Die Porträts des Fabeldichters Äsop und des Philosophen Menippos von der Hand des Velazquez


Hausarbeit (Hauptseminar), 2004

25 Seiten, Note: sehr gut


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

I. Einleitung

II. Kritischer Literaturbericht
II.2) Quellenlage und Provenienz

III. Analyse, Kritik und Synthese
III.1) Beschreibung und Analyse der Porträts des Äsop und des Menippos
III.2) Vergleichende Untersuchung von Rubens´ „Demokrit“ und „Heraklit“

IV. Schluss

V. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Obgleich die Velázquez-Interpreten in bezug auf die hier zu besprechenden Porträts des Fabeldichters Äsop und des Kynikers Menippos zum Teil stark divergierende Standpunkte vertreten, besteht hinsichtlich der Lokalisation jener Werke ein Konsens. Es wird angenommen, dass Diego Velázquez seine Denker-Bildnisse für König Philipps IV. Jagdpavillon, die Torre de la Parada, anfertigte; ein Bauprojekt, welches kurz nach der Fertigstellung des Buen Retiro in Angriff genommen wurde. Im Januar 1636 entschied sich der König dafür, ein in den Pardo-Bergen bei Madrid gelegenes Jagdschlösschen zu erweitern und bewohnbar zu machen. Lopéz-Rey bemerkt, dass Velázquez offenbar nicht nur mit dem Auftrag betraut wurde, verschiedene Gemälde für die Dekoration der Torre zu malen; zudem hatte sich der Hofmaler mit der Anordnung aller Bilder auseinander zusetzen[1]. Um die Wände des, zur Entspannung der Höflinge vom strikt koordinierten Tagesablauf im Madrider Königspalast gedachten, Pavillons zu dekorieren, gab es bezüglich der Themenwahl eindeutige Vorgaben. In erster Linie erwünscht waren der Mythologie und der Antike entlehnte Szenen, hinzu kamen der Verwendung des zu renovierenden Schlösschens entsprechende Jagddarstellungen und Tierbildnisse. Rubens, der im August 1628 bereits zum zweiten Male den spanischen Hof bereist und den König durch seine Kunst beeindruckt hatte, war ausgewählt worden um einen Großteil der Arbeiten beizusteuern. Der niederländische Meister fertigte zahlreiche Farbskizzen zu antiken und mythologischen Themen an, wobei die bildnerische Umsetzung der Metamorphosen von Ovid im Mittelpunkt stand. Rubens´ Landsmann Paul de Vos brachte vor allem Tierdarstellungen in die Dekoration ein. Velázquez erstellte unter anderem drei Jagdporträts von Philipp IV., dem Prinzen Baltasar Carlos und dem Kardinalinfanten Ferdinand. Dass er auch zwei Hofzwerge für die Ausstattung der Torre de la Parada porträtierte, den sogenannten „El Primo“ und „Francisco Lezcano“, deutet in Richtung der zu besprechenden Denker-Bildnisse, da jene Narren ungewöhnliche Freiheiten im Palast genossen, Justi spricht von der „Redefreiheit in ihrer tiefsten Erniedrigung[2]“. Zu Velázquez´ Zeiten dienten sie der Belustigung, konnten bekanntlich aber auch unbekümmert Häme und Spott sogar in bezug auf die Monarchen austeilen, ohne dafür belangt zu werden. In diesem Punkte ähneln sie dem spöttischen Wesen der freigelassenen Sklaven Äsop und Menippos, wie zu zeigen sein wird. Als erstes Ergebnis dieser einleitenden Äußerungen darf also festgehalten werden, dass sich die Idee hinter der künstlerischen Ausgestaltung des Jagdschlosses Philipps IV. von der des Regierungspalastes Buen Retiro deutlich unterscheidet. Wo hier die Repräsentation der Machtfülle veranschaulicht werden sollte, legte man dort größten Wert auf Unterhaltung, Zerstreuung und die Betonung des einfachen Lebens, das die ursprüngliche Jagd im Sinne von Nahrungsbeschaffung ja bedeutete. Aus diesem Grunde gab Velázquez den König und die Infanten auf den Jagdporträts nüchtern und von der Gewandung