in der Kunst
2.2 Glanz als Triebfeder für das Begehren des Subjekts
2.3 Zwischenfazit: Glänzende Skulptur und gemalter Lichtpunkt

3 SKULPTUR UND PLASTIK
3.1 Die schlafende Muse
3.2 Sockel und ungegenständliche Werke
3.5 Materialität und externe Bedeutung

4 GATTUNGSWECHSEL: DIE FOTOGRAFIEN BRÂNCUŞIS
4.1 L’Oiseau dans l’Espace, Der Fisch und Leda

5 FAZIT: PLASTISCH VS PLAN

LITERATURVERZEICHNIS

ABBILDUNGSNACHWEISE

ABBILDUNGEN

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abb. 1 Constantin Brâncuşi: Die schlafende Muse II (Bronze)

Abb. 2 Constantin Brâncuşi: Die schlafende Muse I (Marmor)

Abb. 3 Constantin Brâncuşi: Die schlafende Muse I (Gips)

Abb. 4 Constantin Brâncuşi: Atelieransicht

Abb. 5 Constantin Brâncuşi: Der Fisch (Bronze)

Abb. 6 Constantin Brâncuşi: Der Fisch (Marmor)

Abb. 7 Constantin Brâncuşi: Der Fisch (Fotografie)

Abb. 8 Constantin Brâncuşi: Der Fisch (Fotografie)

Abb. 9 Edward Steichen: Ausstellungsansicht

Abb. 10 Constantin Brâncuşi: Leda (Fotografie)

Abb. 11 Constantin Brâncuşi: Leda (Film Still)

Abb. 12 Constantin Brâncuşi: L’Oiseau dans L’Espace (Fotografie)

Abb. 13 Constantin Brâncuşi: L’Oiseau dans l’Espace (Bronze)

1 EINLEITUNG

„Das Scheinen der Idee reflektiert sich nur in sich selbst. Was zum Betrachter dringt, ist der überschießende Glanz von Schönheit, den die in sich geschlossene Selbstreflexion mit sich bringt.“ Wolfgang Bergande: Die Logik des Unbewussten in der Kunst, S.19.

In Kunst, Mode, Architektur, Film und Fotografie findet man Glanz als entmaterialisiertes Element, das Begehren erzeugt. Seine Wirkung ist faszinierend und scheint unerklärlich. Das optische Phänomen lässt sich jedoch aus ökonomischer, psychoanalytischer, philosophischer oder materialgeschichtlicher Perspektive genauer beleuchten. Die Materialität und jeweilige Bearbeitung des Werkes sind entscheidend für die Wirkung der Glanzeffekte. So kann man beispielsweise ein Irisieren aus dem Innern und ein von außen auf den Gegenstand appliziertes Strahlen unterscheiden und auf die verschiedenartigen Materialien zurückführen.

In dieser Arbeit soll Jacques Lacans Subjekttheorie auf die Kunst übertragen und an Beispielen des rumänischen Künstlers Constantin Brâncuşi geprüft werden. Dabei handelt es sich nicht um ein Begehren im Sinne der Freud‘schen Libido, sondern um eine Sinnzuschreibung, die das Subjekt an das Objekt heranträgt. Können Skulpturen wie die von Brâncuşi dieses triebhafte Begehren auslösen? Generiert das Werk es durch Glanz oder ist dies nicht vielmehr der Materialität eingeschrieben und wird dies davon überdeckt, dass die Skulptur als Gattung von vornherein ein solches auslöst?

Weiter stellt sich die Frage, ob der Glanz in Werken der Malerei, Fotografie und Druckgrafik auf die gleiche Weise Begehren auslöst wie es Kunstwerke der Gattung Plastik und/oder Skulptur generiert wird. Aufgrund der bereits indexikalischen Natur der Abbildungen in Form von Gemälden, Fotografien etc. ist diese Theorie, so meine These, nicht 1:1 übertragbar.

Meine Annahme ist, dass solche Kunstwerke, die nicht die Bewegung im Raum einfordern, um sie gänzlich zu erfassen, Glanzeffekte anders nutzen (müssen) und daher von vornherein Begehren anders generieren als jene Kunstwerke, die Glanz "direkt“ durch ihre Materialität erzeugen.

Das Œvre Brâncuşis ist insofern ein geeigneter Gegenstand um die Unterschiede unterschiedlicher Glanzeffekte herauszuarbeiten, als es sich mit klassischen Problemen der skulpturalen und fotografischen Praktiken auseinandersetzt: Sockel, Materialgerechtigkeit, Betrachter*in-Raum-Gefüge, Hauptansicht und Umsetzung von Narrativ in unveränderliche Form(en). Darüber hinaus kann bei Brâncuşis Arbeiten nicht von einer kompletten Abstraktion und Unfigürlichkeit gesprochen werden, sondern von Stilisierung. Seine Werke haben mit Bedeutung aufgeladene Titel, die über die stilisierten Formen hinaus eine externe, mitgedachte Narration an die Werke herantragen.

Zunächst erfolgt eine kurze Zusammenfassung der wichtigsten Begriffe für die Lacan’sche Subjekttheorie in der Kunst sowie eine Verortung des Glanzes innerhalb jener Schematik. Weiter werden anhand von Brâncuşis Werk Die Schlafende Muse, die er in unterschiedlichen Materialien fertigte, sowie durch ungegenständliche Skulpturen die gattungsspezifischen Charakteristika herausgearbeitet, die für die Untersuchung von Glanz relevant werden. Anschließend werden diese und weitere in Bezug zu den Fotografien von Brâncuşi gestellt, um die verschiedenartige Nutzung der Glanzeffekte in den von ihm genutzten Medien aufzuzeigen. Abschließend erfolgt ein Fazit, das die Ergebnisse der einzelnen Analyseschritte zusammenfasst.

2 LACAN

Jacques Lacan nimmt sich der Theorien Sigmund Freuds an und unterzeiht sie einer radikalen Relektüre. Das Konzept der Libido wird ersetzt durch den Begriff des Begehrens. Doch im Gegensatz zum Libido-Begriff bei Freud, ist das Begehren bei Lacan sozial und kulturell hergestellt und rührt nicht von einer biologischen, physischen Quelle her. Das Subjekt bei Lacan ist gespalten und aus dieser Spaltung entsteht ein Mangel. Fortan versucht das Subjekt diesen Mangel zu beheben, dies ist der Trieb. Wenn nun Dinge oder Personen den Mangel für das Subjekt beheben, oder zumindest sich ihm so präsentieren, als könnten sie es, dann werden sie für das Subjekt begehrenswert. Dieser Eindruck kann durch einfache Dinge hervorgerufen und mit ihrer visuellen Erscheinung verknüpft werden. Er wird in der Lacan’schen Schematik als das Objekt a bezeichnet. Ein Beispiel für das Objekt a ist der Blick. Im Folgenden werden nun die relevanten Begriffe für die Untersuchung des Œvre Brâncuşis kurz erklärt.

2.1 Begehren, Phantasma und Sublimierung. Lacans Subjekttheorie in der Kunst

In den philosophischen und psychoanalytischen Schriften Jacques Lacans wird mehrfach die Subjekttheorie auf die Kunst bezogen. Nach Lacan eigne sich Malerei hervorragend dazu, um die Prinzipien der Subjektbildung zu veranschaulichen und dadurch allgemeingültige Aussagen zu treffen, die auch abseits der psychoanalytischen Sitzung von Belang sind. Einerseits lässt sich die Spaltung des Subjekts durch das Spiegelstadium mithilfe der Kunst erklären¹, andererseits ist die Untersuchung des Triebs durch Analyse von ästhetischen Erfahrungen eine weitere Möglichkeit zur Veranschaulichung der Subjekttheorie im Hinblick auf die Mechanismen von Trieb und Begehren.²