her keineswegs so prunkvoll wie auf den Bildnissen im Buen Retiro. Antike und mythische Stoffe sollten vermutlich die Phantasie der vom politischen Geschäft erschöpften Aristokraten beflügeln, Narrenporträts die Heiterkeit befördern - und ob der Hässlichkeit der Dargestellten das eigene Überlegenheitsgefühl bestätigen -, wohingegen Tier- und Jagdbilder direkt auf den Zweck der Anlage ausgerichtet waren. Im Hinblick auf die Bildnisse der antiken Denker Äsop und Menippos erscheint deren Bestimmung ambivalent, zumal im Rahmen ihrer Betrachtung einerseits das humanistische Wissen der Herrscher angeregt werden, und ein Gespräch über das dichterische beziehungsweise philosophische Werk der Abgebildeten entstehen, konnte. Zum anderen war es den königlichen Betrachtern möglich, gleichsam eine Verbindung zu den Narrenbildern – ihrem diametralen Gegensatz in puncto Macht, Herrschaftlichkeit und Eitelkeit – herzustellen, da Äsop und Menippos als bettlerähnliche, derbe Gestalten aufgefasst sind. Während jedoch die auf den ersten Blick bestechende Hässlichkeit jene literarische und philosophische Größe der Denker physiognomisch verbirgt und durch die Kleider verhüllt, eröffnet erstere aber auch den notwendigen Bezug zu Leben und Werk der „Bettlerphilosophen“. Diese in Lumpen gehüllte Denker-Figuren aus der Antike erschuf José de Ribera bereits in den 1630er Jahren nach zeitgenössischen Modellen, als Velázquez in Neapel weilte. Velázquez selbst porträtierte in den späten 1620er Jahren einen lachenden Narren als Geographen, welcher aufgrund seines Zähnebleckens und des als Attribut beigegebenen Globus als Demokrit bezeichnet wird. Dasselbe Modell taucht später als „Hofnarr Pablo Valladolid“ wieder auf, ein Werk, das Manet im 19. Jahrhundert zu seinem „Pfeifer“ angeregt haben soll. Äußerlich durch vermeintliche Hässlichkeit und materielle Armut gezeichnet, schafften es kynische Philosophen wie Menippos, und allen voran der populäre Diogenes von Sinope (um 412 v. Chr. bis 323), dreihundert Jahre vor Christi Geburt die Eitelkeiten der Menschheit im allgemeinen und die der Herrscher im besonderen mit ihren Unverschämtheiten in den Schatten zu stellen. Letzterer forderte bekanntlich Alexander den Großen auf, ihm aus der Sonne zu gehen. Äsop, der von etwa 620 bis 560 v. Chr. lebte und aus Phrygien stammte, schöpfte gar den literarischen Genus der Fabeldichtung, um die bei den spanischen Hofzwergen und -schauspielern im 17. Jahrhundert ebenso anzutreffende Narrenfreiheit ungestraft an den Tag legen zu können: jener hinterfragte die Alltagsmoral seiner Zeitgenossen, indem er sie mit dem Gebaren von Tieren nachzeichnete und das Wesen des Menschen in seinen Fabeln animalisierend wiederaufbereitete. Die äsopische Fabel erfuhr im Laufe der Zeit durch die griechische Umdichtung des Babrios und später in den lateinischen Sammlungen des Phädrus zeitgemäße Umformungen, besondere Blüten trieb sie im 17. Jahrhundert bei dem Franzosen Jean de La Fontaine. Der für seine Scharfzüngigkeit gefürchtete befreite Sklave Äsop wurde von den Einwohnern Delphis getötet. Velázquez erreicht mit seiner Gestaltungsweise also, dass es letztlich im Auge des Betrachters lag und liegt, ob er die spezifische Tragik und Weisheit der Dargestellten hinter dem offensichtlich Hässlichen erkennt. Diese Kluft zwischen Genialität und denkerischem Verdienst der historischen Figuren Äsop und Menippos sowie demgegenüber die bescheidenen Antlitze der Personen, die dem Maler Modell standen, sofern er sie nicht größtenteils aus der eigenen Vorstellung schöpfte, beschäftigt auch die Literatur zu Velázquez.

II. Kritischer Literaturbericht

Die aktuellsten Publikationen zu den Denker-Porträts von Velázquez wie der New Yorker[3] und der Madrider Ausstellungskatalog von 1989 bis 1990[4], oder die Werke von Lopéz-Rey und Brown[5], datieren den Äsop und den Menippos fast übereinstimmend auf die Jahre 1639 und 1640. Zu diesem Ergebnis kommen die Autoren primär aufgrund von stilistischen Vergleichen mit anderen Gemälden von Velázquez, die er zur ungefähr gleichen Zeit malte, etwa mit dem schon erwähnten sogenannten Kind „Francisco Lezcano“ oder dem Bildnis eines sitzenden Hofnarren, der als Juan Calabazas, genannt „Calabacillas“, identifiziert wurde. Damit gelten andere Positionen älterer Interpreten als widerlegt. Beruete ordnet die Philosophen-Bilder den Spätwerken von Velázquez zu, datiert sie gar auf dessen Todesjahr 1660[6]. Thematisch fügen sich die Gemälde jedoch recht deutlich in die Abfolge von Narren-, Zwergen- und Hofschauspielerporträts ein, und fallen damit in eine Schaffensphase des Künstlers, in der er sich ausgiebig mit dem Hässlichen beschäftigte und immer wieder von der Natur benachteiligte Modelle darstellte. Offenbar trieb den Maler in den späten 1630er Jahren ein ähnliches Interesse an naturalistischen Gestaltungsmöglichkeiten um, wie es zu Beginn seiner Karriere im Rahmen der bodegones der Fall war. Im Hinblick auf Äsop und Menippos rückt allerdings eine gewissermaßen psychologische Auffassungsweise in den Vordergrund; im Unterschied zu Frühwerken schenkt Velázquez den Details und Gegenständen nur noch wenig Aufmerksamkeit. Hier steht also rundweg die Erfassung der Innerlichkeit menschlicher Natur im Mittelpunkt, die zwar auch im Spätwerk eine Rolle spielt, sich zum relevanten Zeitpunkt aber in einer ganzen Serie dieser Art manifestierte. Daher ist die zeitliche Zuordnung durch Beruete fragwürdig. Der Autor Camón-Aznar behauptet, dass der Kopf des Äsop nicht zum Phänotypus spanischer Vagabunden passt, hält ihn für einen italienischen Typ und ordnet das Porträt in die Zeit der ersten Italienreise des Malers ein, um 1630 also[7]. Zudem müsse das Bild nach Velázquez´ Tod nach Spanien gebracht worden sein. Mayer hält diese Einschätzung für unhaltbar und begründet dies mit stilistischen Kriterien[8]. Was für einen Typus der Äsop nun darstellt, ob einen spanischen oder italienischen, kann nicht geklärt werden. Die Mehrzahl der Interpreten entzieht sich dieser Frage denn auch, und verweist auf Giovanni Battista della Portas damaliges Standardwerk zu physiognomischen Problemen, der „Physiognomia“ von 1586. In diesem Lehrbuch, das spätere Physiognomik-Forscher wie Lavater im 18. Jahrhundert stark beeinflusste, sind verschiedene Gesichter abgebildet, die, durchaus unwissenschaftlich, mit dem Äußeren von Tieren abgeglichen und daraufhin in Kategorien unterteilten Menschentypen zugeordnet werden. Gerstenberg bemerkt, dass sich dieses Werk in der Bibliothek von Velázquez befand und schließt daraus, dass der Kopf des Äsop dem Rindertypus zuzuordnen ist, während Menippos einem Schwein ähnlich sähe[9]. Hiervon wird später noch zu reden sein. Dass Mayer die Datierung der Werke durch Camón-Aznar auf die erste Italienreise bestreitet, wird nachvollziehbar, wenn man z.B. den „Geographen“ beziehungsweise „Demokrit“ betrachtet, den Velázquez zu jener Zeit malte: hier findet sich die von den bodegones bekannte Neigung zur detaillierten Darstellung von Gegenständen. Der Globus, auf den der Hofnarr – ein wirklicher Geograph kann er nicht sein, weshalb sollte er sich sonst über den Gegenstand seiner Forschung lustig machen – mit der Linken zeigt, ist so exakt gegeben, dass sogar einzelne Kontinente erkennbar sind. Zudem ist das Gesicht des vermeintlichen Demokrit – der lachende Philosoph, der sich über die aus Zufall entstandene Erde und ihre Bevölkerung amüsiert[10] – relativ scharf umrissen und klar gestaltet. Bei Äsop und Menippos, die somit später entstanden sein dürften, verschwimmen die Antlitze unter den weich aufgetragenen Farben. Angesichts Mayers Kritik wird die These Camón-Aznars, die Werke seien um 1630 entstanden, unwahrscheinlich. Zieht man die Eventualitäten um die Dekoration der Torre de la Parada hinzu, und weist auf die Porträts des Heraklit und Demokrit von Rubens hin, so ergibt sich ein weiterer Hinweis auf die Entstehungszeit der Velázquez-Werke. In der Literatur wird davon ausgegangen, dass Velázquez die Denker-Bildnisse von Rubens gekannt haben könnte, als er seine eigenen antiken Figuren schuf. Die Autoren Justi, Mayer und Lopéz-Rey datieren Rubens´ Porträts der Vorsokratiker auf das Jahr 1603. Justi vermutet, dass Rubens seinen Heraklit und Demokrit in jenem Jahr selbst aus Mantua mitgebracht hatte, da diese beiden denkerischen Antipoden gut zum Gesamtkonzept der Torre de la Parada passten. Alpers datiert Rubens´ Denker-Bildnisse auf das Jahr 1636, wie noch zu zeigen sein wird. Herding notiert: „Offenbar spielte in dem Schloss die Satire auf die Antike eine bedeutende Rolle. Zu diesem Aspekt würde sich ein Zyklus mit Demokrit, der alle Welt verlachte, mit Heraklit, dem trauernden Philosophen, mit dem Kyniker Menippos und mit Äsop, der die Menschen in Tierfabeln beschrieb, gut fügen.