Doch man darf nun nicht davon ausgehen, dass die Betrachtung eines Kunstwerkes körperliche Befriedigung ermögliche; das Phantasma³ ist ein signifikantes Schema, nach dessen Vorgaben sich das Genießen vollzieht. Wolfgang Bergande erklärt dies am Begriff des Genießens als Sinnherstellung: „Weil sie [die Phantasie bzw. das Phantasma] wie ein grammatikalischer Satz strukturiert ist, ist das damit verbundene Genießen (jouissance) in erster Linie keine körperliche Befriedigung, sondern das Genießen eines signifikanten Sinns. Daher schreibt Lacan jouissance an einer Stelle auch mit –sens am Ende: ‚ jouis-sens ‘. Genießen ist Genieß-Sinn.“⁴ Das Phantasma erzeugt nicht nur das Begehren, sondern ist mitunter auch mit dessen (imaginierter) Erfüllung identisch: „Denn indem sie [die Phantasie bzw. das Phantasma] das Objekt des Begehrens als Sinnphänomen repräsentierbar macht, erschließt sie es gleichzeitig in ökonomischer Hinsicht für eine Wunscherfüllung, die zwar einerseits genossen wird, andererseits aber als Phantasie [bzw. Phantasma] erlebt wird.“⁵ Das Phantasma ist genießbar (lustbringend) und sinnhaft zugleich. Ist es in der Kunst ins Werk gesetzt, teilt es sich innerhalb einer intersubjektiven symbolischen Ordnung mit und kann werkimmanent von den Betrachter*innen erfahren werden. Bergrande übersetzt die Überlegungen Freuds in das strukturalistische Vokabular, dessen auch Lacan sich bedient:

„Für eine Ästhetik, die sich auf Ferdinand de Saussure beruft [wie die von Lacan], ist dagegen jeder Zug eines Kunstwerkes, ob es sich um das Gestaltmerkmal einer Skulptur, um eine bestimmte Linie eines Bildes oder um einen Buchstaben in einem Text handelt, ein Signifikant, dessen Sinn rein differentiell bestimmt ist, das heißt der nur dadurch einen Sinn hat, dass er sich in den räumlichen (paradigmatischen) und zeitlichen (syntagmatischen) Kontexten gegen alle übrigen Signifikanten desselben Systems abgrenzt.“⁶

Diese Signifikantenkette des Phantasmas muss sich demnach nicht sprachlich innerhalb eines grammatikalischen Satzes herstellen, sondern kann sich ebenfalls durch eine „Konstellation von Gestaltmerkmalen“⁷ ergeben, also visuell, olfaktorisch oder/und haptisch.

Anhand des Moses von Michelangelo zeigt Freud beispielhaft, wie durch Gesten eine Phantasie innerhalb eines skulpturalen Kunstwerks erzeugt wird.⁸

„Die Phantasie erscheint, zu einer Un-Zeit, als ein ‚nicht-realisiertes‘ Imaginäres. Sie zeichnet sich am Kunstwerk ab – obwohl sie nichtig ist und von der symbolischen Ordnung ausgeschlossen bleibt, so, wie das Gesetz die ‚irreale‘ Handlung des Verbrechens dadurch ausschließt, dass es seine realen Folgen aufhebt. Genießen (jouis-sens) einer auf ewig prospektiven, auf ewig imperfekten Zeitlichkeit [einer nicht ausgeführten Handlung, die durch die Geste im Kunstwerkt lediglich angedeutet wird] aufscheinen lässt: als etwas, das jeden Moment geschehen wäre, während es niemals geschehen wird.“⁹

Vor dem Hintergrund von Lacans diskursiven Paradigma der Subjektivität betrachtet, verdichtet sich in der Geste der Signifikant, „der, laut Lacan als Ur-Einschnitt in das durch ihn gespaltene Subjekt ($) Subjektivität überhaupt erst möglich macht.“¹⁰ Die Kunst „gibt zu sehen“¹¹ und ist somit sinn-stiftend, also befriedend/befriedigend und erfüllt so das Begehren der Betrachter*innen.

Dem Objekt a dagegen kommt keine reflexive Sinnzuschreibung zu, da es eigentlich gar kein wirkliches Objekt ist, sondern der logische Ort ist, an dem sich der „Restbetrag an Sinnlichkeit sammelt, der der Aufwertung des sexualisierten Sinnlichen zum Sinn, seiner topischen Aufhebung im jouis-sens, widersteht“¹². Es ist ein atopisches Nirgends, das jeglicher Verortung in der ontischen Lebenswelt entgeht: nur ein imaginiertes Bild des Objekts a ist verfügbar. „Das Objekt a an sich ‚in-existiert‘ außerhalb der spiegelbildlichen ‚ esthésie représentative ‘, der ‚narzisstischen Beziehung‘ zwischen Ich und anderem. Es ist nicht spiegelbar, nicht repräsentierbar. Als ‚extimes‘ Objekt ist es etwas zum Subjekt Gehörendes ‚außerhalb des Körpers‘, ein nicht-körperliches Organ.“¹³

Lacan selbst spezifiziert das Objekt a folgendermaßen: „Das Objekt a, das ist ein Objekt, sicherlich, nur in dem Sinn, dass es sich definitiv an die Stelle jeglicher Idee des Objekts als ein durch ein Subjekt getragenes setzt.“¹⁴ Daraus kann man entnehmen, dass das Phantasma als transzendentale Schematik fungiert, die die Grundbedingungen dafür formuliert, dass ein Gegenstand dem Subjekt als Objekt des Begehrens überhaupt erscheinen kann.¹⁵ Das Objekt a ist dabei ein nicht im Gegenstand selbst enthalten, sondern heftet sich an es an. Zudem ist es die Voraussetzung für das Phantasma: Ohne das Objekt a würde die imaginierte Erfüllung des Begehrens (i.e. das Phantasma) nicht in Gang gebracht werden.

Die Sublimierung ist verwandt mit dem Objekt a sowie dem Phantasma. In gewissem Sinne schließt sie die beiden Begriffe in sich ein. In Zur Einführung des Narzissmus gibt Lacan die grundlegenden Kriterien dafür an, wann etwas als „Sublimierung“ gelten kann: als „Reaktionsbildungen beim Herannahen des Genießens“ ist Sublimierung eine Triebbefriedigung, die, (1.) „zielgehemmt“ ist, bei der (2.) eine „Idealisierung des Objekts“ stattfindet und bei der es sich (3.) um einen Vorgang handelt, der „mit dem Trieb“ operiert, d.h. die Libido betrifft (und nicht etwa den Todestrieb).¹⁶

„In der Sublimierung ist das imaginäre Objekt a zum symbolischen DIng erhoben, zu einem absoluten Objekt, das das sinnliche Medium, den Zeichenkörper für den urverdrängten Vorstellungsrepräsentaten des absoluten Genießens abgibt. Aus psychoanalytischer Sicht ist daher all das ein Kunstwerk im eigentlichen Sinne, was in seinen signifikanten Gestaltungsmerkmalen, egal, welche Sinne sie ansprechen, die Struktur der kreativen Negation aufweist, aus der heraus ein solcher (annähernd) absoluter Sinneffekt entsteht. Wobei anzunehmen ist, dass sich Sublimierung nicht auf das Gebiet der Kunst beschränkt. Kunstwerke sind ausgezeichnete Beispiele von Sublimierung, und zwar deshalb, weil bei ihnen zusätzlich noch ihr Inhalt mit ihrer formalen Struktur der kreativen Negation übereinstimmt. […] Der Stoff, aus dem ein Kunstwerk gemacht ist, wird, wie es nach Hegel das menschliche Auge ist, durch und durch transparent für den intelligiblen Sinngehalt, zu dessen Erscheinung er geformt wurde.“¹⁷

Das DIng der Sublimierung ist nach Lacan ein durch und durch „signifikantes Wesen“¹⁸. Die spezifischen Umstände der dargestellten Figur in einem Kunstwerk – und die ihr inhärenten Narrative – sind nicht a priori enthalten, sondern erhalten ihre Form nur auf äußerliche, kontingente Weise: Indem sie durch Material, Faktur, Titel und Präsentationsmodi extern hergestellt und sinnlich erfahren werden, erschließt sie sich den Betrachtenden erst durch Reflexion. In unserer körperlichen Realität erzeugt der Signifikant Sinn ex nihilo.