[11]“ Demzufolge wären die Denker des Velázquez aus einer Kenntnis der Rubens-Bilder heraus entstanden, oder wären von dem niederländischen Meister zumindest deutlich beeinflusst. Gerstenberg, der sich in einem Aufsatz mit den humanistischen Hintergründen der Kunst von Velázquez beschäftigt, setzt der Schöpfung des Äsop und Menippos eingehende Gespräche zwischen Velázquez und Rubens voraus[12]. Dieser Interpret begründet seine These im Rahmen einer Untersuchung der geistigen Einflüsse des Velázquez seitens seines umfassend gebildeten Lehrers Pacheco, welcher malerisch, dichterisch und aufgrund seiner Kenntnisse religiöser Kunst auch kirchenpolitisch für die Inquisition tätig war. Zum einen, so Gerstenberg, bildeten mehrere Exemplare aus der Bibliothek Pachecos den Grundstock für die etwa 154 Bände starke Sammlung von Velázquez; zum anderen wurde der junge Maler im wirtschaftlich und damit auch künstlerisch florierenden Sevilla sozialisiert, Humanismus-Gelehrte wie der Dichter Herrera waren in Pachecos Werkstatt anzutreffen. Somit sprang der Idealismus-geprägte Funke einer florentinisch-römischen Kunstauffassung durch seinen Lehrer und Schwiegervater auf Velázquez über, der seinerseits wiederum naturalistische Interessen verfolgte. Jene Prägungen trafen dann auf die Kunstauffassung von Rubens, den Gerstenberg als „auswählenden Idealisten“ einstuft, der „die südliche Kultur mit der nordischen Formempfindung verschmolz[13]“. Dass die Denker-Gemälde von Velázquez aus Gesprächen mit Rubens über dessen Vorsokratiker-Porträts hervorgegangen sein könnten, nimmt Gerstenberg, der zudem auf die Studien antiker Skulpturen und Büsten auf Seiten beider Meister hinweist, zwar stark an; zu belegen sind diese Vermutungen nicht. Da weder für Menippos noch für Äsop eine bildnerische Tradition existierte als Velázquez sich ihnen widmete (von dem so genannten „Äsop“ Riberas einmal abgesehen), stellen die Kritiker oftmals einen Konnex zu Rubens´ „Heraklit“ und „Demokrit“ her. Sowohl Palm als auch Lopéz-Rey betonen die konzeptionelle Ähnlichkeit der Rubens-Werke mit den Velázquez-Gemälden[14]. Lopéz-Rey konstatiert die letztliche Unbeweisbarkeit der These, Äsop und Menippos seien für die Torre de la Parada bestimmt gewesen, womit sie in eine zumindest räumliche Nähe von Rubens´ Philosophenpaar zu rücken wären, bezieht sich aber auf das erste Inventar der königlichen Residenz von 1701, in welchem alle hier relevanten Werke aufgelistet wurden. Die Gemälde könnten in den dreißig Jahren zwischen dem Tod von Velázquez sowie Philipps IV. und der Inventarisierung theoretisch ihren Ort gewechselt haben, denn, so Lopéz-Rey, sind keine Urkunden bezüglich der ursprünglichen Bestimmung der Stücke verfügbar; allerdings gibt es ebenso wenig einen Beweis dafür, dass sie sich an anderer Stelle befunden hätten. Für eine Bezugsetzung zu den Rubens-Stücken und weiteren im Inventar der Torre von 1701 dokumentierten Gemälden spricht außer ihrer Thematik vor allem die Größe der Werke. Äsop und Menippos messen 179,5 x 94 cm bzw. 178,5 x 93,5 cm; Rubens´ Vorsokratiker divergieren in der Breite mit circa 64 cm, entsprechen den Denkern von Velázquez aber in der Höhe. Außerdem sind alle vier Gemälde Ganzfiguren-Porträts und unterscheiden sich damit etwa von den als Halbfiguren gegebenen Philosophen Riberas und auch jenem frühen „Geographen“ von Velázquez. Trotz der offenkundigen Ähnlichkeiten bestreitet Svetlana Alpers, die die Dekoration der Torre de la Parada untersuchte, dass Rubens´ und Velázquez´ Werke als Gegenstücke konzipiert wurden[15]. Die Werke befanden sich zwar allesamt im königlichen Jagdpavillon, jedoch hingen sie in unterschiedlichen Räumen. Damit hält Alpers eine Verwandtschaft für unwahrscheinlich. Merkwürdig ist die Tatsache, dass alle vier Gemälde in einem Raum aufgehängt wurden, als sie in den Prado gebracht wurden, wo sie sich seit 1819 befinden. Hiermit kommt erneut der Gedanke einer konzeptionellen Zusammengehörigkeit der Antiken-Bildnisse auf, die man sah oder nachträglich sehen wollte. Darüber hinaus schließt das Inventar von 1701 nicht aus, dass die Stücke innerhalb der 25 Jahre, in denen Philipp IV. das Jagdschloss benutzte und den 35 Jahren zwischen seinem Tode 1665 und jenem Karls II. im Jahre 1700 nicht in ihren Anordnungen an den Wänden variierten.