„Von innen her (m)ein Ich, nach außen hin ein charismatischer Glanz, der mit dem Körper, von dem aus er wirkt, innigst verschmolzen scheint, der aber nichts ist als ein konstitutiv abgelöster Oberflächeneffekt. Dieser Oberflächeneffekt von Sinn (jouis-sens) ist der attraktive Schein, den Brust, Exkrement, Blick und Stimme und alle anderen, späteren Verkörperungen des Objekts a ausstrahlen.“¹⁹

Der Oberflächeneffekt ist strukturell mit dem phantastischen Schein identisch, den die differentiellen Merkmale eines Kunstwerkes für das Unbewusste des Subjekts auslösen können und eine Grundvoraussetzung für das Genießen. Somit ist anzunehmen, dass jedes Kunstwerk auch ein DIng der Sublimierung ist, sofern es die genannten Kriterien erfüllt.

2.2 Glanz als Triebfeder für das Begehren des Subjekts

Andreas Cremonini untersucht in seinem Aufsatz „Über den Glanz. Der Blick als Triebobjekt bei Lacan“ die Faszination des Glanzes unter drei Aspekten: phänomenologisch (mit Bezug auf die Wahrnehmungstheorien von Maurice Merleau- Ponty), intersubjektiv (in Hinblick auf die Ausführungen Jean-Paul Sartres) und kulminiert in der psychoanalytischen Betrachtung Jacque Lacans. Cremonini stellt die kunstphilosophischen Untersuchungen Lacans in einen größeren Zusammenhang und betont, dass die Analysen Lacans zwar im Kontext dessen Analyse des Triebs stünden (und auch nur in diesem angemessen zu verstehen seien), jedoch nicht nur auf ästhetische Phänomene beschränkt sei.²⁰ Somit ist auch die Annahme, die Analyse im Sinne der Theorien Lacans sei grundsätzlich nicht auf die glänzenden Oberflächen einer Skulptur oder Plastik anwendbar, außer Kraft gesetzt, denn jedes Objekt kann grundsätzlich der Gegenstand einer ästhetischen Erfahrung sein. Gewiss gibt es jedoch einige Modifikationen im Hinblick auf die Übertragung der Ausführungen Lacans und Cremoninis auf die hier vorgestellten Arbeiten. Cremonini beschäftigte sich in seinem Aufsatz vor allem mit Gemälden – und noch dazu naturalistischer Portraitmalerei –, daher wird im weiteren Verlauf der Arbeit ein genauerer Blick darauf geworfen, inwiefern und wie sich seine Ausführungen im skulpturalen Werk übertragen lassen.

Glanz ist ein Signifikant, der das Subjekt in Passivität versetzt²¹ und gleicht damit dem Blick (regard) des Anderen, den Lacan in seiner Analyse von Trieb und Begehren als zentral für die Subjekt-Objekt-Beziehung herausgestellt hat. Das Sehen ist demnach niemals suisuffizient²², sondern immer auch ein „Ort des Anderen“²³ und Glanz dient als Erfahrung, die vom Anderen herkommt.²⁴ So erst wird er zu einem Ort der Signifikanz; der Blick (regard) des Anderen manifestiert sich im Glanz und ist ein affektives Phänomen, das das Subjekt und den Anderen übergreift.²⁵ Der Glanz imitiert also den Blick des Anderen und stellt eine Subjekt-Objekt-Beziehung her, die dem Lacan’schen Schema entspricht.

Der Blick ist dialektisch angelegt und verursacht die Spaltung in das sehende Subjekt und das blickende Subjekt. Die Spaltung ist nach Lacan durch das Objekt a verursacht, da es den Blick des Anderen imitiert und so Begehren auslöst.

2.3 Zwischenfazit: Glänzende Skulptur und gemalter Lichtpunkt

Plastische Kunstwerke erzeugen nicht nur die Form von Begehren, die ein Gemälde auslöst, sondern darüber hinaus auch ein den haptischen Apparat des Subjekts affizierendes Begehren: Das Anfassen der Arbeit, zur (Selbst-)Vergewisserung. Freilich trifft dies auch auf Malerei und Fotografie zu, doch bei diesen Gattungen handelt es sich meist von vornherein um Abbilder, die auf einer Fläche oft einen dreidimensionalen Raum abbilden. Zumindest in den Fällen, wo das Werk sichtbar auf etwas anderes rekurriert, wird die Vermittlungsfunktion des Tableaus in Form eines Schirms (écran) evident und bietet Reflexionspotential für die Betrachter*innen.²⁶

Insofern ist es an dieser Stelle nötig den Lacan’schen Begriff des Geometralpunktes einzuführen. Der Geometral- oder Gesichtspunkt ist bei Lacan derjenige Punkt, von dem aus ein bestimmtes Objekt bzw. dessen Bild (image) erfasst wird.²⁷

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Grafik 1: Lacans zweites Schema von Auge und Blick: aufeinandergelegte Dreiecke²⁸

Im Falle einer glänzenden Skulptur fällt dieser ebenfalls mit dem Blick des Anderen zusammen, der das Subjekt in eine Position des Angeblicktwerdens versetzt.²⁹ Dieses Angeblicktwerden, so Lacan, löst Begehren aus, da es auf einen Mangel des Subjekts verweist.³⁰ Der Glanz ist in diesem Fall das Objekt a, denn es zerstört durch sein Dasein die Oberfläche des Kunstwerks: Dort, wo an dessen Oberfläche Glanzreflexe sichtbar werden, scheint es sich zu entmaterialisieren. Es entzieht sich so dem Blick des Subjekts und legt den ursprünglichen Mangel offen, den das Subjekt bei dessen Spaltung erfahren hat. Gleichzeitig jedoch suggeriert der Glanz einen Blick, sei es im Gemälde (so wie im Lichtreflex, der sich bspw. im Auge der abgebildeten Frau in Vermeers Briefschreiberin in Gelb verorten lässt, die Cremonini in seinem Aufsatz als Beispiel anführt) oder in der glänzenden Oberfläche einer Skulptur. In beiden Fällen ist der Blick des Anderen, der im Glanz enthalten ist, rein synthetisch, wenngleich das Material grundverschieden ist. Das Kunstwerk wird in jedem Fall zum DIng der Sublimierung, wenn es die folgenden Kriterien erfüllt: (1.) „zielgehemmt“ ist, bei der (2.) eine „Idealisierung des Objekts“ stattfindet und bei der es sich (3.) um einen Vorgang handelt, der „mit dem Trieb“ operiert.

In den nächsten Kapiteln soll nun analysiert werden, ob und wie dies auf die Arbeiten von Brâncuşi zutrifft.

3 SKULPTUR UND PLASTIK

Das künstlerische Schaffen von Constantin Brâncuşi lässt sich in unterschiedliche Kategorien einteilen, von denen nicht alle relevant für die vorliegende Arbeit sind. Seine Arbeiten bestehen aus präzise gearbeiteten, geschlossenen, oft organoiden Formen. Diese sind aus Holz, Gips, Marmor oder Bronze gefertigt und beinhalten auch die modularen Sockelstücke, die Brâncuși je nach Aufstellort anpasste. Die meisten seiner Motive hat Brâncuși zudem in unterschiedlichen Materialien und oft in verschiedenen Größen umgesetzt. Nicht selten assemblierte er sie mehrfach und hielt die Ergebnisse fotografisch fest.³¹ Exemplarisch wird es im Folgenden um seine Schlafende Muse, in den weiteren Kapiteln ebenso um Leda und einen L’Oiseau dans l‘Espace gehen. Ein kurzer Exkurs wird ebenfalls die Sockel bzw. ungegenständlichen plastischen Arbeiten thematisieren, da oftmals eine Glanzwirkung durch die Assemblage der "Sockel“ mit den glänzenden Werken betont wird. Diese Formexperimente zeugen von einem besonderen Interesse an ästhetischer Wahrnehmung. Die jeweiligen Proportionen, Formen und Lichtverhältnisse wurden auf das Objekt abgestimmt und so auch die Art und Weise gesteuert, wie es visuell erfasst wird.

Der Materialität im bildhauerischen Werk Brâncușis kommt im Zusammenhang mit seinem eigenen Kunstbegriff besondere Bedeutung zu. Seiner Überzeugung nach waren sämtliche Körper – unabhängig ob Mensch, Tier oder Ding – in ihrer äußeren Form von einer inneren pulsierenden Kraft bestimmt.³² Diese bildete die Essenz einer Figur und somit, Brâncuși zufolge, den kleinsten Nenner einer harmonischen kosmischen Ordnung.³³ Für die Sichtbarmachung jener Essenz war auch die Frage nach dem geeigneten Material für die jeweiligen Figuren als auch deren Präsentation im Raum oder, wie im nächsten Kapitel gezeigt, in Form einer Fotografie relevant.

Doch trotz dieser Vorstellung, eine Figur habe eine Essenz, die von innen heraus deren Form bestimme, hatte Brâncuși den Anspruch an seine Kunst, allgemein verständlich zu sein und ohne ikonographisches Vorwissen von den Betrachter*innen erschlossen werden zu können.³⁴ Über den Weg der ästhetischen Erfahrung und intuitiver Erkenntnis sollte diese kosmische Ordnung sich demnach zu erkennen geben. Er distanzierte sich von einer exakt mimetischen Wiedergabe der äußeren Realität: „What is real is not the external form, but the essence of things. Starting from this truth it is impossible for anyone to express anything essentially real by imitating its exterior surface.”³⁵

3.1 Die schlafende Muse

Die Oberflächengestaltung der bronzenen Schlafenden Muse (Abb. 1) ist hermetisch abgeschlossen, glatt, aber offensichtlich bearbeitet. Das Material ist poliert, sodass die Reflexion eine optische Auflösung suggeriert und eine diffuse Spiegelung des Umraums bedingt. Volumen, Oberfläche und Raum stehen in einem Spannungsfeld von Entkörperlichung und Körperhaftigkeit. Der evozierte Lichtraum, der real nur anhand externer Parameter entsteht und durch die Oberflächengestaltung des Objekts ermöglicht wird, hat die beginnende Entmaterialisierung der Form zur Folge.³⁶

Der Titel verweist auf zwei verschiedene Begriffe, die beide in der Skulptur auf unterschiedliche Weise umgesetzt werden: Schlaf und Muse. Der Schlaf ist ohne Zuhilfenahme von Attributen oder Symbolen dargestellt, sondern lediglich in der formalen Ausgestaltung der Kopfform: Die Gesichtszüge sind so filigran ausgearbeitet, dass sie zwischen Auflösung und ihrer möglichen Manifestation changieren. In die blank polierte Oberfläche schreiben sich feine Linien und Erhebungen ein. Als kleinster gemeinsamer Nenner zwischen Dasein und Verschwinden fungieren sie wie eine Allegorie des Schlafes – zwischen Bewusstsein und Unbewusstsein. Die ovale Form balanciert seitlich liegend, ihr Schwerpunkt liegt im unteren Drittel und beschreibt eine natürliche Positionierung des Kopfes eines schlafenden Menschen. Damit verwirklicht der Künstler einen Teil des Titels.

Mit der Reduzierung auf den Kopf als Ovaloid, aus dem nur geringe Ausformungen Augen mit Brauen, Nase, Mund und Haare andeuten, gelingt Brâncuşi die Abkehr vom Portrait und die Hinwendung zur Personifikation. Ursprünglich aus der antiken Mythologie bekannt, dient die Muse als Allegorie der Künste und ist längst zum Idiom geworden. Die Muse ist eine Idee, die mitunter als reale, menschliche Gestalt im Leben eines Künstlers/einer Künstlerin zum Motiv seiner/ihrer Bilder wird. Nicht selten handelt es sich dabei auch um eine Frau, wie hier.

Doch nicht jeder Frauenkopf in der Kunst ist automatisch ein Musenkopf und so ist man in dieser Plastik lediglich durch den Titel geneigt, diesen als solchen anzusehen. Zwar entbehrt die Arbeit jeglicher physiognomischer Eindeutigkeiten und kann daher erst für ein Idiom wie die Muse dienen. Doch mit diesem Verzicht öffnet sich das Werk auch anderen Deutungsweisen. Neben Musen gibt es zahlreiche andere mythologische Figuren, die in Frauengestalt dargestellt werden. Brâncușis Anspruch, die Essenz des Motivs ohne jegliches ikonographisches Wissen aus einem Werk sichtbar machen zu können, gelingt hier nur teilweise.

Dies gilt im gleichen Maße für seine marmorne Ausfertigung der Schlafenden Muse (Abb. 2). Hier ist die Oberfläche zwar poliert, doch die Glanzreflexe bei diesem Objekt sind gestreuter als noch bei der bronzenen Muse. Marmor ist, wie Bronze, ein klassisches Material der Bildhauerei.

Georg Simmel hat fast zur gleichen Zeit wie Brâncuşi, ein Verständnis von Ästhetik entwickelt, das den Dialog zwischen Idee und Materie ins Zentrum stellt. Diese Simmelsche Ästhetik lässt sich sehr gut auf Brâncuşis Werk anwenden, wie Aida Bosch in ihrem Aufsatz „Die reine Form und die Essenz der Dinge. Constantin Brancusis archaische Moderne“ zeigt. Sein Konzept von Ästhetik spielt mit der Schwere und der Schwerkraft, negiert diese nicht, sondern sucht sie auf angemessene Weise zu erlangen.³⁷ Die Umsetzung der Idee in Materie ist seit jeher die Arbeit eines Bildhauers.

Die Idee ist leicht, flüchtig, ephemer; die Materie sei nun also soweit zu bearbeiten, dass das Objekt zwischen der Schwere des Materials und jener Leichtigkeit changiert. Dabei böten die Materialien bei Brâncuşi, so Bosch, die idealen ästhetischen Voraussetzungen, um die Schwere zurückzunehmen oder zu transzendieren:

„Brâncuşis Werk eignet sich nun besonders gut, diese Ästhetik der Schwere von Georg Simmel zu erkunden, da er das gleiche Objekt in verschiedenen Ausführungen, mit verschiedenen Materialien schuf. […] Die beiden abgebildeten „Schlafenden Musen“, eine aus weißem Marmor und eine aus polierter, Bronze, unterscheiden sich in ihrer Form kaum. Die Materialeigenschaften prägen den unterschiedlichen Ausdruck beider Objekte: Der Kopf aus Marmor ist opak durchscheinend, ein geheimnisvolles, fast unschuldiges Weiß, von innen leuchtend, mit einem zurückhaltenden Farbspiel aus Beige und Gelb in der Oberflächenstruktur des Marmors, das zum Lebendigen der Skulptur beiträgt. Simmels These, dass Marmor leichter zu beleben ist als schwere Metalle, leuchtet durchaus ein: Der weiße Kopf sieht schwebend aus im Vergleich zur bronzenen Muse. Der Kopf aus Bronze wirkt verschlossener, schwerer, härter, und doch auch strahlender. Der metallische Glanz besticht den Betrachter, und spielt mit dem starken Kontrast zu den dunkleren Stellen, an denen das Material selbst Patina entwickeln durfte, um etwa die Haarstruktur zu betonen oder die Augen aus der glatten Oberfläche heraus Kontur gewinnen zu lassen. Das gleiche Objekt, […] doch mit ganz unterschiedlichem Ausdruck, allein des Materials wegen.“³⁸

Bei Simmel ist es die Schwere des bronzenen Materials, die durch die Bearbeitung des Künstlers auszugleichen oder gar zu überwinden ist. Wohingegen Marmor einfacher zu bearbeiten sei, um die dem Material inhärente „Schwere“ auszubalancieren.

Marcia Pointon unterschied³⁹ zwischen „iridescence“ und „shine“ als einerseits einem Leuchten von innen heraus im Gegensatz zu einem von außen hergestellten Funkeln. In der Gegenüberstellung der Schlafenden Muse in Bronze zu der in Marmor wird schnell der Unterschied zwischen „iridescence“ und „shine“ deutlich: durch die unterschiedliche Dichte des Materials und der daraus bedingten Lichtbrechung scheint der Stein von innen heraus, das Metall durch die Reflexion erst zu strahlen.

Doch Brâncuşi fertigte Die schlafende Muse auch in Gips an (Abb. 3). Der Kopf aus Gips entbehrt durch seine matte Oberfläche jeglicher Brillanz. Viele seiner Arbeiten sind in verschiedenen Materialien gefertigt worden und sie unterscheiden sich jeweils untereinander nur minimal. Die glänzenden Oberflächen sind also nicht das Element, das den Inhalt der plastischen Arbeit wiedergibt, sondern deren Form und Präsentation.