[...]


[1] López-Rey, José – Velázquez. Maler der Maler ( 2 Bde.), Köln 1996, S. 118 ff.

[2] Justi, Carl – Diego Velázquez und sein Jahrhundert, Bonn 1922, S. 569

[3] New York 1989 – 1990, The Metropolitan Museum of Art, Velázquez, Ausstellungskatalog, 3. Oktober 1989 – 7. Januar 1990

[4] Madrid 1990, Museo del Prado, Velázquez, Ausstellungskatalog, 23. Januar – 31. März 1990

[5] Brown, Jonathan – Velázquez. Maler und Höfling, München 1988, S. 137ff.

[6] Beruete, Aureliano de – Velázquez, Berlin 1909, S. 45ff.

[7] Camón-Aznar, José – Velázquez, Madrid 1964, S. 77ff.

[8] Mayer, August L. – Velázquez, Berlin 1924, S. 91ff.

[9] Gerstenberg, Kurt – Velázquez als Humanist, in: Varia Velazquena I, S. 207ff.

[10] In Dantes „Divina Commedia“ trifft dieser im ersten Höllenkreis auf Demokrit und Heraklit. Während Heraklit nur mit seinem Namen genannt wird, ist zu Demokrit die Bemerkung hinzugesetzt: „che´l mondo a caso pone“ (der die Welt aus dem Zufall entstanden sein lässt). Diese Zuordnung bezieht sich auf die Lehre des Vorsokratikers, den Atomismus. Vgl. Weisbach, Werner – Der sogenannte Geograph von Velázquez und die Darstellungen des Demokrit und Heraklit, in: Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen 49 (1928)

[11] Herding, Klaus – Erzählungen zur spanischen Malerei, Frankfurt am Main 1991, S. 73ff.

[12] vgl. Gerstenberg

[13] vgl. Gerstenberg

[14] Palm, Erwin Walter – Diego Velázquez: Aesop und Menipp, in: Lebende Antike. Symposium für Rudolf Sühnel, Berlin 1967

[15] Alpers, Svetlana – The Decoration of the Torre de la Parada, Band IX, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, London 1971

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Details

Titel
Die Porträts des Fabeldichters Äsop und des Philosophen Menippos von der Hand des Velazquez
Hochschule
Westfälische Wilhelms-Universität Münster
Note
sehr gut
Autor
Jahr
2004
Seiten
25
Katalognummer
V50414
ISBN (eBook)
9783638466431
Dateigröße
488 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Porträts, Fabeldichters, Philosophen, Menippos, Hand, Velazquez
Arbeit zitieren
M.A. Jens-Philipp Gründler (Autor), 2004, Die Porträts des Fabeldichters Äsop und des Philosophen Menippos von der Hand des Velazquez, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/50414

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