3.2 Sockel und ungegenständliche Werke

Weniger bekannt sind die ungegenständlichen Arbeiten Brâncuşis, die oftmals als Sockel abgetan werden und daher weitgehend von der Kunstgeschichte unbeachtet blieben (vgl. hierzu die Atelieransicht in Abb.4). Tatsächlich fertigte er sie nicht ausschließlich in der Funktion als Sockel für andere Arbeiten, sondern auch als eigenständige Skulpturen.⁴⁰ Dass sie aus "minderwertigen“ Materialien gefertigt wurden wie Gips, Kalk und vor allem Holz – statt beispielsweise Marmor oder Bronze –, tat sein Übriges. Auch wurden sie in der Vergangenheit oft mit „archaischen“ Formen in Verbindung gebracht, wie sie in afrikanischer oder ozeanischer Kunst vorzufinden sind.⁴¹ Bekanntermaßen ließen sich Zeitgenoss*innen Brâncuşis von den fremden Formen inspirieren. Ob er zu jenen Künstler*innen gehörte, die diese in ihr eigenes Formenrepertoire aufnahmen, lässt sich nicht abschließend klären. Wahrscheinlicher ist es, dass sich in den sockelhaften Arbeiten⁴² die Formensprache der rumänischen Volkskunst wiederfindet.⁴³

Brâncuşi wählte seine eigenen Kunstwerke als Sockel für andere seiner Arbeiten aus, um so die Wahrnehmung der obenliegenden Werke gezielt zu steuern. Das gilt gleichermaßen für die Präsentation in seinem Atelier – wo er außerdem noch die Ausleuchtung der Räume veränderte oder sogar die Besichtigungstermine so legte, dass das Tageslicht eine ihm passende Qualität hatte⁴⁴ –, als auch für Ausstellungen in Museen und Galerien.⁴⁵ Die Höhe, in der die Arbeit betrachtet wird, ist hier von entscheidender Bedeutung. Doch auch die Textur, Materialität und die Form des Werks kann durch die Assemblage mit dem „Sockel“ besonders augenfällig inszeniert werden – auch in Zusammenschau mit anderen Arbeiten.

Am Beispiel des Fisches kann man sehen, wie Brâncuşi mithilfe der unterschiedlichen Materialien (polierte Bronze und Marmor) und Formen die Motive kleinteilig ausdifferenziert (Abb 5 und 6). So ist Der Fisch in beiden hier gezeigten Versionen stromlinienförmig, gespiegelt in der Glas- oder Bronzescheibe nunmehr nicht durch seine äußere Erscheinung dargestellt, sondern durch dessen Bewegung. Als Oberfläche suggeriert die Scheibe den natürlichen Umraum, das Wasser, und durch die Reflexion und die Bewegung des Betrachters im Raum wird die zeitliche Komponente des sich fortbewegenden Fisches sichtbar. In Marmor gearbeitet ist die Form des Objekts nach der Maserung des Materials gearbeitet. In Bronze, auf einer silbernen Spiegelscheibe, spiegelt die Oberfläche eine externe Struktur: die des Aufstellungsortes sowie der Betrachtenden. Glanzeffekte dienen hier der formalen Abstraktion, gleichzeitig jedoch der Sichtbarmachung bestimmter Eigenschaften, die über die eigentliche Skulptur hinausweisen und in dem Motiv selbst begründet sind.

3.5 Materialität und externe Bedeutung

Wenn wir Brâncuşis Kunstbegriff im Hinterkopf behalten, während wir seine Kunstwerke betrachten, lässt dies einerseits den Schluss zu, die Verwendung eines bestimmten Materials und die damit einhergehende Oberflächenwirkung ist Ausdruck für etwas anderes. Gleichzeitig wird das Material jedoch indexikalisch mit diesem Inhalt verbunden. Die Essenz, von der Brâncuşi spricht, ist einerseits also werkextern – da sie durch Rezipient*innen erfahren werden muss –, andererseits jedoch werkimmanent, da sie durch die spezifische Ausgestaltung erst erfahrbar wird. Für die Bedeutungskonstitution seiner Skulpturen ist daher unabdingbar, dass ihre materielle Fülle und ihre formalen Details wahrgenommen werden. Es geht ihm nicht um die vollkommen subjektivierte ästhetische Erfahrung bei der Betrachtung seiner Werke, sondern die dem jeweiligen Objekt spezifische Erfahrung, die durch dessen formale Gestaltung bestimmt wird. „Und die, so Brâncuşi, wird auch durch das Material vorgegeben: „ C‘est la texture même du matériau qui commande le thème et la forme qui doivent tous deux sortir de la matière et non lui être imposés de l‘extérieur."⁴⁶

Die Frage nach der Materialgerechtigkeit in der Kunst ist keine Erfindung Brâncuşis. Bereits bei Platon wird sie zum Gegenstand der moralischen Überlegungen zu Schicklichkeit und später bei Adolf Loos zum Dogma. Die Ausfertigung derselben Motive in immer variierenden Materialien dient laut Jürgen Partenheimer dazu, Archtetypen herauszustellen.⁴⁷ Doch die jeweiligen Formen werden nicht in den unterschiedlichen Materialien gefertigt, um eine spezifische Form zu perfektionieren. Vielmehr dienen sie dazu, die jeweiligen Ausformulierungen als solche zu erkunden. Man kann hier weitestgehend von einem Formexperiment sprechen, das darauf abzielt, den jeweiligen Inhalt nuancenreich abzubilden. Brâncuşi legte Wert darauf, die dem Werk inhärente Essenz zu zeigen, aus der sich die Form (d.h. auch das Material, denkt man Form als „formal“) bestimmt, so ergibt sich für Brâncuşi: es gibt nicht das angemessene Material für seine Werke. Stattdessen ergibt sich die immaterielle Wirkung erst in der Auswahl der Materialien. Somit ist der Glanz, in welcher Form auch immer, bei Brâncuşi jeweils durch das Objekt bedingt und verfolgt jeweils unterschiedliche Strategien.

4 GATTUNGSWECHSEL : DIE FOTOGRAFIEN BRÂNCUŞIS

Constantin Brâncuşis Œvre umfasst nicht nur vielfältige plastische Werke, sondern auch ein beachtliches Konvolut von Fotografien. Das Hauptsujet dieser waren wiederum seine Skulpturen und Plastiken. Für ihn waren Fotografien nicht nur Mittel der Dokumentation (wie bspw. bei Auguste Rodin), sondern ein eigenständiges Medium zur Inszenierung seiner Kunstwerke. Besonders interessant sind sie für diese Hausarbeit, weil Brâncuşi hier Lichteffekte als Stilmittel verwendete und so die Glanzeffekte seiner Werke mithilfe der Kamera steigerte und festhielt.

Für Brâncuşi war die Präsentation seiner Werke etwas, das er mühevoll arrangierte und sowohl in seinem Atelier als auch in fotografischen Reproduktionen in der Idee des Gesamtkunstwerks zum Ausdruck brachte. Bereits die Verwendung von eigens angefertigten Arbeiten, um sie z.T. als Sockel zu verwenden lässt dies vermuten. Doch bei der Betrachtung seines fotografischen Schaffens werden weitere Aspekte deutlich, die für die Untersuchung des Glanzes in Brâncuşis Werk von Bedeutung sind.

Formale Unterschiede zwischen den beiden Medien Skulptur und Fotografie ergeben sich teilweise aus den technischen Gegebenheiten, die zu deren Erstellung nötig sind. Durch die Linien betonende S/W-Fotografie treten die Bildgegenstände stärker durch ihre Zeichenhaftigkeit hervor; dies ist dem Verlust der Farbe zuzurechnen, dementsprechend könnte man sie als Übersetzung von Farbe in Form bzw. Linie sehen, die beim Wechseln von Skulptur in das Medium der Fotografie nötig wird.

In seinen Fotografien gelang es Brâncuşi die Inszenierungsabsicht seiner Werke in verschiedenen Szenarien zu präsentieren und festzuhalten. Er verstand das Medium als Erweiterung seiner skulpturalen Arbeit. Anders als Rodin, der sie als Mittel zum Zweck nutzte, um Skizzen anzufertigen und den Werkprozess zu optimieren, sind Brâncuşis Fotografien ein eigenständiges Element seiner Skulpturen. An zwei Beispielen möchte ich schlaglichtartig die Bedeutung der Fotografie für sein Œvre herausstellen.

4.1 L’Oiseau dans l’Espace, Der Fisch und Leda

L ’Oiseau dans l‘Espace kommt ohne Flügel oder Schnabel aus, sondern beschreibt die aufstrebende, vertikale Dynamik eines Vogels in die Lüfte (Abb. 13). In seiner eigenen Fotografie ist dieses Werk in Grauwerte aufgelöst und vom goldenen Schimmer der polierten Bronze nichts mehr zu sehen (Abb. 12). Die abstrahierende Wirkung des Schwarz-Weiß-Abzugs lässt das Gebilde in einem Zwischenraum zwischen Auflösung und Abbildung gleiten, ähnlich wie die Kanten im Oval der S chlafenden Muse. Brâncuşi verstärkt dies durch die starken Lichtreflexe, die die Grenzen der Skulptur auflösen. Es erscheint uns weniger als beleuchtetes Objekt denn als eigene Lichtquelle.

Partenheimer schreibt, die Fotografien träten an die Stelle der Sockelfunktion, wenn die Arbeit selbst nur durch die Reproduktion zu sehen ist.⁴⁸ Tatsächlich kann man annehmen, dass diese Fotografie des L’Oiseau dans l’Espace durch die starke Aufsicht einem Betrachterstandpunkt mit der Skulptur im Raum ähnelt. Durch die starken Schlagschatten und Lichtreflexe entrückt und überhöht sie Brâncuşi noch weiter.

Auch Der Fisch ist in der Fotografie festgehalten worden. In den in Abbildung 7 und 8 gezeigten Fotografien führt die Spiegelung bzw. der Lichtreflex dazu, dass der Fisch aussieht, als sei er gespalten; die reflektierende Oberfläche der Scheibe und der bronzene Körper scheinen ineinander überzugehen und sich im Lichtraum teilweise aufzulösen.⁴⁹ An diesem Beispiel wird der Unterschied zwischen „iridescence“ und „shine“ umgekehrt und durch die Fotografie erst sichtbar, was zunächst nur in der Betrachtung desselben Motivs in unterschiedlichen Materialien möglich war.

Ein weiteres Beispiel ist Leda (Abb. 10 und 11). Ähnlich wie die Muse ist Leda eine Figur, die aus der antiken Mythologie stammt. Leda ist in der griechischen Götterlehre eine der sterblichen Frauen, denen sich Zeus in Erscheinung eines Tieres nähert – in ihrem Fall in Gestalt eines Schwans. Brâncuşis Leda vereint in ihrer Form die stilisierte Figur des Schwans mit der einer knienden Frauensilhouette, die sich nach hinten zu lehnen scheint. Die beiden leicht abgeflachten ovaloiden Formen, aus denen Leda zusammengesetzt ist, können einerseits als Unterleib und Oberkörper Ledas gedeutet werden oder als Unterleib und Hals mit Kopf des Vogels. Anstelle von Zeus wird hier Leda zum Gegenstand der Transformation.

Doch trotz der inhaltlichen Verschiebung bleibt das Narrativ erhalten, denn gleichermaßen könnte man die Zusammenlegung der weiblichen Form mit der des Vogels auch als körperliche Vereinigung Ledas mit Zeus (als Schwan) deuten, die im Mythos beschrieben wird. Dieses Narrativ eröffnet sich nicht werkimmanent, sondern (erneut) erst durch Zuhilfenahme des Titels. Die Präsentation in seinem Atelier sah neben den Sockelstucken und der spiegelnden Scheibe auch einen Motor vor, der Leda in einer kontinuierlichen Drehbewegung hielt. ⁵⁰

Die Fotografien ersetzen die plastischen Arbeiten nicht, sie reichem sie an: Es sind nicht bloB Fotos von Skulpturen- sie haben selbst skulpturale Qualitaten.

5 FAZIT : PLASTISCHVSPLAN

Begreift man Raum als Gefüge relationaler Beziehungen, in dem ein Glanzeffekt das Verhältnis des Subjekts zum Anderen imitiert, so bleibt der Glanz im Werk Brâncuşis zunächst in der Funktion des Objekt a verhaftet.

Das geometrale Sehen ist eine Ordnung der Abstände, die auch einem Blinden zugänglich ist. Die Erfassung eines Raumgefüges ist auch blinden Menschen möglich. Glanzeffekte sind allerdings ein rein optisches Phänomen: Ob ein Gegenstand glänzt oder nicht, lässt sich allein durch sein Anfassen nicht klar sagen. Einzig das haptische und visuelle Erfassen eines glänzenden Metallgegenstandes oder einer spiegelnden Glasoberfläche könnten im Umkehrschluss bei der Berührung eines ähnlichen Gegenstandes ohne dessen optische Erfassung einen Eindruck von Glanz erzeugen. Dieser Eindruck jedoch bliebe verhaftet mit einer vorhergegangenen Erfahrung dieser Art. Sie ist nicht davon loszulösen. Ein von Geburt an blinder Mensch würde die Skulpturen Brâncuşis nicht in seiner Gänze erleben können, da das Material an sich den Glanz nicht generiert, sondern sich als Objekt a diesem anheftet.

Dieser Glanz jedoch – so Cremonini – ist es, der das Begehren/den Trieb erzeugt. Die glatte Oberfläche allerdings ist sehr wohl erfassbar – und kann eine andere Form des Begehrens auslösen, die ein rein visuelles Erfassen eines Gemäldes oder einer Fotografie nicht kann.

Es ist der Glanz, der für das Subjekt den Mangel anzeigen soll, weil es diese entmaterialisierende Wirkung auf das Objekt hat, die gleichzeitig das Angeblicktwerden eines Anderen imitiert – und so das Begehren des Subjekts auslöst. Doch wenn der Glanz gar nicht wahrgenommen wird, bliebe das Objekt intakt und der Mangel ist dem Subjekt nicht bewusst. Es ist freilich ein Gedankenexperiment, doch in Bezug auf die gattungsspezifischen Charakteristika von glänzenden Kunstwerken von enormer Bedeutung.

Zwar sind unterschiedliche Farbflecken in der Malerei auch taktil durch Menschenhände erfassbar. (Wenn man mal von dem konservatorischen Aspekt absieht, der ein solches Erfassen sogleich verbietet) Doch je nach Kunstwerk und dessen Beschaffenheit, sind einzelne Farbflecken durchaus voneinander unterscheidbar, aber auf der Ebene der Farben bleibt diese Frage offen. Ob ein reinweißer Farbfleck in einem impressionistischen Gemälde sich anders anfühlt als ein brauner lässt sich nicht abschließend klären, doch meine Vermutung ist: nein. Ebenso wenig ist der Glanz in den Motiven der Fotografien Brâncuşis durch riechen, schmecken, hören oder tasten erfahrbar. Dass sich eine Marmorskulptur anders anfühlt als eine aus Metall ist dagegen hinreichend bekannt.

Daher besitzt ein plastisches Kunstwerk auch abseits des Visuellen eine gattungsspezifische Erfahrbarkeit, die an dessen Materialität gebunden ist. Sie ist real und nicht durch Indizes hergestellt, da sich das Werk im selben Raum befindet wie dessen Betrachter*in. Die potentielle Vergewisserung der Materialität und Textur des Objekts ist es, die den entscheidenden Unterschied zwischen dem Gemälde und der plastischen Arbeit in Bezug auf deren Beziehung zum Subjekt ausmacht.

Wir dürfen nicht vergessen, dass das Sehen und die Berührung sich näher sind, als im Alltag vermutet. Spiegelneuronen sind mit dafür verantwortlich, dass wir beim Anblick einer anderen Person dazu in der Lage sind, körperliche Erfahrungen wie Schmerz nachzuvollziehen. Blicke stehen Berührungen nur geringfügig nach. Es ist lediglich ein kleiner Teil des Gehirns, der uns davon abhält zu denken, das was einem Körper widerfährt, den wir sehen, sei etwas, das uns selbst passiere.

Durch die Deklination der Formen in unterschiedlichen Materialien ist das jeweilige Narrativ seiner Skulpturen und Plastiken nicht an eine spezifische, einmalige Form gekoppelt, sondern an deren Oberflächenbearbeitung.

Die Problematik, die der Gattung bereits eingeschrieben ist, verschiebt die Punkte, nach denen Lacan die Beziehung zwischen Subjekt, Objekt, Spiegel und Schirm skizziert zwar in geringem Maße, jedoch nachhaltig. Die Beziehung zwischen Betrachter*in und Werk, zwischen dem Subjekt und dem Objekt, ist durch einen tatsächlichen Schirm (in Form eines zweidimensional angelegten Kunstwerks in Form von Fotografie oder Gemälde) in anderer Form beeinflusst als durch einen imaginierten Schirm, der sich zwischen Betrachter*in und plastisches Werk schiebt. Zur Erinnerung noch einmal die Grafik, die den Blick und das Angeblicktwerden bei Lacan illustrieren:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Grafik 2: Lacans zweites Schema von Auge und Blick: aufeinandergelegte Dreiecke

Im Fall einer zweidimensionalen Arbeit, die eine dreidimensionale Wirklichkeit abbilden soll, fällt der imaginierte Schirm sogar mit einem tatsächlichen Schirm zusammen. Er ist „lediglich“ ein Phantasma. Anders ist dies bei Brâncuşis Fotografien seiner glänzenden und irisierenden Kunstwerke. Indem er die Glanzeffekte in seine Fotografien übersetzt, schiebt sich ein zweiter imaginierter Schirm zwischen das Subjekt und das Objekt.

Nicht jeder ästhetisch erfasster Gegenstand ist ein Kunstwerk, und nicht jedes Kunstwerk ist ein DIng der Sublimierung. Das Narrativ in den Werken Brâncuşis, vor allem das derer, die menschliche Züge aufweisen (oder in denen sie durch den Titel suggeriert werden), führt zu einer Idealisierung des Objekts. Das kommt nicht zuletzt durch die Glanzeffekte zustande, denn er steigert den Sinngehalt der Arbeiten und lenkt den Blick. Das Narrativ, das die Betrachtenden durch Reflexion in die Arbeit hineinlesen, ist in diesem Fall das Ideal, das das Objekt anzeigt. Damit sind bei den glänzenden Arbeiten auch alle Kriterien erfüllt, die Brâncuşis glänzenden Werke zu einem DIng der Sublimiereung machen.

Insofern lässt sich Lacans Theorie in besonderer Weise auf die Werke Brâncuşis anwenden. Während die Fotografien Glanzeffekte und in ihrer sockelähnlichen Funktion die Überhöhung der Figuren imitieren, reichern sie die abgebildete Skulptur an. Sie ersetzen das visuelle Erleben im Raum durch die besondere Inszenierung und Lichtregie. Insofern dienen sie dem Narrativ ebenso wie die Glanzwirkung der tatsächlichen Skulptur im Raum und können als DIng der Sublimierung dienen.

LITERATURVERZEICHNIS

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ABBILDUNGSNACHWEISE

Abb. 1: Constantin Brâncuşi: Die schlafende Muse II (Bronze), Kat. Ausst. „Brancusi Serra“, Fondation Beyeler, Riehen/Basel: 2011/2012. Hrsg. von Oliver Wick (Fondation Beyeler), Ostfildern: 2011. S. 105.

Abb. 2: Constantin Brâncuşi: Die schlafende Muse I (Marmor), Lutz Hieber: Gesellschaftsepochen und ihre Kunstwelten, Wiesbaden: 2018. S. 272.

Abb. 3: Constantin Brâncuşi: Die schlafende Muse I (Gips), http://armory.nyhistory.org/muse- endormie/ (05.04.18)

Abb. 4: Constantin Brâncuşi: Vue d’Atelier, Kat. Ausst. „Brancusi Serra“, Fondation Beyeler, Riehen/Basel: 2011/2012. Hrsg. von Oliver Wick (Fondation Beyeler), Ostfildern: 2011. S. 180.

Abb. 5: Constantin Brâncuşi: Der Fisch (Bronze), http://www.tate.org.uk/art/artworks/brancusi- fish-t07107 (05.04.18)

Abb. 6: Constantin Brâncuşi: Der Fisch (Marmor), http://www.philamuseum.org/ collections/permanent/51101.html?mulR=478738858|1 (05.04.18)

Abb. 7: Constantin Brâncuşi: Der Fisch (Fotografie), Kat. Ausst. „Brancusi. The White Work“, Peggy Guggenheim Collection, Venedig: 2005. Hrsg. von Paolo Mola (Peggy Guggenheim Collection), Mailand: 2005. Abb. 38, S. 83.

Abb. 8: Constantin Brâncuşi: Der Fisch (Fotografie), Kat. Ausst. „Brancusi. The White Work“, Peggy Guggenheim Collection, Venedig: 2005. Hrsg. von Paolo Mola (Peggy Guggenheim Collection), Mailand: 2005. Abb. 39, S.84.

Abb. 9: Edward Steichen: Ausstellungsansicht, Kat. Ausst. „Brancusi Serra“, Fondation Beyeler, Riehen/Basel: 2011/2012. Hrsg. von Oliver Wick (Fondation Beyeler), Ostfildern: 2011. Abb. 89, S. 230.

Abb. 10: Constantin Brâncuşi: Leda (Fotografie), Kat. Ausst. „Brancusi. The White Work“, Peggy Guggenheim Collection, Venedig: 2005. Hrsg. von Paolo Mola (Peggy Guggenheim Collection), Mailand: 2005. Abb. 22, S. 64.

Abb. 11: Constantin Brâncuşi: Leda (Film Still), Kat. Ausst. „Brancusi. The White Work“, Peggy Guggenheim Collection, Venedig: 2005. Hrsg. von Paolo Mola (Peggy Guggenheim Collection), Mailand: 2005. Abb. 88, S.144.

Abb. 12: Constantin Brâncuşi: L’Oiseau dans l‘Espace (Fotografie), Kat. Ausst. „Brancusi. The White Work“, Peggy Guggenheim Collection, Venedig: 2005. Hrsg. von Paolo Mola (Peggy Guggenheim Collection), Mailand: 2005. Abb. 67, S. 117.

Abb. 13: Constantin Brâncuşi: L’Oiseau dans l‘Espace (Bronze), Kat. Ausst. „Brancusi Serra“, Fondation Beyeler, Riehen/Basel: 2011/2012. Hrsg. von Oliver Wick (Fondation Beyeler), Ostfildern: 2011. S. 213.

ABBILDUNGEN

Abb. 1 Constantin Brâncuşi

Die schlafende Muse II, 1910

Vergoldete Bronze, ca. 16 x 25 x 18 cm

Collection Centre Pompidou, Paris

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2 Constantin Brâncuşi

Die schlafende Muse I, 1910

Weißer Marmor, ca. 16 x 25 x 18 cm

Hirshorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3 Constantin Brâncuşi

Die schlafende Muse I, 1912

Gips, ca. 16 x 25 x 18 cm

Collection Centre Pompidou, Paris

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4 Constantin Brâncuşi

Atelieransicht, ca. 1924

Silbergelatineabzug Collection Centre Pompidou, Paris

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5 Constantin Brâncuşi

Der Fisch, 1926

Vergoldete Bronze, Holz, Metall

93,4 x 50,2 x 50,2 cm

Collection Centre Pompidou, Paris

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6 Constantin Brâncuşi

Der Fisch, 1922

Marmor, Eiche, Glas

Philadelphia Museum of Art

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 7 Constantin Brâncuşi

Der Fisch , ca. 1926

Silbergelatineabzug, 18 x 23,8 cm

Collection Centre Pompidou, Paris

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 8 Constantin Brâncuşi

Der Fisch , 1926

Silbergelatineabzug, 18 x 23,8 cm

Collection Centre Pompidou, Paris

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 9 Edward Steichen

Ausstellungsansicht , Exhibition of Sculpture by Brancusi (1927, Chicago), 1927

Silbergelatineabzug

Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 10 Constantin Brâncuşi

Leda , ca. 1924

Silbergelatineabzug

Collection Centre Pompidou, Paris

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 11 Constantin Brâncuşi

Leda , ca. 1936

Silbergelatineabzug eines Film

Stills

Collection Centre Pompidou, Paris

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 12 Constantin Brâncuşi

L’Oiseau dans l’Espace, 1932

Silbergelatineabzug

Collection Centre Pompidou, Paris

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 13 Constantin Brâncuşi

L ’Oiseau dans l’Espace, 1932-40

Vergoldete Bronze

Peggy Guggenheim Collection, Venedig

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]

---

¹ Siehe hierzu Jacques Lacan: Seminar XI. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. 4. Auflage, Weinheim: 1996. Sowie bspw. Edda Hevers: „Hinter dem Spiegel. Lacan und die Abgründe der Malerei“, in: Blümle/von der Heiden (Hrsg.): Blickzähmung und Augentäuschung. Berlin/Zürich: 2005. S. 163-179.

² Siehe hierzu Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. 4. Auflage, Weinheim: 1996. Sowie Cremonini, Andreas: „Über den Glanz. Der Blick als Triebobjekt bei Lacan“, in: Blümle/von der Heiden (Hrsg.): Blickzähmung und Augentäuschung. Berlin/Zürich: 2005. S. 217-248.

³ Das lacanianische „Phantasma“ ist Freuds „Phantasie“ entlehnt, jedoch unterscheiden sich beide Konzepte stark. Für eine weitere Lektüre empfiehlt sich Jacques Lacan: Le Seminaire XIV. La logique du phantasme , nicht editiertes Seminar, 1966–67. URL : http://staferla.free.fr/S14/S14%20LOGIQUE.pdf (18.03.18)

⁴ Bergande, Wolfram: Die Logik des Unbewussten in der Kunst. Subjekttheorie und Ästhetik nach Hegel und Lacan. Wien: 2007. S.29. Bergande übersetzt „fantasme“ aus dem französischen Originaltext mit „Phantasie“; geläufiger ist jedoch die Übersetzung als „Phantasma“, die auch in dieser Arbeit verwendet wird, um eine Verwechslung mit der „Phantasie“ aus der Freud’schen Psychoanalyse zu vermeiden.

⁵ Ebd.

⁶ Ebd., S.19

⁷ Ebd., S.30.

⁸ Siehe hierzu Sigmund Freud: Kleine Schriften II, Kapitel 7: Der Moses von Michelangelo. Erstveröffentlichung 1914. URL: http://gutenberg.spiegel.de/buch/kleine-schriften-ii-7122/7 (21.03.18)

⁹ Bergande, S.38.

¹⁰ Ebd.

¹¹ Lacan, Seminar XI. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 107.

¹² Ebd., S.86.

¹³ Ebd.

¹⁴ Lacan, Seminar XIV.

¹⁵ Vgl. hierzu die Lacan-Interpretation von Bernard Baas, die sich zudem an Kants transzendentaler Analytik orientiert: Baas, Bernard: Le désir pur. Leuven: 1992.

¹⁶ Lacan, Seminar XIV.

¹⁷ Bergande, S.193.

¹⁸ Lacan, Seminar VII, S. 254.

¹⁹ Bergande, S.154.

²⁰ Cremonini, Andreas: „Über den Glanz. Der Blick als Triebobjekt bei Lacan“, in: Blümle/von der Heiden (Hrsg.): Blickzähmung und Augentäuschung. Berlin/Zürich: 2005. S. 217-248. Hier S. 218.

²¹ Ebd., S. 223.

²² Ebd., S. 224.

²³ Ebd., S. 227.

²⁴ Ebd.

²⁵ Ebd., S. 230.

²⁶ Dies gilt natürlich auch für ungegenständliche oder nicht-relationale Kunstwerke (wie bspw. Neue Konkrete Kunst, Color Field Painting, Werke des Informel oder Minimal Art), doch bei ihnen ist diese Trägerfunktion weniger offensichtlich als bspw. in Gemälden, die naturalistisch gemalt sind und/oder einen hohen Ikonizitätsgrad aufweisen, da sie einen Illusionsraum zeigen.

²⁷ Vgl. Lacan, Le Seminaire XIV. La logique du phantasme. Das geometrale Sehen ist die Grundlage für Lacans Theorien im unveröffentlichten Seminar XIV und stützt sich auf Gérard Desargues‘ Projektive Geometrie.

²⁸ Lacan, Seminar XI. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 112.

²⁹ Vgl. Lacan, Seminar XI. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, S. 75.

³⁰ Vgl. Cremonini, S. 274.

³¹ Edith Balas: „Object Sculpture, Base and Assemblage in the Art of Constantin Brancusi“, in: Art Journal Vol. 38/1 (Herbst 1978), S. 36-46. Hier S. 44.

³² Der Glaube an übersinnliche, die Entwicklung allen Lebens bestimmende Energien war in Künstlerkreisen seit dem späten 19. Jahrhundert weit verbreitet; spiritistische und okkultistische Lehren trugen ebenso dazu bei wie neueste naturwissenschaftliche Theorien, etwa zur vierten Dimension, oder aber die Philosophie. Kurz nach seinem Umzug nach Paris 1904 knüpfte Brâncuși Kontakte zur Section d’Or um Marcel Duchamp, die solche Lehren rezipierte. Siehe hierzu: Nina Schallenberg: „Schockmomente. Rezeptionsästhetische Strategien von Medardo Rosso und Constantin Brancusi“, in: Reuter/Ströbele (Hrsg.): Skulptur und Zeit im 20. und 21. Jahrhundert. Weimar, 2017. S.

³³ -48. Hier S. 41.

³³ Vgl. Schallenberg, S. 42.

³⁴ Aida Bosch: „Die reine Form und die Essenz der Dinge. Constantin Brancusis archaische Moderne“, in: Hieber (Hrsg.): Gesellschaftsepochen und ihre Kunstwelten. Wiesbaden: 2018. S. 271-289. Hier S. 275.

³⁵ Brâncuși zitiert nach Gimenez/Gale (Hrsg.): Constantin Brancusi. The essence of things. London, 2004. S. 2. In: Bosch, Die reine Form und die Essenz der Dinge. S.271.

³⁶ Man könnte weitergehen und diese Entmaterialisierung auch mit einer Transzendierung gleichsetzen und ihr symbolische, meta-physische oder esoterische Konnotationen zugrunde legen. Doch davon möchte ich an dieser Stelle aus Platzgründen und der inhaltlichen Pointierung dieser Arbeit absehen, auch wenn es die kunsttheoretischen Überlegungen Brâncușis einfordern würden.

³⁷ Bosch, S. 277.

³⁸ Bosch, S. 279.

³⁹ bei ihrem Vortrag „‘Spit and Polish‘: On the Generosity and Impossibility of Shine“ am 25.10.17 im Rahmen der internationalen Tagung „Kulturen des Glanzes: Materialien – Praktiken – Subjektivierungen” (25.-27.10.17, Ruhr- Universität Bochum)

⁴⁰ Balas, S. 38.

⁴¹ z.B. Bosch, S. 275.

⁴² Und dazu zählt m. M. n. auch die Endlose Säule, die Brâncuşi 1935 als Teil eines dreiteiligen Denkmalensembles für die rumänische Stadt Târgu Jiu entwarf und in kleinerer Form immer wieder aus Holz formte.

⁴³ vgl. Balas, S. 45.

⁴⁴ Bosch, S. 286.

⁴⁶ Constantin Brâncuşi, zitiert nach Paul Morand, in: Kat. Ausst. Brancusi (New York, 1926), o.S. In: Schallenberg, Schockmomente. S. 42.

⁴⁷ Jürgen Partenheimer: Die Skulptur Brancusis in der Deutung seiner Fotografie. München: 1977. S. 58.

⁴⁸ Vgl. Partenheimer, S. 98

⁴⁹ Ähnlich wie Die Gitarrenspielerin von Vermeer, die Cremonini als zweites Beispiel in seinem Text analysiert: Cremonini, S. 233.

⁵⁰ Kat. Ausst., Constantin Brancusi. The White Work" (Peggy Guggenheim Collection, Venedig, 2005). Hrsg. von Paolo Mola, Peggy Guggenheim Collection. Mailand: 2005. S. 166. Brancui erweiterte sein <Evre urn Filme, die er ebenfalls von seinen Werken anfertigte. Leda wurde in ihrer Drehbewegung gefilmt, bei anderen Arbeiten umschritt Branci die Kunstwerke. Aus Platzgriinden wird jedoch nicht auf die Filme eingegangen. Eines der Filmstills ist jedoch im Abbildungsteil zu sehen (Abb.ll ).